Порвалась связь времен? Заметки об одном направлении современной исторической прозы
Слова: прошедшее, настоящее, будущее – имеют значение условное и переносное.
В конце 70-х годов позапрошлого века Лев Николаевич Толстой, измученный многолетней яростной борьбой с историческим материалом, но не оставляющий попыток написать роман из петровской эпохи, екатерининской эпохи, декабристской эпохи, в отрывке, условно обозначенном исследователями № 25 (из петровского романа), неожиданно попытался применить совершенно новый прием:
«Деревня Ясная Поляна Тульской губернии Крапивенского уезда, которая теперь, в 1879 году, принадлежит мне и 290 душам временно обязанных крестьян, 170 лет тому назад, т. е. в 1709 году, в самое бурное время царствования Петра 1-го, мало в чем была похожа на теперешнюю Ясную Поляну. Только бугры, лощины остались на старых местах, а то все переменилось».
И далее идет последовательное сравнение старой и новой Ясной Поляны и ее обитателей.
Причины, по которым Толстой бросил историческую прозу, многообразны. Но одну из них он указал с полной ясностью:
«Из Петровской эпохи я не мог написать потому, что она слишком отдалена от нас и я нашел, что мне трудно проникнуть в души тогдашних людей, до того они не похожи на нас»[97].
Но это было сказано уже в 1883 году. А в 1879-м Толстой предпринял последнюю отчаянную попытку приблизить прошлое к настоящему, сделать чужую эпоху близкой, интимно знакомой, стянуть действие к Ясной Поляне – смешать времена. Первая, зачеркнутая потом фраза отрывка № 25 звучала так:
«Было это давно. В царствование Петра 1-го в Крапивенском уезде, Московской губернии, в деревне Ясной Поляне, прихода Кочаков жило крестьянское семейство по прозвищу Болхины».
Крестьяне Болхины были современники Толстого. В других исторических отрывках этого же периода постоянно встречаются люди, жившие рядом с Толстым в Ясной Поляне. Он перетасовывал прошлое с настоящим, видя в этом выход.
Вряд ли имеет смысл говорить о кризисе традиционного исторического романа. Но перепады его судьбы, взаимоотношения его с читателем, самоощущение писателей внутри жанра – все это наводит на мысль, что существование его отнюдь не идиллично. И дело не во внешних помехах, а в явном ощущении недостаточности старой доброй формы авторского повествования, присущем целому ряду талантливых исторических романистов.
«Документальный бум» шестидесятых – первой половины семидесятых годов, вызванный читательским требованием несомненной и безоговорочной достоверности, лишь на время отодвинул историческую прозу на второй план. Очень скоро каждый вдумчивый читатель понял то, что было понятно еще молодому Тынянову: достоверность любого документа зависит прежде всего от контекста. Стало ясно, что абсолютная достоверность документальной прозы (вплоть до чистого монтажа) – иллюзия.
В семидесятых годах проблема достоверности возникла перед исторической прозой в новом, обостренном варианте. Надо было не только доказать – в этом плане – возможности художественного метода, но и заменить метод документальный методом художественным.
Задачу, которая встала перед некоторыми историческими прозаиками, можно сформулировать следующим образом: найти способ снять чистую литературу, игру, условность в воссоздании прошлой реальности. Вместо этого создать имитацию документа, которая, будучи литературой, в то же время не только соответствовала бы по ощущению достоверности подлинным мемуарам, письмам, дневникам, но и превосходила их смысловой концентрированностью.
Надо полагать, что «документальный бум» предшествующего периода отнюдь не был главной, а тем более единственной причиной возникновения этой задачи, но лишь катализатором процесса.
В 1973 году вышла в издательстве «Молодая гвардия» повесть Юрия Давыдова «Судьба Усольцева», имеющая принципиальное значение для нашей проблематики. Вышедшая в том же году в Таллинне повесть «Имматрикуляция Михельсона» Яана Кросса, на первый взгляд близкая по исходной позиции к «Судьбе Усольцева», при всем своем блеске была явлением иного порядка. Монолог Михельсона, психологически весьма убедительный, носит, тем не менее, черты условности, игры. Тон этот задан самим Кроссом в предисловии:
«Само собой разумеется, что при всех остальных событиях, разговорах и рассуждениях изложенной истории автор непосредственно присутствовал сам»[98].
Ирония этих слов не ставит под сомнение достоверность рассказанного и характер приема, но указывает на литературность текста. Автор ведет игру с открытыми картами. (Как мы убедимся, через десять лет Яан Кросс пришел к иной установке.)
