Такое произведение невозможно процитировать иначе, как полностью. Деление на строфы не столько расчленяет текст на части, сколько подчеркивает единство целого. Леон Робель считает, что пробелы между строфами у Айги — это не паузы для читательского расслабления, а места, требующие особенной читательской активности, большого духовного усилия: это «последовательные ступени погружения в глубины бытия: нелегкая работа!»[3].
Стих в системе Айги — это и отдельная строка, и целое стихотворение — от первого слова до последнего. Практика поэта подтверждает теоретическое положение Тынянова о том, что верлибр отнюдь не находится на границе с прозой, а, наоборот, являет собой предельную концентрацию поэтичности. Верлибр при таком взгляде на вещи предстает естественным, первичным видом стиха, а всякие там ямбы, хореи и амфибрахии — это уже вторично-искусственные надстройки. Свободный стих — понятие широкое, всеобъемлющее, сюда могут как частные случаи входить все виды стиха метрического. Вот, к примеру, стихотворение «Поле весной» (1985):
там чудо покрывает ум
Можно счесть, что это одностишие (моностих) четырехстопного ямба, что в окружении верлибров это своего рода ритмическая «цитата» из классики. Хотя, в сущности, здесь (как и везде у Айги) слово является потенциальным стихом, и можно представить такую транскрипцию:
там
чудо
покрывает
ум
Но вот уже пример безусловно «цитатного» ритма —
«Страничка с признанием» (1978):
было: в лицо Простоте попытался взглянуть я
однажды
понял одно: что лишился я Слова как зренья
Поэт прибег к античному дистиху, чтобы «чужим», посторонним для него ритмическим языком описать свою художественную систему, взглянуть на свой стих извне. Стратегия Айги — приближение к Простоте с большой буквы. Но эта цель для него (а может быть, и для любого другого поэта, стремящегося именно к Простоте, а не к упрощению, не к примитиву) всегда остается отдаленной, ее достижение приводит к полному молчанию, рассказать о котором можно только на чужом, на почти иностран ном языке.
Свободный стих Айги в исключительном случае может допустить и «нечаянное» появление рифм, например, в стихотворении «Полдень» (1982):
роз
сияние —
как долгое вытирание
слез
Можно увидеть здесь кольцевую рифму: «роз» — «слез», «сияние» — «вытирание». Но можно считать данное созвучие случайным и несистемным: так, в переводе на немецкий у Феликса Филиппа Ингольда эти слова не зарифмованы («der rosen // leuchten // wie ein langes // tränentrocknen»).
Вступая в мир Айги, я часто вспоминаю блоковские строки из стихотворения «Россия»: «А ты все та же — лес, да поле, // Да плат узорный до бровей…»
Музыкальное соединение в одной картине портрепоэзия 100 процентов [17] та и пейзажа, конкретного лица и лика России — вот что унаследовал Айги от символизма (опыт которого он органично соединил с хлебниковской традицией) и реализовал совершенно по-своему на всех уровнях стиха и языка. Такие мотивы, как лес, поле, снег, сон, тишина, обнаружили здесь смысловую и эмоциональную неисчерпаемость. Потому Айги не нуждается во внешнем разнообразии тематики. О поэте точно сказала Юнна Мориц: «У него везде — лицо». А Евгений Евтушенко, приведя эти слова, добавил: «И везде — свое»[4]. И очень ошибся, приписав Айги не свойственный данному поэту эгоцентризм! Ибо на каждой странице-картине у Айги предстает лицо мира, лицо Бога, а собственно авторское лицо заметно здесь настолько, насколько оно соотносимо с ликами вселенной и Творца.
Стиховые страницы Айги можно уподобить иконам, зачастую здесь просматривается неназойливый графический рисунок — крест. Взгляните на вошедшие в эту книгу стихотворения «В тумане» (1980), «Возникновение храма» (1981). А в сущности, идея креста присутствует в каждом тексте — как соотношение горизонтального и вертикального планов стиха. Айги, быть может, самый религиозный из нынешних российских поэтов, хранящий свою веру в чистоте и в душевной тишине, чуждый позы, аффектации, экстаза — всего, что он сам называет «религиозной грязью». В финале стихотворения
«Снова: места в лесу» (1969) выражен трепетный страх, присущий настоящей вере, боязнь овеществления веры, ее огрубления страстью:
боярышник — при пении молчащий
как бог молчащий — за звучащим словом:
молчащий — личностью неприкасаемой:
лишь тронь — и будет: Б о г а н е т
Тишина и молшчание для Айги — не просто слова, не абстрактные понятия, а фундаментальные онтологические ощущения. Тишина — гармоническое состояние мира, независимое от его стороннего восприятия (в том числе и поэтического). Молчание — молитвенный диалог с Творцом и мирозданием; конкретной реализацией этого диалога может быть стихотворение. Айги абсолютно далек от той лукавой гордыни, что обнаруживается во множестве традиционно-школярских стихописаний в квазихристианском духе, совершенно, кстати, не изменившихся на протяжении целого столетия. Вместе с тем Айги никогда не творил кумира из искусства как такового, не склонялся к тому культу Слова, который был нов и плодотворен у авангарда «серебряного века» и двадцатых годов, но в ходе дальнейшего исторического развития модернизма превратился в общее место, в довольно инерционную установку. Языческое поклонение языку — еще не гарантия художественной оригинальности и глубины. Язык ищет в поэте не слугу, не раба, а равноправного собеседника и соавтора.
Айги вносит творческие поправки в язык на всех уровнях, заставляя вспомнить определение Тынянова: «Стих — трансформированная речь; это — человеческая речь, переросшая сама себя»[5]. В мире Айги один звук может стать образом-символом и целым стихом, и даже полным текстом стихотворения. Таков, в частности, звук А — «сияющая световая точка-знак в поэзии Айги»[6]. Поэт создал и свой, особенный тип пунктуации: двоеточие, тире, дефис для него не дань обычаю и норме, а способы построения новых связей между словами, между предметами и явлениями. «Ничего излишнего, ничего случайного, ничего автоматического или непреднамеренного»[7], — так характеризует музыкальную пунктуацию Айги американский исследователь Джералд Янечек. За всем этим стоит радикально новый тип синтаксиса, особый порядок слов, диктуемый не инерцией книжной или обыденной речи, а свободным движением мысли и чувства, их бесконечно разнообразным сочетанием.
А в области лексико-семантической Айги достиг полного преодоления различий между словами с предметным значением и словами, обозначающими абстрактные понятия. Природное, духовное, умозрительное — все скрепляется языком в нерасторжимое единство. Взгляд Айги устремлен в сердцевину мироздания, в глубинную структуру языка. Поэтому его стихи оказались понятными и близкими многим поэтам разных народов и стран. Слово Айги, вобравшее исторический опыт чувашской и русской культур, — это всечеловеческое слово.
Опыт Айги примечателен еще редчайшим соче танием стихийности, непосредственности творческого процесса с четким авторским осознанием его результатов. Айги, помимо прочего, — замечательный теоретик, эстетический мыслитель, занятый философскими наблюдениями над природой искусства и формулирующий общие законы поэзии в точных и афористичных фразах. Его программная книга «Поэзия-как-Молчание», соче тающая «легкость фрагментарной формы с законченностью мысли»[8], отважно направленная против «болтливости» и «многоговорения», дает ощущение ясного пути в нынешнем бездорожье, которое многим благодушным людям кажется концом — культуры, истории, человечества. Айги бесстрашно смотрит на нынешнюю промежуточную ситуацию с ее временными постулатами и авторитетами. Верный пушкинскому принципу «самостоянья», ощущающий братскую близость с крупнейшими мастерами XX столетия, Геннадий Айги давно уже работает в счет поэзии двадцать первого века и третьего тысячелетия.
зимние кутежи1958–1991
в луче клубится @ его лица и неба
под лампой камеры один один
от автора
Свое отношение к собственной поэтической работе я вкратце выразил бы так: «Жизнь — Книга, одна Жизнь — одна Книга».
Эта единая, на мой взгляд, книга моих стихов стала составляться двадцать лет назад[9]; невозможность издавать разрозненные сборники или «выпуски» лишь все более скрепляла ее целостность, становящуюся постепенно.
Приведу несколько слов об этих стихах из моего интервью, данного в 1974 году польской газете «Tygodnik Powzechny»: «Это — „малые“ стихи, возникшие как результат прямых, диалогических реакций на ежедневную реальность. Стихи, вызванные путешествиями, общением с друзьями, дарственные надписи, краткие записи душевных состояний, стихи „на случай“… Книжка называется „Зимние кутежи“, — это чистые и нечистые „кутежи“ нашей жизни, — говоря словами Б. Л. Пастернака, — „наши вечера — прощанья“».
Строки из того же интервью: «Причин, вызывающих занятие искусством, существует, очевидно, не более дюжины. Могу сказать относительно себя и моих друзей: эти причины сведены для нас до минимума. Зато они — самые существенные, без которых нет человека. „Пишу“ для меня равносильно выражению „я есть“, „я еще есть“».