ти подражательным стихам Поплавский развивает и чисто свою тему: это «адские» стихи вроде «Морского змея» («По улице скелеты молодые / Идут в непромокаемом пальто…») или «Сентиментальной демонологии».
Так начинается то литературное затворничество, о котором Поплавский впоследствии напишет: «Долгое время был резким футуристом и нигде не печатался» (письмо Ю. П. Иваску от 19 ноября 1930 г.). К тому времени по инициативе Ильи Зданевича, Виктора Барта и Сергея Ромова «Гатарапак» и «Палата поэтов» уже слились в одну группу – «Через», созданную с целью установления связи между русскими поэтами и художниками эмиграции, с одной стороны, и представителями французского авангарда, с другой, а также для поддержания контактов с собратьями, живущими в советской России (недаром «Через» был задуман во время банкета, организованного 24 ноября 1922 года И. Зданевичем и журналом «Удар» в честь приезда В.Маяковского).
Несомненно, никто лучше Поплавского не описал русскую довоенную жизнь на Монпарнасе, никто лучше не почувствовал, насколько она была хрупкой и искусственной – жизнь в постоянном ожидании изменения, чуда. То была легендарная эпоха Монпарнаса – во внутренних залах кафе собиралось иногда до сорока человек, и страстные споры на художественные, философские и религиозные темы не смолкали до утра.
Однажды в кафе «Клозри де Лиля» во время литературной вечеринки, организованной С.Ромовым, Поплавский знакомится с Виктором Мамченко. В письме к московскому литератору Н. П. Смирнову Мамченко вспоминает: «Ныне знаменитый на Западе художник Терешкович, когда-то в начале 20-х годов на голодный желудок сильно избил Поплавского (было 2–3 часа ночи, на Монпарнасе такое тогда бывало и с Эренбургом), я вмешался в драку, и вот тогда Поплавский сказал мне, что впредь он не будет бить. В скором времени он „сделался“ подлинным атлетом. Скандалил на литературных балах: входил в… тельнике, задирал „буржуев“, но, как дитя, потерянно улыбался, когда дружеская рука его уводила от скандала»[49].
Эта новая установка на спорт и физическую силу подтверждается устами Олега, двойника писателя: «Не получив никакого образования, он вырвал его, отсиживая зад на неудобных скамейках, из замусоленных, унизительно плохо освещенных библиотечных книг. Будучи худ и малокровен, воздержанием, каторжной ежедневной борьбой с чугуном вырвал у жизни куполообразные плечевые мускулы, железный зажим кисти. Будучи некрасив, неуверен в себе, осатанением одиночества, всезнайства, доблестью аскетизма овладел тем свирепым механизмом очей, склонявшим, подчинявшим, часто к его удивлению, сияющие молодостью женские головы. Ибо Олег, как и все аскеты, необычайно нравился, и уродство, грубость, самоуверенность только усугубляли его шарм» («Домой с небес»).
Тяга «молодой пишущей братии» к художникам объясняется невозможностью печататься и отсутствием среды. «Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки. Жили же мы стихами Поплавского», – вспоминал И. Зданевич[50].
Этот «нищий рай друзей» описан Поплавским в романе «Аполлон Безобразов», в котором, по признанию самого автора, много прямого влияния И. Зданевича и А. Гингера. «Аполлон Безобразов» – это «вообще попытка оправдать нашу жизнь, роскошную и тайную, необыкновенно трогательную и значительную и вместе с тем никакую – со стороны смотря, – и встать выше своей и социальной судьбы…» (письмо Б. Поплавского И. Зданевичу от 16 марта 1928 г.). Сам образ героя является как бы синтезом обоих друзей Поплавского: у Зданевича автор, несомненно, заимствовал внешний облик, его магнетизм, шарм, а также и страсть к мистификациям и перевоплощениям; у Гингера – полное безразличие к внешним успехам, скептицизм, отрешенность: «Не стоит ли Гингер уже „по ту сторону“, „не воскрес“ ли он в самом деле от людей?» – задается вопросом Поплавский (письмо И. Зданевичу № 4).
В своем издательстве «4 Г» Зданевич собирался выпустить в 1925 году сборник стихотворений своего младшего собрата «Граммофон на Северном полюсе», однако ему так и не суждено было выйти в свет. Та же участь постигла и второй сборник – «Дирижабль неизвестного направления»: у Сергея Ромова не хватило средств, чтобы заплатить издателю. К счастью, многие из этих стихотворений сохранились в архиве Зданевича и в 1997 году были опубликованы Режисом Гейро[51], а в архиве Татищева недавно были обнаружены верстки «Дирижабля» 1927 года и единственный сохранившийся экземпляр сборника стихов, из которого Н. Татищев впоследствии извлекал стихотворения для посмертных сборников поэта.
