том пропагандируемого Мейерхольдом «нового искусства» стала драма Ст. Пшибышевского «Снег», шедшая в переводе С. и А. Ремизовых. При этом Ремизов выступал не только как автор перевода, но и как (по его собственному выражению) «настройщик» актеров — т. е. фактически помощник режиссера. Он же был автором анонимной статьи, разъяснявшей зрителю смысл театрального эксперимента Мейерхольда: «Символическая драма, как один из главных побегов искусства, стремится к синтезу, к символу (соединению) от отдельного к целому. В этом и вся идейность такой драмы, но, чтобы ее уловить и заметить, необходима аккомодация (приспособление) духовного зрения: мы так привыкли искать в искусстве воспроизведения жизни, новой ли, старой ли, ее смысла или бессмыслицы, цели и т. д., что попытку разбить стены повседневности и представить бьющуюся душу человеческую легко и проглядеть. А раз это просмотрено, такая драма теряет всякую ценность и смысл, и даже интерес»[13]. Херсонская публика не восприняла ни постановку, ни саму «новую драму» Пшибышевского. У писателя разочарование в успехе пропаганды нового драматического искусства в среде неподготовленной провинциальной публики соединилось с чувством недовольства теми отношениями, которые сложились у него с Мейерхольдом, что в итоге привело к уходу Ремизова из «Товарищества». На сезон 1904/05 года Ремизов остался в Киеве, не поехав с труппой в Тифлис.
Киевский период — один из самых мрачных в жизни писателя. Литературных заработков не было, семья существовала за счет случайных репетиторских уроков его жены. В это время Ремизов создал повесть «Часы» (1904; опубл. 1908) — одно из своих самых пессимистических произведений. В дарственной надписи С. П. Ремизовой на экземпляре повести он писал: «О происхождении Часов: это самое больное, о чем со стыдом вспоминаю: это в Киеве — когда ты кормила Наташу и на уроки ходила, а я писал. Была еще большая тетрадка — там вроде стихов — тогда же «обрабатывалась». Помню комнату, почему-то помню всегда, однооконная, узкая и тут же кровать складная походная, и дверь, где ты с Наташей. Пожар помню. Я взял рукопись эту «Часы», икону и Наташу. <…> Это память начальная — пробивания моего в „люди"»[14]. В октябре 1904 года Ремизов подал прошение в Департамент полиции о разрешении жить в Петербурге. Он связывал с переездом в столицу много надежд, о чем свидетельствует, в частности, его письмо жене от 26 июня 1904 года: «Мечтаю о Петербурге. Там я не буду на «родине», а буду у «чужих», т. е. и сам буду другим. Хожу своим шагом и говорю «акая» только в Москве. Но и ненавижу я эту Москву, кровно любя. <…> В «Пруду» я всю правду написал, только сумел ли? <…> Но говоря так, в черной волне, я забыл все тепло — дыхание «родного», забыл благовест, распевы, Пасху — колыбельную Москву неповторимую <…> Найду ли я в Петербурге у чужих в чужом городе хоть тень от этого «невечернего» света? <…> // Человеческие души разные и разными проходят жизнь. Какое же может быть общее «служение»? Надо победить свою отдельность и не замечать, но и другие должны забыть тебя и соединиться с тобой в игре «не в твое и не мое». // А это над тобой — миф. // Миф — сверхвозможное» сверхмогучее — на что смотришь снизу вверх»[15]. Ремизов с семьей переехал в Петербург в начале 1905 года, получив при помощи друзей (Н. А. Бердяева и Г. И. Чулкова) место технического сотрудника в журнале «Вопросы жизни». Там он сразу вошел в литературный круг писателей-символистов, заняв в нем особое — «внефракционное» — положение.
В эти годы Ремизов сблизился с поэтом Вяч. Ивановым — одним из теоретиков русского символизма, стал одним из постоянных участников ивановских «сред» на Башне. На этих собраниях он познакомился со многими петербургскими литераторами, философами и художниками. Духовное сближение Ремизова и Иванова было вызвано созвучностью их тогдашних воззрений на природу художественного творчества и задачи современного искусства, ищущего пути к народной душе. Для Ремизова середина 1900-х годов — время обращения к народному творчеству и интенсивного самопознания истоков своего интереса. Легенда, сказка, полузабытый обряд или быличка — все это, по Ремизову, осколки народного мифа, воскресить который — миссия писателя. Эта идея была наиболее четко заявлена в его открытом письме в редакцию ряда газет и журналов, вызванном обвинением в плагиате, которое возникло по поводу его обработок народных сказок[16]. Декларация Ремизова была тесно связана по идеям и словесным формулировкам со статьями Вяч. Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) и «Две стихии в современном символизме» (1908). В ней Ремизов фактически подтверждал свою близость к тому «грядущему мифотворчеству», которое пропагандировал Иванов. Последний воспринимался Ремизовым как идеолог художественного направления, родственного ориентации его эстетического самосознания. В связи с этим закономерно то, что первое отдельное издание своего цикла сказок «Посолонь» (М., 1907) писатель посвятил трехлетней дочери Наташе и Вяч. Иванову: ребенку — естественному объекту и субъекту мифа, и теоретику, обосновавшему роль мифотворчества в истории культуры.
