Том 25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» — страница 2 из 7

КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕАТР

I

Мне особенно нравится в «Мизантропе» то, что автор явно презирает театр, каким его представляют современные писатели и критики. Вот пьеса, где меньше всего обращается внимания на развитие действия, автору нет дела до увлекательных перипетий; где сюжет развертывается широко и свободно, нет завершенности в пределах акта и все подчиняется лишь пространному анализу характеров. И замечательно, что гении Мольера заставляет нас принять все эти особенности; публика даже не смеет зевнуть, а критики, которые так превозносят г-на д’Эннери (увы, их немало!), вынуждены слушать с благоговейным вниманием, по временам выражая свое восхищение. Это известная награда за идеи, которые я защищаю.

Композиция «Мизантропа» прекрасна своей простотой. В первом акте всего три сцены, причем в последней лишь восемь стихов; он целиком посвящен раскрытию характера Альцеста, сперва в сцене с Филинтом, которая служит экспозицией, затем в бессмертной сцене с сонетом Оронта. Второй акт посвящен Селимене; поэт превосходно выявляет нрав кокетки — сначала в ее разговоре с Альцестом, а затем в знаменитой сцене, где она дает язвительные характеристики своих знакомых. В третьем акте словесный поединок между Селименой и Арсиноей. В четвертом, как и в начале второго, сцена между Альцестом и Селименой, на сей раз более развернутая, но еще не приводящая к развязке. Наконец, в пятом акте происходит решительное объяснение, которое уже дважды откладывалось, и заканчивается акт посрамлением Селимены. Вот и вся драма.

Ах, этот злополучный четвертый акт! Ведь вам известно, что именно четвертый акт бросает в жар и холод драматургов и театральных директоров. Могу себе представить, что произошло бы, если б Мольер в наши дни явился в театр Порт-Сен-Мартен со своим «Мизантропом». Его четвертый акт уложил бы на месте гг. Ритта и Ларошеля, они вообразили бы, что он решил свести их с ума. Догадавшись, что он ошибся дверью, Мольер мог бы затем постучаться в Одеон. А там еще хуже, — г-н Дюкенель предложил бы ему в негласные соавторы г-на Дюма, вежливо пояснив ему, что его пьеса не держится на ногах.

О нет! Так писать четвертый акт совершенно непозволительно! Спросите об этом г-на Сарду, который воображает себя потомком Мольера. О, мы весьма усовершенствовали четвертый акт, он становится у нас все лучше и лучше! Но скажите, где кульминационная сцена в «Мизантропе»? Сомневаюсь, чтобы гвоздем пьесы было объяснение, которое неизбежно происходит между Альцестом и Селименой. Ведь Мольер дал не одну, а три таких сцены. Обратитесь к авторитетным критикам, и они скажут вам, что две сцены из них совершенно лишние. Вдобавок они совсем не занимательны и не способствуют развитию действия. Вот если бы «Мизантропа» дать кому-нибудь из наших водевилистов, он сделал бы из него чудесную одноактную пьесу!

Может показаться, что я шучу, но уверяю вас, однажды при мне действительно предлагали сократить «Мизантропа» до одного акта. Избавившись от длиннот, он, видите ли, стал бы премилой пьесой, которой можно было бы начинать спектакль. Вы представляете себе письмо современного театрального директора к Мольеру с отказом? Забавно было бы его написать. Сколько веских доводов мог бы привести директор!

«Сударь, к сожалению, я должен сказать, что ваша пьеса никак не подходит для нашего театра. Ее следовало бы сократить на две трети. Экспозиция растянута у вас на целых пять актов, это никуда не годится. Где же сама пьеса? Я что-то ее не вижу. Действия нет и в помине, одни пустые разговоры, а вы сами знаете, как необходимо действие. Ваша пьеса не выдержит и десяти представлений. К тому же ваши герои не вызывают симпатии. Это серьезная ошибка, сударь! Ведь вам небезызвестно, что театру жизненно нужны симпатии публики. Правда, у вас есть Филинт и Элианта, но они бездействуют. Вы могли бы, — простите, что я осмеливаюсь вам подсказывать, — сделать более острой развязку вашей пьесы, усилив роль Филинта; например, он мог бы уступить Альцесту Элианту и таким образом примирить его с обществом, а сам жениться на Селимене. Вы уж сами можете развить эту идею. В теперешнем виде пьеса неприемлема. Возможно, что она прошла бы раза два на утреннике…»

Директор поступил бы весьма благоразумно. Все профессионалы одобрили бы его.

Но все же какая бесподобная драма — «Мизантроп»! Мне приходилось слышать, что ее следовало бы рассматривать, как пространное рассуждение, как серию разговоров, написанную прекрасным языком. Но я придерживаюсь другого мнения. Я нахожу, что эта пьеса, при всем ее медленном, плавном развитии, глубоко волнует. И увлекают в ней не события, не они возбуждают наш интерес; дело не в захватывающих эпизодах. Нас волнуют характеры, драма разыгрывается в умах и сердцах героев.

Посмотрите, как современный драматург написал бы, например, два первых акта. Допустим, что, подобно Мольеру, он посвятил бы первое действие Альцесту, а второе — Селимене. Но для оживления экспозиции он изобрел бы множество мелких эпизодов и затеял бы очень сложную интригу. А Мольер спокойно, в бесконечно длинных сценах, обрисовывает своих героев, он заставляет их говорить, и они обнаруживают свой характер, он показывает их зрителю в созданной им типической ситуации, и только. Так, не забывая ни одной характерной черты, он создает живые образы, которые под конец становятся реальными существами.

Поэтому они вызывают огромный интерес. На них отовсюду падает свет. Они ярко выделяются на нейтральном фоне действия. События подчинены героям, а не герои событиям; перед нами только Альцест и Селимена, достойный человек и кокетка, — общечеловеческие типы. Эта простая драма волнует вас до глубины души. В финале, когда Селимене читают ее письма к двум маркизам и она до крайности сконфужена, Альцест вызывает наше сострадание: нам понятны мучения этого человека, сохранившего благородство в своем безумном увлечении. Ни одна драма, как бы крепко она ни была построена, не вызывает у зрителя в развязке столь сильных и глубоких переживаний.

Как умело достигнут нужный эффект! И вот вам аксиома, с которой в театре недостаточно считаются: чем проще перипетии, тем они сильнее. Альцеста постигает удар, он переживает настоящую драму, и это потому, что поэт сумел показать нам на протяжении четырех актов живого Альцеста, вдохнув в него душу. С каким искусством он создан! Много было споров вокруг этого образа. Мне думается, комментаторы, как всегда, усмотрели в комедии такие тонкости, о которых даже и не помышлял Мольер, создававший цельные и ясные образы. Альцест — комический персонаж, желчная натура, его угрюмость преувеличена автором, чтобы вызвать смех. Но это комическое лицо временами испытывает такую искреннюю горечь, что становится воплощением человеческой скорби. Этот правдолюбец переживает столь бурное негодование, душа его так изранена в схватке с жизнью и он так нелепо проявляет и чувства, что не знаешь, смеяться или плакать, слушая его яростные выпады против общества.

