Обратимся к образу, который творит актер Стуруа в Театре им. Руставели, ответив на следующие вопросы. Какой способ игры присущ актеру? Роль какого типа играет актер? И каково участие зрителя в становлении как образа, создаваемого актером, так и спектакля в целом?
Глава 1. Способ игры
Как уже отмечалось по другому поводу, способы сценического существования актеров Стуруа в отзывах критиков предстают в широком диапазоне: от полного «растворения» актера в созданном им персонаже, то есть перевоплощения, как его понимал Станиславский, до отстранения актера от героя, что чаще всего связывалось с брехтовским принципом дистанцирования.
Нередко выдвигались и суждения, которые были внутренне противоречивыми. Напомним наиболее показательные из них. Это и парадоксальное утверждение об игре с полнотой перевоплощения, предполагающей отстранение актера от героя[331]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[332]. И утверждение одного из критиков, который, верно отмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[333]. Было и высказывание об изменении способа игры актера в течение одного спектакля, описанного на примере, Георгия Гегечкори, который, показывая Платона Саманишвили остранненно, в какой-то миг вдруг якобы полностью перевоплощался в своего героя[334].
Ни одна из подобных точек зрения, конечно, не может быть признана верной, поскольку «полное перевоплощение» и остраннение героя взаимно исключают друг друга. Изменение способа игры в течение одного спектакля невозможно, каждый из способов игры совместим с одним из типов композиции спектакля. Игра по «системе Станиславского» с перевоплощением и непрерывным проживанием жизни героя возможна в спектакле с плавным перетеканием его частей друг в друга, то есть в условиях композиции, основанной на принципе причины и следствия. Ее нельзя использовать в композиции, характерной, как мы показали, для спектакля Стуруа, где эпизоды относительно автономны, отдельны и скреплены связями по ассоциации. В спектакле с подобным внутренним устройством возможна именно игра без проживания роли, с открытыми выходами актера из образа героя или с непрерывным либо «мерцающим» сопутствием актера своему персонажу, когда актер, так или иначе обнаруживая себя, как бы просвечивает сквозь создаваемого им персонажа. О такой игре неоднократно говорил Стуруа. «Спектакль должен нести ощущение жизни, (…) хотя мы не скрываем от зрителя, что он находится в театре. Напоминаем ему об этом», – пояснял он в одном из интервью[335]. Именно так и происходит в его спектаклях, где актер постоянно явлен зрителю уже одним только нескрываемым удовольствием от процесса игры, а также демонстрацией его мастерства.
В свое время точно сформулировал суть актерской игры в театре Стуруа А. Тарковский. В статье, вышедшей значительно позже ухода кинорежиссера из жизни, опубликовано, в частности, давнее его высказывание. Знаете, в чем секрет театра Стуруа? – говорил он. «Актеры не скрывают, что они актеры. Они наслаждаются тем, что на сцене показывают себя, они узнаваемы и заражают нас радостью, которую испытывают, находясь на сцене (…) Стуруа сумел заразить их каким-то состоянием, новым не только для Театра Руставели, но и для всех нас. Он вернул публике ощущение корней театра»[336]. Другое дело, что, верно уловив существо игры актера, мастер, к сожалению, не был точен, когда говорил в связи с этим о Стуруа как о первопроходце. В более поздней публикации, где приведено высказывание мастера на ту же тему, его мнение звучит еще более категорично: «Ни одному из театральных режиссеров, причем маститых, не удавалось ничего подобного»[337]. Неважно, по какой причине, но в суждении Тарковского не было принято во внимание хотя бы творчество современников грузинского режиссера по советскому и постсоветскому пространству, в частности тот факт, что начиная с 1964 года, когда в Театре на Таганке состоялась премьера «Доброго человека из Сезуана», а если учесть, что первый вариант этого спектакля был сыгран как дипломная работа студентов Высшего театрального училища им. Б. Щукина, – то еще раньше актеры Юрия Любимова использовали именно такой способ игры. Получилось, что кинорежиссер вольно или невольно указал на Стуруа как на открывателя этого метода игры, в чем тот, имеющий немало собственных заслуг, конечно, не нуждается.
К слову сказать, сам Стуруа не сразу пришел к этому методу игры актера. В интервью он неоднократно характеризовал некоторые из спектаклей, выпущенных до «Кавказского мелового круга», премьера которого состоялась в 1975 году, – как сделанные в «реалистической манере», что в советском пространстве значило: спектакль, созданный в согласии с «системой Станиславского».
