Примечания
1
К сожалению, и это слово, которое должно обозначать творческие стремления живой души художника, было исковеркано и в конце концов стало предметом насмешек. Существовало ли когда-либо великое слово, которое толпа не попыталась бы тотчас же осквернить?
2
Искусство для искусства (фр.).
3
Немногие отдельные исключения не уничтожают этой безотрадной и роковой картины. Да и исключения составляют главным образом художники, символом веры которых является l’art pour l’art. Они, таким образом, служат более высокому идеалу, что в целом является бесцельным расточением сил. Внешняя красота – это элемент, создающий духовную атмосферу; он имеет, однако, кроме положительной стороны (так как прекрасное-благое), также один недостаток. Этот недостаток состоит в неполно использованном таланте (таланте в евангельском значении слова).
4
Эти «сегодня» и «завтра» внутренне соответствуют библейским «дням» творения.
5
Вебер, композитор «Волшебного стрелка», говорил о Седьмой симфонии Бетховена: «Экстравагантность этого гения дошла теперь до крайности; Бетховен теперь совершенно созрел для сумасшедшего дома». Когда аббат Штадлер впервые услышал ее, он сказал соседу (во время биения ноты «е» в захватывающем моменте в начале первой части): «Все еще это „е“! Этому бесталанному парню ничего иного не приходит в голову!» («Бетховен» Августа Геллериха, см. с. 1 в серии «Музыка», издававшейся Р. Штраусом).
6
Не являются ли некоторые памятники печальным ответом на этот вопрос?
7
Тем самым, в силу этого (лат.).
8
Здесь часто говорится о материальном и о нематериальном и о промежуточных состояниях, которые называют «более или менее» материальными. Все ли материя? Все ли дух? Не может ли различие, которое мы делаем между материей и духом, быть только градациями или только материи, или только духа? Мысль, которую позитивная наука считает продуктом «духовного», есть также материя, но воспринимается она не грубыми, а более тонкими органами. То, к чему не может прикоснуться наша телесная рука, – дух ли это? В этом кратком очерке мы не можем говорить об этом более пространно. Достаточно, если мы не будем проводить слишком четких границ.
9
Цельнер, Вагнер, Бутлеров в Петербурге, Крукс в Лондоне и т. д., позднее Ш. Рише, К. Фламмарион (парижская «Matin» приблизительно два года тому назад напечатала высказывания последнего под заголовком «Je le constate, mais je n’explique pas» [ «Констатирую, но не объясняю»]. Наконец, Ч. Ломброзо, основоположник антропологического метода в области преступности, участвует в серьезных сеансах с Евзалией Палладино и признает спиритические феномены. Кроме того, еще некоторые ученые на свою ответственность занимались изучением этого предмета. Постепенно основываются и целые научные объединения и общества, ставящие себе те же цели (например, Société des Etudes Psychiques в Париже, которое организовало по Франции турне с докладами в совершенно объективной форме для ознакомления публики с достигнутыми результатами).
10
Очень часто в подобных случаях пользуются словом «гипнотизм», от которого в его первоначальной форме месмеризма пренебрежительно отворачивались разные академии.
11
Блаватская Е. П. Ключ теософии. Лейпциг, 1907. Английское издание вышло впервые в Лондоне в 1889 году.
12
Принцесса Мален, Семь Принцесс, Слепые (фр.).
13
К числу этих ясновидцев упадка принадлежит в первую очередь Альфред Кубин. Непреодолимая сила втягивает нас в зловещую атмосферу суровой пустоты. Эта сила исходит как от рисунков Кубина, так и от его романа «Die andere Seite» («Другая сторона»).
14
Когда в Петербурге под личным руководством Метерлинка ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни. Ему было не важно, будет ли изготовлено тщательное подражание – кулиса. Он поступал, как всегда поступают в своих играх дети, величайшие фантасты всех времен, когда они в палке видят коня или в своем воображении создают из клочков бумаги целые полки кавалерии, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня (Kügelgen. Erinnerungen eines alten Mannes). Эта черта – пробуждать фантазию зрителя – играет большую роль в современном театре. В этом направлении особенно много работы сделано и многое достигнуто в русском театре. Это нужный переход от материального к духовному в театре будущего.
15
«Оранжереи» (фр.) – сборник стихов М. Метерлинка, изданный в 1889 году. – Примеч. ред.
16
Это становится очевидным при сравнении сочинений Метерлинка с сочинениями Э. По. И это опять же является примером прогресса художественных средств от материального к абстрактному.
17
Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали о его пребывании.
18
«Die Musik», X/2, с. 104. Выдержки из «Harmonielehre» («Учение о гармонии»), «Universal Edition».
19
См., например: Signac P. De Delacroix au Néo-impressionisme. Paris, 1899.
20
См. его статью в «Kunst und Künstler», 1909 г., выпуск VIII.
21
Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле музыка может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано, все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.
22
Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятая программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражания кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей вполне уместны на эстраде варьете и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудачного «представления природы». Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения.
23
Фрейденберг, д-р. мед. Spaltung der Persönlichkeit (Расщепление личности), «Uebersinnliche Welt». 1908. № 2. С. 64–65. Тут же говорится и о слышании цвета (с. 65), причем автор отмечает, что сравнительные таблицы не устанавливают наличие общего закона. Ср.: Л. Сабанеев в еженедельнике «Музыка». Москва, 1911. № 29; в этой статье со всею определенностью указывается, что закон скоро будет найден.
24
В этой области уже произведена большая теоретическая, а также и практическая работа. Делаются усилия найти возможности построить и для живописи свой контрапункт, исходя из факта многосторонней схожести физических вибраций воздуха и света. А с другой стороны, производились успешные практические попытки учить маломузыкальных детей какой-нибудь мелодии с помощью красок (пользуясь, например, цветком). В этой области уже ряд лет работает г-жа А. Захарьина-Унковская, разработавшая особый точный метод «списывать музыку с красок природы, писать звуки природы в цветах, видеть звуки в цветах и музыкально слышать краски». Этот метод уже ряд лет применяется в школе изобретательницы и признан целесообразным Петербургской консерваторией. С другой стороны, Скрябин эмпирическим путем составил параллельную таблицу музыкальных и цветных тонов, и эта таблица очень похожа на более физическую таблицу г-жи Унковской. Скрябин убедительно применил свой принцип в «Прометее» (см. таблицу в еженедельнике «Музыка». Москва, 1911. № 9).
25
P. Signac, цит. выше. См. также интересную статью К. Шеффлера «Notizen über die Farben» («Заметки о цвете»), в журнале «Dekorative Kunst». 1901. Февраль.
26
Очень похоже на то, к чему мы приходим в примере с деревом (см. ниже), с той разницей, однако, что там материальный элемент представления занимает большее место.
27
Значительную роль при этом играет и направление, в котором, к примеру, находится треугольник, а именно – движение. Это чрезвычайно важно для живописи.
28
Если форма оставляет нас равнодушными и, как это называется, «ничего не говорит», то этого не следует понимать буквально. Не существует формы, как и нет вообще ничего на свете, что бы ничего не выражало. Но значение это часто не доходит до нашей души – и именно тогда, когда сказанное само по себе безразлично или, точнее говоря, применено не там, где следует.
29
Обозначение «выразительно» следует понимать правильным образом: иной раз форма выразительна тогда, когда она приглушена. Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению.
30
В основе «идеализации» лежало стремление сделать органическую форму более красивой, сделать ее идеальной, причем легко возникала схематизация и притуплялось индивидуальное внутреннее звучание. «Стилизация», выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью «сделать более красивой» органическую форму, а стремилась путем упущения побочных деталей придать ей бо́льшую характерность. Поэтому возникавшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности. Будущая трактовка и видоизменение органической формы будет иметь целью выявление внутреннего звучания. В этом случае органическая форма не является больше прямым объектом, а есть элемент божественного языка, который пользуется человеческим, ибо направляется человеком к человеку.
31
Разумеется, большая композиция может состоять из меньших, законченных в себе композиций, которые могут быть друг другу даже внешне враждебны, но тем не менее служить большой композиции (и в этом случае как раз своей взаимной враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из отдельных форм (также и различной внутренней окраски).
32
Яркий пример этого – «Купальщицы» Сезанна – композиция в форме треугольника (мистический треугольник!). Такое построение в геометрической форме является старым принципом, который в последнее время был оставлен, так как выродился в жесткие академические формулы, которые не имели больше никакого внутреннего смысла, не имели больше души. Применение Сезанном этого принципа придало последнему новую душу, причем особенно сильно подчеркнута была чисто живописно-композиционная сторона. В этом важном случае треугольник является не вспомогательным средством для гармонизации группы, а ярко выраженной художественной целью. Здесь геометрическая форма является одновременно композиционным средством живописи: центр тяжести находится в чисто художественном стремлении с сильным призвуком абстрактного. Поэтому Сезанн с полным правом изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к вершине треугольника, но и отдельные части тела все сильнее стремятся снизу вверх, гонимые в высоту как бы внутренней бурей. Они становятся все более легкими и явно вытягиваются.
33
Это называется движением: например, треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем если тот же треугольник поставлен косо на плоскости.
34
Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему, или шкалу, ложечек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предполагалось достигнуть механической гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомогательное приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему: «Мастер ими никогда не пользуется» (Мережковский. Леонардо да Винчи).
35
Понятие «внешнее» не следует здесь смешивать с понятием «материя». Первым понятием я пользуюсь только для «внешней необходимости», которая никогда не может вывести за границы общепризнанного и только традиционно «красивого». «Внутренняя необходимость» не знает этих границ и часто создает вещи, которые мы привыкли называть «некрасивыми». Таким образом, «некрасивое» является лишь привычным понятием, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение «красивого». И это по праву, – все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно и раньше или позже неизбежно будет признано таковым.
36
Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не основаны на позитивной науке.
37
Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он еще не утратил своей первоначальной окраски. Интересно, что лимон желтого цвета (острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь проявляется особенная интенсивность тона.
38
Соответствие цветных и музыкальных тонов, разумеется, только относительное. Как скрипка может развивать очень различные тона, которые могут соответствовать различным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом, который может быть выражен в различных тонах разными инструментами. При указанных здесь параллелизмах следует представлять себе главным образом средне звучащий чистый тон краски, а в музыке средний тон, без видоизменения последнего вибрированием, глушителем и т. д.
39
…les nymbes… sont dorés pour l’empereur et les prophètes (значит, для человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (то есть для существ, живущих только духовно). (Kondakoff N. Histoire de l’art Byzantin, consic. princip. dans les miniatures. Paris, 1886–1891. Vol. II.)
40
Не так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного самоудовлетворенного покоя, синий цвет есть цвет торжественный, [цвет] сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего».
41
Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.
42
Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об этом сказал Христос: «Ты ни холоден, ни горяч…»
43
Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для ненатуралиста, которому краска необходима для внутреннего звучания, кажется импрессионистическо-натуралистическому художнику дерзким покушением на природу. Этот вопрос представляется такому художнику настолько же революционным, как в свое время революционным и безумным казался переход коричневых теней в синие (излюбленный пример «зеленого неба и синей травы»). Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки «претворения природы», то есть тяготения к тому, чтобы представлять природу не как внешнее явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получившей наименование экспрессии.
44
Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза.
45
Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который хотел дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).
46
Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней – полнота внутренних возможностей.
47
Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.
48
В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.
49
Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?
50
На этом внешнем повторении основано действие рекламы.
51
Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отмерится.
52
Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу? И во время войн и революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачумленность воздуха.
53
Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Фрэнк Брэнгвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использование такого сочетания.
54
См., например, статью Ле Фоконье в каталоге второй выставки Нового объединения художников, Мюнхен, 1910–1911 гг.
