упок и т. д. Поэтому на глазах зрителя проваливается эксперимент, и в мир этого фильма зло уже вступает без маски. В таком случае вдруг неожиданно акцент переносится на позицию режиссера, примерно, как в случае Федье мы должны перенести акцент с «удовольствия» и «красоты» на «цельность» и «мир». В старом кино позиция режиссера была идеологической, и зрителя интересовало, насколько эта идеологическая позиция была вынесена за скобки или, наоборот, послужила организации кинотекста. Но здесь идеологии у режиссера нет, точнее, есть левая идеология как протест против любых видов социальной несправедливости, и поэтому позиция режиссера оказывается позицией чистого внимания как к большим, так и малым явлениям, позицией, которая позволяет обличить даже мельчайшие частицы зла.
Вообще, освоение французской теорией современного искусства показывает, как часто непросто бывает осмыслить те виды современного искусства, которые возникли в американском контексте, которые обособились внутри тамошней ситуации, так что, когда мы называем их «видом», как бы наделяя их всемирностью, мы совершаем понятийное насилие над ними. Еще по итогам Второй мировой войны Ж.-П. Сартр заметил, что слово «медиа» — такой же американизм, как «бизнес»: хотя во всех странах есть газеты и есть предприимчивые люди, но «бизнес» подразумевает не просто американский стиль поддержания деловых отношений, но некоторый стандарт поведения и выстраивания социальной реальности. Так и «медиа» — не просто газеты и радио, а определенный стандарт подачи новостей, которому будут подчиняться даже те, кто нарушают исходные условия стандарта. Например, пиратские радиостанции, размещенные на кораблях, ходивших в экстерриториальных водах, не подчинялись никаким законам, но при этом транслировали британский и американский стандарт передач, а не какой- то свой собственный. Поэтому французским авторам так часто трудно описывать современное искусство: им придется говорить о стандартах, выработанных в совсем другой культуре.
Успешную попытку такого описания мы встречаем в «Европейском словаре философий» (2004, рус. пер. 2017–2020), фундаментальном труде, вдохновленным идеями Э. Бенвениста и Ж. Дерриды, утверждающем как раз конструктивную значимость «непереводимостей» и недоговоренного в местных философских традициях. Например, в этом словаре Дени Риу, с опорой на Алана Капроу, объясняет, что такое хеппенинг. Он указывает, что Капроу (заметим, ученик Дж. Кейджа, устраивавшего музыкальные хеппенинги еще в 1950 годы) возвел хеппенинг к деятельности Джексона Поллока, в которой зрители и художник равно следят, как легли краски при разбрызгивании по холсту.
Следовательно, из идеи равенства напрямую следует, хеппенинг не является перформативным искусством, нет того, кому представляются эти действия, все равны. Его лучше назвать пластическим искусством, потому что если обособлять его от других современных искусств, то только по критерию одновременного развертывания действия, его пластической согласованности, — благодаря чему действие и становится завершенным и может наблюдаться извне. Если события мая 1968 года могли называться хеппенингом в устах должностных лиц, то это значит, что эти события могут восприниматься как часть политики или как заметное явление городской жизни, — но так прежде всего характеризуют памятники, произведения пластики. Если мы не хотим обособлять разные виды современного искусства, то мы не будем рассуждать о пластичности хеппенинга, но если вместе с французами хотим понять роль искусства в европейской политике, нам придется это сделать. При этом в США хеппенинг и перформанс скорее сближают, а иногда и отождествляют, как, например, это делала самый известный левый политик США Анжела Дэвис, ученица Г. Маркузе, называвшая собрания в поддержку прав чернокожих одновременно «хеппенингами» и «перформансами».
Постструктурализм бывает разным. У некоторых его представителей, близких уже публицистике, таких как Ж. Бодрийяр, критика метафизики в соединении с понятием Гегеля о «снятии» и Маркса об «отчуждении» переворачивала привычную субъект-объектную структуру: не человек создает рекламу в целях продвижения товара, а реклама создает человека, способного поддерживать производство и потребление товаров. Не человек обладает имиджем, а имидж использует человека в своих целях, чтобы утверждаться и господствовать. Последователь Бодрийяра в наши дни сказал бы, что не коронавирус заставил нас пользоваться онлайн-услугами, от лекций до покупки товаров, но развитая онлайн-индустрия с широкополосным интернетом «создали» пандемию, чтобы захватить весь рынок. Конечно, эти рассуждения при всей их почти пародийности имеют некоторые основания: например, можно вспомнить замечание русского мыслителя, предельно далекого и от Бодрийяра, и от Эко, С. С. Аверинцева, который заметил, что в прежние времена простого здравого смысла хватало, чтобы разобраться, какие товары нужны, а какие — нет, а теперь реклама собирается, вероятно, продавать и здравый смысл, сначала создав его искусственный дефицит, поразив воображение человечества пестрой нелепостью образов, сделав всё одинаково незначительным, а после подняв цены и на товары, и на услуги, и на здравый смысл.
Сам Бодрийяр в ряде статей, составивших в русском переводе книгу «Заговор искусства», говорил, что совре менное искусство переживает тяжелый кризис. Ведь оно создавалось желанием по-новому посмотреть на форму и содержание. Но это желание оказалось присвоено самой формой и содержанием, причем любой формой и любым содержанием. Поэтому современное искусство, по мнению Бодрийяра, оказывается блефом просто структурно: оно не может порождать собственное содержание, поскольку само является единственным собственным содержанием, а любое его рыночное употребление способствует не развитию искусства, а развитию рынка, расширению возможностей рынка с помощью искусства.
Бодрийяр сравнивает положение современного искусства с положением порнографии: как только желание превратилось в товар, а телевидение стало продавать нам не только вещи и привычные эмоции, но и желания, как порнографией оказалось всё вокруг, всё вокруг одинаково неуместно, непристойно и обращается к инстинкту, а не к способности различения. Здесь Бодрийяр, конечно, располагает старым, классическим представлением о строении рынков, без учета тех возможностей, которые уже в его время рынкам предоставляли новые продукты вроде консультаций, «экономики знаний» и т. д. Но его замечания о порнографии оказываются близки работе С. Сонтаг «Порнографическое воображение» (1967), где она настаивает, что смысл этого вида деятельности — не в возбуждении желания, а в демонстрации того, что желание не будет достигнуто. Порнография, по Сонтаг, скорее показывает невозможное и немыслимое, например, порноактеры разыгрывают инцест или же конвейерное счастливое удовлетворение, но именно поэтому оказывается, что на место желания ставится чистая возможность нагнетать его или же возможность видеть, что оно не нагнетается, — предельная насмешка над человеческой свободой.
Менее жестко коммерциализацию современного искусства критикует Славой Жижек, в частности высказы вающий мнение, что главным американским художником стал Поллок, а не, скажем, Ротко. Поллок лучше ассоциируется с американцем, с образом грубоватого «ковбоя», чем интеллигентный Ротко. Получается, что искусство, по Жижеку, зависимо от национального проекта, который формируется и внутренними, и мировыми ожиданиями. Такой проект политически уже не соответствует послевоенному мироустройству, но сохраняется как способ поддержания политического и экономического благополучия. Правда, мы могли бы возразить, что положение Поллока обязано Клименту Гринбургу, а не американскому стилю жизни вообще.
Славой Жижек вообще исходит из психоаналитического учения о «фантазмах», которые, по Фрейду, существуют независимо от наших желаний, а наоборот, влияют на наши желания. Не надо путать фантазию и воображение: воображение — это конструктивная способность нашего ума, а фантазия — способность образов, в том числе созданных нами, осуществляться независимо от нас, производить впечатление независимо от нас. Мы же никогда не спутаем «воображать о себе что-то», в смысле как-то конструировать себя перед другими, раздражая других («раз- воображался»), и «одеться с фантазией», иначе говоря, сделать так, чтобы одежда произвела на других впечатление независимо от тебя. Например, он приводит рекламу, в которой принцесса целует лягушку, она превращается в принца, но принц ее целует, и она превращается в бутылку пива. Каждый реализовал сокровенное желание, но получилось что получилось. Исходя из этого, Жижек доказывает, что наши желания определяются не нашим разумом, а противоречивой структурой фантазмов.
Попытка выпрямить эту структуру, рационализировать ее, например, в лозунге «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», по мнению Жижека, и привело к «сталинскому» стилю, который основан на том, что фантазмы становятся реальностью, большой урожай сразу превращается во фрески ВДНХ и метро, но это реальность именно постоянно рационализируемых проектов, а не реальность повседневности — этими фруктами можно любоваться, но их нельзя съесть. Так же точно Жижек объясняет эффекты Вагнера — принцип «мелодии», созданный в позднем романтизме, подчиняющий себе другие мотивы, создал «фантазм» власти и возможность злоупотребления музыкой Вагнера в германском милитаризме и нацизме. Но на самом деле Вагнер был революционным композитором, потому что исходил не из этого фантазма мелодии, а избытка ожидания и избытка исполнения, иначе говоря, из конструкции, которая делает революцию необходимой, потому что нельзя терпеть и нужно всё и сразу.
Ключ к Вагнеру Жижек находит в понятии «возвышенного», сублимации, когда красавица у Вагнера является как сама Вещь, сама Святыня, и тем самым переключает фантазмы желания в революционную ситуацию. Тема опер Вагнера — «нарушение порядка сублимации», невозможность постоянно идеализировать предмет, что и создает некоторую революционную ситуацию, когда верхи не могут, а низы не хотят, когда идеализация невозможна, а сведение к готовым сюжетам нежелательно, и необходим оказывается резкий слом событий. Вагнера как композитора, принадлежащего эпохе револю