распад нашего тела, гниение, энтропию и ускорение ведущих к ней процессов. Но именно поэтому, считает этот философ, блэк-металл возродил серийность: возможность пе- реслушивания композиций, вполне сопоставимая с монашеской медитацией, с размышлением о смерти над могилами, ложится в основу новой культуры. Эта культура имеет дело с фундаментальной раздвоенностью человека нашего времени: мы, с одной стороны, живем в информационной среде, оторванной от привычного материального мира, развивающейся по собственным законам, в информационной невесомости с неизменными алгоритмами, а с другой стороны — в мире нефти и помоек, в вязкой тяжести, которая все меньше и меньше позволяет нам перемещаться в пространстве, если даже полеты на самолетах стали рутиной, потому что эта тяжесть блокирует наше воображение. Блэк-металл позволяет посмотреть на ситуацию не как на клубок обстоятельств, а например, как на новую битву Бога и дьявола, тем самым перейдя от обвинения обстоятельств к постконцептуальному структурному изучению происходящего.
На русском языке вышла также трилогия Такера «Ужас философии», посвященная роли классических хорроров таких писателей, как Э. По или Г. Лавкрафт, для современного философского мышления. Для него эти произведения — эксперименты над мышлением, которые, показывая предел наших переживаний, что вот нас что-то ужасает и мы в ужасе останавливаемся, являют и предел философии: что дальше мы уже не можем мыслить и опредмечивать свою мысль, сводить мысль к постижению или описанию отдельных ее предметов. Такер говорит, что само превращение объекта в предмет может у нас автоматизироваться, а исследования ужаса позволяют определить, где это превращение останавливается.
Такер заявил, что философия раньше ошибалась, отождествляя ужас со страхом, как это делал Кант, или с бытием к смерти, как Хайдеггер. В первом случае ужас оказывался лишь одним из состояний вещей, как будто вещи расположились каким-то ужасным или зловещим образом, а во втором случае — состоянием господствующего настроения. Но всегда ужас как бы помещался за кулисы, как незримый кукловод, в то время как куклы нашей воли как будто действовали по своим обстоятельствам и не замечали ужаса, пока не наступала смерть или пока не открывался край сцены, с которой можно упасть.
Тогда как в системе Такера ужас присутствует с самого начала, хотя бы потому, что любое движение в сторону техники оказывается движением в сторону безразличия техники: мы доверяем компьютеру, но компьютер может сломаться. Поэтому мы все больше оказываемся в «щупальцах» ужаса, и тогда задача искусства — показать, как возможно различение внутри наступающего безразличия, например, как может получиться очеловечение компьютера или, наоборот, компьютерное моделирование всей природы, которое снижает риск этого ужаса как неразличения. Такер, в отличие от Мейяссу, не различает разные виды риска, не различает между шансом и возможностью; его интересует только уже начавшийся процесс реально вышедшего ужаса на сцену, а не то, как мы можем представлять себе эту сцену.
Как дополнение к теории Такера можно рассматривать «эпигенетику» Катрин Малабу, ученицы Деррида, иначе говоря, генетически заложенную дифференциацию органов, благодаря чему животное не сводится к исполнению какой-то программы, но всегда находится на пересечении каких-то конструкций, скажем, организации пи тания (в окружающем мире) и организации сокращения мышц. В таком случае можно не уповать на свободу пчелиного танца, но, наоборот, постепенно приучать компьютер к мере природной свободы. Так, клонирование было изобретено, чтобы понять, как ведет себя клетка до эпигенетической дифференциации, но и компьютер уже давно позволяет «клонировать» программы, как бы наученный этому науками о природе, независимо от того, что появилось раньше, а что — позже. Но значит, нам надо научить компьютер чему-то более сложному, например регенерации, что как бы осуществляет архитектура Сети, или перепрограммированию своего генома — различным умениям оптимизировать себя для новых задач. Черпая из природы вдохновение, как совершенствовать работу компьютера и сетей, мы научим компьютер вести себя не хуже природных объектов и давать себе и другим в этом отчет.
Малабу писала не только о проблемах нейронауки и генетики, но и, например, о природе перформанса. Перевод ее статьи «Перформанс и власть в действии: вопрос жизни или смерти?» можно прочесть в «Художественном журнале». В этой статье Малабу возводит перформанс к автобиографии Ницше «Ессе homo» (1888), в которой он решил рассказать свою жизнь не как череду типичных или уникальных событий, но как жизнь, сбывшуюся прямо там, где она сбылась. Важнее оказалось это речевое, филологическое быть там, где ты есть, чем принятые формы связывать исторические события. Это близко технике психоанализа, требующего назвать какие-то важные эпизоды твоей жизни, например, детские неврозы, но ясно, что ты не называешь своих отца и мать, но называешь тогдашнее их называние отцом и матерью: создаешь возможность прожить свою жизнь заново. И точно так же в автобиографии по типу Ницше ты не столько рассказываешь, какие из возможностей твоей жизни стали действительностью, почему стала возможна твоя жизнь или почему на твою жизнь можно смотреть с точки зрения ее возможности, что жизнь любого человека может быть такой тоже.
Малабу оспаривает традицию философии, включая Спинозу и Хайдеггера, для которых жизнь существует как стремление к пределу, где стремление выжить непосредственно переходит в чистое желание, чистую волю или чистое предстояние смерти и предпочитает позицию Деррида, который, опираясь на идею «вечного возвращения» Ницше, говорил о повторении как письме: если жизнь повторяет себя, если какие-то аспекты жизни повторяются, то не потому, что жизнь достигла предела и должна вновь осуществиться с самого начала, но потому, что жизнь оставляет таким образом след по себе, расписывается в своем присутствии. Эта идея письма-следа, центральная для философии Деррида, оказывается ключевой для понимания перформанса. Само слово «перформанс» означает прямое воздействие речи на реальность, но, как говорит Малабу, речь не может быть вполне перформативной, потому что ее произнесение неперформативно, подчиняясь готовому и уже отданному распоряжению ума и воли. Тогда как перформанс основан на невозможности прямой власти речи: он может впечатлить участников (зрителей) там, где все полномочия, где все властные действия уже распределены. Он оставляет след там, где уже всё расписано, всё внесено в расписание, и тем самым становится собой и становится высказыванием более сильным, чем речь.
Грэм Харман тоже написал статью о фантастике Лав- крафта, но в другом аспекте, и ее можно прочесть в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Согласно Харману, мир Лавкрафта противоречив: нечеловеческие существа имеют власть над людьми, задают рамку их существования, даже эксплуатируют их, например, выбирая себе не вест из бледных изломанных девушек, но они же и сами уязвимы, воюют друг с другом, терпят от природы и людей, и даже сам Ктулху один раз взрывается, когда в него врезается корабль. Поэтому мир Лавкрафта не может быть описан в привычной системе кантовской философии, где различаются феномен (явленное) и ноумен (мыслимое) — здесь всё проваливается в немыслимое. Скорее здесь работает феноменология Гуссерля, но своеобразно переосмысленная.
Ссылаясь на идею Г. Блума о «странном» (weird), необходимо лежащем в западном каноне, как шекспировские шуты (а мы бы сказали — пушкинские сказки), о том, что классика требует чего-то странного как своей крайней возможности, Харман говорит, что объекты и странное идут рука об руку, например, наше мышление всегда включает в себя странное преодоление установки простого восприятия. Харман призывает научиться видеть странное в самих философских заданиях Гуссерля: Кант или Гегель вряд ли бы одобрили размышления о чашке, яблоке или почтовом ящике, всё это были недостойные их опытов предметы, в то время как Гуссерль говорил по преимуществу об умении видеть эти странные предметы. Поэтому правильно понятый Гуссерль поможет верно понимать современное искусство, в котором кнопка или стул могут сделаться важнейшей частью произведения.
Есть очень интересная параллель к рассуждениям Такера — эссе В. В. Бибихина «Ужасные вещи» (2001). В этом эссе Бибихин, ссылаясь на опыт А. Ф. Лосева, А. И. Солженицына и дневники Л. Н. Толстого, говорит, что человек может сохранять «философскую» позу перед страхом, но не перед ужасом. Ужас, как говорит Бибихин, накладывает на человека печать, за которой его уже не видно, — ведь рушатся все планы, отменяются привычные режимы общения, хочется броситься на стену от отчаяния. Но ключ к ужасным вещам Бибихин находит в замечании Толстого, что он был «одарен всеми пороками». Воспринять свою порочность как дар — значит понять, что даже пороки тебе не принадлежат, тогда как в страхе человек может продолжать пестовать свои пороки и присваивать себе готовые эмоции и проекты. Значит, наступило уже время не страха, а ужаса, вдруг показавшего, что уже нет ничего твоего, и тем самым стало можно говорить, что мы отброшены к себе и можем начать сначала.
Эссе Бибихина было написано еще до появления спекулятивного реализма, тогда как сейчас некоторые наши авторы вполне опираются на Хармана и Такера, обосновывая, скажем, звуковые практики в современном искусстве. Так, Виталий Аширов, анализируя музыку Диаман- ды Галас, пришел к выводу, что реверберация (сложное эхо, постоянное отражение звука от стен) в реальном концертном зале создает инфраплан звука, тот самый шум, который заглушает обычные шумы звука вроде кашля или гудения ламп, — и тем самым музыка может восприниматься во всей ее чистоте, во всем ее ужасе. Инфраплан является тем самым «нечеловеческим», которое надо обучить человеческому; своего рода информационным вирусом или элементарной единицей жизни, поддерживающей свое существование. Задача музыканта тогда — показать живость и обучаемость этого инфраплана, например, что отдельные акценты на звуках и паузах делают восприятие музыки цельным.