. С этой точки зрения, сцену, где Рогожин и князь Мышкин не сводят друг с друга глаз после смерти Настасьи Филипповны, можно истолковать как проявление конечности, которая вдруг обретает зримость. Эта сцена позволяет читателю заглянуть за фасад «социального перформанса» и диалогов — и увидеть подлинные связи, соединяющие двух этих людей на самом глубинном уровне, пусть даже там обнаруживается безумие[42]. Более плодотворное «со-явление» происходит в «Войне и мире» между Наташей и Марьей после смерти князя Андрея:
«Похожа она на него? — думала Наташа. — Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».
Объединившая их потеря любимого обеими князя Андрея позволяет Наташе задать себе эти вопросы о Марье — но не ответить на них. Забыв о разделяющих их социальных, культурных и личных различиях, она видит в этот миг одну только способность Марьи к любви. В этой книге рассматривается то, что оказывается «между» женщинами, чтобы понять, в чем же состоят эти узы, — в контексте русской интеллектуальной истории, а также философии нашего времени.
Хотя трансцендентное, идеализированное или «произведенное» понятие о сообществе и дожило до ХХ века, обретя форму амбициозной политики, его актуальность в области художественной реалистической прозы в России уже к концу XIX века оказалась совершенно исчерпана[43]. Идеализм, характерный для больших русских романов, практически выдохся к 1880‐м годам: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м не стало Тургенева, а в 1882 году была закончена «Исповедь» Толстого, в которой он отрекался от литературы и вообще отрицал ее ценность. Недуги современности, находившие отражение в романах, представали совсем неисцелимыми в более поздних художественных произведениях — декадентских и натуралистических. Пока в гражданском обществе в России происходило революционное брожение и шла политическая реакция, технический прогресс и урбанизация мало-помалу подтачивали и разрушали традиционные крестьянские общины. Писатели-реалисты старались запечатлеть это разрушение, но мало кто из них отваживался предлагать средства, способные исправить ситуацию, как это делали писатели 1860–1870‐х годов.
В третьей главе этой книги — «Непроизводимое» — рассматриваются рассказы и пьесы Антона Чехова, в которых, можно сказать, предвосхищено представление Нанси о сообществе как о появлении некоего мостика «между» как такового. Я исследую изображение женских отношений в этом новом для литературного реализма контексте на примере нескольких чеховских рассказов: в их числе — «Припадок», «Бабье царство», «Бабы» и «В овраге». Чехов выражает глубочайший скептицизм в отношении идеи, согласно которой сообщество опирается на некие трансцендентные ценности, сам же показывает имеющие нравственный смысл, но похожие на вспышку моменты «со-явления» между женщинами, пребывающими в условиях жуткой нищеты в богом забытой деревенской глуши. В создаваемом Чеховым мире заметны распад семьи, изгнание личности из общины и кризис человеческого общения на пороге ХХ века. Если в классическом русском романе диалог между персонажами принимает форму взаимодействия между неотъемлемыми автономными сознаниями, то у Чехова диалог выливается в форму жалких выкриков людей или нечеловеческих существ, которые являются просто сингулярностями, пытающимися вступить в контакт друг с другом лишь для того, чтобы обнаружить степень собственной конечности. Главной темой и структурообразующим принципом чеховского письма можно считать отказ сообщества — или смерти — совершать работу и наделять что-либо смыслом. Отголоски критики, которой Чехов подвергает само понятие «трансцендентные ценности», докатились до XXI века. И все же в них остается слабая надежда на то, что перед лицом страшных несчастий между людьми, объединенными собственной ранимостью, иногда может возникать легкое подобие общности. Завершается третья глава разделом, посвященным фильму-экранизации современного русско-украинского кинорежиссера Киры Муратовой «Чеховские мотивы» (2002), где эти темы и идеи подверглись переработке. В муратовской интерпретации произведений Чехова подчеркнуто слияние человеческого и животного начал и тот «распад» сообщества и сообщения, который наблюдался уже в ее время.
