йствительностью в искусстве, в любви, в индивидуалистическом самовозвышении личности («Богини», «Погоня за любовью»). Отсюда своеобразие реализма Манна, которым отмечены и его произведения второго периода (1917–1933), — это огромная сила отрицания и разрушения при почти полном отсутствии положительных идеалов и исторической перспективы. В этом кроется причина и того, что, пробиваясь сквозь поток упадочного искусства и стараясь охранить себя от его губительного влияния, но не имея при этом твердой мировоззренческой опоры, Генрих Манн отдал изрядную дань и натурализму, и импрессионизму, и экспрессионизму своего времени.
Сатирический роман «Земля обетованная», опубликованный в 1900 году, является первым крупным произведением Генриха Манна, которое он сам считал началом своей творческой биографии и выходом на широкую литературную дорогу.
Действительно, этим романом Генрих Манн не только заявил о себе как о писателе своеобразного и многообещающего дарования и самой злободневной темы, но и ввел в строй отечественной литературы новый для нее жанр — реалистический социальный роман, создание которого вследствие общей отсталости капиталистического развития Германии и ее запоздалого объединения оказалось не по силам всей немецкой художественной прозе XIX века от Иммермана до Шпильгагена.
«Земля обетованная» — роман о современности. Он выделяется в немецкой литературе того времени и своей животрепещущей, жизненно важной темой и своеобразием ее художественного воплощения. Генрих Манн первый среди немецких литераторов той поры распознал в молодом германском империализме воинствующе-реакционную, глубоко враждебную коренным интересам народа силу и, вооружившись пером реалиста-сатирика, проник в самое его логово — в деловой центр Берлина, чтобы призвать на суд разума его могущественных обитателей, показать миру их преступные дела. Открыто и прямо, с гневом и отвагой правдолюбца казнит он своим суровым смехом негласных правителей страны — банкиров, биржевиков, спекулянтов, монополистов промышленности, вместе со всеми их оруженосцами и трубадурами.
Следуя традиции французского романа о «молодом человеке XIX столетия», Манн делает центром своего повествования историю молодого провинциала, приехавшего в столицу за богатством, славой и положением в свете. Однако герой романа, Андреас Цумзе, сын сельского виноградаря, в отличие от родственных ему молодых людей Бальзака или Флобера, вступает в жизнь свободным от всяких возвышенных иллюзий и стремлений, всяких моральных принципов и убеждений, кроме одного: лучше наслаждаться, не трудясь, чем трудиться, не наслаждаясь. Он хочет любыми средствами пробраться в «обетованную землю» богачей и урвать свой кусок с их пиршественного стола. Мелкий карьерист, ослепленный блеском чужой роскоши, ничтожество, возомнившее себя «непризнанным гением», предназначенным для необыкновенной участи, скудоумный болтун, жонглирующий взятыми напрокат модными фразами о «независимости художника», о «духе времени», он с легким сердцем становится на путь авантюр и бездумно идет навстречу своей низменной судьбе.
Слов нет, упрощая «диалектику падения» своего героя, давая его развитие как прямолинейное движение от малых подлостей к большим, автор тем самым ослабляет психологическую силу и драматическую напряженность романа, но это — сознательный прием, отвечающий замыслу писателя показать Андреаса не как трагическую фигуру, не как заслуживающую сострадания жертву окружающей среды, а как мелкого хищника, смешного и нелепого тем, что его раздутые притязания на исключительность, его кокетливое гениальничанье находится в полном противоречии с его духовной скудостью. Андреас — мнимая величина, абсолютный нуль, и в этом смысле он — знамение времени. Он один из участников изображенного Манном, одновременно смехотворного и зловещего, маскарада шутов, где сталкиваются мелкие страсти и неудовлетворенные вожделения пестрой толпы беспринципных честолюбцев, декадентствующих «сверхчеловеков», фрондирующих пустословов, блюдолизов и шарлатанов, которые перешли в роман из редакций берлинских газет, светских гостиных и модных кафе.
В одном из таких литературных кафе с неофициальным названием «Ура», где с утра до ночи паясничают и празднословят всевозможные «свободные творцы», «недоступные толпе» избранники муз, проходит свою первую школу цинизма и лицедейства Андреас Цумзе, решивший бросить университет и стать журналистом. О политическом хамелеонстве завсегдатаев этого кафе Манн с сарказмом говорит, что когда-то они «исповедовали воззрения, потрясающие основы государства, пока в марте 1890 года не выяснилось, что социал-демократия не созвучна эпохе. Тогда все, уступая духу времени, сделали несколько шагов вправо, вслед за своими свободомыслящими принципами, и признали себя сторонниками правительственного либерализма и ура-патриотизма». Отсюда и название кафе.
Смысловым центром романа, средоточием его сатирической мощи, является фигура архимиллионера, международного афериста банкира Туркхеймера, некоронованного короля «страны тунеядства», осуществляющего здесь свою безраздельную власть над всем — финансами, политикой, прессой, искусством и даже умами, помыслами и судьбами людей. Вокруг Туркхеймера вращается в диком вихре весь этот сонм пошляков, пенкоснимателей, ловцов удачи, к которым принадлежит и Цумзе, ставший любовником супруги банкира, стареющей развратницы Адельгейды.