В «Посолони» Ремизов обратился к восстановлению мифа, скрытого под поздними наслоениями; к раскрытию истоков изначальной гармонической целостности мира. В сказках этого цикла «посолонь» (по ходу движения солнца) сменялись времена года, и каждому из них соответствовали древние, подчас забытые обряды, отголоски которых сохранились в сказках, загадках, считалках, детских играх. Ремизову удалось достичь органичного соединения двух эстетических задач — создания «истинно» символистского произведения и достижения той чаемой художниками начала века «простоты», которая «возвращала» миф его носителю, в данном случае — ребенку. Для писателя «Посолонь» на всю жизнь осталась самой любимой книгой. В дарственной надписи жене на ее первом издании он отмечал: «Первая книга моя «бескорыстная». Всегда хочется что-то сказать, о чем-то передать, с чем-то борешься, что-то защитить, а тут — в этой книге — так. Просто так. Так птицы поют, (как нам — людям — кажется "бескорыстно")»[17]. Книга была единодушно высоко оценена в художественной среде (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов и др.). М. Волошин писал: «"Посолонь" — книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее — это ее язык. <..> Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи. Искусство его — игра <…> Призвание Ремизова быть сказочником-сказителем, ходить по домам <…> и, кутаясь в свой вязаный платок, рассказывать детям и взрослым своим таинственным, вкрадчивым голосом бесконечные фантастические истории про забытых и наивных человеческих богов»[18]. Начиная с «Посолони», жанр литературной сказки, основанной на фольклорной основе, стал одним из основных в творчестве писателя (сборники «Докука и балагурье» (1914), «Укрепа» (1916), «Русские женщины» (1918) и др.).
События революции 1905 года явились первой практической проверкой тех доктрин, за увлечение которыми Ремизов заплатил десятилетием своей молодости и которые были столь трудно «изжиты» им в вологодский период. В 1907 году в издательстве Вяч. Иванова «Оры» был опубликован сборник ремизовских апокрифов «Лимонарь».
Основным текстуальным и идейно-тематическим источником ремизовских апокрифов сборника «Лимонарь» было то же исследование Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха». «Лимонарь» обладает внутренней целостностью. В своем цикле писатель «исследовал» природу революции 1905 года, характер ее движущих сил и влияния на народную судьбу. Для этого он обратился к древнерусской апокрифической литературе, к заключенным в ней религиозным, философским и эстетическим представлениям.
Ремизов не пытался «реконструировать» средневековое мышление, в котором, как показал А. Н. Веселовский, органично соединялись древние языческие и христианские представления. Он постарался понять систему, парадигмы и художественную образность этого мышления, потому что считал его в каких-то базисных элементах живой составляющей современного мышления русского народа.
Ремизовские апокрифы — не стилизации под старину. Соединение принципа символизации, характерного для средневекового мышления и, в частности, для его художественного типа, со свойственным символизму нового времени принципом «презумпции» параллелей и соответствий позволило писателю создать цикл художественно целостных произведений, по жанру являющихся «апокрифами» (т. е. произведениями, «отреченными» по содержанию и многообразными по форме). В изображении Ремизова революция — это безумный вихрь, стихийная «плясавица», все разрушающая и несущая хаос («О безумии Иродиадином, как на земле зародился вихорь», «Гнев Ильи Пророка, от него же сокрыл Господь день памяти его»). Ее гибельность заключена в том, что запланированное революционерами насильственное создание «нового неба» и «нового человека» является делом, неорганичным для народа («Отчего нечистый без пят и о сотворении волка»). В использованной писателем системе символических соответствий это деяние ассоциировалось с постоянными попытками сил Зла разрушить предустановленное Богом («Вещица, имен которой двенадцать с половиной»). По Ремизову, природа самого человека — двойственна, он — создание и Бога, и Сатанаила, но стремление через смерть победить Смерть и вело только к ней же.
Публикация сборника вызвала значительный интерес в среде медиевистов. С конца 1900-х годов установились дружеские контакты Ремизова со многими известными учеными, такими, как А. А. Шахматов, А. И. Яцимирский, Е. А. Аничков, М. Н. Сперанский, И. А. Шляпкин, И. А. Рязановский и другими. О их взаимоотношениях свидетельствуют многочисленные архивные материалы, а также произведения самого писателя. Его увлеченность древнерусской культурой повлияла на дальнейшее духовное развитие С. П. Ремизовой-Довгелло, по совету Вяч. Иванова поступившей учиться в Санкт-Петербург