Таково свойство гения. Представьте себе Альцеста серьезным, и он станет прямо невыносим; представьте себе его только комичным, и получится фарс. Благодаря своему глубокому чувству правды Мольер создал до того живой образ, что в нем видишь все противоречия, причудливое смешение мыслей и чувств, слабости и величие человека. Альцеста можно сравнить разве только с Гамлетом. Шекспир, единственный из поэтов-драматургов, создал на другом фоне столь же сложный и многогранный образ.

Я бегло набрасываю мысли, которые недавно пришли мне в голову в театре Французской Комедии. Я восторгаюсь стилем Мольера. Какой звучный, крепкий и на диво точный язык! Стихи, которые Альцест говорит Оронту после чтения сонета, — одни из лучших во французской поэзии. Мы превратили поэта в какого-то романтического Аполлона с пламенными кудрями, скандирующего стихи в эмпиреях. В паше время при слове «поэзия» возникает представление о легковесной лирике, о строфах, порхающих подобно птицам. Такова мода. Если бы на французском языке вдруг перестали говорить, Мольер навеки остался бы самым чистым и самым могучим из наших поэтов.

Живи Альцест в наше время, он выходил бы из себя, читая стихи куда вычурней Оронтовых. Я знаю сонеты и даже поэмы, которые вызвали бы у него приступы бешенства. Альцест сердился на такую строку: «Нас трепетно баюкает тревога», — а между тем у наших крупных поэтов он встретил бы обороты почище этого. И, конечно, он мог бы с полным правом повторить:

Слог этот вычурный, лишенный правды, силы,

Жеманный, в завитках, которые вам милы,

Он — вымученных чувств и слов пустых игра,

Естественности враг. Покончить с ним пора.

Господин Делоне, впервые исполнявший роль Альцеста, пропел песню «Когда б мне подарил король…» с трогательным простодушием и произвел самое приятное впечатление. Ему много аплодировали. Эта песенка действительно прелестна, и я ценю ее не меньше, чем сам Альцест. Именно в таких песнях сказывается наш французский гений, ему чужды итальянская манерность, немецкая мечтательность и английское неистовство, которые в различные эпохи оказывали пагубное влияние на нашу литературу.

II

Сейчас мне хочется записать мысли, какие проносились у меня в голове, когда я сидел в кресле на представлении «Жоржа Дандена», этого глубокого и сильного фарса. Более чем кстати обратиться к Мольеру, когда берешь на себя тяжелый труд защищать в театре правду и свободу.

Прежде всего меня поразила смелость этой пьесы. Разумеется, я не собираюсь изображать Мольера предтечей Революции, каким его уже пытались представить. Но, по правде сказать, «Жорж Данден» — первая пьеса, в которой жестоко высмеивается дворянство. Вот посудите сами: «Я знаю, с какой кислой миной дворяне принимают нас в свою семью. Брак с нашим братом не больно-то их прельщает, они женятся на нашем богатстве…» И далее вот что говорит Жорж Данден своей теще, г-же де Сотанвиль, о своей женитьбе: «Недурное это было для вас дельце. Не будь меня, ваши дела, с вашего разрешения, вконец бы расстроились. Сколько здоровенных дыр заткнули вы моими деньгами…» Как беспощадно изображена семья Сотанвилей! С тех пор, пожалуй, ни в одной карикатуре дворяне не выставлялись такими шутами и дураками.

Перенесемся мысленно в те времена и представим себе, какая отвага нужна была для создания таких образов. Дворянство господствовало в театре и при дворе. Но Мольер удачно избрал поле действий. Он насмехался над отсталым старосветским провинциальным дворянством, над которым так потешались в Версале. Аристократу, смеявшемуся над Сотанвилями, и в голову не приходило, что он смеется над самим собой. Красавец Клитандр, тип вылощенного придворного, играет роль прекрасного принца, олицетворяет собой торжество молодого поколения дворян. Он тонко высмеивает всех этих провинциалов и затевает интрижку с Анжеликой под носом у ее мужа и родителей. Но все же ветхому зданию нанесен первый удар, и оно трещит по всем швам. Позднее атаки будут вести в лоб, но от этого они не станут яростней. Мольер интуитивно, как гениальный художник, нащупал корни застарелой вражды, которая в следующем столетии сменила старый мир и обновила французское общество.

Обратите внимание, «Жорж Данден» в наше время породил множество пьес. Все они написаны на тему о неравном браке, который складывается неблагоприятно для мужа. Этот сюжет проник на сцену, видимо, но раньше начала нынешнего столетия. Драмы и комедии на тему о мезальянсе хлынули в нашу литературу уже в эпоху Империи, когда возвратившиеся на родину эмигранты стали жениться на дочерях буржуа, почувствовав власть денежного мешка. Добрых два десятилетия наши авторы только и делали, что писали о столкновении буржуазии и дворянства. Напомню «Мадемуазель де Сеглиер» и «Мешки и пергаменты» Жюля Сандо. Вот почему «Жорж Данден» представляется мне наиболее актуальной пьесой Мольера в наши дни. Но в XVII веко очень редко встретишь произведение, героем которого является разбогатевший крестьянин.

По правде говоря, в данном случае социальная сторона интересует меня гораздо меньше литературной. Мне просто хочется отметить, как остро и своеобразно поставлена тема. И особенно меня занимают жанровые особенности этой пьесы.

Перед нами нечто среднее между фарсом, какие разыгрывались на ярмарках, и комедией нравов, как мы ее понимаем в наше время. Некоторые сцены в «Жорже Дандене» словно сошли с ярмарочных подмостков, далее я их рассмотрю. Однако пьеса выходит из рамок фарса; гениальный писатель создал одну из самых горестных и беспощадных картин человеческой жизни. Еще ни один писатель не проявлял такого презрения к человеку, еще никогда общество не получало такой увесистой пощечины. Только в английской литературе можно встретить столь же злую сатиру — «Вольпоне» Бена Джонсона.

Я вовсе не собираюсь насиловать текст и делать из Мольера свирепого моралиста. Пьеса имела целью развлечь Людовика XIV. Трудно думать, чтобы сатирик решил по этому поводу написать революционное произведение. Нет, это только фарс, единственная его цель — вызвать смех, и если он наводит на размышления и вызывает слезы, то лишь потому, что Мольер вынужден был скрывать и размышления и слезы под личиной смеха. Современники ничего не видели в пьесе, кроме забавной буффонады. Быть может, автору и следовало бы пробудить в Жорже Дандене чувство мужского достоинства, чтобы нам не приходилось возмущаться, видя, как он на коленях просит прощения у жены.

В основу пьесы положена занятная новелла. Комедия содержит не одну, а целых три новеллы, ибо каждый акт, в сущности, это новая новелла на ту же тему. Я потешаюсь, глядя, с какой гримасой проглатывает «Жоржа Дандена» современная критика, вынужденная оказывать уважение Мольеру. Право же, это забавное зрелище. Этот признанный мастер, классик, как бы мстит критикам за «безнравственных и непристойных» писателей, которые постоянно получают от них линейкой по рукам. Интересно знать, какого мнения наша критика об этой пьесе, где почти нет действия, где ситуация остается неизменной и действующие лица трижды сталкиваются, проявляя те же черты характера? В ней даже и развязки нет, пьесу можно было бы продолжить. Критикам до смерти хочется протестовать, но они прикусили язык и сохраняют лицемерно почтительный вид, не решаясь поносить классика.

Мольер очень просто трактовал свой сюжет. Он хотел изобразить обманутого и одураченного мужа. И вот он показывает три случая обмана и каждому отводит по акту. Всякий раз происходит нарастание. Но все же ситуации повторяются, и в пьесе нет интриги в современном понимании этого слова.

Первая новелла. Жорж Данден узнает, что Анжелика принимала посланца от Клитандра, и жалуется Сотанвилям. Анжелика и Клитандр, затеяв мнимую ссору, ухитряются объясняться в любви под самым носом мужа. И Жорж Данден вынужден извиниться перед Клитандром.

Вторая новелла. Клитандр пробирается к Анжелике. Но когда Жорж Данден, подослав к ним Сотанвилей, думает застигнуть любовников врасплох, Анжелика отводит всем глаза, делая вид, что выгоняет Клитандра.

Третья новелла. Жоржу Дандену удается заманить любовников в западню. Анжелика, возвращаясь со свидания, обнаруживает, что дверь заперта. Тут она притворяется, что хочет покончить с собой; муж выходит наружу узнать, в чем дело, но она проскальзывает в дом и запирает дверь. А когда появляются Сотанвили, все называют Жоржа Дандена распутником и пьяницей.

Перелистайте наших старинных новеллистов и вы найдете у них эти фаблио или весьма похожие на них. Веселые рассказы о рогатых мужьях, так забавлявшие наших предков, являются источником этой пьесы. Мольер использовал такие новеллы, и мы видим, что на голову мужа обрушиваются невообразимые бедствия. Не стану распространяться, мне кажется, я довольно убедительно показал, как создавалась эта пьеса.

И какие же это прелестные новеллы! Что может быть восхитительнее начальных сцен третьего акта! Глухая ночь. Появляются Клитандр и Любен; они нащупывают дорогу в темноте. Анжелика и Клодина выходят из дому. Влюбленные словно играют в жмурки. Во мраке они зовут друг друга почти беззвучным шепотом, и кажется, будто поцелуи порхают от одного к другому. Они не сразу находят друг друга, но продолжают искать и наконец встречаются. И тут же отходят в сторону неслышными шагами; Клитандр и Анжелика садятся в глубине сцены, взявшись за руки, а Клодина и Любен стоят и щебечут, как две испуганные птички. Из дома выходит Жорж Данден, он разыскивает жену, и вот на авансцене разыгрывается между ним и его слугой классический фарс! Сонный слуга идет палево, и хозяин, думая, что тот находится по правую руку, посылает туда свои реплики. А влюбленные пары вторят грубоватому фарсу своим прелестным лепетом.

Меня прямо растрогала эта сцена. Сколько прелести в старинном веселье! И сколько тут свежести, нежности и чистосердечного смеха! Обманутые мужья всегда были и будут смешны! Любовники осмелели, хозяйка и служанка любезничают со своими поклонниками в теплом сумраке, а обманутый муж ссорится с балбесом, который стоя спит.

Искусство Мольера — здоровое и свободное искусство; он потешается над не слишком серьезными пороками, никогда не отступает от правды, поражая нас смелостью своих наблюдений и точностью языка.

Чисто фарсовый характер носят и другие сцены, например, все сцены, где участвует слуга. Эту пьесу можно было бы сыграть на ярмарочных подмостках, и она не утратила бы своего значения. А сколько неподдельного комизма! Уморительны признания Любена; слуга с таинственным видом говорит мужу: его послал Клитандр передать Анжелике, что любит ее. Тут невозможно удержаться от смеха. Это очень удачная экспозиция, — сцена сделана удивительно крепко и свежо.

Но я ставлю вопрос: если бы «Жорж Данден» был написан в наши дни, как отнеслась бы к нему критика? Мне думается, пьесу решительно бы отвергли, — писателю ни за что не позволили бы сохранить сцену, где Жорж Данден извиняется перед Клитандром, а тем более — развязку, когда муж на коленях просит прощения у обманувшей его жены. Здесь комизм до того утрирован, что он не по нутру нашим чувствительным современникам. И вообще критики обрушились бы на молодого автора. Пьесу назвали бы безнравственной, скучной, циничной, более того, завопили бы, что она дурно построена. Важные авторитеты глубокомысленно изрекли бы: «Это нетеатрально!»

Они правы, Мольер ничего не понимал в театре, — я имею в виду театр наших дней, на который оказала влияние драматургия Скриба и его последователей. Но это доказывает, что абстрактного «театра» не существует; есть «театры», где соответственно требованиям эпохи по-разному обрабатываются драматические сюжеты, причем манера обработки непрестанно изменяется и не существует никаких раз и навсегда установившихся правил. В драматургии допустимы любые дерзания, писать для театра могут и молодые писатели. У искусства нет других границ, кроме творческого бессилия художников.

Но надо сказать, современные пьесы далеко не столь сценичны, как пьесы Мольера. У него каждая сцена разыгрывается в своем темпе, эпизоды чередуются мерно и ритмично, словно фигуры менуэта, одно действие неприметно переходит в другое, напряжение постепенно возрастает, разрешаясь финальным эффектом. Это было очень сложное искусство, требовавшее больших познаний, искусство, искони процветавшее в балаганах, которое мало-помалу утончилось и поднялось до уровня высокой комедии. Выть может, в такой манере уже нельзя живописать наше общество, структура которого стала весьма сложной. Но тем не менее это искусство представляет интерес, ибо, пользуясь его приемами, человек гениально одаренный создал настоящие шедевры. Мольер, которого кое-кто из наших современников называет жалким ремесленником, был самым искусным драматургом своего времени.

Итак, искусство всегда свободно, по художественные нормы с годами меняются, всегда допустимы искания, и на смену обветшавшим нормам рождаются новые, отражающие запросы сегодняшнего дня. Придя в театр, Мольер создал и собственные нормы или, но крайней мере, перестроил на свой лад существовавшие до него законы построения комедии. У него следовало бы позаимствовать живость в разработке сюжета, простоту действия, выгодно контрастирующую с бестолковой, запутанной интригой, характерной для наших пьес.

Интерпретация роли Жоржа Дандена вызывала немало споров. Я полагаю, что эту роль следует исполнять так, как, по всей вероятности, ее задумал Мольер: смешной муж, чьи злоключения должны потешать зрителей. Хотя в пьесе много горечи и жестокой правды, я убежден, что «Жорж Данден» — именно гротеск. Это произведение беспощадно искажают, истолковывая его на современный лад: зажиточный крестьянин, обманутый женою, преподносится как образ народа, который страждет и глухо ропщет под пятой дворянства. И все же «Жорж Данден» глубокое произведение, — в этом фарсе с огромной силой изображена человеческая низость. И поистине гениален был бы актер, который, стоя на коленях перед Анжеликой и умоляя ее о прощении, вызывал бы одновременно и смех и слезы.

III

Мы становимся гораздо мягче в своих суждениях, рассматривая классические произведения. Все почтительно склоняются перед признанными шедеврами. Никто и не думает о них спорить. В этих творениях ничто нас не удивляет, ведь мы освоились с ними еще на школьной скамье. Здесь все кажется нам естественным и необходимым. А между тем сколько полезного можно было бы извлечь из этих пьес, изучая их с современной точки зрения, я хочу сказать, сравнивая их с современными пьесами. Попытаемся же измерить глубину пропасти, разделяющей две эпохи нашей драматургии.

