Том 2: Театр — страница 3 из 52

Продолжая тему мифа в творчестве Кокто, нельзя не сказать о пьесе «Орфей», премьера которой состоялась в 1926 году в «Театр Дезар». Декорации создал приятель Кокто Жан Гюго, а костюмы придумала Габриель Шанель. Главные роли были сыграны знаменитыми актерами мужем и женой Жоржем и Людмилой Питоевыми. Все члены театральной команды понимали друг друга с полуслова. А иначе ничего бы не получилось, ведь достаточно взглянуть на описание декораций самого Кокто: «Несмотря на апрельское небо <…> мы предполагаем, что в гостиной царят таинственные силы. Даже обычные предметы выглядят подозрительно», или на ремарки: «говорит голосом тяжело раненного», «смотрят на свой дом, будто видят его впервые». В пьесе ткалась тончайшая паутинка поэзии, плелись, как говорил Кокто, «кружева вечности», которые могли порваться от любого неосторожного движения. Недаром в прологе, произносимом непосредственно перед спектаклем, актер, игравший роль Орфея, говорил следующие слова: «Мы играем на большой высоте и без страховочных лонж. Любой неожиданный шум может стать причиной нашей гибели — меня и моих товарищей» [6].

После войны в 1949 году Кокто снимет одноименный фильм, где по сравнению с пьесой многое будет изменено. Всю жизнь Кокто настойчиво возвращался к образу Орфея, потому что говорить об искусстве означало для него говорить о Художнике [7].

Через три года после «Адской машины» Жан Кокто пишет драматическое произведение «Рыцари Круглого Стола», переносящее зрителей в совершенно иную эпоху. В одной из бесед с Андре Френьо Жан Кокто рассказал об истории возникновения пьесы: «Жуве попросил написать пьесу, а я не знал о чем. Идея „Рыцарей Круглого Стола“ родилась сама собой. Уже после того как я написал пьесу, я обнаружил, что в ней рассказывается о дезинтоксикации. Подтолкнув меня избавиться от опиума, любящие меня люди сослужили мне службу, но нарушили равновесие и покой. Вот что объясняет пьеса „Рыцари Круглого Стола“. Никто об этом не догадается, там увидят обычный сюжет, который я выбрал, но в действительности сюжет сам навязался мне, и я даже не заметил ни перемен, произошедших во мне, ни истинного смысла интриги. Я был очень далек от всех историй с Граалем, они меня не интересовали. Все пришло само собой. Нет ничего более темного, чем работа поэта». «Это история одной „дезинтоксикации“, — писал Робер Кемп, обозреватель „Фейетон Театраль“ 25 октября 1937 года, — история об отказе от яда, делающего жизнь приятной и бесплодной, от грез, убивающих волю и Добродетель. О возврате к вере».

Обращение к Средневековью соответствовало устремлениям романтиков, желавших покончить с «манией» Греции, но перед Кокто и на этот раз стояла другая цель, он ни от чего не открещивался, его давно уже притягивала магия «числа, равновесия, перспективы, мер и весов». В пьесе многократно повторяется мотив противопоставленных друг другу расчета и случая, о которых говорится в знаменитой фразе Малларме «Жребий никогда не отменит случайности». «Игра в шахматы» по-французски омонимична слову, обозначающему «провал, неудачу». За доской в черно-белую клетку добро и зло разыгрывают сложную партию. В пьесе Кокто силы тьмы терпят фиаско, однако можно предположить, что сложись обстоятельства чуть по-иному, будь Мерлин чуть повнимательнее, и ложь с коварством навсегда воцарились бы в замке. В пьесе «Двуглавый орел» королева будет пытаться узнать судьбу, раскладывая пасьянс, но приговор обозначен уже в эпиграфе.

Один из самых знаменитых афоризмов Кокто, который можно найти во всех словарях французских литературных цитат, это слова поэта: «Я — ложь, всегда говорящая правду». «Рыцари Круглого Стола», как никакое другое произведение, сконцентрировано на этом оксюмороне. Ланселот стремится к настоящему, не призрачному счастью, он ненавидит уловки, а король говорит, что предпочитает настоящую смерть ложной жизни. Границы лжи и правды становятся такими же расплывчатыми и еле различимыми, как контуры яви и сна.

Жизнь и смерть разыгрываются на той же клетчатой, словно плащ Арлекина, доске: Артур убивает Ланселота, и Гиневра, подобно тому, как Орфей следует за Эвридикой, идет за ним в царство мертвых. Игра продолжается, и вновь повторяется прием оксюморона: «Но эта жизнь — сон», — говорит Саграмур. Очарование сказки постоянно привлекало Кокто, он считал ее чрезвычайно серьезным жанром, окутывал привычный сюжет собственной поэтикой, и в результате возникали такие чудесные творения, как фильмы «Вечное возвращение» и «Красавица и чудовище», пьесы «Рыцари Круглого Стола» и «Ринальдо и Армида». Как говорил сам Кокто, он искал собственное Средневековье, не похожее на то, какое он находил в текстах о Святом Граале, или в таких условно-романтических, по его мнению, произведениях, как «Собор Парижской богоматери». Средние века представлялись ему более жестокими, но более естественными. К тому же Кокто всегда воспринимал чудесное как нечто естественное, само собой разумеющееся: короли-волшебники и говорящий цветок — обычное явление в мире Кокто. В одном из интервью драматург, впрочем, признался, что странный записывающе-воспроизводящий аппарат заимствован им из детектива Агаты Кристи, к творчеству которой Жан Кокто относился с большим уважением. Среди прочих источников, вдохновивших его на создание персонажей «Рыцарей Круглого Стола», драматург называл фильм Карла Дрейера «Вампир», откуда частично был взят образ Мерлина, и документы процесса над Жанной д'Арк, откуда появился бес Джинифер. В поэтическом сборнике «Золотой тростник» 1925 года есть стихотворение «Огонь огня», где возникает голубоглазый Джинифер в длинной тунике, ангел в обличье дьявола или наоборот.

