Во всех фильмах мы используем Primo Anamorphics. Есть один с 45-миллиметровым фокусом. Они только выпустили этот объектив, когда мы снимали «Академию Рашмор». Хороший.
Ты используешь этот объектив во многих фильмах?
В большей части этого фильма и во всех последующих, кроме «Бесподобного мистера Фокса» и «Королевства полной луны».
Почему ты предпочитаешь широкоэкранный формат?
Наверное, он всегда нравился мне, когда я ходил в кино, потому что он большой. И я лучше сниму сцену, которую не придется обрезать, и, возможно, в ней можно будет снять трех персонажей, и поставить кадр так, что создастся ощущение, будто ты находишься близко к каждому из них. И все это мне нравится. Это своего рода экстремальный формат для съемок, но он хороший. Мне еще нравится формат 1.33.
Я помню, как впервые посмотрел «Академию Рашмор» и был поражен, что он снят в анаморфированном формате. Особенно это шокировало по ходу развития фильма, потому что это преимущественно комедия, а широкоэкранный формат обычно не используется для комедий. А еще то, как ты выстраивал кадры, объекты, которые в них размещал, их текстура, освещение и ракурс – это не просто драма. Больше похоже на гиперреальность – почти на уровне фантастической гиперреальности Дугласа Серка или Питера Гринуэя. Откуда это? Почему так получилось?
Ну все эти идеи уже были распределены: мы собираемся сделать это здесь, это – там, а у этой сцены будет такое настроение, а у этой – такое-то освещение. Но я правда не могу представить, как все это будет выглядеть, пока мы не соберем все вместе, понимаешь? Я не могу описать готовую картинку. Что касается «Водной жизни», я подумал: «О’кей, у нас вот такие цвета, значит, весь фильм должен быть в такой цветовой гамме». Вот как это получается. Но я никогда не могу заранее предсказать, что выйдет.
Не то ли это обволакивающее чувство, которое ты описывал ранее? Чувство, что на самом деле так все намного больше, шире, более… грандиозно?
Ты о том, почему все же широкоэкранный формат?
Да. Я останавливаюсь на этом, потому что считаю важным.
Думаю, дело в размере изображения. Но даже если смотришь фильм на iPod, это отличный формат для рассказывания историй. В чем это заключается? Думаю, в практически идеальном расстоянии. Если захочешь приблизиться к этим трем персонажам, можно расположить их вот так [жестикулирует, как будто расставляя объекты в воздухе]. А если хочешь сделать что-то с ландшафтом, а он ведь обычно горизонтальный, то можно поставить это здесь, а это – здесь.
Значит, речь идет о множестве визуальных решений?
Может быть, и так, но вообще не знаю, могу ли отвечать серьезно. Это больше похоже на: «Какой замечательный формат для фильмов!»
Я составил список первых проявлений того, что считаю отличительными чертами Уэса Андерсона. Титры впервые появляются в «Академии Рашмор». Откуда это пришло и зачем?
Я не очень помню, откуда я это взял. Мы не делали ничего подобного в «Бутылочной ракете».
Не делали.
В этом фильме они появляются только в одной сцене, верно? В первой последовательности кадров и затем еще один раз чуть позже. У него есть клуб любителей воздушных змеев, и я использовал титры и там, кажется.
Да.
В общем, титры нужны были только для одной сцены. Помню, у меня было много вариантов, как рассказать обо всех его увлечениях. Во время работы над сценарием у меня были разные идеи, как сделать это, а потом в какой-то момент я решил, что нужно добавить музыку. Мне нужно было очень много всего одновременно: изображение, как он что-то делает, и каждый раз это должно сопровождаться шуткой. Так что нам нужны были титры: название клуба, его роль в нем. И я хотел уложиться с пятнадцатью клубами в шестьдесят две секунды или около того.
В общем, когда нужно рассказать так много, как все это донести? Должно быть, именно так я размышлял. Знаешь: «Давайте просто подпишем сверху». Один из тех, кто все время использовал слова на экране – это Годар. Его фильмы просто наполнены подписями.
Так и есть.
Это в стиле Сола Басса – так работать с текстом. И, думаю, на меня еще повлияли фильмы Имза. Должно быть, было что-то еще, какой-то очень важный фильм, который я не могу вспомнить сейчас. Но если ты его назовешь, я сразу вспомню и скажу: «Да, я украл идею отсюда».
Крупные планы. Ты часто используешь широкоэкранный формат для крупных планов очень необычным способом. Как будто смотришь героям прямо в лицо. Как будто они смотрят не совсем на тебя, но где-то рядом.
Как у Джонатана Демме.
Точно!
Ну я всегда любил Джонатана Демме, его крупные планы – лучшие. Хотя, кажется, это даже не широкоформатные фильмы. Знаешь, мне кажется, Джонатан Демме начал делать это до или примерно в то же время, что и «Молчание ягнят».
Даже до этого. Я замечал это в его более ранних фильмах.
В «Дикой штучке»?
Ммм…
Мне нравятся эти крупные планы. Знаю, что кто-то может сказать, что это отвлекает, но я не позволяю этому останавливать меня. Если кто-то скажет: «Это только отвлекает», я, скорее всего, отвечу: «Ну это то, чего я добиваюсь».
В «Академии Рашмор» у нас были занавесы, на которых мы писали месяцы. И мой агент (которого я очень люблю) говорил: «Да тебе не нужно это. Это просто понты. Они не помогают, а только отвлекают от сюжета и реальности фильма. И можно подумать, что на съемках был настоящий занавес, потому что он выглядит как настоящий». Но я ответил: «Так он и должен выглядеть как настоящий». «Я знаю, но там как будто был занавес во время съемок». «Я знаю!» «Да, но его не должно было быть. Там должны были быть люди, настоящие люди». На что я ответил: «Я знаю, да, но я хотел, чтобы был занавес». Просто… что волнует тебя, когда ты смотришь кино? Для меня самое прекрасное – то, что может отвлечь от сюжета, стать неожиданным. Помню, что Майк Николс сказал что-то вроде: «Кино может быть лучшим в чем угодно, кроме соответствия ожиданиям». Или вкусам или чему-либо другому. Он бы возмутился моему ужасному перефразированию. Но в любом случае речь шла о рискованных поступках. Самые захватывающие фильмы – те, которые подвергаются нападкам. Знаешь, Орсон Уэллс был, возможно, одним из самых великих, даже если фильмы не передают это в полной мере. Он был одним из тех, кто никогда не сдерживал себя. Но в то же время можно вспомнить «Песнь дороги», другую крайность, которая тоже работает.
Конечно, абсолютно. Это естественным образом приводит нас к понятию искусственности. К идее о том, что есть нечто искусственное или просто отвлекающее от сюжета либо потому что это не то, что ожидаешь увидеть, либо потому что напоминает, что за камерой стоит человек, принимающий решения.
Что в «Академии Рашмор» действительно важно для меня, так это напряжение между чрезвычайной искусственностью – искусством, материей, из которой соткано творчество – и настоящими эмоциями, которые испытывают герои. Это напряжение чувствуется на протяжении всего фильма. Оно есть и в «Бутылочной ракете», но мне кажется, что в полную силу оно проявилось – выпрыгнуло, встало руки в боки и сказало: «А вот и я!» – именно в «Академии Рашмор».
Майкл Чэпмен[6] пришел на один из первых показов. Ему очень понравилось, и он сказал: «Я не понимаю, как вам это удается. Это же Дисней. Как вы это делаете?» Я ответил: «Ну им это нравится». «Как им это может нравиться? Он же перерезает тормоза! Это сюрреализм! Это Годар!» Правда в том, что, когда он перерезает тормоза, это довольно трудно воспринимать как нечто реальное. Знает ли Макс Фишер, как проехать на велосипеде на фабрику, лечь под машину и отсоединить провода? Я не знаю. Это возможно только в кино.
В том же мире, где магнат фактически работает на сталелитейном заводе и сидит в кабинете на сваях.
По-видимому.
Это почти как представление маленького ребенка о магнате.
Может быть и так.
«Я каждый день иду на работу на свою фабрику, где летят искры».
Да, магнат может сказать нечто подобное.
Часто об идеях, которые нравятся мне больше всего, я могу сказать своей команде: «Вот это, то, что происходит тут со светом? Что думаете об этом? Я имею в виду – это же похоже на Бунюэля?» Я не знаю, как объяснить, но хочу, чтобы они поняли, какой свет мне нужен. Думаю, это то, что нравится мне больше всего. Когда я читал сценарий, думал: «Это совершеннейшее безумие», но просто поверил, что все получится. Но тогда я не видел в этом никакого смысла.
Полагаю, то, что делает Стивен Спилберг, совпадает с тем, что нравится огромному количеству людей. Но то, что делаю я, по мнению моего агента, – не всегда правильно. Но это не важно. Все это очень субъективно, но, когда я оглядываюсь назад и думаю о занавесах в фильме, понимаю, что они мне нравятся, я бы не стал их убирать. Однако все же мой агент прав в том, что многих людей они оттолкнули бы.
У меня есть грандиозная теория, которую я хотел бы озвучить. Я несколько раз смотрел «Академию Рашмор» и сначала обращал внимание в основном на комедийные аспекты, оформление, режиссуру и обычные элементы кино. Но потом, пересмотрев фильм несколько лет спустя вместе с дочкой, которая открывает для себя мир кино, я по-настоящему обратил внимание на чувства. И сейчас, когда я думаю об «Академии Рашмор», у меня перед глазами сразу возникает сцена, в которой Макс Фишер сидит рядом с могилой своей матери и разговаривает с героем Билла Мюррея. И второй момент – выражение лица Билла Мюррея, когда он смотрит пьесу о Вьетнаме, совершенно нелепое действо с бензином, взрывами и всем таким. Но он тронут до глубины души.
В фильме много моментов, где чувствуются очень простые, настоящие эмоции. Это широкоэкранное действо, где в каждом кадре одновременно происходит сорок пять разных вещей. Фильм сам по себе смешной, но я вижу связь между тем, что происходит с Максом в фильме, и тем,