самый известный из которых — Джеймс Таррелл, смогли отыскать в Лос- Анджелесе заброшенные или сдававшиеся в аренду за символическую плату здания, в которых можно было, используя газовые и галогенные лампы, добиваться необычных оптических эффектов. В конце концов, Таррелл просто превратил в произведение искусства кратер вулкана Роден в Северной Аризоне (1972). Но главное, что с 1967 года Музей искусств округа Лос-Анджелес развивал программу по взаимодействию искусства и технологий, в том числе для изучения явления сенсорной депривации, нахождения человека в непривычном месте, что нужно было для различных социальных и космических исследований, как люди будут чувствовать себя в космосе — отсюда и использование в этих выставках достижений аэрокосмической промышленности, таких как особые стекла и линзы. Здесь технологии космоса и заменили теорию.
В некоторых случаях появление направления определял материал, как произошло с «постминимализмом» 1970-х годов, который допустил употребление гибких материалов, таких как веревки и латекс, в отличие от минимализма Кляйна и Тони Смита, признававшего лишь жесткие материалы. Рамкой постминимализма опять же была институция, на этот раз — музей Уитни, где в 1969 году была проведена выставка «Анти-иллюзия: процедуры/материалы». В некоторых случаях название оказывалось маскировочным, например, первое крупное пацифистское движение художников в Японии получило в прессе пренебрежительное обозначение «школа вещей» (моно-ха), имея в виду использование готовых материалов, как природных (камни), так и промышленных (проволока или лампы). Разумеется, это скорее была школа материалов, чем вещей, но такое название позволило школе продолжаться и не снижать градус политического активизма, она была легитимирована как просто работающая с вещами, причем критиками, враждебно настроенными.
Другой пример такого упрека, превратившегося в самоидентификацию, — это «плоп-арт», буквально «плюх- арт», «искусство плюхнуть». Так возмущенно в 1969 году архитектор Джеймс Вайнс назвал огромные безвкусные скульптуры, которые девелоперы ставили рядом с небоскребами, плюхали их, не считаясь с атмосферой города. Но этот «плоп-арт» получил несколько вторых рождений: например, поставить на рыночной площади европейского города огромного розового зайца — типичный плоп-арт, напоминающий и о зайце Дюрера, и о рынке, и о карнавале как исконных традициях города. Или около Британской галереи в Лондоне часто размещают плоп-объекты, вроде синего петуха. У плоп-арта есть и своя классика, прежде всего Тони Розенталь с его большими металлическими конструкциями, есть и свой оформительский извод, все эти гигантские китчевые сооружения и гирлянды, которые заполнили в последние годы улицы крупных городов всего мира, — что видишь в центре Москвы, так же видишь в Лозанне или Иерусалиме, — которые должны скрасить жителям зиму.
Все это множество примеров доказывает одно. Теория современного искусства никогда не существует только как обобщение опыта или концепций. Она существует прежде всего как факт современного искусства, который сильнее любых других его фактов. Она и позволяет искусству и найти себя, и одновременно найти свой всемирный размах. Она дает искусству бытие здесь и сейчас, и тем самым данное «направление» в искусстве уже нельзя отменить, потому что это «сейчас» длится до тех пор, пока существует данная теория. Теория оказывается не взглядом на вещи, а самим действием среди вещей, и поэтому мы так долго говорили о разных экологических, внечело- веческих, системных, сетевых теориях, чтобы посмотреть, как возможна такая автономия теорий даже на уровне рассматриваемых предметов. Сегодня мы навсегда убедились, что такой автономией теории обладают просто как вещи в широком смысле, вещи, способные ввести в действие современное искусство.