[В нашем издании также приводится общепринятое современное название: «Новое мюнхенское художественное объединение». – Примеч. ред.]
55
Подобные попытки производились. Очень содействует этому параллелизм с музыкой.
56
Этот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это – жизнь иной сферы.
57
Только что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим неотъемлемым внутренним звучанием, которое в основном, в принципе, необходимо и таит в себе возможности.
58
Здесь уместно снова особенно сильно подчеркнуть, что все такие случаи, примеры и т. д. следует рассматривать лишь как схематические ценности. Все является общепринятым и может быть так же легко изменено сильным действием композиции и так же легко – одним-единственным штрихом. Возможности бесконечно велики.
59
Всегда следует подчеркивать, что такие выражения, как «печальный», «радостный» и т. д., являются упрощенными выражениями и могут служить только указателем пути к тонким, бестелесным душевным вибрациям.
60
Если сказка не «переведена» в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа.
61
Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначаща борьбе с природой. Как легко и как часто совершенно против воли композитора цвета «природа» сама собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!
62
По этому вопросу см. мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике». Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что в современном периоде грядущий реализм не только равноценен абстракции, но и идентичен с ней.
63
Этот принцип был давно выражен, особенно в литературе. Так, Гёте, например, говорит: «Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать ее в соответствии со своими высшими целями… он является одновременно и ее господином, и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым, должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако это целое он найдет не в природе – оно есть плод его собственного духа или, если хотите, овевания оплодотворенным божественным дыханием» (Heinemann К. Goethe. 1899. С. 684). В наше время О. Уайльд сказал: «Искусство начинается там, где прекращается природа» («De Profundis»). Мы часто встречаем такие мысли и в живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь словарем. А также: «Реализм следовало бы определить как антипод искусства».
64
Так называемые «аморальные» произведения или вообще не способны вызывать душевной вибрации (тогда они, согласно нашему определению, нехудожественны), или же они тоже вызывают душевную вибрацию, обладая формой в каком-то отношении верной. Тогда они «хороши». Если же они, помимо этой душевной вибрации, вызывают также чисто физические вибрации низшего рода (как их в наше время называют), то отсюда ни в коем случае не следовало бы делать заключение, что презрения заслуживает произведение, а не лица, низменными вибрациями на это произведение реагирующие.
65
Эта неограниченная свобода должна основываться на внутренней необходимости (называемой честностью). И это принцип не только искусства, это принцип жизни. Этот принцип – величайший меч – оружие подлинного сверхчеловека против мещанства.
66
Ясно, что если художник живет живой жизнью души, то его подражание природе не станет мертвенным ее воспроизведением. И в такой форме душа может говорить и быть услышанной. Можно, например, противопоставить ландшафты Каналетто и пользующиеся печальной известностью головы Деннера (в Старой пинакотеке Мюнхена).
67
Это пустое место легко заполнить и ядом, и заразой.
68
Этот взгляд – один из немногих идеалистических факторов такого времени. Он – неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически целесообразным. И это снова доказывает силу и неистощимость искусства и мощь человеческой души, которая жива и вечна, которую можно одурманить, но не убить.
69
Ведь ясно, что речь здесь идет о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму! Так как это был бы мертвый головной труд. Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли или внутреннего «естества»). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает, как внезапно и неожиданно для него самого ему может опротиветь вымышленная им форма и как «сама собою» первую, отвергнутую, заменит другая, верная. Бёклин говорит, что подлинное произведение искусства – великая импровизация, то есть что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого. Так следует понимать и применение грядущего контрапункта.
70
Под этим «прекрасным», само собою разумеется, не следует понимать внешнюю или даже внутреннюю общепринятую нравственность, а все то, что даже и в совсем неосязаемой форме совершенствует и обогащает душу. Поэтому, например, в живописи внутренне прекрасен каждый цвет, ибо каждый цвет вызывает душевную вибрацию и каждая вибрация обогащает душу. И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне «уродливо». Так это в искусстве, так оно и в жизни. И потому во внутреннем результате, то есть в воздействии на души других, нет ничего «уродливого».
71
О внутренней красоте (К. Robert, издательство Langewiesche, Дюссельдорф и Лейпциг, с. 187).
72
См., например, мозаику в Равенне, которая в главной группе образует треугольник. К этому треугольнику все менее заметно склоняются остальные фигуры. Простертая рука и занавес на двери образуют фермату.
73
Примером такой ясно различимой мелодической конструкции с открытым ритмом можно считать «Купальщиц» Сезанна.
74
Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком.
75
Большую роль здесь играет традиция. И в особенности в искусстве, ставшем народным. Такие произведения возникают главным образом в период культурно-художественного расцвета (или при переходе в следующий). Законченный полный расцвет излучает атмосферу внутреннего покоя. В период зарождения слишком много борющихся, сталкивающихся, тормозящих элементов – и спокойствие не может быть явно преобладающей нотой. В основе своей естественно, что каждое серьезное произведение все же спокойно. Только современникам нелегко найти это последнее спокойствие (возвышенность). Каждое серьезное произведение внутренне звучит как спокойно и величаво сказанные слова: «Я здесь». Любовь и ненависть к произведению улетучиваются, исчезают. Звучание этих слов вечно.
76
Инициатива, или самодеятельность, одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно – приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все же снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства.
77
С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь профессора А. Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента), от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника – души подсудимого. Какая близость к основе искусства!
78
«Проблема света и воздуха» импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.
79
Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики. Я нашел объективное для нее выражение в своей статье «О сценической композиции», напечатанной впервые по-немецки в 1913 г. (в «Der Blaue Reiter», изд. Р. Пипера, Мюнхен).