Вместе с героем мы вступаем во дворец Туркхеймера, и то, что казалось его воспаленному воображению храмом великолепия, красоты и счастья, под пером писателя превращается в колоссальный притон, в разбойничий вертеп, в котором справляют свои оргии живые мертвецы, чудовища без души и сердца, готовые перегрызть друг другу горло. Здесь все смешалось, все сплелось в один омерзительный клубок — смердящая роскошь и открытый разврат, фальшивая красота и лживые страсти, мистика и исступленные наслаждения, светское красноречие и злокозненные помыслы, а над всем этим царит запах тления и звон золота, за которое можно купить все — от покровительства министра до таланта художника, от дворянского поместья до чужой жены и любовницы.
Сам Туркхеймер в сущности мало действует в романе, он скорее незримо присутствует в нем, возвышаясь над всем как некая страшная, почти фантастически могучая сила, как символ гниющего капитализма, как выражение его предсмертного безумия. Образ Туркхеймера, воплощающего в себе все скопище финансовых дельцов и воротил, предстает перед нами как огромный гротеск, причем жизненной основой этого гротеска, не дающей ему перейти за грань реальности, является кричащее несоответствие между видимостью и сущностью, между духовным убожеством буржуазного общества и его чудовищной властью над людьми.
Особую тревогу Манна вызывает судьба художника и искусства в этом мире бездушного чистогана. В своем романе писатель дал еще одно доказательство того неоспоримого положения, что буржуазный художник, если он не в силах подняться над своим классом и отдать свой талант на службу народу, как бы он ни кричал о своей независимости, на деле является слугою и исполнителем воли тех, кого он, может быть, искренне презирает — обладателей богатства. Вот «придворный скульптор» Туркхеймера, талантливый Клаудиус Мертенс. В юности он мечтал о создании монументальных произведений из мрамора и бронзы в духе великих мастеров Возрождения, а в зрелом возрасте самой жизнью был вынужден спуститься с высот своих грез и стать поставщиком изящных, но ничтожных безделушек — канделябров, пепельниц и солонок в доме банкира, да еще вдобавок на унизительном условии — уничтожать модели своих «творений». «Талант, — говорит неразборчивый Цумзе, — это качество, при помощи которого наживают деньги». Судьба Мертенса, ставшего незаметно для самого себя рабом золотого божка и соучастником великой несправедливости, — явление повседневное в буржуазном обществе.
Более разителен пример драматурга Дидериха Клемпнера, двуликого Януса, живущего по принципу: и с народом не ссориться и хозяев не разгневать. В своих «революционных» драмах о борьбе рабочего класса с капиталистами, наполненных натуралистическими ужасами и кровавыми жестокостями, этот толстый, самодовольный бурш «изображает на сцене, как чернь убивает тех людей, у которых он состоит в прихлебателях», вызывая этим бешеные восторги и одобрение пресыщенных и алчущих нервного возбуждения буржуазных зрителей. Ни в этих пьесах, ни в их авторе, маскирующемся под народного писателя, они, по понятным причинам, не видят никакой угрозы для своего существования. Драма Клемпнера «Месть», содержание которой излагает Манн, — остроумная и злая сатира на вырождавшийся к концу века немецкий натурализм.
Суровую, подчас пессимистическую окраску романа усиливает то обстоятельство, что в нем нет ни одного светлого лица, которое даже пассивно противостояло бы всей этой корпорации грабителей и мошенников. Манн далек от того, чтобы склониться перед победоносным шествием империализма, но он еще так же далек от понимания того, что в недрах старого общества зреет и крепнет революционный класс, которому принадлежит будущее. Вот почему даже единственный, выведенный в романе рабочий, в прошлом «опасный революционер» Мацке, побуждаемый голодом, продает свою дочь в содержанки Туркхеймеру и, обзаведясь Деньгами, сам становится безобидным мещанином.
Как и весь роман, не только сатиричен, но и печален финал его — карикатурно-помпезная картина возвращения Туркхеймеров с курорта: в нем звучит горькое признание силы и непобедимости ненавистного писателю царства наслаждающегося свинства и торжествующей пошлости.
О стиле романа следует сказать, что свойственная Манну-сатирику своеобразная манера письма с ее устремленностью к гротескному преувеличению, нарочитому смещению реальных линий и резкой игре светотени подсказана ему самим существом изображаемого объекта, напоминающего собой карикатуру на все естественное. Однако в этом методе, который найдет углубленное развитие в последующих произведениях Манна, таилась серьезная опасность для молодого автора «Земли обетованной»: он не сумел соединить внешнюю, портретную, характеристику своих действующих лиц с раскрытием их внутреннего, психологического мира, в силу чего они, при всей четкости рисунка и яркости колорита, остаются статичными образами, образами-масками.