В четвертой главе — «Эротическое» — рассматривается изображение женского сообщества в декадентской, натуралистической и символистской литературе рубежа XIX–XX веков. Модернизирующее давление разросшегося капиталистического рынка, профессионализация медицины, спрос на популярную литературу и революционная деятельность, а также влияние французского натурализма и появившегося в России «нового религиозного сознания»[44] существенно изменили литературу и, в частности, манеру писателей изображать женщин. Скандальная известность повести Толстого «Крейцерова соната», где ярко проявились его апокалиптические страхи перед полом и телесностью, вывели женский вопрос и тему гендерных различий на первый план публичных дискуссий, и новые, молодые писатели явно сочли, что писать на эти темы можно и нужно. И Максим Горький в рассказе «Васька Красный», и Александр Куприн в романе «Яма» использовали образ публичного дома из чеховского рассказа «Припадок» как отправную точку — чтобы заявить о своих правах на наследие реализма и передать апокалиптическое ощущение будущего, надвигающегося на Россию. Отражая развивавшиеся в ту пору понятия о коллективе, товариществе и рабочем сознании, эти писатели изображали публичный дом как символ и как очаг общинного, стихийного насилия, способного полыхнуть внезапным и мощным пламенем, как только ослабнет внешнее давление. В их рассказах женское сообщество становится своего рода козлом отпущения, на которого валят вину за всевозможные пороки современного мира.
Если в первых трех главах этой книги описываются способы преодоления пропасти между людьми, то есть отношения на основе инстинкта, разума или общего опыта — переживания смерти или просто осознания собственной уязвимости, — то последние две главы посвящены в основном использованию образа женского сообщества в качестве символа или аллегории. В социальной теории конца XIX века толпа вообще считалась носителем хаоса и заразы, потому и группы женщин тоже начали обозначать угрозу патриархальному порядку и всему разумному. Поскольку само женское движение подвергалось нападкам и слева (со стороны социалистов), и справа (со стороны консерваторов), слишком абстрактное слитное женское комьюнити сменилось в общественном дискурсе конкретными сообществами женщин, имевшими значение неких символов болезни и упадка всего общественного строя. Вместо того чтобы обрисовывать то, что находится «между» женщинами, — политию или сообщество в том смысле, каким наделял данное понятие Нанси, — эти произведения изображали слияние женщин в коллективное целое: трансцендентное, инфернальное или звериное. В то же время выдвинутые символистами понятия «Вечная Женственность» и «Божественная София» делали из женского рода некую спасительную силу — апокалипсическое средство достижения утопического единства с божественной сущностью. Четвертая глава завершается толкованием повести Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», где эротизированная любовь между женщинами показана как нечто настолько трансцендентное, что становится непереносимой и неизобразимой. Эта ассоциация женского сообщества со стихийным насилием и эротизмом помогла определить ту символическую роль, которую позже отвела женщинам большевистская культура и которая рассматривается в пятой главе.
В пятой главе — «Большевистское» — я показываю, как женское сообщество, каким оно было замыслено и затем отвергнуто в литературе до революции 1917 года, в итоге пробило себе путь в арсенал советской государственной пропаганды и помогло сформировать определение личного и гражданского «я» в советской культуре. Если в риторике 1920‐х годов особой ценностью наделялся рабочий-мужчина, а женское сообщество по-прежнему представлялось чем-то отсталым и старорежимным по духу, то к концу 1930‐х группы энергичных и атлетически сложенных новых советских женщин уже заполонили советские общественные пространства и заняли место на политических плакатах, на «парадах физкультурников», в народном творчестве, в изобразительном искусстве и особенно в кинематографе. Идеализированное женское сообщество, узаконенное и зарекомендованное романом Чернышевского, а также толстовскими образами работящих деревенских баб, сделалось господствующей метафорой правильных отношений между советскими людьми и государством. В частности, кино сталинской эпохи задействовало эстетический образ женского сообщества для того, чтобы создать и узаконить советское представление об отдельном человеке как о части коллектива, благодарного и преданного Сталину.
Таким образом, зрители сталинских фильмов попадали в неловкое зависимое положение женских персонажей, которые всегда оставались объектами и никогда не становились субъектами. Я рассказываю о том, чем была вызвана эта перемена в изображении женского сообщества: государство наметило новый курс в своем историческом движении, решило усреднить новые литературные и художественные образы и сформировало культ чрезвычайно маскулинизированного вождя, правящего явно феминизированным воображаемым телом народных масс. Представление женского сообщества в виде модели советского коллектива отражает отказ от изображения народа как «стихийной» и нуждающейся в пробуждении «сознательности» массы и переход к понятию об общинном гражданском сознании, которому свойственны единодушие и послушание. По мере того как революционные события отступали в прошлое и военные метафоры сменялись гражданской и общенациональной риторикой, женское сообщество становилось все более удобным образцом для обозначения принадлежности к советскому народу — причем таким образцом, за которым просматривался культурный капитал классического литературного наследия XIX века. Нельзя сказать, что этот возврат к романтическому возвышению сообщества произошел исключительно благодаря победе ленинской идеологии: он отражал живучесть славянофильских понятий о