Где в произведении начало того момента, когда слова становятся сильнее их смысла и смысл вещественнее слов? Когда проза Лотреамона[8] теряет облик прозы? Разве не понятна каждая его фраза? Разве продолжение каждой фразы не логично? Разве слова говорят не то, что в них сказано? В какой момент в этом Дедалове царстве, в этом лабиринте ясности смысл начал плутать, на каком повороте мысль заметила, что перестала «следовать», что вместо нее продолжило, продвинулось вперед, пришло к заключению нечто другое, во всем с ней сходное, в чем она якобы себя узнавала вплоть до того момента, когда, очнувшись, обнаружила на своем месте другого? Но стоит ей вернуться на прямую дорогу, чтобы выявить вторженца, как иллюзия тут же становится прозой, и так она идет все дальше и вновь теряется, позволяя подменить себя мерзкой вещественной субстанции, похожей на шагающую лестницу или на петляющий коридор, как мысль, чья непогрешимость исключает возможность мыслителя, как логика, ставшая «логикой вещей». Так где же само произведение? Каждый момент его подобен ясному говору складной речи, но смысл целого смутен, как будто оно само себя все время гложет, само себя пожирает, заглатывает и потом воспроизводит в пустом усилии превратиться в ничто.
Лотреамон – не настоящий прозаик? Но что же тогда стиль Сада, если не проза? Кто писал яснее его? Кто, воспитанный в столь непоэтичную эпоху, более презирал потуги литературы, стремящейся быть неясной? И, однако, где, как не в его произведениях, слышится столь безличный, столь нечеловеческий шум, «навязчивый и непомерный рокот» (по словам Жана Полана[9])? Но это просто-напросто недостаток! Слабость писателя, неспособного писать кратко! Серьезный недостаток: конечно, литература – первая осуждает его. Но то, что, с одной стороны, она осуждает, с другой – становится достоинством; то, что она отвергает во имя произведения, восхваляется ею как опыт; то, что кажется нечитаемым – оказывается, как видно, достойным быть написанным. И в завершении ждет слава; потом – забвение; затем анонимное возрождение в лоне мертвой культуры; затем неизменность в вечности, на уровне элементов. Да где же конец? Где же смерть, эта надежда речи? Но речь – это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая.
Если решиться определить в литературе движение, позволяющее ощутить всю ее двусмысленность, – то вот оно: литература, как обыденная речь, начинает с конца, ибо только конец позволяет что-то понять. Чтобы говорить, нам надо видеть смерть, видеть ее позади нас. Говоря, мы опираемся на надгробие, и пустота за надгробием и есть то, что составляет истинность речи, но в то же время пустота и есть реальность, а смерть обретает бытие. Бытие – то есть истина, логичная и выразимая, – и мир существуют лишь потому, что мы способны все разрушить и поставить существование под вопрос. В силу этого мы и можем говорить: бытие существует, так как существует небытие: смерть – это дарованная человеку возможность. Его шанс, через нее нам доступно грядущее конечного мира; смерть для людей – самая главная надежда, их единственная надежда быть людьми. Вот почему их по-настоящему тревожит лишь существование, как правильно показал Эмманюэль Левинас; их страх перед существованием вызван не смертью, способной положить ему конец, а тем, что оно исключает смерть, присутствует за смертью, присутствует на дне отсутствия, неумолимым днем, над которым восходят и заходят все другие дни. И возможность умереть, конечно, волнует нас. Но почему? – А потому, что мы, умирая, покидаем одновременно и мир, и смерть. Таков парадокс последнего часа. Смерть вместе с нами производит в мире свою работу: это она очеловечивает природу, возводит существование к бытию; она – самое человечное, что есть в нас самих; только в мире она – смерть, человек знает о ней потому, что он – человек, и он – человек потому, что в нем происходит становление смерти. Но умереть – это разрушить мир, это лишиться человека, уничтожить бытие и, значит, лишиться и смерти, лишиться того, что делало ее смертью вообще и для меня. Пока я живу – я смертен, но стоит мне умереть, и, перестав быть человеком, я перестаю также быть смертным, перестаю быть способным умереть, и приближающаяся смерть приводит меня в ужас, потому что я вижу ее такой, какая она есть: уже не смерть, а невозможность умереть.
Некоторые религии превратили невозможность умереть в бессмертие. То есть они попытались «очеловечить» сам факт, означающий: «Я перестаю быть человеком». Но движение в обратном смысле делает смерть невозможной: со смертью я теряю преимущество быть смертным, потому что теряю возможность быть человеком; оставаться человеком по ту сторону смерти означало бы такую странную вещь: несмотря на смерть, я все еще способен умереть, способен продолжаться, как ни в чем не бывало, имея своей перспективой и даже надеждой смерть, предлагающую в качестве выхода – «продолжаться, как будто ничего не случилось» и т. д. В других религиях это называлось проклятием возрождения: кто-то умирает, но умирает плохо, так как плохо жил, и оказывается обреченным воскреснуть, и воскресает до тех пор, пока, превратившись в человека вполне, не станет, умирая, человеком блаженным: то есть по-настоящему умершим. Кафка унаследовал эту тему через Каббалу и восточные традиции. Человек погружается в ночь, но ночь ведет к пробуждению, – и вот вам, пожалуйста, насекомое. Или, человек умирает, но на самом деле продолжает жить; и вот он идет из города в город, следуя потокам, кем-то узнанный, но без чьей-либо помощи, следуя ошибке давней смерти, усмехающейся в его изголовье: странное положение – он позабыл умереть. А другой человек думает, что он жив, хотя он просто забыл о своей смерти, а еще один, зная, что умер, напрасно борется, чтобы умереть; смерть – это тот большой замок, до которого не добраться, а жизнь – та родная страна, которую покидаешь по ложному зову; и теперь остается лишь бороться, работать, чтобы умереть до конца, но бороться – значит все еще жить; все, что приближает к цели, делает цель недоступной.
