траты сил и времени, что человек мог пользоваться только кратковременным отдыхом. Когда развитие производительных сил дало возможность накопить излишки жизненно-необходимых продуктов, люди стали использовать образовавшееся благодаря этому свободное время для развлечения, для игр. В этот историч. период игры становятся необходимой частью общественных, массовых празднеств и приобретают характер коллективных "игрищ". Наиболее способные участники этих "игрищ", выделяющиеся из общей массы, несомненно подготовляли появление исполнителей нар. театр. представлений.
Каждая историч. эпоха накладывала свой отпечаток и на игры. В Др. Греции коллективные игры приобретают характер состязаний (агонов) (театр. представления также представляют собой состязания прежде всего между драматургами). Для эпохи средневековья характерны массовые театрализованные процессии ремесленников и массовые празднества, приуроченные к тому или иному времени года, включавшие игры, персонифицирующие силы природы (борьба Зимы и Лета, выборы "майских королей" и т. д.).
В конце 19 - нач. 20 вв. широкое распространение получила теория немецких учёных К. Бюхера и К. Гро-оса. Основываясь на формальном рассмотрении детских игр, они доказывали, что "игра старше труда, а искусство старше производства полезных предметов". Г. В. Плеханов, разоблачая несостоятельность этой теории, выразил материалистич. точку зрения на соотношение между трудом и игрой в своих "Письмах без адреса"; он доказал утилитарное значение игры, её зависимость от трудовой деятельности человека.
Количество игр -велико и принципы научной классификации их неопределённы. В. Н. Всеволодский-Гернгросс в сборнике "Игры народов СССР" (М.- Л., 1933) предлагает различать три типологические группы игр народов СССР: драматические, спортивные и орнаментальные. Некоторые виды игр, по мнению автора, являются промежуточными между этими основными группами. По мнению В. Н. Всеволодского, игры драматические характеризуются "наличием художественного образа и драматического действия", игры спортивные - "наличием соревнования и тренажа физического или умственного". Игры орнаментальные включают хореографич. элементы и развитие их приводит к танцу.
Широкое распространение получила теория генетической связи между игрой и т-ром. Основываясь на том, что игры воспроизводят явления действительности и что в некоторых играх наличествуют художественный образ, драматич. действие, диалог, сторонники этой теории утверждают, что театр. представления развиваются из игр.
Несомненно, что некоторые игры оказали своё влияние на процесс формирования театр. иск-ва. Они использовались в представлениях нар. т-ра и стали одним из истоков творчества, особенно у народов, лишь недавно создавших проф. театр. иск-во (т-ры республик Ср. Азии и др.).
Но социальное назначение игр существенным образом отличается от общественной роли театр. представлений, призванных прежде всего воздействовать на зрителей; театр существует для зрителя, играют прежде всего "для себя".
В процессе возникновения и развития театр. иск-ва важнейшее значение имели некоторые обряды. Социальное назначение обряда было вызвано бессилием человека перед силами природы, его стремлением воздействовать на неё; в этих целях участники обряда маскировались животными, своими предками или каким-либо фантастич. существом (духом), к-рое или покровительствует людям и якобы может оказать им помощь или, наоборот, вредит им. Участники обряда свершали обряд ради воздействия на природу. Если для участия в игре достаточно было внешнего подражания тому или иному объекту изображения, то при совершении обрядового действия от исполнителей требовалось более полное преображение в исполняемый образ. Участники обряда стремятся передавать поведение изображаемого персонажа, отходя от своей индивидуальности, изменяя облик (применяют маскировку). Исполнение обрядов регламентируется традицией, обычаем, в то время как в игре участник традиционной формой не связан. В то же время игры в течение длительного времени сохраняют однажды найденные участниками приёмы, а обрядовые действия, несмотря на стойкость обрядовых традиций, претерпевают в процессе историч. развития общества существенные изменения, усложняются.
На определенном историч. этапе появляется возможность перехода некоторых обрядов в театр. представление, что особенно убедительно прослеживается в театр. иск-ве стран Востока. Под влиянием развития производительных сил меняется отношение человека к природе, а вместе с тем изменяется его отношение к обряду как к мистич. церемонии, он начинает воспринимать обрядовое действие в качестве торжественного зрелища, близкого театр. представлению. Так, напр., зрелища "медвежьего праздника" у хан-тов и манси, обязаны своим возникновением древним обрядам почитания "священного животного" - медведя, святочные и масленичные ряжения у русских связаны с религиозными обрядами, происхождение др.-греч. трагедии было связано с почитанием козла. Связь между игрой и обрядом столь велика, что часто бывает трудно определить их границы, указать период, когда обряд перешёл в игру, а игра в театр. зрелище. В эпоху средневековья (5-17 вв.) получают широкое распространение обрядовые игры, особенно среди крестьянства. Постепенно они теряют своё первоначальное ритуальное содержание и превращаются в род "игрищ" - своеобразных "театрализованных" нар. зрелищ, жизнерадостных и остроумных. Поэтому христианство-господствующая идеология средневековья- преследовала игры, объявляя их "бесовскими". Это затрудняло развитие игр, но не привело к их исчезновению.
Среди множества игр и обрядов, включающих элементы театр. иск-ва,др.-греч. агоны и римские "игры", пляски в масках у многих народов земного шара, театрализованные процессии, "майские" и "масленичные" игрища европ. средневековья, "масленичные" и "святочные" игрища русских, театрализованные процессии у многих народов стран Востока (Бирма, Индия, Китай, Корея, Япония), процессия маскированных животными "баронган" в Индонезии, "покойницкие" игры у русских, молдаван, марийцев и мордвы, в Зап. Украине, игры с изображением "священного животного" ("медвежьи праздники") у народов Севера, шествие с "дракономи танцы "львов" в Китае, "баронг" на Бали в Индонезии, "кееноба" в Грузии, игры в животных и птиц (в козу, кобылку, медведя, коршуна и т. д.), земледельческие игры ("ленок", "маки-маковочки", "капустка" и т. д.), бытовые и детские игры ("казаки-разбойники", в "школу" и т. д.) (см. сб. "Игры народов СССР", М.-Л., 1933).
Игры продолжают жить и в настоящее время - их питает богатейший фольклор народов СССР, они вбирают в себя многообразные явления действительности. В Советском Союзе групповые и массовые И. являются одним из разделов художественной самодеятельности.
Лит.: Плеханов Г. В., Письма без адреса. Письмо третье, М., 1956, с. 65-68; Авдеев А. Д., Происхождение театра. Л., 1959; Всеволодский-Герн-гросс В. Н., Русский театр от истоков до середины XVIII в., М., 1957; Чичеров В. И., Зимний период русского народного земледельческого календаря, "Тр. Ин-та этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая", новая серия, т. 40, М., 1957; Харузина В. Н., Этнография, М., 1909; её же. Игрушки у малокультурных народов, в сб.: Игрушка. Ее история и значение, М., 1912, с. о5-139; Материалы чисто фактологического характера можно найти во многих работах по истории культуры и этнографии, как, напр., Тейлор Э. Б., Первобытная культура, т. 1-2, СПБ. 1896-97; Харузин Н. Н., Этнография, вып. 4, СПБ. 1905; Игры народов СССР. Сборник, М.-Л., 1УЗЗ; Покровский Е. А., Детские игры преимущественно русские, 2 изд., М., 1895. Аре А
ИДАЛЬГО (Hidalgo), Хуан (ок. 1600-ЗО.Ш.1685)-испанский композитор. В 1631-85-арфист Королевской капеллы в Мадриде. Автор первой исп. оперы "Одним лишь взором ревность убивает" на текст Кальдеро-на (1660). Опера была исполнена в королевском дворце "Буэн Ретиро" в Мадриде. В отрывках сохранились оперы "Пурпур розы" (1660), "И амур не свободен от любви" (1662; обе на текст Кальдерона) и др. Творчество И. высоко ценилось современниками, ему был присвоен титул "единственного в иск-ве музыки".
Лит.: Subira J., El operista espanol D. Juan Hidal-po, Madrid, 1934; UrsprungO., "Celos aun del Aire matan". Text v. Calderon. Musik, v. Hidalgo, die alteste erhaltenespanische Oper, в кн.: Festschrift A. Schering zum 60.... В., 1957. м. Лиц.
ИДАЛЬГО (Hidalgo), Эльвира де (р. 1892) - испанская артистка оперы (колоратурное сопрано). Пению обучалась у К. Бордальба и М. Видаля. В 1908 успешно дебютировала на сцене т-ра "Сан-Карло" (Неаполь) и Т-ра Сары Бернар (Париж) в опере "Севильский цирюльник". В 1909-33 выступала в оперных т-рах мн. городов мира, в т. ч. Нью-Йорка ("Метрополитен-опера", 1910, 1924-26), Рима ("Ко-станци", 1910-11, 1915-19), Барселоны ("Лисео", 1911-12, 1912-13, 1916-17, 1922-23), Парижа ("Гранд-Опера", 1912, 1916, 1923, 1924), Буэнос-Айреса ("Колон", 1914, 1922), Милана ("Ла Скала", 1916, 1922), Мадрида ("Реаль", 1916-17, 1922-23), Лондона ("Ковент-Гарден", 1924). В 1913 пела в Петербурге. С 1933, оставив сцену, преподавала пение в Афинах. С 1959 И.-профессор консерватории в Анкаре. Среди учеников И.- М. Каллас.
Наряду с Р. Барръентос И. принадлежит к выдающимся исп. вокалистам 1-й пол. 20 в. Обладала очень подвижным голосом хрупкого, серебряного тембра, виртуозной техникой. Мягкая, тонкая игра, прихотливые вок. краски, лиризм отличали исполнение И. Лучшая партия И.- Розина.
Партии: Линда, Лючия. Норина, Адина ("Линда ди Ша-муни", "Лючия ди Ламмермур", "Любовный напиток", "Дон Паскуале" Доницетти), Амина, Эльвира {"Сомнамбула", "Пуритане" Беллини), Церлина ("Дон Жуан"), Лакме (о. п. Делиба), Динора (о. п. Мейсрбера), Офелия, Миньон ("Гамлет", "Миньон" 'Тома),Джульетта ("Ромео и Джульетта" Гуно), Мюзетта ("Богема"), Виолетта, Джильда и др.
Лит.: L a u r j-V о 1 р i G., Voci parallele, [Mil., 1955]; Cederna С., I capricci (Tarte di E. de Hidalgo. "L'Europeo", Mil., 1955, 4 sett., Л 36. Ал. М.