Тон, заданный Давыдовым в «Судьбе Усольцева», принципиально иной: писатель создает не литературное произведение, прикидывающееся записками, но сами записки человека, твердо претендующего на историчность. Ни единым словом автор не указывает на условность ситуации. Все – начиная от лексики и кончая системой сносок – свидетельствует о подлинности записок доктора Усольцева. По смысловой, лексической, интонационной достоверности записки вымышленного Усольцева могут конкурировать с любым мемуарным текстом эпохи.
Введение «условного автора» – вещь известная. Об этом писал в свое время М. Бахтин:
«Игра условным автором характерна и для юмористического романа (Стерн, Гиппель, Жан-Поль) и унаследована им еще от “Дон-Кихота”. Но здесь эта игра – чисто композиционный прием, усиливающий общую релятивизацию, объективизацию и пародирование литературных форм и жанров.
Совершенно иное значение получают условный автор и рассказчик там, где они вводятся как носители особого словесно-идеологического, языкового кругозора, особой точки зрения на мир и на события, особых оценок и интонаций…»[99].
Если рассказ от первого лица в романе Ольги Форш «Одеты камнем» был именно «композиционным приемом» (хотя роман отнюдь не юмористический), то в «Имматрикуляции Михельсона» нагрузка на прием куда серьезнее – это попытка (и весьма удачная) прорваться к максимальной историко-психологической достоверности. Однако «Имматрикуляция…» еще находится в области чистой литературы. И в том и в другом случае можно говорить о сознательном введении «условного автора», «условного рассказчика».
Принципиальное отличие «Судьбы Усольцева» в том, что Юрий Давыдов хочет поставить читателя лицом к лицу с вымышленным, но «безусловным автором».
Возьму на себя смелость сказать, что идея «безусловного автора», потребность в максимальном отстранении реального автора от рассказчика, восходит к XIX веку. Причем этим попыткам отстранения всегда сопутствовала имитация мемуаров, дневника.
Возникновение «Журнала Печорина» можно было бы приписать формальным, композиционным поискам Лермонтова и спокойно назвать Печорина «условным рассказчиком», если бы не недавняя находка И. Чистовой, обнаружившей в архиве Пушкинского дома дневники современника и возможного знакомого Лермонтова поручика Семеновского полка К. П. Колзакова[100].
Этот дневник гвардейского офицера 1830-х годов настолько поражающе близко воспроизводит социально-психологическую модель «условного автора» «Журнала Печорина», что мы понимаем, насколько далеко продвинулся Лермонтов в попытке сконструировать «безусловного автора». «Герой нашего времени» не есть исторический роман и не входит в сферу нашего рассмотрения. Существует, однако, именно исторический роман, от которого, на мой взгляд, и идет традиция, возрожденная десять лет назад Ю. Давыдовым. Это «Капитанская дочка». Мемуары другого русского офицера – Петра Андреевича Гринева.
Связь «пугачевского романа» с «домашней мемуаристикой» русского XVIII века подробно проанализирована Г. Макогоненко в книге «“Капитанская дочка” А. С. Пушкина» (Л., 1977), и останавливаться на этом нет надобности.
На первый взгляд прием, примененный Пушкиным в «Капитанской дочке», был уже использован им в «Повестях Белкина». М. Бахтин писал:
«…Белкин как рассказчик избран (точнее, создан) Пушкиным как особая “непоэтическая” точка зрения на предметы и сюжеты традиционно-поэтические…»[101]
Но дело в том, что функция Белкина – М. Бахтин совершенно прав – преимущественно литературная. Правда, Белкин – составитель «Истории села Горюхина», но и здесь функция его сводится к определенной точке зрения, прозаизирующей, пародирующей, снижающей ремесло историка. «История села Горюхина», по существу исполненная горькой серьезности, по форме есть трансформация исторического материала идеально средним сознанием. История родовой деревни Ивана Петровича Белкина – история без истории. Исторический быт без исторической философичности.
Иван Петрович Белкин – человек средний до усредненности. Его друг сообщает издателю повестей следующие внешние его приметы:
«Иван Петрович был росту среднего, глаза имел серые, волосы русые…»
Сам Иван Петрович так описывал в своей «Истории» типичный облик горюхинца:
«Обитатели Горюхина большей частию росту среднего… глаза их серы, волосы русые…»
Опущенные несовпадающие детали двух описаний не принципиальны.
Пушкин настаивает на идеальной усредненности стиля, которым пользуется Белкин. Друг покойного Ивана Петровича пишет о нем:
«Иван Петрович Белкин родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине…»
Сам Белкин пишет в предисловии к «Истории»: