[3]. Всякое произведение есть работа обстоятельств; это просто-напроcто означает, что произведение было начато, имело во времени свою точку отсчета и что теперь эта временная точка принадлежит самому произведению, ибо без нее оно осталось бы непреодолимой проблемой, не чем иным, как невозможностью писать.
Предположим, произведение написано, а с ним возникает и писатель. Прежде написать его было некому, а с написанием книги рождается писатель, с ней отождествляемый. Когда Кафка случайно пишет фразу «он посмотрел в окно», то он находится, по его словам, в таком вдохновенном состоянии, что эта фраза уже оказывается совершенной. То есть по отношению к ней он – автор, или, вернее, он автор благодаря ей: ею определяется его существование, он ее сотворил, и она его сотворила, в нем она вся, и сам он целиком то же, что и она. В этом источник его радости – радости без примеси, без изъяна. Что бы он ни написал, «фраза уже совершенна». Такова глубокая и странная уверенность, которую искусство ставит себе как цель. Все написанное – написано ни плохо, ни хорошо; не является ни плохим, ни хорошим, ни важным, ни напрасным, ни памятным, ни достойным забвения: движение, через которое то, что внутри было ничем, возникает во внешней монументальной действительности, как нечто неизбавимо истинное, как некий несомненно верный перевод, – совершенно, ибо тот, кого оно переводит, существует только в нем и через него. Можно сказать, что такая уверенность – это как бы внутренний рай писателя и что автоматическое письмо было лишь способом сделать реальным этот золотой век: то что Гегель называет истинным благом перехода от ночи возможностей ко дню присутствия или уверенностью в том, что на свет рождается именно то, что дремало в ночи.
Но что из этого следует? Получается, у писателя, целиком вместившего себя и замкнувшегося во фразе «он посмотрел в окно», нельзя потребовать никакого оправдания самой фразы, потому что для него ничего, кроме нее, не существует. Но сама она, по крайней мере, существует – существует столь реально, что способна сделать написавшего ее писателем, потому что она не просто его фраза, но и фраза других людей, способных прочесть ее, всеобщая фраза.
Тогда-то и начинается сбивающее с толку испытание. Писатель видит, что другие интересуются его работой, но их интерес отличается от того, который позволяет ей стать прямым переводом его самого, и этот новый интерес изменяет сделанное им, превращает в нечто иное, где он не узнает первоначального совершенства.
Произведение исчезает для него и превращается в произведение других, такое, в котором они есть, но нет его самого, – в книгу, черпающую ценность из других книг, чья оригинальность состоит в том, что она на них не похожа, но понятна постольку, поскольку она – их отражение. И этим новым этапом писателю нельзя пренебречь. Как мы видели, он существует только через свое произведение, но произведение начинает существовать лишь став чужой, общедоступной вещью, воздвигаемой и разрушаемой столкновением с прочими реальными вещами. Таким образом, хотя он и причастен к произведению, само произведение исчезает. Этот момент его опыта особенно критичен. Чтобы преодолеть его, в игру вступают множество разных интерпретаций. Например, писатель хотел бы уберечь совершенство написанного, удерживая его как можно дальше от жизни внешнего мира. Произведение – это то, что написано им, а вовсе не купленная, прочитанная, истертая книга, восславленная или раздавленная ходом повседневности. Но тогда где же начинается или заканчивается произведение? В какой момент оно существует? Зачем передавать его общественности? Зачем, если необходимо сохранить в нем сияние чистого «я», выносить его наружу, заставляя осуществиться в «я» всех и каждого? Почему бы не оградить себя закрытым и тайным уединением, ничего не производя, кроме пустой вещи, затихающего эха? Или другой выход: писатель соглашается самоустраниться, чтобы принять в расчет лишь того, кто читает. Читатель и делает произведение: читая, он создает его; он и есть истинный творец, сознание и жизнь написанной вещи; у автора нет иной цели, кроме как писать для читателя и слиться с ним.
Но эта попытка обречена. Ибо читателю не нужно произведение, написанное для него, – он хочет как раз, чтобы он было странным, хочет найти в нем нечто неизвестное, другую реальность, дух иного, способный переделать его и сделаться им. Писатель, пишущий для какой-то конкретной публики, по сути, не пишет, – пишет сама эта публика, и именно поэтому она не может больше быть читателем; чтение только кажется таковым, на деле его нет. Отсюда незначительность произведений, созданных для чтения, их никто не читает. Отсюда опасность писать для других и показать им их самих. Так как другие хотят слышать не собственный голос, а голос другого – реальный, идущий из глубины голос, неуютный, как истина.
Писатель не может уйти в себя, отказавшись тем самым от письма. Он не может, если пишет, приносить в жертву чистую ночь своих внутренних возможностей, ибо произведение оживает, если только эта ночь, и никакая другая, становится днем, только если все, что у него есть наиболее сокровенного и удаленного от уже проявленного бытия, проявит себя в бытии всеобщем.