К тому времени «лирическое величие уже… выделяло Поплавского»[52]: он признан в тесном кругу друзей и гремит на Монпарнасе, но доступ к «толстым» журналам ему закрыт – так же как и Гингеру – из-за его «левизны» и экспериментов в области языка. Но Поплавскому не хочется «умереть в неизвестности», о чем он заявляет Зданевичу: отказываясь от этой «эстетики небытия», он бунтует против своего учителя, выходит «на большую дорогу человеков» (письмо № 4), то есть вырывается из замкнутого, заколдованного круга, где царила «та особенная бледно-голубая атмосфера нашей взаимной спокойной экзальтации, высокого европейского стоицизма» («Домой с небес»). Так кончилось то «легендарное время», о котором Зданевич вспомнит после смерти друга: «Это поэтическое затворничество позволило Поплавскому развиться вдали от беженской пошлости, предохраняло его долгие годы, но оно же и усилило в нем пессимизм, неприятие мира, усилило тему смерти, которую он так и не преодолел»[53].
1925 год оказался во многом переломным. Новоизбранный председатель Союза русских художников Илья Зданевич организует «Бал Большой Медведицы» по поводу Международной выставки декоративных искусств, позволившей русским конструктивистам (в том числе и А. Родченко) прибыть в Париж. Бал этот окажется последним из знаменитых «русских балов», ежегодно собиравших на Монпарнасе всю франко-русскую элиту: в Советском Союзе авангардное искусство, «слишком далекое от народа», уже подвергается критике, а в Париже, отказываясь от прежних крайностей, оно постепенно «входит в колею»: даже Иван Пуни возвращается к фигуративному искусству. К тому же на Монпарнасе происходит «политическое оформление»: «оторванные от действительности, отягощенные нашим эстетическим багажом идеологи поэзии как „покушения с негодными средствами“, мы только воображали себя попутчиками, на деле же ими вовсе, оказывается, не были. Впрочем, надежда добиться чего-нибудь здесь, в Париже, еще не была утрачена», – пишет И. Зданевич[54]. (Сближение, хоть и мнимое, с «тем берегом» вызывает резкое осуждение и со стороны С. Шаршуна, поместившего в своем самодельном журнале «Перевоз[дада]» (№ 7) следующий вызов: «Божнев, Свешников, Туган-Барановский, Поплавский, Зданевич и пр., а когда срать ходите – тоже разрешения в Наркомпросе спрашиваете? Вдогонку, мой плевок справа – попутчики!»[55])
О дальнейшей дружбе Поплавского со Зданевичем свидетельствует доклад последнего «Покушение Поплавского с негодными средствами»[56], письма Бориса к своему «учителю», их совместная работа над проектом «Бала Жюля Верна» в 1929 году, статья Поплавского о романе Зданевича «Восхищение» и, наконец, статья-отклик Зданевича на смерть Бориса. Не зря Поплавский писал своему другу: «Твоя дружба ко мне – одно из самых ценных явлений моей жизни, хотя бы мы и не виделись годами. Являясь чисто метафизической вещью, она нисколько не меняется от этого» (письмо от 14 ноября 1928 г.).
Но Зданевич – агностик и мистификатор, а Поплавский – мистик, хотя в своей религиозной аскезе все же остается духовным анархистом, самостоятельным искателем, не доверяющим никаким авторитетам: «Церковь – это тот опьяняющий напиток, который иерусалимские жены давали распинаемым на крестах и который Христос не захотел пить». Поплавский упрекает православную церковь в подчинении мирской власти – что привело ее к окостенелости и догматизму – и, стремясь к личному «разговору с Богом», отказывается от опеки священника. Ему ближе русская народная вера с ее «кротким культом юродства и нищеты» и мистической поэзией вроде «Хождения Богоматери по мукам». «Главной и единственной темой размышлений, писаний и разговоров Бориса был страдающий, убиваемый и почти не понятый Христос», – пишет Татищев[57]. Зданевич же, учивший, что спасение лишь в тесном кругу друзей, разделяющих те же взгляды на жизнь и посвятивших себя открытию неведомых возможностей речи или живописи, дерзкому эксперименту в области русского языка и стихосложения, такую установку принять не мог.
В дневнике Поплавский записывает: «Внутренняя революция начинается с языка: не надо принимать слова в их привычном значении, особенно такие слова, как смех, плач, обида, нужно найти язык, в котором все будет наоборот (курсив мой. – Е.М.). Чтобы избежать застоя и гнили, надо каждое мгновенье умирать и воскресать по-новому. Мешать воздвижению новых зданий на прежних фундаментах…»[58]
Пройти через эту «лабораторию языка» было необходимо поэту, чтобы, отмежевавшись от русских классиков и символистов, найти свой собственный язык: «Надо помнить, что мы, начиная с Блока, пользуемся словами, каких не было во времена Пушкина и Лермонтова. Они и не нуждались в таких словах, как анализ и синтез или пришедшая из Индии карма. Мы отбросили многие слова Лермонтова, например, слово „мятежный“. Такие слова, как томление, раздумье, блаженство нам кажутся бледными по причине их приблизительности. Подчинять ясность определения смутному ощущению, как д