ручное; сам Матьё любил свое лицо превращать в палитру), а затем его соотечественник, критик Мишель Тапье де Селейран, кузен Тулуз-Ло- трека, который обосновал так называемый матьеризм во французском искусстве, использование готовых материй, вещей при создании произведений, когда можно писать картины паклей и камнями — то, что повлияет на другие течения, употреблявшие вместо красок готовые вещи, как Флюксус. И вот, искусство группы Гутай было понято как японский матьеризм, — и так выдуманное критиком течение стало выглядеть как реальность благодаря ссылке на японскую реальность, которая опять же была понята очень своеобразно. А дальше эксперименты этих японцев уже вписывались в общую концепцию развития мирового искусства: например, Кадзуо Сирага писал картины босыми ногами, обмакивая их в краску, сам вися на веревке, и в этом абсурдизме американские критики увидели логичное продолжение того, что делают Фонтана и Поллок, к тому времени уже прославленный Гринбергом, — так японское искусство и стало мировым.
Фонтана для де Селейрана был чистым матьеристом, хотя сам Фонтана в своих текстах писал про другое — он считал себя художником эпохи медиа, который использует надрезы или наклеивание ракушек по той же причине, по какой искусство будет использовать радио и телевидение, вскрывая недостаточность каждого медиа и радикализуя его возможности. Поэтому Фонтана вполне сумел вписаться и в европейский, и американский контекст, учитывая, как Ж.-П. Сартр говорил о «медиа» как американизме — для французов этот итальянец был вполне уже частью мирового мейнстрима, а для американцев — тем, кто смог осмыслить по-новому природу искусства и тем самым дать новый толчок его развития. Сам Фонтана называл свое направление «спациализ- мом» (работой с пространством): еще в 1946 году он выпустил в Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором требовал ввести в искусство как можно больше пространства и времени, чтобы ему легче было раскрыться.
Но поворотным для Фонтана оказался 1948 год благодаря простому обстоятельству — Пегги Гуггенхайм переехала тогда в Венецию и участвовала в подготовке биеннале этого года. Там дебютировал «Новый фронт искусств» критика Джузеппе Марчиоре, также заявивший своей главной задачей многообразное освоение пространства. «Новый фронт искусств» формально существовал до 1950 года, хотя поссорились его участники еще в 1948 году. Критики часто называют его «второй посткубизм» (иначе говоря, искусство после «Герники» Пикассо), самым крупным художником его был, наверное, Эмилио Ведова. Во фронте состояли самые разные художники, например, член ЦК итальянской Компартии Ре- нато Гуттузо, которого очень любили в СССР, признавая почти соцреалистом, но и Джузеппе Сантомазо, считавший себя абстракционистом и «информалистом» в духе «КоБрА». В 1952 году Эннио Морлотти создаст из бывших участников фронта «Группу восьми», главной задачей которой фактически станет получение признания на выставках «Документа» в Касселе, которые всё больше становились ресурсом всеевропейского и всемирного признания.
Благодаря бурной энергии Гуггенхайма вся итальянская работа с пространством перестала восприниматься как причуда отдельных художников, но как направление, и далее Фонтана просто, уже исходя из признанности спе- циализма, продолжал свои невероятные эксперименты. Специалисты, к которым относился, например, Энрико Кастеллани, любивший создавать свои авангардные движения, выпускали немало манифестов с самыми причудливыми названиями, вроде «Манифест пространственного движения за телевидение» или «Трансгеометрический пространственный манифест», в конце концов создав «барочную» репутацию движения. Напомню, что слово «барокко» стало из музыковедческого и театроведческого термина общим искусствоведческим только благодаря книге Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), а применяться как термин, например, для Версаля, который до этого считался примером «французской классики», «классицизма», великим классическим достоянием Франции, стал только благодаря книге Виктора Луиса Тапье «Барокко и классицизм» (1957), который уже в том числе под культурным влиянием современного спациализма, следуя духу времени, говорил об особой оркестровке объемов в этом «барокко».
Здесь, конечно, уместно опять вспомнить такое течение послевоенного французского искусства, как лирическая абстракция, в которую большой вклад внес упомянутый Жорж Матьё, хотя название этому движению придумал в 1947 году искусствовед Жан Жозе Маршан, указавший на Матьё как на пример. По сути, лирическая абстракция как якобы существовавшее направление, зонтик для самых разных художников, была изобретена, чтобы Франция оказалась способна что-то противопоставить американскому абстрактному экспрессионизму. Это один из лучших примеров, показывающих, что течения и направления не существуют как реальности, а изобретаются исходя из различных целей критиков или кураторов. Основным пунктом полемики здесь было отношение к старой абстракции: Маршан прямо говорил, что живущие в Америке поверхностно поняли наследие Кандинского, усвоив только яркие технические приемы, тогда как мы, французы, понимаем по-настоящему философию Кандинского, видя в ней не геометрию узоров, не ковер цветов, а органику, возможность жить по-новому. Также в пользу этого проекта работало то, что после ужасов оккупации многие художники вернулись в Париж, и критикам надо было доказать, что они не растеряли свои умения, а могут писать так же живо, как раньше, и даже еще живее.
Здесь интересно, что, исходя из термина «лирическая абстракция», Элен Мария де Кунинг ввела термин «абстрактный импрессионизм», который должен был на новом уровне подружить и объединить европейских и американских художников. Но столь широкий термин не может особо прижиться, поэтому дальше Луи Финкель- штейн просто стал употреблять этот термин, чтобы объяснить, почему Филипп Густон (художник из Лос-Анджелеса, выходец из Одессы) был так непоследователен: ориентировался на Мантенью и Мазаччо, при этом писал абстрактные работы, часто их переделывая, а потом, заметим, вернулся в начале 1960 годов опять к фигуративной неоренессансной живописи. Густон точно не был лириком, что видно по темам его работ, с откровенным сопоставлением холокоста и преступлений ку-клукс-клана. Наконец, была еще одна попытка обосновать абстрактный импрессионизм как европейско-американское совместное явление: Лоуренс Реджинальд Аллоуэй, американский кура тор британского происхождения, провел в 1958 году выставку, объединившую американцев, как Сэм Фрэнсис, и европейцев, как Н. де Сталь, общим для которых была любовь к графике, а вовсе не к историческому импрессионизму. Но просто как можно было объяснить предпочтение сдержанных цветов ярким? Только еще больше сузив значение термина до обозначения некоторого не вполне теоретически обоснованного приема.
Но замечательно, что понятие «лирическая абстракция», так лихо утвердившееся в первые послевоенные годы, не выдержало столкновения с новым реализмом, заявившим о себе в 1957 году, а в 1960 году провозгласившим себя в манифесте настоящим французским искусством. Самый известный новый реалист — Ив Кляйн, но настоящим его идеологом был критик и теоретик Пьер Рестани. Рестани настаивал на том, что, в отличие от старого реализма, изображавшего и передававшего реальность, новый реализм должен непосредственно вводить реальность в художественное произведение. Отсюда и кинетическая скульптура Жана Тэнгли, и, позднее, упаковки Христо. Ясно, что это была придуманная идентичность, и характерно, что уже в 1961 году Кляйн порвал с Рестани, обвинив его в излишнем консерватизме, — что, определяя развитие направления, он просто велит повторять опыты дадаистов с их коллажами и ас- самбляжами, просто на немного обновленном техническом уровне.
Получалось, что это направление жило, пока само по себе введение реальности в искусство казалось сенсацией, хотя изнутри художникам раньше стало очевидно, что они повторяются, чем это поняли зрители извне. А дальше, хотя ни поп-арт, ни Флюксус не считали, что они продолжают французский новый реализм, на них можно было указать как на близкое направление и тем самым легитимировать любой следующий «новый реализм».
Следует заметить, что новый реализм, опровергая сюрреализм, опровергал и поп-арт, например, техника «деколлажа» Вольфа Фостеля, потом воспроизведенная афроамериканским художником Ромаром Бирденом как «дешираж», противопоставлялась коллажу, но само это разрушение разных афиш и рекламных объявлений предвосхищало арт-интервенции и хэппенинги как противоположность культу рекламы в поп-арте, который в 1974 году был ребрендирован Робертом Уильямсом как «Лоуброу арт» или поп-сюрреализм, с целью уже включить в производство искусства непрофессиональных художников. Рамон Энс и понимал деколлаж как уничтожение рекламы при сохранении рекламного образа, как интервенцию в мир рекламы.
Лирической абстракции противостояли итальянские конкретисты, движение, созданное в 1948 году в Милане и тоже распавшееся к концу 1950-х годов. Хотя конкретисты вдохновлялись довоенной беспредметностью, творчеством Тео ван Дусбурга и Василия Кандинского, главным для них было доказать, что они не лирики. Они поэтому часто были одновременно художниками, дизайнерами и педагогами, такими как Бруно Мунари. Но главное, они противопоставляли центрированным в столицах или крупных культурных городах направлениях свою сетевую структуру, объединявшую самые разные центры. В Милане же в 1950 году художники Энрико Бай и Серхио Данжело провели выставку «Ядерная живопись» — больших полотен, посвященных угрозе ядерной катастрофы. Это движение во многом еще держалось на споре с Сальвадором Дали, который в первой половине 1950 годов создает свои «атомные» картины: итальянцы обвиняют его в плагиате, и хотя понятно, что никакого плагиата не было («Атомную Леду» Дали написал еще в 1949 году), но самосознание группы оказалось построено на такой борьбе- тяжбе, определении себя через отрицание далекого со перника. Но была и другая пр