Писатель мог бы оправдать себя, задаваясь сочинительством – простым действием письма, осознаваемым независимо от приносимого им результата, – как собственной целью. Таков, как мы помним, спасительный путь Валери. Допустим, что это так. Допустим, что писатель интересуется искусством как приемом, единственно как поиском возможностей того, чтобы не написанное до сих пор, стало написано. Но опыт, стремящийся быть правдивым, не может отделить действие от его результатов; а результаты эти никогда не бывают неподвижными и определенными, но всегда бесконечно разнообразны и сопряжены с неуловимостью грядущего. Писатель, заявляющий, что он интересуется лишь методом, с помощью которого создается произведение делается также за пределами его самого, и все усердие, вложенное им в осознание своих продуманных действий, своей промысленной риторики, вскоре становится поглощенным живой игрой случая, которую он не способен ни направлять, ни даже отслеживать. Однако опыт его не напрасен: через письмо он опробовал себя в качестве ничто, пущенного в дело, а закончив писать – опробовал свое произведение как нечто, подверженное исчезновению. Произведение исчезает, но сам факт исчезновения остается, становится существенным, как движение, позволяющее произведению войти в ход истории, осуществиться, исчезая. В этом опыте главная цель писателя – не эфемерное творение, но превыше самого творения – его истина, в которой, казалось, воссоединяются сам пишущий, творческая негирующая сила и произведение в движении своего развития, через которое и утверждает себя сила негации и преодоления.
Это новое понятие, называемое Гегелем «самой вещью», играет немалую роль в деле литературы. Это не важно, что оно принимает самые разнообразные значения: причиной тому – искусство, расположенное выше любого произведения, а также идеал, который оно стремится передать; мир, вырисовывающийся в нем; ценности, задействованные в творческом усилии; подлинность самого усилия – по ту сторону произведения, постоянно готового раствориться в вещах, – все это поддерживает праобраз, сущность и духовную истину произведения в том виде, в каком писатель захотел свободно выявить ее и в каком он сам может считать ее своей. Цель не в том, что писатель делает, но в истинности того, что он делает.
В связи с этим в нем по праву можно видеть честное, незаинтересованное сознание: порядочного человека. Но, осторожно: как только в литературе в игру вступает порядочность – обман тоже тут как тут. Здесь истина лжива, и чем больше претендуешь на мораль и серьезность, тем скорее на них позарятся мистификация и плутовство. Конечно, литература – это мир ценностей, ибо над посредственностью написанных романов без конца всплывает все то, чего им недостает. Но что из этого получается? Вечная приманка, небывалая игра в прятки, к которой писатель – что бы он ни пытался делать, что бы ни сделал уже под предлогом того, что в его намерения входит не эфемерный роман, а сам дух этого романа и романа вообще, – привыкает, и его честное сознание находит в ней урок и славу. Послушаем его, это честное сознание; оно и нам знакомо, присутствуя в каждом из нас. Оно не страдает и тогда, когда труд не удался: ну вот, говорит оно себе, он и завершен; ибо провал – это его сущность, неудача способствует его осуществлению, – и оно счастливо, успокоено неуспехом. Но если книга не способна даже возникнуть и полностью остается в небытии? – Это еще лучше: молчание, небытие и есть сущность литературы, «сама вещь». Это правда, что писатель склонен видеть наибольшую ценность в том смысле, какой произведение заключает для него самого. То есть ему не важно, хорошее оно или плохое, известное или забытое. Пусть обстоятельства сложились не в его пользу – писатель и рад, ибо он создавал его, чтобы презреть обстоятельства. Но стоит только книге, возникшей случайно, созданной в наплыве небрежности и скуки, лишенной ценности и значения, вдруг быть превращенной обстоятельствами в шедевр, – какой писатель тогда в глубине души не припишет себе эту славу и не увидит в ней свою заслугу, в этом даре судьбы – плод своих усилий, работу своего ума в чудесном согласии с эпохой?
Писатель первый становится жертвой своего обмана, он попадается как раз тогда, когда надувает других. Послушаем его еще раз: он утверждает теперь, что его дело – писать для других, что когда он пишет, то служит лишь интересу читателя. Он так говорит и верит в это. Но это неправда, так как если бы он не был изначально внимателен к тому, что он делает, если бы литература не интересовала его прежде всего как его собственное действие, он не смог бы писать: тогда бы писал не он, а никто. Поэтому напрасно он заручается серьезностью идеала, напрасно говорит об устойчивости своих ценностей: это не его серьезность, и он никогда не может твердо закрепиться на том месте, где, по его представлениям, он находится. Например: он пишет романы, которые несут в себе какие-то политические выводы, так что кажется, что он выступает за какую-то Идею.