В таком контексте стоит напомнить, что в интервью 2018 года[338] Стуруа не в первый раз признался, что считает своим учителем в этом смысле Брехта, который, по его словам, придумал «целую систему отчуждения, отстранения». Что касается Любимова, то он в руководимом им Театре драмы и комедии, который стали называть Театром на Таганке, разместил портреты тех, кого считал своими предшественниками, среди которых, кроме Брехта, были Мейерхольд и Вахтангов. В этой галерее реформаторов сцены к месту оказался и чуть позже помещенный рядом портрет Станиславского.
Так или иначе, Стуруа избрал метод игры, органичный для художественной природы создаваемого им театра. Причем этот метод является органичным и для грузинского актера, поскольку во многом отражает жизнь грузинского народа, которая сама по себе театральна. О такой театральности неоднократно высказывался и сам Стуруа. Определяя в беседе с М. Биллингтоном стиль Театра им. Руставели, режиссер назвал его восходящим «к национальным качествам грузин», пояснив, что «они празднуют все великие события, будь то смерть или брак, в экстравагантной, сценичной форме; и это находит свое отражение в том, как мы играем»[339]. Но сценичную форму обретают не только великие события. В другой публикации режиссер поделился: «Повседневная жизнь грузинского народа в самых бытовых своих проявлениях исполнена „театральности“ и высокой артистичности»[340]. Указывали на это качество и другие. В частности, как уже говорилось, выдающийся режиссер Сандро Ахметели отмечал театральный потенциал грузин, считая, что и горестные и радостные моменты в их жизни становятся олицетворением чистой театральности, и задумывался о причинах этого свойства – играть друг для друга в трагических и радостных жизненных ситуациях. «Я думаю, некогда мы были большим народом, многоземельным и многочисленным, и эта психология осталась в нашем сознании, – рассуждал он, – неоправданная щедрость, легкость уступок и, если угодно, всеобъемлющий артистизм, который сидит в нас, объясняют, что мы всегда играем, – (…) везде присутствует артистизм, эта игра для показа друг другу»[341]. А, например, М. Мамардашвили, отмечая умение играть в жизни, артистизм как родовое качество грузинского народа, связывал его с «талантом жизни, или талантом незаконной радости». Сам обладая необычайным артистизмом и легкостью, философ пояснял, что это «особого рода трагизм, который содержит в себе абсолютный формальный запрет отягощать других, окружающих, своей трагедией… Звенящая нота радости, как вызов судьбе и беде. Перед другими ты должен представать легким, осененным этой вот незаконной радостью». Определяя так характер соплеменников, философ заключал: «Существует один такой опыт: грузинский»[342].
В этом контексте нельзя не вспомнить рассуждения исследователя драмы Э. Бентли об игре и лицедействе в жизни и его ссылку в связи с этим на мнение американского философа Д. Сантаяны. Философ считал, что самым великолепным в своей искренности является стремление играть в реальной жизни и что разумный человек «вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится (…) Расцвечивать и приукрашивать жизнь – это (…) значит давать правдивые показания о самом себе». По мнению Бентли, такая восходящая к высказываниям Платона в его «Законах» точка зрения позволяет рассматривать игру и лицедейство не только как естественные занятия, но и «как человеческое достижение, как цель, достойную взрослого»[343]. Если согласиться с мыслью Бентли, то, принимая во внимание умение грузин играть в жизни, их артистизм, вероятно, можно предположить, что они этой мало кому доступной цели в определенной мере достигли.
Но вернемся к Р. Стуруа. Комментируя свой спектакль «Женщина-змея», режиссер признался, что его и всех создателей постановки вел «интерес к истинной сути театра»[344], к игре как таковой, пояснив, что с позиций логики и обычного развития событий к этому спектаклю подходить нельзя. Однако проведенный нами анализ показал, что это приложимо ко всем работам мастера, начиная по крайней мере с «Кавказского мелового круга». «Обычное развитие событий», то есть событийный ряд, в его постановках лишен главенствующей позиции и в лучшем случае является равноправной составляющей действия наряду с «чистой игрой как таковой», которую мы назвали открыто театральной игрой и показали, что с ней связана целая тема спектакля, становящаяся отдельным объектом внимания зрителя, в существенной мере порождая его зрительскую радость. Так что в спектаклях Стуруа нас, зрителей, тоже во многом ведет интерес к игре как таковой, а не только как к средству для создания сценических образов. Хотя, разумеется, не только к ней. Не в меньшей мере нас волнует и то, что происходит с героями спектакля. В том-то и дело, что здесь дух захватывает одновременно от того и от другого.