Коллеж находился в ведении иезуитов и был лучшим средним учебным заведением в Париже. Учебная программа включала в себя естественные науки, древние языки, философию. Познания в античной, преимущественно латинской, словесности — основе тогдашнего образования — давались прочные и разнообразные. Во всяком случае, этих познаний Мольеру хватило, чтобы свободно читать в подлиннике Плавта и Теренция, многих других авторов — классических и поздних, поэтов, риторов, историков — и сделать стихотворный перевод поэмы Лукреция «О природе вещей», безвозвратно впоследствии пропавший.
После окончания коллежа Жан-Батист Поклен получил степень лиценциата права и даже выступил несколько раз в суде как адвокат. Путь к чиновничьей карьере был открыт, а в случае неудачи можно было вернуться к родительскому ремеслу. Но ни стряпчим, ни обойщиком Поклен-младший не стал. В двадцать один год он отказался от своих прав на отцовскую должность, взял часть денег из причитающейся ему доли материнского наследства и, освободившись от всех прежних уз и обязательств, пренебрегши всеми трезвыми расчетами на будущее, безоглядно предался своей неодолимой страсти к театру.
Первая половина XVII века для театра — время перехода с площадных подмостков на сцены специально оборудованных и более или менее роскошно украшенных залов, от забавы для простонародья — к пище для изысканных умов, от очередной недолговечной поделки — к добротной литературе. Но совершался этот переход двумя основными театральными жанрами, трагедией и комедией, неравномерно. Трагедия имела уже во Франции прочную литературную традицию, а с громким успехом в 1636 году корнелевского «Сида» (вызвавшего сразу бурные рукоплескания и яростные нападки) стала первенствующим жанром. Корнелевские напряженные коллизии, герои, которым по плечу власть над полумиром и даже над самим собой, — все это как нельзя лучше отвечало настроениям времени, отлившимся в философии Декарта с ее верой в возможности человеческого разума и воли, в превосходство поступка, деяния над вялой нерешительностью. А сила убеждения и заразительности, заложенная в самой природе сценического искусства, столь велика, что может сделать из театра грознейшее идеологическое оружие. Проницательный Ришелье это понимал. Он построил первое в Париже помещение, специально предназначенное для театра (тот самый зал во дворце Пале-Рояль, где впоследствии, с 1661 по 1673 год, будет играть мольеровская труппа); будучи сам не чужд писательского честолюбия, он пытался искать славы именно как трагический автор. Что важнее, Ришелье распространял на театр свои меры по «огосударствлению» искусства — предвестие той культурной политики, которую будут последовательно проводить при Людовике XIV Кольбер и его преемники. Только что учредив Французскую академию, Ришелье потребовал от нее вмешаться в спор о «Сиде» и вынести официальный вердикт. А несколькими годами позже сделал попытку улучшить социальный статус комедиантов, отверженных в глазах церкви и общества: издал за подписью короля указ, коим предписывалось не вменять актерам в бесчестие их ремесло «в случае, если оные актеры будут представлять театральные действа так, чтобы вовсе в них не было непристойности…». Оговорка многозначительная, имеющая в виду, конечно, комических актеров прежде всего.
Комедия в ту пору была совсем в ином состоянии. Правда, она уже существовала как литературный жанр, сам Корнель начинал свою работу с комедии. Но ранние его пьесы при всех незаурядных достоинствах были тяжеловаты — и попросту не смешны. В комических сочинениях других литераторов встречались удачные шутки, забавные персонажи; и все-таки, желая поразвлечься, парижане обращались к старому площадному фарсу — или шли к итальянцам. Итальянская труппа в Париже ставила спектакли в стиле комедии дель арте — с условными масками, запутанной интригой и множеством трюков, буффонад, шуток, не связанных впрямую с действием, которые импровизировались актерами или извлекались из уже существующего, сохраненного традицией запаса. Итальянцы играли перед публикой, не знающей итальянского языка, что заставляло их особенно заботиться о пластической выразительности актерской техники, и без того, впрочем, виртуозной. (В сходном положении оказались в свое время актеры немого кино, сходным образом и преодолевавшие затруднения «бессловесности».) Успех у итальянцев по всей Франции был огромный.
Французский же фарс представлял собой коротенькую пьеску с незамысловатым сюжетом, обильно уснащенную солеными словечками, палочными ударами, нескромными жестами, насмешливыми песенками — словом, всем тем, что мы привыкли называть «галльским юмором». Фарсы шли и на театральных сценах — в заключение спектакля, после того, как кончалась трагедия; к этому моменту женщины покидали зал. Но в то время, когда Жан-Батист Поклен решил стать актером, этот обычай уже сходил на нет. Зато на подмостках ярмарочных балаганов, на бойких торговых перекрестках, у палаток «шарлатанов» — продавцов всяких чудодейственных снадобий, — зазывая прохожих, скакали на канатах плясуны, кривлялись ученые обезьянки, глотали змей фокусники и уличные комедианты разыгрывали свои нехитрые представления.
По свидетельству одного из тех злобных, но неплохо осведомленных пасквилянтов, что будут подсвистывать Мольеру всю жизнь и после смерти, уроки мастерства Жан-Батист брал и в Итальянской комедии (у знаменитого Тиберио Фиорилли, более известного под именем созданной им маски — Скарамуш) и у ярмарочных зазывал. Но начинал он свою самостоятельную актерскую карьеру совсем иначе. Вместе с несколькими столь же неопытными (или неудачливыми) актерами Жан-Батист создает театр, названный без ложной скромности Блистательным. Репертуар Блистательного театра состоит в основном из трагедий; юный Поклен, следовательно, пробует себя в трагическом амплуа. Впрочем, теперь его уже зовут Мольер; это имя впервые появляется на одном из документов Блистательного театра. Сам же театр просуществовал немногим более полутора лет, не выдержав соревнования с двумя профессиональными парижскими труппами — Бургундским отелем и Маре. Это и неудивительно: по всей видимости, среди его основателей только одна актриса, Мадлена Бежар, обладала трагическим дарованием. Театр потерпел финансовый крах, а Мольер, к тому времени уже ставший ответственным лицом в труппе, даже угодил на несколько дней в тюрьму за долги. Когда дела были кое-как с помощью родственников улажены, нужно было решать: либо менять ремесло, либо попытать счастья в провинции. Мольер и немногие из его друзей — Мадлена Бежар, ее сестра и брат — предпочли второй путь.
Тринадцать лет странствий по всей Франции сначала в качестве рядового члена бродячей труппы, а затем ее руководителя были для Мольера школой суровой. Но лучший способ накопить душевной стойкости, житейских впечатлений, деловой хватки, профессионального мастерства, наверно, трудно и придумать. Учиться пришлось многому: находить могущественных покровителей, вербовать талантливых актеров и ладить с ними, угадывать зрелищную конъюнктуру в разных частях страны и соответственно составлять маршрут, вести переговоры с прижимистыми и чванными отцами города; а время не слишком благоприятствовало развлечениям — кончалась Тридцатилетняя война, бушевала Фронда. Но главное — следовало вырабатывать умение нравиться публике, тем именно зрителям, которые сегодня соберутся на представление, дается ли оно в замке вельможи или на рыночной площади. Надо было овладевать нелегким искусством «считать пульс толпы». А взамен эта пестрая, разноликая «толпа» своим согласным приговором помогла Мольеру разглядеть самого себя, нащупать подлинно бесценный свой дар — дар комического актера. Именно фарсовыми спектаклями Мольер и его товарищи снискали себе славу лучшей провинциальной труппы. Но репертуар требовалось постоянно обновлять, и для руководителя кочующей труппы удобнейшим выходом из положения было самому сочинять пьесы — комедии и фарсы, вернее, основную канву для этих «маленьких развлечений», как Мольер их называл. Юноша, видевший себя на сцене Цезарем и Александром, стал фарсером и комедиографом едва ли не поневоле; во всяком случае, мечты о трагедии он еще долго не оставлял.
Поднакопив опыта и денег, Мольер и его товарищи в 1658 году решились вернуться в Париж и сделать новую попытку создать свой театр в столице. Культурное первенство Парижа, которое впоследствии обратится в жесткую монополию, к тому времени обозначилось уже явственно и непререкаемо. В Париже — тонкий вкус, правильная речь, изящные манеры; в провинции — грубость, невежество, вульгарность, и, явись у деревенщины претензия подражать столичным образцам, выйдет, скорее всего, не копия, а карикатура. Так что недавним бродячим комедиантам утвердиться в столице было очень непросто.
Мольер начал с того, что заручился покровительством брата короля, Месье, получил для своих актеров право называться «Труппой Месье» и добился высшей милости: разрешения показать свое искусство в Лувре, самому королю. Двадцатилетний Людовик XIV был в восторге от мольеровского фарса «Влюбленный доктор», до нас не дошедшего, и обласкал Мольера и его товарищей; отныне они станут частыми гостями в королевских замках.
Кроме двора, однако, предстояло еще заслужить расположение «города» — парижской публики. «Труппа Месье» явилась на ее суд со смешанным репертуаром. Когда шли трагедии (по преимуществу корнелевские), успех был весьма посредственный; по некоторым свидетельствам, их просто освистывали. Но Мольер привез с собой из провинции и несколько пьес собственного сочинения — «Шалого», «Любовную досаду». Они-то и принесли труппе пылкое одобрение столичных зрителей, стосковавшихся по веселью. Правда, успехом своим они были обязаны скорее точно угаданному настроению публики и актерскому искусству Мольера, чем его авторскому мастерству.
«Шалый» и «Любовная досада» составляют как бы пролог к мольеровскому театру. Первое его действие, «первый круг» мольеровских комедий открывается сочинением, написанным уже в Париже, — «Смешными жеманницами» (1659). По всем своим внешним признакам это фарс: пьеса одноактная, в прозе, с грубоватыми шутками, побоями, раздеванием; она и шла, как обычно шли фарсы, в конце представления, после «большой» пьесы; а одну из ролей в ней играл Жодле — последний фарсер парижской сцены, перешедший к Мольеру из театра Маре под занавес своей актерской карьеры. Тем не менее сам Мольер предпочитал называть эту пьесу комедией, очевидно сознавая всю ее значительность и необычность.