Том 2: Театр — страница 4 из 52

«Черное солнце Дюрера освещает таинственным светом сады Армиды. Четверо персонажей легенды один за другим пройдут мимо грота. Легенда переделана… Оставлены лишь имена героев Тассо. Ринальдо из армии Годфрида напоминает короля Рено из известной песенки. Он в плену чар Армиды, но она ему не показывается. Обитатели сада невидимы. Рено влюбляется в образ королевы, который он создал сам. Он ищет Армиду, но не находит. Его конюх Оливье заклинает хозяина бежать. Ничего не получается, и Ринальдо доволен положением пленника. Он не видит Армиду, зато она может за ним наблюдать и влюбляется в рыцаря, несмотря на то, что за ней постоянно присматривает фея Ориана, принявшая обличье камеристки. Ведь Армида только учится и как бы проходит практику. Она — бессмертная волшебница и не может отдать свое чудесное кольцо кому угодно. А если отдаст? Тогда лишится своих чар и ее полюбит тот, кто его наденет. Но если он ее поцелует, она тотчас умрет. Армида не может более терпеть стенаний Ринальдо. Она предстает перед ним во всей красе, но он не признает в ней женщину, о которой мечтал. В гневе Армида обращается к магии и заколдовывает Ринальдо, но он уже не рыцарь, а жалкий безумец, и королева не добивается желаемого. От отчаяния она дарит ему кольцо. Ринальдо узнает ее и снова любит. Она вынуждена уйти от него, но перед тем, как расстаться, она просит ее поцеловать и таким образом убивает себя. Вот краткое содержание произведения, написанного александрийским стихом, но отнюдь не воспроизводящего ни греческие мифы, ни корнелевскую Испанию. Это — французская легенда, где видимое сражается с невидимым, религия — с колдовством, а геройство — с любовью».

Спектакль «Ринальдо и Армида» был поставлен в 1943 г. в Лионе, в «Театр Селестен», и в Париже во дворце Шайо. Пьеса имела колоссальный успех у публики и была холодно принята критиками. «После заключительного действия, — пишет Жан Кокто, — когда публика вызвала меня в десятый раз, я вышел на сцену вместе с актерами и увидел нечто невероятное: зал был полон, люди стояли и кричали. Никто не уходил из зала. Занавес поднимался и опускался под несмолкающий шквал аплодисментов. Я был прав, когда говорил, что „Ринальдо и Армида“ — восстание против интеллектуалов. Они мстят, говоря, что в произведении нет ни любви, ни пыла… Поражает исключительное внимание зрителей. Ни единого покашливания, ни шороха. Естественно, мне припомнили „Адскую машину“, в свое время тоже смешанную с дерьмом. Невозможно выбраться из порочного круга недоброжелательности и бескультурья. Ни одного слова об удивительно смелых находках режиссера и осветителя».

Нередко к одной и той же эпохе и к одному и тому же замыслу Кокто обращался в различных жанрах или формах. Не только вышеупомянутый «Орфей», но и пьеса «Человеческий голос», написанная во время зимних каникул 1927 года в Шабли на школьных тетрадках, прозвучала со сцены в различных вариантах: сначала она была поставлена как драматическое произведение в 1930 году в «Комеди Франсез», затем в 1949 появился монолог «Равнодушный красавец» на музыку Ф. Пуленка, предназначенный специально для великой Эдит Пиаф. Кокто считал, что актриса делает из этой пьески трагикомедию, он хотел разрушить предвзятое мнение об эстрадной звезде и полагал, что «это соло для одной актрисы, как сочиняют соло для скрипки или фортепьяно». Отвечая Кокто на его очередное послание, Эдит Пиаф сбивчиво, но пронзительно искренне писала ему: «Дорогой мой Жан, какая радость читать и перечитывать твое письмо, я знаю, как много есть людей, которые тебя любят, но если бы ты мог знать, как сильно я тебя люблю, несмотря на то что мы видимся очень редко. Странно, но у меня ощущение, что каждый раз, когда я тебя вижу, у меня возникает желание защитить тебя от злобы мира, и каждый раз я обнаруживаю, что, наоборот, ты мне поднимаешь настроение и придаешь мне смелости, чтобы противостоять такому суровому миру! Тебе не кажется, что это замечательно — любить кого-то, не нуждаясь в нем, любить его ради него самого, потому что знаешь, что он потрясающий, ну вот я тебя так и люблю. Когда я слышу твое имя или про тебя где-нибудь читаю, у меня всегда подпрыгивает сердце! И я тебе сыграю твоего „Равнодушного красавца“ как никогда, я думаю, что могу теперь лучше понять твои нюансы, твои маленькие штучки, которые как раз самые важные!»

От Второй мировой войны интеллектуальная Франция не оправилась окончательно и до сих пор: не только потому, что погибли такие люди, как поэт Робер Деснос и Сент-Экзюпери, но и потому, что многие талантливейшие писатели — Дрие ла Рошель, Селин — оказались по другую сторону баррикад. После войны была попытка огульно обвинить всех писателей, оставшихся в оккупированной немцами зоне, в коллаборационизме. Кокто тоже попытались причислить к тем, кто якобы сотрудничал с фашистами, поскольку не ушел в подполье, а продолжал работать. Но и в военное время Кокто по-прежнему верен себе: он подчиняется только внутреннему зову художника. Драмы «Священные чудовища» (1940) и «Пишущая машинка» (1941), созданные в стилистике «бульвара» снова противостоят общей тенденции политизированного и психологического театра. В предисловии к «Пишущей машинке» Жан Кокто писал: «По утверждению Стравинского „новое“ — лишь поиск прохладного места на подушке. Прохладный уголок быстро нагревается, а нагретое место опять остывает. Расин, Корнель и Мольер писали бульварные пьесы своей эпохи. „Бульвар“ подразумевает широкую публику, а театр как раз и обращается к широкой публике<…>. Публика похожа на двенадцатилетнего ребенка, которого трудно заинтересовать, но которого можно завлечь, заставив смеяться или плакать».

После войны Жан Кокто возвращается к найденному им драматическому рисунку, свойственному только его поэтическому перу, и создает в 1946 году знаменитого «Двуглавого орла», пьесу, которую можно отнести к жанру мелодрамы, если не знать, что кажущаяся очевидная жанровая принадлежность того или иного произведения Кокто обманчива. Любую его пьесу, любой сценарий или роман можно было бы назвать поэмой. Тому, кто не наделен способностью наслаждаться поэзией, сложно прочувствовать богатейшую гамму оттенков тех чувств, что испытывают герои его пьес.

Изначально пьеса называлась «Азраил», но от этого названия пришлось отказаться, так как тогда же в «Комеди Франсез» шел одноименный спектакль драматурга Жоссе, затем в 1943 возник промежуточный вариант «Смерть притаилась за дверью». Первоначальный замысел пополнил бы, как того и хотел Кокто, галерею ангелов смерти, сопровождающих поэта в различных пьесах, сценариях и стихотворениях. Жан Кокто сетовал на то, что многие критики не пожелали понять, что психология в пьесе «не та, что у обычных мужчин и женщин и столь же похожа на нее, сколь сходны геральдические единорог и лев с настоящими животными. Лошадь или лев никогда не ведут себя так, как те, что украшают гобелен с единорогом. Я хотел создать антиромантическую и в то же время романтическую пьесу, такую сложную стилистически, что, если актеры забудут слово, они потеряют равновесие» (интервью газете «Спектатер» от 18 февраля 1947). Отнюдь не случайно Королева узнает о Станиславе как об авторе стихов, — кстати, взятых из сборника Кокто «Опера», — которые настолько нравятся ей, что она выучила их наизусть. Слова короля о родстве двух поэтических душ — одновременно и убеждение самого Жана Кокто.

В интервью с Жаном-Пьером Виве, опубликованном в «Комба» 14 сентября 1946, Кокто говорил: «Я давно думал передать на сцене атмосферу одной их королевских семей, где любовь к искусству, которую им не удается реализовать, подталкивает их либо к меценатству, либо за неимением лучшего к превращению их собственной жизни в лирическую драму. Меня всегда интересовали группы анархистов, которые полиция использовала в своих целях и куда попадали восторженные и чистые юноши». Кокто признавался, что сюжет придуман им с начала до конца и не имеет ничего общего с исторической пьесой, что «Двуглавый орел» — история одного «якобы исторического происшествия». «„Двуглавый орел“ означал для меня возможность бросить камень в лужу слов и постановок, Я хотел сделать настоящий театр и спрятать идеи за действиями. В конце драмы я захожу так далеко, как только можно в данном жанре», — говорил Кокто.

Трагедия и мелодрама неразделимы во многих произведениях Кокто. Мечта Королевы — стать трагедией. Призрак Иокасты из «Адской машины» витает над замком, обе вдовы хранят верность мужьям, пока на их дороге не появляются прекрасные юноши, так похожие на любимых супругов. Причем в обоих случаях молодые люди предстают перед ними в тот момент, когда женщины разговаривают с призраками усопших. Судьба неотвратимо следует за обеими, одна — в виде Сфинкса, другая — с черно-красным веером в руке. «„Двуглавый орел“ — драма судьбы, — писал Кокто и приводил описание одной из бальзаковских героинь: „Она ни на что не могла рассчитывать, даже на случай. Ибо есть жизни, в которых нет места случаю“. Это стиль моей королевы. Она мечтает о судьбе, которая явилась бы откуда-то извне, однако она сама решает, направляет, „вмешивается“ в собственную судьбу. Она, вероятно, путает линии левой руки со своей манией все решать, обозначенной на правой руке. Проблема в том, чтобы узнать, тут ли ее настоящая судьба, или она себе выдумывает иную. Здесь-то и великая загадка. Загадка свободной воли, которую правители путают с „доброй волей“ государей».

По мнению драматурга, королева должна быть «красивой, элегантной, резкой, грубой, высокомерной, твердой, нежной, дикой, женственной, воинствующей, настоящей, ненастоящей, упрямой, свободной, очаровательной, отвратительной, полной благородных порывов и потаенной гордыни». Эдвиж Фейер как нельзя лучше справилась со своей ролью. Только эта актриса, считал Кокто, могла выразить подобные противоречия. Сильвия Монфор, сыгравшая фрейлину, привнесла в спектакль «свою особую, изысканную красоту, молчание и всплески юной ученицы, познающей жизнь королевского двора, где подружки без устали отдаются интригам». Жан Маре, сыгравший Станислава, постарался точно воспроизвести рисунок роли, задуманный автором: «чистый, юный, наивный, неистовый, доверчивый, осторожный, одинокий, неподкупный, задыхающийся от полумрака и неясной любви». Остальным персонажам Жан Кокто дал более схематичную характеристику: «Жак Варен стал графом Фёном, начальником полиции, в котором сочетаются очарование и хитрость, благодаря таланту, а не сходству характеров. Жак Марни — герцог фон Вилленштейн и Тони — слуга королевы: первый с трудом подбирает слова, ослепленный королевой и ловящий малейшее движение ее губ, туго затянутый в черную униформу стражник и второй — немой слуга, выражающий свою преданность лишь взглядами и языком жестов, оба ненавидят друг друга по сюжету драмы и прекрасно ладят за кулисами».