елали ранние романтики, значит сводить, снижать поэзию, это – ослабление стиля и неуважение к жизни. Это не значит, что мы больше или сильнее Лермонтова или Эдгара По, но они жили в эпоху, когда казалось, что зло можно объяснить (демон? эгоизм?), а мы узнали, что принцип зла неуловим»[59].
Поплавский экспериментирует ныне в духе футуризма крученыховского толка. Если чисто заумных стихотворений сравнительно немного (см. «Убивец бивень нечасовый бой…», «Молитва слов», «Орегон кентомаро мао…», «Панопликас усанатео земба…»), то другие стихи иллюстрируют принципы примитива и алогизма:
Мне было девять, но я был девий.
Теперь дивись. Под шкапом удавись…
Или:
Но ан консьержа в ейной ложе нет…
И крик (так рвутся новые кальсоны).
Простонаречные «ан» («Ан по небу летает корова…») и «дабы» («Не забывал свободу зверь дабы») относятся к эстетике футуризма, так же как и алогизмы («Идет твой день на мягких лапах…» или же «Вертается умерший на бочок, / Мня: тесновато…»), доходящие иногда до абсурда:
Как медаль на шее у поэта
Как миндаль на дереве во рту
Белое расстегнутое лето
Поднималось на гору в поту.
Экспрессия, игра слов («Коль колокол колчан…»), странные, экзотические имена или слова, неологизмы, смысловые и грамматические неправильности свидетельствуют о том, что Поплавский учился у Хлебникова, Крученых и, конечно, у Зданевича.
Не прошло для Поплавского бесследно и общение с художниками – оно обогатило его поэтическую технику – вскоре это скажется во «Флагах». Известно, что авангардные течения стремились стереть границы между разными видами искусства: на полотнах художников буквы вступают в диалог с геометрическими фигурами или цветными пятнами, а порой складываются в «частушки» (см. полотна Ларионова, Пуни, Гончаровой); поэты же обрабатывают материю стиха наподобие кубистов, а позднее – сюрреалистов. Так, «примитивизму» Михаила Ларионова вполне отвечает примитивистская стилистика многих стихотворений Бориса Божнева, Александра Гингера или Бориса Поплавского. Поэты проповедуют ту же «эстетику отбросов», тяготеют к незавершенности, неуклюжести, дисгармонии.
Отказываясь от красоты, «младшее поколение» предпочитает «грубый» материал – старую бумагу, детские краски. «Искусства нет и не нужно», – утверждает Поплавский: его стихотворения вместе с картинами вывешиваются на стенах кафе или бального зала Бюлье. Н. Татищев вполне справедливо замечает: «Поплавский будто умышленно извлекал образы для своих сооружений из той свалки, куда за последние столетия бросали все самое ненужное и подозрительное. В алхимической колбе смешаны элементы магии и „оккультной макулатуры“ средних веков»[60].
Хотя свои «видения» Поплавский часто заключал в традиционные формы, такая поэзия, естественно, не могла прийтись по вкусу ни широкой читающей публике, ни столпам «парижской ноты», которая, по свидетельству Э. Райса, в те годы «клеймила и высмеивала, как могла, Хлебникова» и объявляла сюрреалистов «„мистификаторами“ и чуть ли не жуликами»[61].
Желая сблизиться с эмигрантской прессой и обрести читателя, Поплавский решает «„сбавить тону“, сделать себя понятным (сделаться самому себе противным), потому что „мысль изреченная…“ и т. д.» (письмо И. Зданевичу № 4).
В 1927 году Б. Поплавский переживает свое первое серьезное увлечение: он влюбляется в Татьяну Шапиро. Ей посвящены стихотворения, включенные в «Дополнение к „Флагам“». Дневниковые записи Поплавского приоткрывают нам, как «бедная буржуазная девочка» превращается в его воображении то в «божественного ребенка», то в «прекрасную даму», то в «софическую иллюминанту». Кратковременность их отношений объясняется сложным характером Поплавского, его максимализмом, и тем не менее на всю жизнь они оставляют в душе поэта «тоску по чернокрылому ангелу», «ни с чем не сравнимую боль соприкосновения двух вечностей»[62].
Из «Дневника Татьяны» мы узнаем о работе Поплавского над романом «Аполлон Безобразов»: 21 ноября 1927 года он читает фрагменты романа Татьяне.
После разрыва с любимой девушкой в письмах к Зданевичу Поплавский определяет свой роман как «опыт романа в сюртуке, хотя бы в сюртуке ярмарочного престидижитатора и астролога» (16 марта 1928 г.). Он утверждает, что «литература должна быть, в сущности, под едва заметным прикрытием – фактом жизни» (4 февраля 1928 г.), и видит в романе способ встать выше своей и социальной судьбы. Интересно, что метод писания Поплавский также перенял у своего «учителя» Зданевича: «я по Твоей системе пишу всегда гораздо больше, чем следует, и на каждое место несколько претендентов» (16 марта 1928 г.) – отсюда много редакционной работы.