Кафка не превратил эту тему в выражение драмы перехода «по ту сторону», но пытался постигнуть ее как неотъемлемый от нашего существования факт. Он видел в литературе лучший способ не только для того, чтобы описать это существование, но и для того, чтобы пытаться найти в нем выход. Это большая честь, но заслуженная ли? В литературе, и правда, есть немало мошенничества и мистической злонамеренности, которые, позволяя ей играть одновременно на двух досках, дают самым честным безумную надежду проиграть и тем самым выиграть. Во-первых, она содействует становлению мира – и она тоже, – она является цивилизацией и культурой. И как таковая объединяет в себе два противоположных стремления. С одной стороны – негации, так как отталкивает в небытие нечеловеческую, смутную сторону вещей, вносит в них окончательность, делает их законченными: тем самым и вправду оказывается работой смерти в мире. Но в то же время, отрицая вещи как существующие, она выносит их в бытие: делает так, что они обретают смысл, и негация, то есть смерть в действии, оказывается становлением смысла, действием понимания. Кроме того, у литературы есть одно преимущество; она преодолевает время и место настоящего и обустраивается на периферии мира, как бы в конце времен, и уже оттуда рассуждает о вещах и хлопочет о людях. В этой новой функции она, похоже, обретает наивысшую власть. Раскрывая для каждого момента то целое, которому он принадлежит, она помогает ему осознать это целое как отличное от него самого и превратиться в другой момент, принадлежащий уже иному целому, и так далее; поэтому ее можно назвать величайшим ферментом истории. Но отсюда одно неудобство: представляемое ею целое – не просто идея, ибо оно реализуется, а не только абстрактно сформулировано, но реализуется оно не совсем объективно, ибо реальностью здесь является не само это целое, а частная речь частного произведения, которое тоже погружено в историю; иначе говоря, целое предлагает себя не как реальность, а как выдумка, то есть именно в целом: в перспективе мира, рассмотренного с такой воображаемой точки зрения, с которой мир может быть виден в своем единстве; речь идет о таком взгляде на мир, который реализуется как нереальный, исходя из реальности самой речи. И что же отсюда следует? С точки зрения своей цели, то есть мира, литература видится теперь скорее помехой, нежели серьезной помощницей; она не может быть результатом настоящего труда, так как сама она не реальность, а воплощение, остающееся в некотором смысле нереальным; она чужда всякой настоящей культуре, ибо культура – это труд человека, понемногу превращающийся во время, а не мгновенное наслаждение от фиктивного превращения, отменяющего и время, и труд.
Как отказница истории литература ведет игру на другой доске. Работая для создания мира, она не полностью присутствует в нем потому, что в силу недостатка в ней сущего (то есть рациональной реальности) она принадлежит существованию, еще не ставшему человеческим. Да, она сознает, что ей свойственно скольжение между быть или не быть, между присутствием и отсутствием, между реальным и нереальным. Что такое произведение? – Реальные слова и придуманная история; мир, в котором все происходящее заимствовано у реальности, причем сам он недостижим; персонажи, выдающие себя за живых, тогда как мы знаем, что их жизнь состоит в том, чтобы не жить (оставаться выдумкой), – получается, что произведение – это чистое отсутствие? Но вот ведь книга, которой мы касаемся, слова, которые читаем, не в состоянии что-либо изменить; что же это – небытие идеи, того, что существует только став понятым? Но вымысел не понимают, а переживают через слова, в которых он осуществляется; и для меня, пишущего или читающего, он гораздо реальнее иных настоящих событий, ибо он впитывает в себя всю реальность языка и собой подменяет мне жизнь. Литература не действует, потому что она погружается на дно существования, где отсутствуют бытие и небытие и где надежда что-либо сделать полностью исключена. Она – ни объяснение, ни понимание в чистом виде, так как в ней присутствует необъяснимое. Она выражает, ничего не выражая, даря свою речь тому, что рокочет в отсутствии слов. Тогда она представляется чужестью существования, отвергнутого бытием и ускользающего от всех определений. Писатель чувствует себя жертвой безличной силы, не позволяющей ему ни жить, ни умереть: неподвластная ему безответственность становится выражением смерти без смерти, ожидающей его на краю небытия; литературное бессмертие – это то движение, через которое в мир, истощенный грубостью существования, внедряется тошнота выживания без такового; смерти, ничему не несущей конца. Писатель, создающий произведение, подавляет себя в нем и через него же утверждается. Если он писал его, чтобы отделаться от себя, происходит так, что произведение задействует его и призывает; а если он имел в виду через него заявить о себе и жить в ней, то обнаруживает, что сделанное им – ничто, что даже великое произведение не стоит самого незначительного действия; что оно обрекает писателя на чуждое ему существование, на жизнь без жизни. Или, возможно, он писал его, потому что услышал в недрах языка работу смерти, готовящей существа к истине их имен: он работал ряди этой негации и сам был негацией в действии. Но чтобы воплотить небытие, он созда