В дневниковых записях Кокто можно найти изложение его теории театра, важное для понимания не только его собственной драматургии, но и путей развития французского театра сороковых годов. «Наша эпоха вынуждает нас отказываться от всего, что требовал от театра Стендаль, но поскольку мы знаем, как много дало театру то, к чему он стремился, мы сейчас вправе снова обратиться к законам единства времени, места и пр. Прибавив к тому же атмосферу феерии и богатство приемов, в отсутствии которых Стендаль как раз и упрекал классические трагедии. Нашими учителями в этом начинании стали Гюстав Доре, Перро, Рамо. Мы обратили взор к художникам и режиссерам спектаклей нашего детства, которые мы даже не столько смотрели, сколько угадывали по старым программкам и газете „Театр“».

Премьера «Рыцарей Круглого Стола» состоялась 14 октября 1937 года в «Театр де л'Эвр». Журналист «Пари Суар» Пьер Одья так описывает свои впечатления от увиденного: «Жан Кокто с наслаждением роется в кельтском Средневековье. Такое ощущение, будто он спускается с чердака с охапкой выскальзывающих у него из рук чудес. Он подхватывает их, они падают на пол, а он смеется: подумаешь! Там их столько навалено до неба, а чердак — без крыши. Никогда его искусство не было таким ясным и доступным, в особенности два первых действия: развитие событий, персонажи в точности из легенд, сцены мастерского колдовства, четкие, насыщенные диалоги, украшенные скромно поблескивающими опалами и аквамаринами, достигают вершин искусства, предлагаемого всем зрителям с открытой душой. Третье действие — более цветистое, многословное, шумное, изобилующее символами, видимо, было написано бодрствующим поэтом при свете люстры в тысячу свечей, оно не такое чистое, как те, рассветные».

Весной 1951 года режиссер Юбер Жинью обратился к драматургии Кокто и вечным темам добра и зла, правды и вымысла. Пьеса «Рыцари Круглого Стола» была поставлена в «Сантр Драматик де ль'Уэст». Критика отдала должное смелости, умению постановщика и исключительному вкусу художника и декоратора Сержа Креза. Отмечалось, что спустя пятнадцать лет произведение сохранило свои силу и оригинальность. Говорили даже, что постановка 1951 года была удачнее спектакля 1937 года. В отклике на спектакль Андре Розан («Се Матэн ле Пэи» от 21 июня 1951) подчеркивал: «Эта пьеса огромной драматической силы, в очередной раз доказывающая, что Кокто — прирожденный драматург. Действие нигде не затянуто, живо и стремительно, наполнено находками истинного поэта. Нет ли тут игры в философию? В пьесе все время параллельно речь идет об истине и лжи, грезах и бдении, иллюзии и реальности. В конце концов, автор, как бы полемизируя с Кальдероном, приходит к не менее грустному выводу: „Жизнь не есть сон“».

Примечательно, что в 1943 году Кокто публикует пьесу «Ринальдо и Армида», персонажи которой заимствованы из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», откуда он вычленяет эпизод трагической любви Ринальдо и Армиды. Зимой 1941–1942 года Кокто читает готовую пьесу своим друзьям, в частности своей подруге писательнице Колетт, которая замечает: «Прямо как великий классик!» На страницах дневника поэт в деталях описывает работу над произведением: «Я выстроил пьесу так, что она стала похожа на самолет, взмывающий с авианосца. Сначала рельсы (первое действие). В начале второго действия — взлетаю. В третьем — лечу над морем<…>. Пьеса взлетает. Все выше и выше и выше. Пьеса революционна в том смысле, что она никак не соотносится со всеми моими предыдущими изысканиями<…>. Механизм „Ринальдо“ чрезвычайно тонок. Чтобы выйти на сцену, нужен сильный порыв страсти и легенды. А потом уж потихоньку проявятся детали. Волнение, тревога, потрясение, которые я испытываю от постоянной работы над „Ринальдо и Армидой“, не сравнимы с тем, что я чувствовал, когда писал предыдущие пьесы<…>. Брожу, как неприкаянный, не могу ни подумать о чем-нибудь стоящем, ни чем-нибудь заняться — неспособен даже ответить на письмо<…>. Несмотря на обстоятельства, нельзя, чтобы спектакль получился просто хорошим. Нужно сделать потрясающий спектакль, как в мирное время. К театру надо прикоснуться волшебной палочкой».

Если сравнивать «Рыцарей Круглого Стола» и «Ринальдо и Армиду», нетрудно заметить много общего в построении сюжета, в системе персонажей. Снова перед нами видимое и ощутимое, но недоступное, действительность сквозь сон. Читая интерпретацию пьесы, сделанную самим Кокто, мы найдем объяснение многим его драматургическим тайнам: