едение, еще до того, как узнает цельность или сло- манность вещи. Например, храм пущен сразу к молящемуся, потому что он сложен именно как храм. Даже если мы его будем использовать как склад или концертный зал, он оказывается храмом, используемым под склад, но не складом, который имеет отдельные опознаваемые свойства храма.
Рискну процитировать свой перевод, пока неопубликованный, чтобы вы оценили рассуждение Хайдеггера: «Истина правит себя как спор в некоем про-из-веденном сущем, причем так, что спор раскрывается по существу, т. е. он сам взят в раскол. Раскол — это единообразное соотнесение скола и раздора, околицы и колки. Истина правит себя в сущем, так именно, что оно само распоряжается открытостью истины. Такое распоряжение может так сбыться, что оно вверит себе и про-из-водимое, и раскол, и самозамкнутость, яростную в открытости. Раскол может устояться в увлекающей тяжести камня, в немой сердцевине дерева, в темном избытке цвета. Как только земля вновь воспринимает в себя раскол, раскол сразу поставляется в открытость — и так ставится, т. е. учреждается, что ярится в открытости как самозамкнутое и закрытое». Иначе говоря, истина для Хайдеггера — определенный способ радикально отнестись к вещам, даже войти в раскол с ними, и только тогда энергии самой открытости, прямоты этого спора, хватит на то, чтобы признать вещи произведениями.
По сути, вторая и третья части работы Хайдеггера — обоснование такой яростной истины: например, третью часть он начинает с того, что в любом ремесле может производиться некоторая истина, например, мы можем правильно зашить носки или правильно расставить тарелки. Но когда эта расстановка тарелок напоминает о доме, носки — о походе, о той открытости будущему, ради которой мы только и живем дома и вступаем в поход, только тогда искусство и оказывается по-настоящему истинным, настолько истинным, что мобилизует все силы будущего для того, чтобы носками или тарелками можно было любоваться. И лучше любоваться ими на картине, потому что она — откуда Деррида и вывел свою идею «паспарту» — может объявить вещь вещью, стать той самой сценой, трибуной, глашатаем, где это объявление и происходит, где вдруг вещи бросаются в глаза, как на лесной просеке, а не закрыты другими вещами, не вовлечены в посторонние употребления. Тогда искусство, по сути, расчищает пространство, которое само по себе достаточно громко и звучно, чтобы этой звучности хватило на все тревожные колебания будущего — поэтому поэзия может оказываться пророческой, а живопись или скульптура — просто конструктивно значимой.
Именно как пророческие рассматривает Бибихин в «Грамматике поэзии» стихи Седаковой, Пригова, Аверинцева и других современных ему русских поэтов. Например, он долго анализирует одно из поминальных стихотворений Седаковой («Проводы. Памяти Михаила Хинского», баллада из триптиха Selva Selvaggia книги «Дикий шиповник») как стихотворение с ключом: оно рассказывает о гибели знакомого на даче, в подвале, при попытке починить сгнившую электропроводку, при этом образы «Новой жизни» Данте оказываются тоже уместны, потому что Седакова перед последней встречей с этим человеком закончила перевод сонетов из «Новой жизни», которые оказались таким пророчеством о переходе к будущей жизни. И небесная, и электрическая искра, свеча поминовения и свеча разума, перевод сонета и переезд на дачу здесь сплетаются в единый клубок настоящего и будущего. Но вдоволь применив почти хайдеггеровские образы, такие, как прозрачность, пучок света, свет, зажигающий свет, Бибихин реконструировал христианский смысл поминания Седаковой, образ церкви как распространения огня, сделав тем самым эти стихи пророчествующими о нас. Каждый из нас оказывается такой разорванной связью, которая в ключе к стихотворению означает оборванную в подвале проводку, приведшую к смерти замыкающего ее дачника. Тогда в этом стихотворении дано размышление о нашем будущем, о мученичестве. А как разговор о будущем человечества это стихотворение — призыв не сторониться света, потому что одни только собственные усилия, может быть, и создадут связь, и тебя как связь, но не создадут того разрыва, который сохранит тебя от электрического удара. В любом случае мы приходим к не-человеческому агенту, который определяет, что произойдет.
Самыми известными организаторами и теоретиками экологического искусства, искусства, посвященного sustainability (экологически продуманному развитию) являются лондонские кураторы Майя и Ройбен (Рувим) Фа- уксы. Один из их проектов, например, посвящен реке Дунай как геологической реальности, вокруг которой возникает новое восточноевропейское искусство. Река для них — не только канал сообщения, но ресурс, позволяющий странам узнать друг друга, а значит, создать новые виды искусства, в которых уже есть история этих отношений между странами. Не было бы реки, народы Восточной Европы просто воспроизводили бы готовые образцы, перехватывая друг у друга политическую повестку, а так они должны оказываться гораздо изобретательнее. Можно вспомнить для сравнения венский Сецессион начала XX века: есть фотография, на которой Густав Климт восседает на троне, пародируя Зевса работы Фидия, который служил образцом для всех прочих тронных скульптур. Иначе говоря, изобретение восточноевропейского искусства было одновременно изобретением нового отношения к традиции: не следовать ее символам, а смотреть, как ее символы сохраняются даже после предельного искажения и пародирования. Институт Фауксов, занимавшийся изучением и экспонированием восточноевропейских художественных проектов, назывался «Транслокальный институт современного искусства», работал с 2013 до 2018 года и много сделал для подготовки восточноевропейских кураторов.
Не-человеческие агенты осуществляются и в самых неожиданных направлениях современной теории. Есть теории довольно консервативные, но допускающие, что язык служит таким агентом: например, современный венский теоретик искусства Армен Аванесян полагает, что сам язык обладает способностью к дейксису (указанию на происходящее), благодаря чему и возможно длящееся настоящее, которое расширит объем понятия «галерея», включив туда не только присвоенные капитализмом ин ституты современного искусства, но и различные формы новой, в том числе кибернетической солидарности художников. Есть и радикальные теории, которые тоже уже не могут обходиться без обращений к данным техники. Так, в современном феминизме сформировались такие важные направления, как киберфеминизм и ксенофеминизм.
Киберфеминизм, обоснованный теоретиком Донной Харауэй, представляет собой учение о киберпространстве как свободном от гендерных различий. Следовательно, чтобы стать свободной от дискриминации, женщина должна стать киборгом: необязательно это означает, что она должна бегать на специальных управляемых ходулях или обладать силой кулачного удара, обеспеченной точно рассчитанной процессором стимуляцией. Кибернетична женщина вполне и когда пользуется беговой дорожкой или приложением в смартфоне. Она вполне доверяет технике, и этот режим доверия вполне артистичен и должен быть принят мужчинами с целью преодолеть прежние гендерные предрассудки.
Ксенофеминизм, представленный, скажем, Хелен Хестер, исходит из того, что опыт чужого, странного, чуждого, предшествует опыту знакомого, и именно на него должен опираться феминизм. Хестер, в частности, исследует, как превращение сферы услуг в невидимую способствовало ее феминизации: например, голос автоответчика из мужского стал женским. Если не обосновать ксенофеминизм, то женщина станет невидимой для общества, а благодаря распространению ксенофеминизма, наоборот, женщины, например, разрабатывая приложения для смартфонов, сделают себя по-настоящему видимыми и явят сферу услуг как область подлинного прогресса.
Важным термином постколониальной теории искусства является «апроприация», иначе говоря — присвоение: споры, может ли не-китаец писать о китайцах, мексиканца играть не-мексиканец, можно ли использовать чужие про изведения искусства или мысли как политический аргумент. Например, недавно один научный журнал вышел с рисунком китайской вышивки на обложке, и с той еще предпосылкой, что вышитые животные могут быть переносчиками вируса — разразился скандал, потому что произведение искусства было превращено в карикатуру, отнято у китайцев и употреблено для того, чтобы заклеймить всё «вышедшее из Китая». Ключевым в незаконности этой апроприации нужно считать не «китайское», а «произошедшее из Китая», как будто из Китая идет только дрянь. Об апроприации спорят в киноведении, может ли режиссер или актер не принадлежать к тому народу или социальной группе, которой посвящен фильм — и дело здесь именно не в «игре» (как раз «игра» подразумевает любую перемену, в том числе гендерных ролей, а с тем, что актер может играть героя другого возраста, согласны даже самые консервативные критики), а именно в ритуале посвящения, насколько этот «дар» будет принят, нет ли в нем некоторой двусмысленности и шантажа. Поэтому в конце концов вопрос об апроприации — это вопрос о даре и Другом, который может быть решен только совместными усилиями континентальной и аналитической философии. Такие вспыхнувшие в последние месяцы с новой силой споры, как возвращение экспонатов из Британского музея различным народам (а еще лорд Байрон бранил лорда Элгина за похищение из Греции скульптуры Акрополя, и переговоры о возвращении идут не одно десятилетие), или об организаторах биеннале как новых страте- гах-колонизаторах, говорят о том, что и нам тоже с вами предстоит поучаствовать в этих дискуссиях.
Есть еще одна важная проблема постколониальных исследований — наследие рабства: рабы создавали отдельные произведения искусства, прежде всего, архитектуру, и рабы же изображались, например, на сюжетных полотнах до самой отмены рабства в середине XIX века. Еще немецкий поэт-экспрессионист Готфрид Бенн обратил внимание на то, что в Афинах и в Спарте раб стоил примерно одинаково, но в Афинах были серебряные деньги, а в Спарте — металлические прутья: сумма, которая требовалась за раба, заполняла целую комнату. Поэтому в Афинах и создали изящное искусство: ка