80
Мой отец в течение всей моей жизни с необыкновенным терпением относился ко всем моим прихотям и перескакиваниям с одного поприща на другое. Он стремился с самого начала развивать во мне самостоятельность: когда мне не минуло еще десяти лет, он привлек самого меня, насколько это было возможно, к выбору между классической гимназией и реальным училищем. Многие долгие годы он – несмотря на свои скорее скромные средства – чрезвычайно щедро поддерживал меня материально. При моих переходах с одного пути на другой он говорил со мной как старший друг и в самых важных обстоятельствах не употреблял ни тени насилия надо мною. Принципом его воспитания было полное доверие и дружеское ко мне отношение. Он знает, как полон я благодарности к нему.
81
Простой род употребления времени.
82
К этому времени относится моя привычка записывать отдельные являвшиеся мне мысли. Так, как бы сама собою – для меня почти незаметно – образовалась книга «О духовном в искусстве». Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: «живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание». Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственную ему речь. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет.
83
И теперь признают многие критики дарование за моими старыми картинами, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством их слабости. В позднейших, и в частности в последних, они усматривают заблуждение, тупик, падение моей живописи, а часто и обман, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством все увеличивающейся силы этих картин. Опытность и годы развивают безразличие к этого рода оценкам. Там и здесь прорывающиеся хвалебные гимны моей живописи (которым суждено звучать все громче) уже лишены силы волновать меня, как это было во время моих дебютов: художественная критика газет и даже журналов никогда не создавала «общественного мнения», а всегда создавалась им. А именно это-то мнение достигает ушей художника значительно раньше газетных столбцов. Но, думается мне, и само это мнение с твердостью и определенностью угадывается самим художником задолго до его образования. В какую бы сторону ни ошибались вначале (а иногда в течение многих, многих лет) и это мнение, и создаваемая им критическая оценка, художник в общем всегда знает в пору своей зрелости цену своему искусству. И ужасна должна быть художнику не внешняя его недооценка, а внешняя его переоценка.
84
Благородный отшельник города Кадникова, секретарь земской управы, не встречавший интереса в России и печатаемый в Германии ботаник и зоолог, автор серьезных этнографических изысканий и… организатор земской эксплуатации роговых кустарных изделий, выхваченных им из беспощадных рук скупщиков. Впоследствии Н. А. было предложено интересное и выгодное положение в Москве, но он в последнюю минуту отказался: у него не было духу покинуть свое скромное внешне и такое значительное внутренне дело. Во время этой поездки мне не раз случалось встречать одиноких и действительно самоотверженных делателей будущей России, счастливой уже и этой стороной в пестрой ее сложности. Среди них не последнее место занимали сельские священники.
85
Часто обсуждаемая нервность, наследие XIX века, породившая целый ряд небольших, хотя и прекрасных произведений во всех областях искусства и не давшая почти ни одного большого и внутренне и внешне, надо думать, уже на исходе. Мне кажется, что время новой внутренней определенности, духовного «знания», становится все ближе, а оно-то только и может дать художникам всех искусств то необходимое длительное напряжение в равновесии, ту уверенность, ту силу над самим собою, которые являются необходимой, лучшей, неизбежной почвой для произведений большой внутренней сложности и глубины.
86
В противоположность немецкому, французскому, английскому короткому слову это длинное русское слово как бы отпечатлело в себе всю историю произведения – длинную и сложную, таинственную и с призвуками «божественной» предопределенности.
87
В наших современниках еще так силен принцип l’art pour l’art в его поверхностном смысле, душа их еще так засорена этим «как» в искусстве, что они способны верить ходовому теперь утверждению: природа есть только предлог для выражения художественного, сама по себе она не существенна в искусстве. Именно только привычка поверхностного переживания формы могла до такой степени заглушить душу, что она может не слышать звучания какого-нибудь, хотя бы и второстепенного, элемента в произведении. Мне кажется, что благодаря уже наступившему внутреннему – душевному перевороту нашей совершенно особенной эпохи скоро это поистине «безбожное» отношение к искусству если и не изменится во всем своем объеме, то есть в массе художников и «публики», то все же перейдет на более и в этой массе здоровую почву. У многих же проснется их живая и лишь временно приглушенная душа. Развитие душевной восприимчивости и смелости в собственных переживаниях – главнейшие, неизбежные к тому условия. Этому сложному вопросу я посвятил жестко-определенную статью «О форме в искусстве» в «Der Blaue Reiter».
88
Антон Ашбе, славянин по происхождению, был даровитым художником и человеком редких душевных качеств. Многие из его бесчисленных учеников учились у него безвозмездно. На просьбу поработать у него даром он неизменно отвечал: «Работайте, только как можно больше!» Его личная жизнь была, вероятно, очень несчастной. Можно было слышать, но не видеть его смеющимся: губы его в смехе только немножко раздвигались, глаза оставались печальными. Не знаю, известна ли кому-нибудь тайна его жизни. А смерть его была так же одинока, как и жизнь: он умер совершенно один в своей мастерской. Несмотря на его очень крупный заработок, после него осталось всего несколько тысяч марок. Вся мера его щедрости открылась только по его смерти.
89
А не для художниц: женщины не допускались на эти лекции, так же как и в академии, что так осталось и до сегодня. Даже в частных школах всегда бывал женоненавистнический элемент. Так и у нас после «собачьей революции» (раньше ученики приходили в мастерскую с собаками, что по постановлению самих же учеников было позже запрещено) было немало охотников произвести «бабью революцию» – «выкинуть баб вон». Но сторонников этой «революции» оказалось недостаточно, и милая эта мечта осталась в области несбывшихся желаний.
90
В низший «рисовальный» класс Академии ученики принимаются после официального экзамена всем советом профессоров этих низших классов. В высший «живописный» профессор принимает по своему личному усмотрению и, придя к убеждению, что ошибся в талантливости ученика, также самостоятельно вычеркивает его из списков, что, впрочем, делал, кажется, только Штук, почему его очень боялись.
91
Я разумею под этими двумя главными ветвями два различных рода деятельности в искусстве. Род виртуозный (известный уже давно музыке как специальное дарование, которому в области литературы соответствует сценическое искусство актера) выражается в более или менее индивидуальном восприятии и в художественной, творческой интерпретации «природы» (яркий пример – портрет). Под природой здесь следует понимать и уже существующее, другой рукой созданное произведение: вырастающее отсюда виртуозное произведение относится к роду написанных «с натуры» картин. Желание создавать такие виртуозные произведения до сих пор в общем либо подавлялось в себе художниками, либо отрицалось в возникших этим путем произведениях – о чем можно только пожалеть. Большие художники не боялись и этого желания. К этому же роду относятся и так называемые копии: художник стремится подойти к чужому произведению так же близко, как это делает добросовестный в точности дирижер с чужой композицией.
Другой род есть род композиционный, при котором произведение возникает преимущественно или целиком «из художника», что известно в музыке уже в течение столетий. В этом смысле живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденцией создавать «абсолютные» произведения, то есть неограниченно «объективные», вырастающие, подобно произведениям природы, «сами собою» чисто закономерным путем и как самостоятельные существа. Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству, и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство.
92
Я заметил, что этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души, в примитивных уже формах своего народного права являющейся антиподом западноевропейскому юридическому принципу, источником которого было языческое римское право. При решительной логике внутренняя квалификация может быть объяснена следующим образом: данный поступок данного человека не есть преступление, несмотря на то что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление. Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее: абсолютного преступления нет (какая противоположность nulla poena sine lege – «нет проступка без закона»). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное) созидает зло (и добро). И наконец: каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок – он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на – во многих отношениях ценных – принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа (напоминаю опять jus strictum [твердая власть] раннего периода), либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа – счастьем нашего времени – я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде не виданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с Востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интенсивность их мечты «когда-нибудь увидеть Москву». И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны в бытность мою в Швеции мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком.
93
«Духовное» года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить «Синего всадника» кончались неудачей. Франц Марк, с которым я в ту пору общей ко мне вражды познакомился, нашел издателя для первой книги. Осуществлению второй он помог также и своим умным и талантливым сотрудничеством.
94
Например, композиционное построение трех основных плоскостей как основы конструкции в произведении. В остаточном виде эти принципы еще недавно (а быть может, и до сих пор) использовались в художественных академиях.
95
О чем тут же появилась книга Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму». [М., 1913.] (по-немецки: Charlottenburg, 1910).
96
См. о взаимосвязи элементов цвета и формы мою статью «Die Grundelemente der Form» im «Staatl. Bauhaus 1919–1923». Weimar; München. S. 26 и цветную таблицу V.
97
Существует геометрическое обозначение точки через О = origo, что означает начало, или исток. Геометрическая и живописная позиции накладываются друг на друга, и символически точка обозначается как «Первоэлемент» (Rudolf von Koch. Das Zeichenbuch. Offenbach a. M., 1926).
98
Ср.: Heinrich Jacoby. Jenseits von «musikalisch» und «unmusikalisch». Stuttgart: Verlag F. Enke, 1925. Разница между «материалом» и звуковой энергией (с. 48).
99
Причина этого разделения чисто внешняя, и было бы логичнее, если необходима четкая формулировка, разделить живопись на рукотворную и печатную, что с полным правом объясняется техникой создания произведений. Понятие «графика» утратило ясность – нередко к графике относят и акварель, что может служить лучшим свидетельством путаницы в усвоенных нами понятиях. Акварель, написанная рукой, – это произведение живописи, или, в точном обозначении, рукотворная живопись. Та же самая акварель, воспроизведенная литографически, – это произведение, строго говоря, печатной живописи. В качестве определяющего различия можно ввести обозначение «черно-белой» или «цветной» живописи.
100
К примеру, подобные попытки были поначалу предприняты во Всероссийской академии художественных наук в Москве в 1920 г.
[Элемент «времени» указан Кандинским среди категорий, требующих отдельного анализа и в плане работ по монументальному искусству для ИНХУК (1920 г.). – Примеч. ред.]
101
С моим решительным переходом к абстрактной живописи элемент времени в ней стал для меня непреложно ясен, и с тех пор я пользуюсь им практически.
102
Это утверждение станет ясным в полной мере в подробном изложении во фрагменте об основной плоскости.
103
С этой проблемой связан особый «современный» вопрос: может ли возникнуть произведение чисто механическим путем? В случае самых примитивных числовых построений здесь следует дать положительный ответ.
104
Точка (фр.). – Примеч. ред.
105
То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом (изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска (и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, B. I. S. 110.
106
В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный директор Франц фон Хёсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.
107
Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из технической необходимости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена.
108
См., например, характеристику желтого и синего в моей книге «О духовном в искусстве». Осторожное применение понятий особенно важно в анализе «графической формы», поскольку именно здесь направление играет определяющую роль. Нужно с сожалением констатировать, что живопись в наименьшей степени располагает точной терминологией, что невероятно осложняет научную работу, а иногда и делает ее просто невозможной. Здесь необходимо начать с начала, и первейшей предпосылкой является создание словаря терминов. Попытка, уже предпринятая в Москве (около 1919 года), к сожалению, не принесла результатов. Вероятно, время тогда еще не пришло.
[Очевидно, имеется в виду проект «Symbolarium» или «Словарь символов» под редакцией П. А. Флоренского и сотрудника РАХН А. И. Ларионова. Работа эта осталась незаконченной, о характере ее можно судить по сохранившейся статье П. А. Флоренского «Точка» (1922). – Примеч. ред.]
109
См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет – символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоскости и высоте. Первая – лежит, вторая – стоит, идет, перемещается, наконец – восходит ввысь. Несущая – растущая. Пассив – актив. Условно: женское – мужское.
110
На эту исключительность следует ожидать сильной реакции, но не в форме спасения в прошлом, как порой происходит сейчас. Бегство в прошедшее можно было часто наблюдать в последние десятилетия: греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство («дикие», в частности), сейчас в Германии – немецкие «старые мастера», в России – иконы и т. д. Во Франции – более скромные обращения из «сегодня» во «вчера» – в противоположность немцам и русским, погружающимся в бездонные глубины. Будущее кажется «современным» людям пустым.
111
Специфика красного цвета подробно исследуется в трактате «О духовном в искусстве».
112
Помимо интуитивных переводов, в этом направлении необходимы последовательные лабораторные эксперименты. Было бы разумно каждое требующее перевода явление первоначально оценивать по содержанию в нем лирического или драматического и затем искать подходящую форму в соответствующей данному случаю области линеарного. Кроме того, анализ только что затронутых «переводных произведений» мог бы пролить яркий свет на этот вопрос. В музыке примеры подобных переводов многочисленны: музыкальные картины явлений природы, музыкальные формы для произведений других видов искусства и т. д. Важные опыты были проделаны в этом направлении русским композитором А. А. Шеншиным – «Годы странствий» Листа, восходящие к «Pensieroso» («Мыслителю») Микеланджело и «Sposalizio» («Обручению») Рафаэля.
[Очевидно, имеются в виду исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и музыки, проведенные А. А. Шеншиным на университетских семинарах изобразительных искусств в ИНХУК и РАХН. Ссылки на его работы «Лист и Микеланджело» и «Лист и Рафаэль», ставшие темой публичных докладов, неоднократно встречаются у Кандинского. – Примеч. ред.]
113
См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в Bauhausbuch, Bauhaus-Verlag, 1923.
114
Там же.
115
В химии в подобных случаях используется не знак равенства, а знак , указывающий на взаимозависимость. Моя задача здесь – указать на «органические» взаимосвязи между элементами живописи. Даже в случаях, когда невозможно доказать их идентичность, то есть непреложно обосновать, я хочу расстановкой двойной стрелки подчеркнуть их внутренние связи. В подобных случаях нельзя дать себя запугать возможными ошибками: истина нередко открывается в заблуждениях.
116
Точные наблюдения требуемых отличий, не только в отношении «наций», но и расы, могут быть установлены без особенных осложнений, если подобные исследования будут предприниматься планомерно и точно. В отдельных случаях, приобретающих нередко неожиданное значение, могут встречаться непреодолимые препятствия – появляющиеся у истоков культуры как частности, но усложняющие в своих преломлениях дальнейшее развитие. С другой стороны, в процессе планомерной работы чисто внешние явления принимаются во внимание меньше, а в теоретической работе подобного рода могут быть вообще опущены, что, конечно, немыслимо для совершенно «позитивистского» метода. Однако и в подобных «простых» случаях односторонний подход может привести лишь к односторонним выводам. Было бы недальновидно считать, что народ совершенно «случайно» помещен в определенную географическую среду, определяющую его дальнейшее развитие. И столь же малоубедительно утверждение, что творческую силу народа формируют и направляют исходящие в итоге из него же самого политические и экономические условия. Цель творческой силы – это внутреннее начало, и это внутреннее не может исходить из одного лишь внешнего.
117
См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 95–96.
118
Правильным отклонением от круга является спираль (рис. 37), в которой сила, действующая изнутри, в неизменной степени превосходит внешнюю. Итак, спираль – это равномерно смещенный круг. Однако для живописи, помимо этого различия, намного существеннее другое: спираль – это линия, в то время как круг – это плоскость. Эту чрезвычайно важную для живописи разницу геометрия не учитывает: помимо круга, эллипс, лемнискат и подобные плоскостные формы обозначаются в ней как линии (криволинейные). И примененное здесь определение «кривая» вновь не соответствует более точной геометрической терминологии, которая со своих позиций и на основании формул должна применять классификации, не допускающие отклонений и непригодные в этом смысле для живописи, – парабола, гипербола и т. д.
119
Идентичность основных элементов в пластике и архитектуре отчасти объясняет нынешнее успешное истребление пластики архитектурой.
120
Приведенный здесь перечень основных элементов в различных искусствах необходимо считать лишь предварительным. Даже общепринятые понятия весьма туманны.
121
И это – яркий пример необходимости одновременного применения интуиции и расчета.
122
См. ясные указания в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье «О сценической композиции» в «Синем всаднике».
123
О звучаниях «левого», «правого» и их напряжениях – далее в разделе «Основная плоскость». Воздействия справа и слева можно проверить, приложив к книге зеркало, а нижнее и верхнее – перевернув книгу. «Зеркальное отражение» и «Переворот вверх ногами» – еще довольно таинственные вещи, очень важные для учения о композиции.
124
Некоторые таблицы, занимающие целую страницу, в этой книге приводят наглядные примеры тому (см. приложения).
125
Средство приближения-к-самой-границе, естественно, выходит далеко за рамки проблемы линия – плоскость в отношении других элементов живописи и их применения, например, цвету это средство известно в еще большей степени, и он располагает здесь бесчисленными возможностями. Также и основная плоскость оперирует этим, что вместе с другими средствами выразительности входит в правила и законы композиционной науки.
126
См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 128.
127
Повторение фразы у других инструментов на той же высоте следует рассматривать как цвето-качественное.
128
Линия органично вырастает из точки.
129
При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы, механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для синтетического метода.
130
Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно. Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение – выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И. С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление, «высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во внешнем и пренебречь содержанием.
131
Особенный и очень важный случай в технике – использование линии как графического эквивалента числа. Автоматическое проведение линии (как это применяется в метеорологических наблюдениях) – это точное графическое выражение нарастающей и спадающей силы. Это изображение позволяет сократить использование чисел до минимума, – линия замещает число. Возникающие при этом таблицы наглядны и доступны даже дилетанту (рис. 67). Подобный же метод – выразить посредством движения линий развитие или моментальное состояние – уже многие годы используется в статистике, причем эти таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом длительной педантичной работы. Этот метод применяется и в других науках (см. в астрономии «световые дуги»).
132
Поучительный пример являет собой особая техническая конструкция – мачта, сооружаемая для передачи электричества (рис. 69). Здесь можно получить впечатление от «технического леса», очень схожего с «естественным лесом»: уплощенных пальм или елей. Графическое построение подобной мачты пользуется исключительно двумя графическими первоэлементами – линией и точкой.
133
Выставка «протоконструктивистского» объединения ОБМОХУ, май—июнь 1921 г. – Примеч. ред.
134
Появление листьев на побеге происходит столь точным образом, что находит себе выражение в математической формуле (числовом выражении) – а в науке сведено к спиралеобразной схеме (рис. 72). Сравни выше геометрические спирали (рис. 37).
135
То, что в последние годы строгая геометрическая конструкция в живописи представляется художникам особенно важной, имеет две причины:
1. необходимое и естественное использование абстрактного цвета во «внезапно» пробудившейся архитектуре, где цвет выполняет роль, подчиненную общей цели, и для чего «чистая» живопись неосознанно подошла к «горизонтально-вертикальному», и
2. затронувшая и живопись естественная потребность вернуться к элементарному и искать это элементарное не столько в самих элементах, сколько в их построении. Это стремление заметно, помимо искусства, в меньшей или большей степени во всех областях сознания «нового» человека, как переход от простейшего к сложному, который в долгом или скором времени, но непременно получит продолжение. Ставшее автономным абстрактное искусство и в этом подчиняется законам природы и вынуждено, как некогда природа, которая скромно начиналась с протоплазмы и клеток, постепенно переходить ко все более сложным организмам. Абстрактное искусство сегодня также создает простейшие или более или менее простые художественные организмы, дальнейшее развитие которых нынешний художник может предполагать лишь в самых неопределенных чертах и которые его привлекают, возбуждают и одновременно успокаивают при взгляде на открывающуюся перспективу. Стоит отметить здесь для примера, что сомневающиеся в будущем абстрактного искусства рассчитывают на уровень развития амфибий, значительно удаленный от развитых позвоночных и представляющий не конечный результат творения, а «начала».
136
В достаточно узких рамках данного сочинения удается лишь бегло коснуться этих важнейших вопросов: они относятся к композиционному учению. Здесь стоит лишь подчеркнуть, что элементы различных творческих областей одни и те же и демонстрируют свое различие лишь в построении. И все приведенные здесь примеры следует рассматривать именно в таком качестве.
137
Пример оплодотворяющего влияния живописи на другие виды искусства. Разработка этой темы безусловно приведет к поразительным открытиям в истории развития всех искусств.
138
Например, исключение цвета или, по крайней мере, сведение его до минимального звучания в целом ряде кубистических произведений.
139
Необходимо еще упомянуть, что эти три техники имеют социальное значение и обнаруживают связь с социальными формами. Офорт наделен безусловно аристократической натурой: он может дать лишь немного хороших оттисков, которые, кроме того, каждый раз выходят иначе, так что каждый оттиск – уникален. Гравюра на дереве дает более многочисленные и равноценные оттиски, но чрезвычайно неудобна для применения цвета. Литография, напротив, способна произвести практически неограниченное количество оттисков стремительно и чисто механическим путем и благодаря все более развитому использованию цвета приближается к написанной кистью картине и всякий раз представляет собой некий эрзац картины. В этом отчетливо проявляется демократическая природа литографии.
140
Такие категории, как «движение», «восхождение», «падение» и т. д., заимствованы из материального мира. На живописной ОП их следует понимать как живущие в элементах напряжения, которые могут преображаться напряжениями самой ОП.
141
Очевидно, эту установку впоследствии переносят на готовое произведение, и, вероятно, не только художники, но и объективные зрители, на которых художник должен в некоторой степени рассчитывать, например, если он считается со взглядом объективного зрителя на произведения других художников. Возможно, и эту установку (лежащее от меня справа находится справа) можно объяснить реальной невозможностью для нас относиться к картине совершенно объективно и совершенно исключить субъективное.
142
Не случайно столь явственно родство квадрата с красным. Квадрат красный.
143
См. «О духовном в искусстве».
144
Естественно, обнаженная натура требует особенно вытянутого вверх формата.
145
Ср. рис. 79 – ось, отклонившуюся к верхнему правому углу. (Вероятно, имеется в виду рис. 80. – Ред.)
146
Было бы достойной задачей исследовать различные произведения с отчетливо диагональным построением на предмет вида диагоналей и по поводу их внутренней связи с живописным содержанием этих произведений. Я, например, применял диагональное построение разнообразно, отдав себе в том отчет лишь позже. На основании вышеприведенной формулы «Композицию I» (1910), например, можно определить так: построение cb и da с энергичным акцентом на cb – это костяк произведения.
147
В I формы двигаются в направлении обычного напряжения квадрата, в II – в направлении гармонической диагонали.
148
«Сегодня» слагается из двух противоположностей – тупиков и рубежей – с сильным перевесом в пользу первого. Преобладание тупиков отрицает само понятие культуры: время насквозь бескультурно, хотя некоторые зародыши будущей культуры появляются то там, то здесь – на рубежах. Эта тематическая дисгармония – легко заметный «признак» современности.
149
В подобных экспериментах разумнее доверяться первому впечатлению, поскольку восприятие быстро утомляется и дает свободу воображению.
150
Это усиленное напряжение и склеенность с верхней границей дают линии во втором случае более долгое существование, чем в первом.
151
Прилагаемые композиционные таблицы освещают эти случаи.
152
Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим всеобщий характер соединенных с ней элементов в некоторых отношениях должны иметь очень важные последствия. Среди них одна из важнейших трансформаций – восприятие времени: пространство идентично глубине и, таким образом, уходящим в глубину элементам. Не случайно я обозначил пространство, возникающее благодаря дематериализации, как «неопределимое», – его глубина, в сущности, иллюзорна и потому не подлежит точному измерению. Время, таким образом, не может иметь в этих случаях числового выражения и потому воздействует и действует лишь относительно. С другой стороны, с живописной точки зрения иллюзорная глубина является реальной и потому требует определенного, пусть и не подвластного измерению, времени для прослеживания уходящих в глубину элементов формы. Итак: преображение материальной ОП в неопределимом пространстве дает возможность для увеличения меры времени.
153
Впервые статья опубликована в газете «Новости дня» (Москва) в номерах от 17 и 19 апреля 1901 года.
154
Книжку я просматривал уже давно и извиняюсь, что, не имея ее под руками, не могу цитировать дословно. Но смысл остался неприкосновенным.
155
Я, впрочем, подбираю между делом шедевры русской критики, надеясь составить из них своеобразный букет на память авторам этих шедевров.
156
Так как дальше этот критик обвиняет Э. М. Татевосянца в подражательности, то остается предположить, что критик вообще никогда ничего не слыхал о мозаике.
157
Пленэр, природа, натура (фр.).
158
Если «кажется», то уже лучше помолчать.
159
Впервые статья опубликована в № 5/6 журнала «Мир искусства» за 1902 год.
160
Оригинальный, неподдельный, подлинный (нем.).
161
Закрыто (нем.).
162
Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 1 за октябрь 1909 года.
163
Сохранена оригинальная транскрипция Кандинского. – Примеч. ред.
164
Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 4 за январь 1910 года.
165
В первом письме я упоминал и об этой выставке, вызвавшей громкие протесты. А теперь, и именно по случаю описываемой сейчас выставки, оказалось, что часть прессы благоговеет перед тем же гениальным мастером (и, конечно, благоговеет совсем не перед истинными сторонами его произведений, а как-то по совершенно неважным и случайным признакам их – хоть бы письма Ван Гога потрудились прочесть!). Некоторая же часть прессы с гордостью, хотя уже и с некоторой осторожностью, заявляет, что мнение ее об этом «инциденте» (Ван Гоге) «остается неизменным». Разговоры на эту тему начались снова, потому что в противовес НХОМ Бракль (Moderne Kunsthandlung) опять устроил выставку Ван Гога, являющуюся, впрочем, почти дословным повторением им уже раз устроенной и тоже упомянутой в первом моем письме.
166
Живопись (фр.).
167
Новое художественное общество Мюнхена. – Примеч. ред.
168
Это что понимается здесь, разумеется, не в смысле литературного или анекдотического «содержания».
169
Объединение (нем.).
170
Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 8 за май—июнь 1910 года.
171
Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 11 за октябрь—ноябрь 1910 года.
172
Очень красиво (нем.).
173
Что касается именно архитектуры, то в Баварии она хотя и очень медленно, но несомненно верно и интересно развивается. Приятно видеть, между прочим, какие милые домики строят постепенно казенные железные дороги для стрелочников и других служащих, а также и маленькие станционные здания.
174
Земля Бавария (нем.).
175
Впервые статья опубликована в каталоге второй международной художественной выставки «Салон», прошедшей в 1910–1911 годах в Одессе.
176
Впервые статья опубликована в № 8339 газеты «Одесские новости» от 9/22 февраля 1911 года.
177
Лейтмотив (нем.).
178
Он, быть может, самый свободный в общей форме новой музыки, будучи ровнею Дебюсси (Франция), Р. Штрауса (Германия), Скрябина (Россия).
179
Впервые статья опубликована в каталоге «Весенней выставки картин», проходившей в Одессе в марте 1914 года.
180
Спасти лицо (фр.).
181
Впервые статья опубликована в № 2 бюллетеня «Художественная жизнь» за 1920 год.
182
Впервые статья опубликована в № 3 бюллетеня «Художественная жизнь» за 1920 год.
183
Параграф 2 статутов «Ноябрьской группы»: союз имеет целью объединение радикальных художников, живописцев, скульпторов, архитекторов для защиты и развития их художественных интересов. Поскольку мне известно, первым синтетическим союзом был «Новый союз художников Мюнхена», основанный в 1909 г., где по проектированному мною уставу членами могли быть, кроме живописцев, скульпторов и архитекторов, также писатели, музыканты-композиторы, артисты танца, поэты и теоретики искусств.
184
Мне приходится пользоваться русским термином «изобразительные искусства», который неточно передает немецкий термин «bildende Künste». Немецкому термину более бы соответствовало выражение «созидательные» искусства, которое правильнее выражает как смысл искусств вообще, так, в частности, современного искусства, чуждого «изображению».
185
Этот пункт, несколько странный сам по себе, должен быть, однако, ясен всякому знакомому с Берлином: нагромождение раззолоченных безвкусных зданий, начинение ужасающими по бездарности памятниками уже давно были больным местом всякого не лишенного культурного вкуса берлинца.
186
Впервые статья опубликована в № 3 бюллетеня «Художественная жизнь» за 1920 год.
187
Отклик этого мы найдем в этом же номере этого же журнала в программе «Организации изобразительных искусств Бадена». Здесь среди целей общего характера неожиданно вырывается забота о том, чтобы германские художники не покидали своего отечества. Это интересный пример того, что явления редко наблюдаются в чистом виде: идеи отмирающие и уже мертвые все еще входят долгое время в аккорд идей живых и полного развития, а также идей, едва зарождающихся. Вчера, сегодня и завтра почти никогда не делимы.
188
Впервые опубликована в виде брошюры Институтом художественной культуры в Москве (ИНХУК) в 1920 году.
189
В оригинале: «научены», очевидно, опечатка. – Примеч. ред.
190
Впервые опубликован в № 4–5 журнала «Вестник работников искусств» за 1921 год.
191
Впервые статья опубликована в № 1–2 журнала «Искусство» за 1923 год.
Ссылки в тексте сделаны на издание: Waetzoldt W. Gedanken zur Kunstschulreform. Leipzig, 1921. – Примеч. ред.