Часть IМорис Бланшо. Литература и право на смерть
Безусловно, можно писать, не спрашивая себя, зачем ты пишешь. Писатель, смотрящий, как перо его прочерчивает буквы, – имеет ли он право придержать его, чтобы сказать ему: Остановись! Что ты знаешь о себе? К чему ты стремишься? Почему ты не замечаешь, что чернила твои не оставляют следа, что ты так свободно продвигаешься потому, что перед тобой пустота, и не встречаешь препятствий лишь оттого, что так и не сдвинулось с изначальной точки? И тем не менее ты пишешь, пишешь без устали, раскрывая передо мной то, что я тебе диктую, и являя мне самому то, что я знаю; другие, читая, обогащают тебя тем, что от тебя взяли, и возвращают то, чему ты их научило. Теперь все не сделанное тобой обернулось сделанным, все не написанное – написанным: ты обречено на нестираемость.
Согласимся, что литература начинается тогда, когда ее ставят под вопрос. Этот вопрос – не то же самое, что сомнения и терзания писателя. Если ему и случается вопрошать к себе, когда он пишет, – это касается лишь его одного; будь он поглощен тем, что пишет, или безразличен к возможности писать, даже если ему вообще все равно, – это его личное дело и благодать. Но вот что неизменно: когда написана страница, в ней уже присутствует вопрос, который, возможно, без его ведома, не переставая мучил писателя, пока он писал; и теперь изнутри произведения ожидая приближения читателя – неважно какого, глубокомысленного или пустого, – молчаливо присутствует то же вопрошание в отношении языка, помимо человека, который пишет или читает, через язык, ставшее литературой.
За эти терзания по поводу себя самой литературу можно упрекнуть в самонадеянности. Они направлены на то, чтобы тщетно напоминать литературе о ее небытии, о ее несерьезности, недобросовестности, – сами эти попреки ставятся ей в вину. Она напускает важности, выдавая себя за предмет сомнений. Презирая себя, она самоутверждается. Она себя ищет, но это выходит за пределы ее задачи. Ибо, пожалуй, она одна из тех вещей, которые стоит найти, но не стоит искать.
Пожалуй, у литературы нет права считать себя необоснованной. Но вопрос, заключенный в ней, не касается, честно говоря, ее значимости и прав. Найти смысл этого вопроса столь трудно потому, что он стремится превратиться в некую тяжбу по поводу искусства, его возможностей и целей. Литература строится на собственных руинах: этот парадокс всем нам известен. Но, возможно, стоит понять, не предполагает ли это развенчание искусства, которое представлено наиболее успешным за последние тридцать лет направлением искусства, некое соскальзывание, перемещение действующей силы вовнутрь произведения и ее отказ выйти на свет, – силы, изначально не имеющей ничего общего с неприязнью к труду или к Предмету литературы.
Заметим, что литература, отрицая саму себя, никогда не ставила перед собой цели попросту изобличить искусство или художника в мистификации и подлоге. Литература необоснованна, в ней есть примесь обмана – да, несомненно. Но обнаружилось и нечто большее: литература не просто не обоснована, но она – ничто, и эта «ничтожность» представляет собой, пожалуй, небывалую, чудесную силу, при условии, что она берется в чистом виде. Добиться того, чтобы литература обнаружила эту внутреннюю пустоту, чтобы она полностью раскрылась своей доле небытия и начала осуществляться как собственная невозможность, – такова одна из целей, которые преследовал сюрреализм, так что совершенно справедливо признавать в нем мощное движение разрушения, но не менее справедливо присуждать ему одну из величайших творческих амбиций, ибо литература здесь, на мгновение совпадая с ничто, тут же становится всем, все начинает существовать: вот так чудо. Никто не собирается наговаривать на литературу – вопрос в том, чтобы понять ее и увидеть, почему понимать ее можно, только умаляя ее достоинство. Мы с удивлением пришли к выводу, что вопрос «что такое литература?» никогда не получал достойного ответа. Но вот что еще страннее: в самой форме этого вопроса присутствует нечто, отнимающее у него всю серьезность. Спрашивать: что такое поэзия? что такое искусство? даже: что такое роман? – вполне возможно; это уже делалось. Но литература, будучи и поэмой, и романом, кажется пустой составляющей, присутствующей во всех этих важных вещах, обратившись к которой, мысль теряет всю свою серьезность. Когда какая-нибудь серьезная мысль обращается к литературе, то та становится каустической силой, способной разрушить все то, что и в ней самой, и в мысли было основательного. А стоит только мысли отойти, как она вновь становится чем-то важным и существенным – более важным, чем философия, религия, да и жизнь мира, которой она занимается. Мысль же, дивясь на эту империю, немедленно вновь поворачивается к ней и задается вопросом, что она такое; но тотчас проникнутая неуловимым разрушительным элементом, способная лишь презирать нечто столь бесполезное, смутное и нечистое, вновь погружается в это презрение и в эту бесполезность, как хорошо показала история Господина Теста[1].
Было бы ошибкой возлагать на современные нигилистические движения ответственность за то, что литература, казалось бы, превратилась в некую бестелесную и летучую силу. Около ста пятидесяти лет тому назад, человек, имеющий об искусстве самое возвышенное представление, которое только может возникнуть, – так как он видел, как искусство может стать религией, а религия искусством, – этот человек (по имени Гегель) описал все движения, с помощью которых тот, кто решил быть литератором, обрекает себя на принадлежность «животному царству духа». С первых шагов, говорит Гегель[2], индивидуума, желающего писать, останавливает следующее противоречие: чтобы писать, ему нужен писательский талант. Но любой талант сам по себе ничто. Пока усевшись за свой стол, писатель не напишет чего-нибудь – он не писатель и не может знать, есть ли у него способности, чтобы стать им. Талант появляется у него только после того, как он что-то написал, но он уже нужен ему чтобы писать.
Эта трудность с самого начала освещает аномалию, лежащую в основе писательского труда, которую писатель и должен, и не должен преодолевать. Пишущий – не идеалист-мечтатель, он не любуется изнутри красотой своей души, не довольствуется внутренним сознанием своих талантов. Эти таланты он пускает в дело, то есть необходимое дело, которое дало бы уверенность в них и в самом себе. Писатель находит и реализует себя только в процессе своего труда; в преддверии труда он не только не знает, кто он есть, но и он есть ничто. Он существует только после произведения, но тогда каким образом может существовать произведение?
«Индивид, – говорит Гегель, – не может знать, что есть он, до тех пор, пока не выйдет через совершение действия к действительной реальности; таким образом, получается, что он может определить цель своего действия до того, как произведет его; и в то же время он должен, будучи сознательным существом, изначально иметь перед собой действие как совокупно присвоенное, то есть цель». И так обстоит дело с каждым новым произведением, ибо все начинается с ничего. И то же самое, когда он создает произведение по частям: если у него нет перед собой полного проекта своего труда, как он может иметь его в качестве сознательной цели своих осознанных действий? А если произведение уже полностью присутствует у него в сознании и это присутствие и есть основной смысл произведения (полагая здесь, что слова не столь существенны), – тем более, зачем приступать к его осуществлению? То есть, либо в виде внутреннего проекта в нем уже все заложено, и писатель с этого момента уже знает о нем все, что можно о нем узнать, и оставляет его пребывать во мраке, так и не переведя его на слова, не написав его, – но при этом он не станет писать, не станет писателем; либо, приняв во внимание, что произведение должно быть не только задумано, но и осуществлено, что вся его ценность, истина и реальность заключены в словах, которые разворачивают его во времени, вписывают его в пространство, он садится писать, – но ни из чего не исходя и ничего не ожидая, – следуя одному выражению Гегеля, как ничто, работающее в ничто.
На деле эту проблему было бы никогда не преодолеть, если бы писатель, чтобы начать писать, ждал ее разрешения. «Именно поэтому, – замечает Гегель, – он должен начинать немедля и переходить к действию, презрев все обстоятельства и особо не задумываясь ни о начале, ни о средствах, ни о результате». Так он размыкает круг, ибо обстоятельства, при которых он пишет, становятся для него тем же, что и его талант, а его интерес к труду и само движение, позволяющее ему продвигаться вперед, присваивается им, и в них он видит свою цель. Валери часто напоминал нам, что его лучшие произведения рождались вследствие случайных заказов, а не по внутреннему требованию. Но что он в этом находил замечательного? Если бы он сам по себе начал писать «Эвполинос», по какой причине он бы это сделал? Оттого ли, что подержал в ладони ракушку? Или потому, что, открыв однажды утром Большую энциклопедию, он случайно прочел бы там имя «Эвполинос»?
Или желая попробовать форму диалога, он случайно оказался обладателем рукописи, подходящей для этой формы? В основе самого великого произведения можно углядеть самое ничтожное обстоятельство, – эта ничтожность ничего не компрометирует, – порыв, с помощью которого писатель делает это обстоятельство решающим, достаточен для того, чтобы оно было присовокуплено к его труду и к его таланту. В этом смысле альбом «Архитектуры», заказавший «Эвполиноса», оказался той формой, именно в которой у Валери изначально был талант написать это произведение: этот заказ и положил начало таланту, стал самим этим талантом, но необходимо также добавить, что заказ обрел реальную форму и стал действительным проектом только благодаря тому, что был уже и сам Валери и его талант, а также его связи в обществе, и интерес, который он уже ранее проявлял к такого рода сюжетам