По свидетельству Н. Татищева известно, что Поплавский, в отличие от сюрреалистов, не публиковал свои «автоматические» записи – свои тексты он перерабатывал и исправлял годами, иные стихотворения переписывал до сорока раз, «чтобы сохранить характер импровизации, чтобы все вылилось единым махом, без ретуши, которая в стихах так же заметна, как заплата на реставрированных картинах»[63]. Отсюда некая как бы неряшливость, «бесформенность», которую многие критики находили как в поэзии, так и в прозе Поплавского. Но эта небрежность нарочитая, умышленная (что заметил уже Г. Адамович), эта незавершенность принципиальная, она имеет целью сохранить живое дыхание стиха или создать такую прозу, которая утверждала бы читателя во мнении, «что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография» («Среди сомнений и очевидностей»).
Что же скрывается «под сюртуком» фабулы, что же автор желает передать своему читателю? «Задача просто в том, – записывает он в конце того же года, – чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности». Акцент перенесен с событийности на внутреннюю жизнь, «роскошную и тайную». Именно эта особенность ускользнула от большинства критиков, склонных применять к этому экзистенциальному, метафизическому роману оценочные критерии, годные для русского классического романа.
Стремительная «общественная карьера» Поплавского начинается 10 апреля 1928 года с его с участия в прениях о «Ветхом Завете и христианстве», организованных «Зеленой лампой». О его «дебюте» сохранились очень интересные воспоминания Иды Карской: «Вдруг прибегает Поплавский, сестра вместе с ним. „Пойдем на заседание ‘Зеленой лампы’. Я хочу там выступить: сегодня я решил стать знаменитым“. Из присутствующих помню Оцупа, Раевского, Ходасевича. И вот слово попросил Поплавский. Он выступал с запалом, с азартом. Речь его была о проблеме Христа в современном мире. Когда он произнес фразу: „Если бы Христос жил в наши дни, он танцевал бы шимми или чечетку“, это произвело эффект разорвавшейся бомбы – тогда ведь все танцевали эти танцы, но связать это с Христом!.. Его хотели прервать, нам с сестрой было неловко за его выходку… Мережковский был крайне раздражен. Но рыжеволосая Гиппиус была в восторге: „Оставьте его, оставьте! Пусть он продолжает говорить. Очень интересно! Очень!“ Когда Поплавский закончил, половина зала разразилась смехом, а половина была, действительно, в восторге. Сказал ли он про шимми нарочно, продуманно, или это было счастливое чувство вседозволенности от равнодушия к тем философским проблемам, которыми занимались Мережковский и его единомышленники? Как бы там ни было, речь эта, действительно, сделала его знаменитым…»[64]
В том же 1928 году Поплавский начинает печататься. Его стихотворения опубликованы в журналах «Воля России», «Современные записки», в газете «Последние новости». Критики (Г. Адамович, В. Вейдле) отметили романтическую стихию поэзии Поплавского, волшебный фантастический мир, возникающий из снов, близкий сюрреалистической живописи, влияние Рембо и «глубокое сродство» с Блоком. Отдавая дань оригинальному таланту поэта, другие критики отмечают необычную музыкальность его стихов, их «иррациональную логику». Евразиец Д. Святополк-Мирский приветствует в Поплавском «первого эмигрантского поэта, живущего не воспоминаниями о России, а заграничной действительностью»[65]. Встречаются, однако, и опасения: Марк Слоним – единственный, кто заметил, что Поплавский «учился у Хлебникова, Пастернака и всей молодой школы русской поэзии», – пишет, что его «манера готова перейти в манерность»[66], а Н.Рейзини утверждает, что «Поплавский еще очень далек от непосредственного ощущения подлинной миссии поэта»[67], хотя в чем именно состоит эта миссия – он читателю не поясняет.
Образуется сразу же лагерь, враждебный молодому поэту: берлинский «Руль», Глеб Струве и В. Унковский, призывающий печатать стихи Поплавского «на страницах журналов душевнобольных, выпускаемых в домах умалишенных»[68].
Подобные высказывания не мешают Поплавскому стать монпарнасской знаменитостью и даже учителем жизни: его почитатели уверены, что Борис наделен даром ясновидения, они восхищаются его начитанностью, приписывают ему изобретение «парижской ноты». Вскоре Поплавский становится идеологом «Чисел», развивая основные темы журнала – темы смерти, осознания трагизма жизни, тяготения к «самому главному» (недаром Георгий Федотов упрекал «числовцев» в «похоронных настроениях»).