Вообразите себе, что вы присутствуете на представлении «Горация»; вы не знаете этой пьесы, вы не учили наизусть отрывки из нее в четвертом классе и никогда не читали комментариев, которые написаны в течение двух веков. Вы знакомы только с репертуаром гг. Сарду и Дюма; я называю эти имена, потому что они характерны для нынешнего этапа французской драматургии. Для вас все это ново, и вы по-своему оцениваете трагедию.

Прежде всего мы встречаем на редкость патетический сюжет, пробуждающий самые глубокие и благородные чувства. Перед нами две семьи, Горациев и Куриациев, которые уже связаны браком Горация и Сабины и еще теснее свяжутся браком Куриация и Камиллы; зятья, вступающие в кровавое единоборство во имя родины, оплакивающие их женщины — все это представляет захватывающий интерес. Герои испытывают необычайно сильные эмоции: тут и горячая любовь отца к сыну, и глубокая привязанность жены к супругу, и нежные чувства невесты к жениху. Однако современному зрителю, привыкшему видеть на сцене проявление более деликатных и тонких чувств, подобный героизм покажется довольно-таки варварским. Он обвинит героев в бесполезной жестокости и едва ли досмотрит трагедию до конца. Нравы у нас сильно изменились, и такого рода события для нас допустимы только в легенде.

Впрочем, дело тут не в сюжете. Он весьма драматичен и мог бы соблазнить современного драматурга.

Но интересно было бы сравнить классическую пьесу с той, какую сфабриковали бы на тот же сюжет в наши дни. Предположим, г-на Сарду, автора «Ненависти», соблазнил бы сюжет «Горация». Он тотчас же постарался бы как можно ярче охарактеризовать своих героев, усилить действие и смягчить чересчур резкие контрасты, словом, преодолел бы все трудности. А гг. Ожье и Дюма, пустившись в такое предприятие, первым долгом позаботились бы о композиции пьесы, придумали бы эффектную развязку и лишь после этого начали бы писать.

Корнеля, наоборот, ничуть не занимают эти вопросы. Он не владеет нашей сложной механикой, у него лишь один мощный рычаг — патриотизм, точней сказать, фанатическая преданность римлянина Риму. Слова «Рим» и «римский» на каждом шагу встречаются в трагедии и произносятся с величайшим благоговением. Эти могучие импульсы действуют надежнее всех наших выдумок и ухищрений, создают перипетии и приводят к развязке.

И какая четкость в развитии действия, как мало событий в каждом акте по сравнению с теперешними пьесами! В первом акте три сцены: Сабина и Юлия говорят о войне Рима с Альбой и о вражде, которая должна вспыхнуть между Горациями и Куриациями; затем Камилла заявляет, что несмотря ни на что любит Куриация, и, наконец, Куриаций приходит с известием, что битвы не будет, а спор будет решен поединком шести воинов, по три от каждой стороны. Во втором акте, наиболее патетическом, Рим избирает для поединка Горациев, Альба — Куриациев. Сабина и Камилла рыдают, но старый Гораций посылает своих сыновей и зятьев на битву. Третий акт целиком построен на рассказах: персонажи вбегают один за другим и сообщают о ходе поединка; занавес падает в момент, когда мы узнаем, что побеждает Куриаций. А когда вновь поднимается занавес и начинается четвертый акт, то победителем оказывается Гораций, и вот происходит весьма странное убийство Камиллы братом. Эта сцена ничем не подготовлена и начинает как бы новую пьесу. Наконец, в пятом акте обсуждается жестокий поступок Горация, причем одни одобряют, другие порицают его, а царь прощает победителя, ввиду его заслуг перед отечеством.

Разве это — «Театр» в современном смысле слова? Как были бы ошеломлены и критики и публика, если бы в наши дни поставили пьесу начинающего драматурга с таким наивным сюжетом и примитивной композицией? Его назвали бы беспомощным и неумелым. Ему бросили бы в лицо, что он решительно не понимает, что такое «театр», и посоветовали бы поучиться у Скриба. Театр, мол, требует того-то и того-то. И, быть может, кончилось бы тем, что обалдевшему новичку напомнили бы о необходимости уважать мастеров.

Я представляю себе, с какой презрительной миной смотрит г-н Сарду первый акт! Что за убогая экспозиция! Автор и не думает подготовлять развязку, ни одной бурной сцены, от которой у зрителя замирало бы сердце. Очень бледен и второй акт. А ведь туда можно было бы ввести столько сценических эффектов! Но там ничего нет: Гораций и Куриаций мирно беседуют, и Куриаций поздравляет Горация с тем, что Рим избрал его борцом за отечество, когда входит воин и извещает Куриация, что он избран борцом за Альбу. Вот и все, главная сцена пьесы проходит без всякого шума, в бесконечных разговорах. Директор театра вернул бы автору этот акт со словами: «Это слишком холодно, ничуть не сценично, необходимо оживить и подбавить жару». А третий акт так и вовсе бессодержателен. Вы представляете себе три-четыре сцены, во время которых только и слышишь что рассказ о поединке; действие не подвигается ни на шаг! Сотни раз показывали на сцене подобную ситуацию — семья, ожидающая исхода поединка, но ей отводили лишь несколько минут. Отведите ей целый акт, и вас назовут «романистом», в устах театрального критика это самое страшное оскорбление.

Но вот и четвертый акт. Одержав победу, Гораций возвращается домой; его сестра Камилла вместо радостных приветствий упрекает его, что он убил ее жениха, тогда он убивает и сестру. Это уж, как говорится, с бухты-барахты. Представьте себе такой эпизод на сцене в наше время, и я убежден, что пьесу дальше не станут смотреть; она провалится под негодующие возгласы и свистки зрителей. Пикантнее всего, что комментаторы упрекали Корнеля лишь в том, что убийство происходит за сценой; Камилла убегает за кулисы, Гораций преследует ее, и вот комментаторы уверяют, что Гораций совершил преднамеренное убийство. По их мнению, благороднее было бы убить сестру на месте. В ответ на это Корнель привел свой единственный довод: любовь к Риму. Камилла поносила Рим, Гораций убивает ее, — кажется, все ясно.

Мне вспоминается сюжет, который г-н Дюма-сын считал очень драматичным, но невозможным для пьесы. Молодой человек женится на любимой девушке; в брачную ночь он узнает, что женился на родной сестре. Как выйти из такого положения? Да, эту проблему нелегко разрешить современными сценическими средствами. Но что вы скажете о следующем сюжете: брат убивает на поле сражения возлюбленного сестры, а вернувшись домой, поражает тем же мечом сестру, которая в отчаянии произносит безумные слова? Какая может быть развязка после такого отвратительного, подлого убийства?

Наши лучшие драматурги при всем своем опыте потерпели бы неудачу как в нервом, так и во втором случае. А Корнель очень просто выходит из положения. После убийства Камиллы он приводит в дом Горациев царя, и все начинают спокойно рассматривать дело. Каждый из присутствующих излагает и доводы в тирадах этак по пятьдесят — шестьдесят строк. Гораций защищается. Происходит ораторский поединок, а тело жертвы тем временем остывает за кулисами. Потом царь произносит свой приговор, и всему конец.

Боже мой, на что похож пятый акт! Напрасно я ищу в нем главную сцену. У Корнеля там, как нарочно, лишь второстепенные сцены. Как не похожа эта простая развязка на ухищрения наших драматургов, задолго подготавливающих эффектный финал! Достаточно рассмотреть два последних акта «Горация», чтобы увидеть, какая пропасть разделяет драматургию XVII века и современную драматургию. Это два совершенно различных искусства, два театра, ничуть не похожих друг на друга ни по своим художественным принципам, ни по форме, ни по духу. Но в таком случае где же пресловутый «театр» как таковой? Покажите мне его, любопытно его посмотреть. Предположим, через два столетия еще будут ставить пьесы г-на Сарду и г-на Дюма, конечно, между ними и пьесами будущего окажется целая бездна. А если так, то почему критики не признают развития в искусстве и приходят в негодование, когда писатели стремятся вперед?

Чтобы установить характерные черты литературы XVII века и нашего времени, следовало бы изучить два различных типа публики. Зрители, которые аплодировали новшествам Корнеля, ничего не имели против чисто литературных пассажей. Я сравнил бы их с любителями камерной музыки. Вот они терпеливо сидят, наслаждаясь с видом знатоков тирадами по пятьдесят — шестьдесят стихов, и без устали следят за развитием характеров; они с удовольствием слушают преподносимый на превосходном языке курс человеческих страстей и вовсе не хотят, чтобы действие развивалось слишком быстро, — это сбило бы их с толку. Камилла — воплощение любви с ее горячими порывами; Сабина — мать семейства, чувствительная и сильная духом; непоколебимый и непреклонный Гораций — олицетворение любви к родине, Куриаций — символ мужества и вместе с тем сердечности и т. д., — у каждого своя партия в этой симфонии человеческих чувств. Надо поудобнее усесться в кресле и смаковать оттенки страстей и переживаний. В этом все назначение драмы. А действие почти целиком протекает за кулисами.

Как мы здесь далеки от пресловутого кодекса, который пытаются нам навязать современные критики! Вот, например, два самых строгих закона этого кодекса: никаких описаний и никакого психологического анализа, — только синтез! Недавно на заседании Академии[15] еще раз были повторены эти мнимые аксиомы. Никаких описаний! Но, боже мой, ведь в творениях классиков драматургии мы встречаем сплошные описания: бесконечные повествования, пространные красноречивые рассказы о снах, в общем, там только и видишь описания страстей и всяческих чувств. Никакого анализа! Боже мой, да ведь классическая трагедия — с начала и до конца построена на анализе: действующие лица, на протяжении целых сцен, добрых двадцать минут стоят как вкопанные и тщательно анализируют сбои переживания, а наперсники для того и существуют, чтобы им в этом помогать. Советую еще раз обратиться к пятому акту «Горация»: в тот момент, когда, по правилам нынешнего театра, действие должно стремительно развиваться, персонажи невозмутимо, с великолепной ясностью, анализируют сложную ситуацию.

А в наше время все по-иному, правила драматургии резко изменились. Публика сидит на скамейках, она требует действия, действия, действия! Малейший намек на психологический анализ вызывает упреки в длиннотах. Публика не терпит литературных пассажей. Это уже не любители камерной музыки, а люди, которые очень торопятся и хотят, чтобы их развлекали наспех. Приходится их оглушать оркестром, пьеса разыгрывается уже не в гостиной, а на площади. Констатируя эти факты, я и не думаю жаловаться. Прибавлю, что в недалеком будущем все снова изменится, подчиняясь извечному закону. Я верю, что в скором времени и актеры и зрители будут испытывать уже большую потребность в простоте и правде.

Наши национальные шедевры — превосходная школа. Они обозначают этапы нашего духовного развития. Раньше существовали такие-то правила драматургии, теперь они изменились, а завтра снова изменятся. Только критики верны себе: они отвергают будущее, хотя хорошо знают прошлое. Но великие мастера на стороне отважных искателей, новаторов. А те, под защитой гения Корнеля, могут дерзать и всего добиться.

IV

Одеон в одно из воскресений дал очень интересный литературный утренник. Играли «Ифигению», исполнение было весьма посредственное, но трудно поверить, какое потрясающее впечатление произвела эта трагедия на малоискушенную публику воскресных спектаклей. В зале находились только средней руки буржуа, несколько ремесленников да любопытные, которые вошли, даже не зная, что за пьесу будут играть. И наверняка никто из зрителей не мог бы ответить, если бы их спросили, в какую эпоху жил Расин. Однако герои трагедии, Агамемнон, Клитемнестра, Ифигения, Ахилл, поразили их воображение. Зрители принимали к сердцу все происходящее на сцене, в патетических местах весь зал плакал. Это весьма характерный факт, подтверждающий мои мысли о нашем театре.

Разумеется, простодушная и необразованная публика, о которой я говорю, мало интересуется трагедией как таковой. Ей нет дела до классического метра, до пресловутых трех единств, до правил драматургии и до античности. Ей чужды наши литературные споры, ее бы удивило, если б она услышала, что не следует аплодировать, ибо это признак отсталости. Ее рассуждения до крайности примитивны, а пожалуй, она и вовсе не рассуждает. Если ей скучно, она зевает; если она растрогана — плачет. Вот и вся ее эстетика. Именно поэтому чувства, какие она испытывает, весьма показательны. Это непосредственные переживания, впечатления, не искаженные никакими предвзятыми идеями.

А если так, то поставим вопрос: почему такая трагедия, как «Ифигения», спустя два века производит на публику столь сильное впечатление? После тридцатых годов, когда закончился период романтизма, мы привыкли считать, что классическая трагедия холодна и безжизненна. И вот одна из этих трагедий вызывает слезы у двух тысяч чинных буржуа, собравшихся в театре, чтобы там провести дождливые послеполуденные часы. Так, значит, мы ошибались? Мы не поняли принципов трагедии и впали в смешной предрассудок? В таком случае нам придется пересмотреть и убеждения.

Я только что перечитал «Ифигению», и теперь мне ясно, что могло так глубоко растрогать современного зрителя. Трагическое величие и простота — вот что неизменно вызывает волнение. Да, величие и простота — основной принцип классической драматургии. Простота действия, развивающегося медленно, — в пьесе не более двух эпизодов. Поэт ничем не жертвует ради эффекта. Он избегает резких переходов и хитросплетений, он пребывает в некоей возвышенной сфере, поэтому не придает чрезмерного значения фактам и сосредоточивает внимание на анализе чувств и страстей. Он многое упрощает, и благодаря этому расширяется его творческий кругозор.

Разумеется, темп произведения замедляется. Мы уже не улавливаем в нем пульса жизни. Он представляет собой целую серию диалогов на тему о драматическом происшествии. Однако оно захватывает зрителя, показывая ему все величие страстей. Возьмем, например, «Ифигению». Каков ее сюжет? Отец, которого оракул заставляет принести дочь в жертву богам, отнимает ее у матери и у жениха. Это самый захватывающий из всех театральных сюжетов. Допустим, в наши дни какой-нибудь драматург вздумал бы написать на такой сюжет пьесу из современной жизни; дабы усилить драматический эффект, он, конечно, ввел бы необычайные осложнения и всевозможные эпизоды. В XVII веке, напротив, автора удовлетворяла самая простая фабула. Ни малейшего отклонения от основной линии действия. Никаких побочных эпизодов, с начала до конца в пьесе одни разговоры. Но в этих разговорах герои открывают и души, выявляются все оттенки их чувств.

Вот почему спектакль всегда волнует. Согласен, что придворный язык, на каком говорят персонажи Расина, весьма условен, и нас то и дело коробит неправдоподобное изображение среды и происходящий на сцене маскарад. Но хотя мы привыкли к более точному изображению жизни и не поддаемся иллюзии, все же герои Расина производят на нас неотразимое впечатление своей глубокой человечностью. Это наши желания, наши гневные порывы, наши радости, наши высокие стремления, наши падения, изображенные на сцене во всей своей полноте. Клитемнестра — всего лишь мать, вставшая на защиту дочери, именно поэтому она так нас волнует; она не дана в действии, это обобщенный образ матери; если бы она совершала какие-нибудь поступки, ее образ был бы снижен. Мало-помалу нас начинает интересовать страсть как таковая.

Я постараюсь показать, в чем сила классической трагедии, которая все еще жива, хотя в тридцатых годах была вытеснена романтической драмой. В настоящее время романтическая драма столь же устарела, как и трагедия. Но я сомневаюсь, что «Рюи Блаз» на утреннике в Одеоне вызовет такое же волнение, как «Ифигения». Драматурги-романтики в своих трагедиях показывали каких-то одержимых; они воображали, что обновляют театральный репертуар, но на деле лишь разработали новую риторику. Поэтому созданное ими движение внезапно оборвалось, и в настоящее время мы приходим к печальному выводу, что драма изжила себя за каких-нибудь тридцать лет, а трагедия не соответствует современным требованиям.

Я уже не раз затрагивал эти вопросы. Я нахожу, что от правильного их разрешения зависит будущее нашего театра. Побеседуйте с нашими драматургами, вспомните последние пьесы, поставленные этой зимой, и вы увидите два направления: одни принимают трагедию или драму со всеми их особенностями, другие хотят найти компромисс между этими двумя жанрами. После постановок драм Виктора Гюго казалось, что спор решен в пользу драмы, по он еще далеко не закончен, — напротив, трагедийная форма теперь как будто в большем почете, чем форма романтической драмы. Мы лихорадочно бросаемся от одной формы к другой, и велика наша тревога, ибо современному литературному движению уже давно пора обрести свою собственную драматическую форму.

Я вынужден повторяться. Мы должны возвратиться к первоисточнику, к классическим правилам драматургии, дабы освободиться от нелепостей романтической драмы. А от движения тридцатых годов следует взять то, что было им завоевано, — независимость жанров и свободу искусства. Но эту свободу нужно использовать совсем по-другому. Трагедия была построена на риторике, на принципе равновесия и носила придворную окраску, нам чужды ее язык и приемы. Но следовало бы позаимствовать у нее величавую простоту, углубленный психологический анализ и неприязнь к запутанной интриге. Вот как я представляю себе современную пьесу: в основе сюжета простое, но значительное событие, которое постепенно развертывается, причем с логической необходимостью развиваются страсти и раскрываются характеры. Смутно чувствую, что в этом направлении должна идти наша драматургия.

Я вовсе не против трагедии, мне думается, что из ее принципов должен исходить драматург, который рискнет ввести на нашу сцену натурализм. Это значит, что на первом месте надо поставить психологию, уделив основное внимание обрисовке характеров, а не событиям; еще лучше было бы — целиком посвятить пьесу изображению характеров. Теперь-то я знаю, как необходимо на сцене действие; но я придаю событиям второстепенное значение, они лишь повод для изображения характеров. То же следует сказать и о социальной среде: она должна быть лишь характерным, четко обрисованным фоном, на котором живут и действуют герои.

V

Меня всегда удивляло, какое значение придавалось слугам в комедии XVII века. В особенности у Реньяра; в его пьесах слуги — это главная пружина действия. Они гораздо умнее своих господ. Они деятельны, остроумны, обладают незаурядным здравым смыслом; они занимают первостепенное место в пьесе, их постоянно видишь на сцене, и постепенно перед ними стушевываются остальные персонажи. В «Причудах влюбленных» самые блестящие и остроумные стихи произносят Лизетта и Криспен.

Но я ограничусь одним «Игроком». Не служанка ли Нерина, проявляя изрядное здравомыслие, весьма основательно пробирает свою хозяйку Анжелику? Не Гектор ли, выкладывающий Валеру все, что он о нем думает, всегда прав в глазах публики? Сверх того у слуг целая куча дел: они обсуждают поведение действующих лиц; они наперсники, более того — интимные друзья своих господ. Анжелика в присутствии Нерины предается сердечным излияниям; она не скрывает от нее своей девичьей любви и говорит с нею так, как, наверное, не решилась бы говорить с матерью. Да и у Валера нет тайн от Гектора; он совершает при нем неблаговидный поступок и посвящает его во все и дела.

Я серьезно задумывался об этом. Перенесите на минуту «Игрока» в современную среду и поставьте вопрос: потерпит ли таких слуг на сцене наша публика? Разумеется, нет. Помню, как жестоко упрекали г-на Александра Дюма за реплику лакея в «Иностранке»; этот лакей, подойдя к герцогине, осмелился почтительно шепотом ее спросить: «Сударыня, вы нездоровы?» Уверяли, что это лакей дурного тона и что ни один лакей не посмеет так сказать герцогине. Но, боже мой, какой шум поднялся бы, если б на сцене появились Нерина и Гектор! Публика была бы в недоумении: уж не сошел ли автор с ума, где он видел таких слуг? Раздался бы гомерический хохот, и пьеса была бы убита наповал.

Само собой напрашивается вывод, который, быть может, покажется банальным: за два века у нас сильно возросло уважение к действительности. Слуги старинной комедии были, в сущности, абстрактными персонажами, ведь нельзя допустить, что Гекторы и Нерины срисованы со слуг того времени. Классическая драматургия не считается с фактами, для нее главное — изучение характеров. А потому она не заботится о правдивости деталей. Нужна была наперсница, чтобы показать, какая борьба происходит в душе Анжелики, и Реньяр дал ей служанку, как современный автор дал бы тетку, проявив большее уважение к действительности. И посмотрите, какова сила традиции: выдуманные слуги, которые перешли к нам из греческого и римского театра и впоследствии играли столь выдающуюся роль в театре классическом, совсем захирели в современных водевилях; если бы кто-нибудь написал историю роли слуги на сцене, тем самым он написал бы историю натурализма.

Но хотя Реньяр всего на тридцать три года моложе Мольера, в его театре чувствуются веяния, более созвучные нашему времени. Правда, он не обладает глубиной и горьким комизмом, присущими нашему великому комедиографу; он птица не столь высокого полета, но он уже старается по возможности усложнять сюжет своих пьес и оживлять их, вводя эпизоды, представляющие собой вольную игру фантазии.

Напомню эпизод с маркизом, знаменитый монолог, где, как рефрен, повторяются слова: «А ну, прыгай, маркиз!» Странное восклицание и неожиданная сцена напоминают вольности поэтов нашего времени. Этот пошлый плут, этот проходимец, бурно радуется, что ему привалило богатство, и пляшет экстравагантный менуэт; он не похож на героев нашей классической комедии и приближается к необузданным персонажам Шекспира. Равновесие нарушено, припев: «А ну, прыгай, маркиз!» — звучит еще два раза, и вместо персонажей латинской комедии, столь уравновешенных и велеречивых, я наблюдаю нечто вроде нашей современной развинченности, наших расхлябанных паяцев, которых драматург заставляет плясать на канате. Добавлю, что, по-моему, Реньяр вовсе не выдумал эти прыжки маркиза, до того они необычны в литературе того времени; он использовал факт, который видел собственными глазами или о котором ему рассказали.

Махинации с портретом Анжелики, который был отдан в заклад Валером, тоже носят современный характер. Право же, современный драматург мог бы позаимствовать у Реньяра эту выдумку для завязки и развязки интриги. Я убежден, что г-н Викторьен Сарду сумел бы великолепно ею воспользоваться. Он построил бы на такой ситуации чертовски выигрышный четвертый акт.

Еще одна сцена так и дышит современностью: Гектор и его хозяин Валер, только что спустивший за карточным столом все свое состояние, читают Сенеку. Чрезвычайно забавно смотреть, как воспринимает сентенции сурового философа прогоревший игрок. Конечно, эпизод с чтением никак не оправдан. Знающий свое ремесло автор никогда бы не послал Гектора за книгой без всякого повода, он непременно бы мотивировал эту сцену, но удачнее не мог бы ее провести. Повторяю, чувствуется, что в этих сценах автор хочет нас заинтересовать не только показом характеров, но и самой ситуацией.

В наше время еще никто не изобразил азартного игрока, а между тем это замечательная и, можно сказать, бессмертная тема. Правда, у нас есть «Тридцать лет, или Жизнь игрока»[16], но я имею в виду глубокие и темпераментно написанные художественные произведения. Я убежден, что можно вновь написать пьесы на темы классических комедий. Сюжет можно трактовать по-новому, так как все изменилось — среда, нравы, литературная форма.

Разве реньяровский игрок похож на современного игрока? Конечно, нет. По существу говоря, страсть всегда остается неизменной. Но человек, охваченный страстью, изменился, как изменилось общество. Каждой эпохе присущи и проявления страстей и соответственно возникают новые художественные произведения.

Валер — молодой человек из хорошей семьи, но порок довел его до жизни в номерах. Он играет дни и ночи напролет, возвращается после поражения измученный, растрепанный, бледный от бессонных ночей. Впрочем, он безукоризненно честен, и отец обвиняет его только в том, что он занимает деньги у ростовщиков и оставляет их на зеленом поле. Я хочу сказать, что порок еще не довел его до низкого поступка. Зритель может его упрекнуть лишь в том, что он отдал в заклад портрет Анжелики. Но этот поступок никак нельзя назвать бесчестным, хотя он и может оскорбить любящую женщину. Таким образом, мы остаемся в сфере чистой комедии, притом самой невинной; вдобавок автор на редкость снисходителен к этому ужасному пороку.

Весь комизм пьесы в том, что Валер раздирается между страстью к игре и страстью к Анжелике. Когда он выигрывает, Анжелика больше для него не существует; когда проигрывает, Анжелика вновь царит в его душе. Ситуация действительно комическая, но ей недостает известной остроты. В наши дни не удалось бы построить на этом целых пять актов. И все же мне нравится такая простота, да и развязка пьесы одна из самых логичных в нашем классическом репертуаре.

Когда Анжелика узнает, что Валер отдал в заклад ее портрет, она жестоко оскорблена и с досады отдает свою руку Доранту. Валер, наедине с Гектором, выражает надежду, что удача в игре когда-нибудь вознаградит его за неудачу в любви. Вот и все. Но этого вполне достаточно. И в самом деле, Валер только так и мог кончить. Он игрок до мозга костей и до гроба останется игроком. Если бы автор, желая создать благополучную развязку, обратил его на путь истины, заставил раскаяться и жениться на Анжелике, это был бы слащавый, безвкусный конец. Мне нравится финал своей простотой. Автор, как видно, любил правду.

А теперь вообразите, что какой-нибудь современный драматург вздумал бы написать пьесу об игроке. Разве это было бы ему не по силам? Разве эта тема исчерпала? Нет, ее можно назвать совсем свежей, ибо Реньяр, при всем своем даровании, лишь поверхностно затронул этот сюжет. Валер никому не помешает. Ведь не из бронзы вылит этот тип, и его вполне можно вновь вывести в наши дни и в комедии и в драме. Вспомните азартные игры, и тотчас же перед вашим мысленным взором возникнут яркие образы, выбирайте любой. Интриги завяжутся сами собой, вы создадите драматические ситуации, бурные переживания. Еще совсем недавно ходили самые невероятные слухи, перешептывались о закрытии клубов, колоссальных проигрышах, о запутавшихся государственных деятелях, о крупных растратах. Человечество хрипит и задыхается в чаду азартных игр. Драматургам стоит лишь наклониться и подобрать животрепещущую тему.

Весьма характерная деталь: в «Игроке» мы ни разу не видим Валера с картами или костями в руках. Игра идет за кулисами; потом Валер выходит на сцену и делится с публикой своими переживаниями. Но в наше время автор неизбежно дал бы сцену в притоне, где подвизается страстный игрок, и это была бы самая выигрышная сцена. Он изобразил бы опьяненного звоном золота игрока, который охвачен безумным волнением, выигрывает или проигрывает и ставит на карту даже свою честь.

Перед нами два принципа драматургии. Мы непременно хотим видеть известные события, а нашим предкам достаточно было о них слышать. С годами все возрастал интерес к бытовым подробностям. И если некогда зрителям нравился упрощенный анализ характеров, рассуждения в диалогической форме на различные темы, то теперь зрители требуют действия и хотят видеть персонажей в соответствующей среде.

Но хотя мы и научились более правдиво изображать реальную жизнь, на беду, мы изменили более высокой правде. Действующие лица превратились у нас в марионеток, на первом плане — события. В наших пьесах интрига — это все, действие решительно преобладает и совсем не выявлены характеры. Такого рода падение мастерства носит фатальный характер, ибо процесс, раз начавшись, никогда не остановится на полпути.

Так что же нам теперь делать? Я полагаю, надо изображать действительность, окружающую нас многообразную жизнь, и вместе с тем следует обратиться к классикам, поучиться у них возвышенному строю мыслей и вернуть былое значение психологическому анализу, распространив его и на область физиологии. Нам недостает благородной простоты классиков, их умения постепенно раскрывать основную мысль произведения и показывать логическое развитие страстей. Применяя эти новые для нас принципы, мы сможем правдиво изобразить любую страсть и создадим великие произведения.

VI

У нас во Франции не умеют по-настоящему чествовать память великих мужей. Даже малоизвестные святые почитаются больше, чем Мольер, Корнель и Расин. В Париже Мольеру поставлен памятник с фонтаном, но Корнелю и Расину пока еще не воздвигнуты памятники. Мы ограничились тем, что назвали их именами две улицы. Ежегодно, в день их рождения или кончины, Французская Комедия ставит по одной пьесе великих драматургов; спектакль завершается одноактной пьеской или чтением небольшого стихотворного произведения. И это все, — театральные деятели и публика считают, что они воздали должное памяти гениев.

Вдобавок эти представления напоминают пышные похороны. Чествование носит чисто официальный характер. Настоящая повинность, которую актеры и зрители отбывают по необходимости. Кажется, актеры даже играют в эти дни как-то вяло и бесцветно. И в самом деле, разве весело принимать участие в похоронах? Публику не заманишь на эти спектакли; взглянув на афишу, обыватель удаляется с разочарованным видом. Несколько журналистов, явившихся по долгу службы, завсегдатаи, провинциалы, случайно попавшие в театр, — таков обычно состав публики. Зрители позевывают, спектакль нагоняет на них скуку.

О пьесах, которые сочиняются в дополнение к юбилейным спектаклям, можно было бы написать целый очерк. Легко догадаться, где Французская Комедия достает пьеску в стихах или соответствующий стихотворный панегирик. Я думаю, театр попросту заказывает ее одному из поэтов, набивших руку на таких поделках. Пьесу выкраивают по определенной мерке и доставляют к назначенному дню. Ее исполняют всего один раз, поэтому не требуется тщательной обработки: лишь бы пьесы и грошовые костюмы не лопнули по всем швам во время игры!

По этому поводу мне рассказали довольно пикантную историю. Когда Французской Комедии надоест отказывать бездарному поэту, который заваливает ее комедиями и трагедиями, то ему заказывают пьеску к годовщине. Так было в свое время с г-ном Анри де Борнье, чья пьеса «Дочь Роланда» недавно прогремела. Он изводил членов литературного комитета театра, ибо всякий раз, как попадался им в коридоре, у него торчала под мышкой готовая пьеса. И чтобы смягчить горечь отказов, ему отдавали на расправу Мольера, Корнеля или Расина. В настоящее время г-н Анри де Борнье возгордился и больше не оказывает подобных услуг Французской Комедии. Это ниже его достоинства. Пусть этим занимается всякая мелкота.

Был еще г-н Эдуард Фурнье, он облекал в стихотворную форму и труды по древней литературе. Но то была невинная мания ученого. А теперь, когда Анри де Борнье возомнил себя великим поэтом и больше не желает прославлять знаменитых предков, Французская Комедия вынуждена спуститься ступенькой ниже, и я предвижу, что в недалеком будущем она обратится к кропателям дрянных стишков. Одноактная пьеска, сыгранная всего лишь раз, ни к чему не обязывает. Но ставить такую дребедень — значит ронять достоинство театра. Кадильницу суют в руки первому попавшемуся виршеплету, из тех, что переминаются с ноги на ногу у дверей театра. Разумеется, все дело в нелепой традиции. Но разве не стыдно проявлять такое неуважение к памяти гениев, оскорбляя их дрянными кантатами, сфабрикованными бог весть кем?

Такие мысли приходили мне в голову, когда я на днях возвращался из Французской Комедии, где была отпразднована двести семидесятая годовщина со дня рождения Корнеля. Без сомнения, г-н Люсьен Пате, автор стихотворного панегирика, прочитанного г-ном Мобаном перед бюстом Корнеля, поэт добросовестный. Кажется, он даже напечатал два тома посредственных стишков. Надеюсь, он не обидится, если я скажу, что он далеко не из лучших наших поэтов. Но, быть может, литературный комитет театра недавно отверг его комедию или трагедию в пяти актах? Вероятно, так оно и было. Иначе совершенно непонятно, почему в наши дни, когда имеется столько великолепных версификаторов, театр выбрал безвестного поэта, намозолившего нам уши тяжеловесными стихами. Должно быть, Корнель перевернулся в гробу.

Да и спектакль был на редкость унылым. Ставили «Лжеца» и «Полиевкта». Французской Комедии недурно удаются комедии классического репертуара. Но трагедия явно не по плечу новым исполнителям, появившимся на подмостках лет пятнадцать назад.

Сидя в своем кресле, под монотонное гудение стихов я думал о том, что можно было бы совсем иначе, с гораздо большим толком чествовать Корнеля. Провести такой бесцветный и нудный спектакль между двумя блестящими и шумными представлениями «Иностранец» — значит опорочить память великого трагика. С каждым годом на его гроб бросают горсть все более тяжелых стихов, и с каждым годом его трагедии, обреченные на торжественное заклание, вызывают у зрителя все более тяжелое чувство, — ему кажется, что он присутствует при заранее обдуманном убийстве. Таковы эти надуманные официальные почести, роковым образом не достигающие своей цели. Но можно оказывать классикам почести и другого рода; если мы хотим по-настоящему почитать великих людей, то будем воскрешать их, следуя в своем творчестве их заветам и указаниям.

Мы разлюбили Корнеля, ибо перестали его понимать; его величавые герои вытеснены со сцены гротескными марионетками современного театра. Разумеется, нет и речи о возвращении к классической трагедии, ее принципы отжили свой век, им место лишь в учебниках литературы. Но весьма полезно поучиться у Корнеля благородной простоте, углубленной характеристике, прекрасному языку и общечеловеческой правде. Необходимо бороться против пьес, построенных на одной интриге, которые пришли на смену художественным, психологически убедительным произведениям.

Когда на сцене перестали исследовать страсти, когда ярмарочные сальто-мортале вытеснили художественно значительные сцены, умерла трагедия, более того, художественная литература была изгнана из театра.

В настоящее время паши всеми презираемые классики — единственный источник, к которому нам нужно обратиться, если мы мечтаем о возрождении драматургии. Повторяю, следует воспринять их дух, но отнюдь не заимствовать их принципы. Подобно классикам, наши драматурги должны поставить на первое место человека, пусть будут все события в пьесе психологически мотивированы, пусть неизменно создаются полнокровные образы людей, охваченных страстями и сталкивающихся друг с другом. Вот в чем должна состоять, на мой взгляд, разница: основным методом трагедии было обобщение, в результате чего создавались типы и абстрактные образы страстей, а методом современной натуралистической драмы пусть будет индивидуализация, экспериментальное изучение психологии и физиологии каждого персонажа. За два столетия наука и философия значительно изменились, как и вся цивилизация; поэтому нельзя изображать людей методами классиков, но мы должны обладать столь же высокими идеалами и таким же творческим размахом.

Вот какие почести подобает оказывать Корнелю, дабы не посрамить чести французской литературы, — дать место художественно ценным драматическим произведениям, изгнав со сцены бьющую на эффект дребедень, и заменить жизненно правдивыми пьесами изощренные выдумки, которым каждый вечер аплодируют зрители с испорченным вкусом.

Перевод Н. Славятинского

ВИКТОР ГЮГО

I

Сейчас очень трудно говорить о Викторе Гюго как о драматурге. Многие обстоятельства не позволяют критику откровенно высказать свое мнение, потому что откровенность неизбежно выльется почти что в грубость. Мэтр еще высится во весь рост, он пребывает в таком сиянии славы после столь долгого и блистательного царствования в литературе, что истина может показаться оскорблением величественного старца. Конечно, прошло уже достаточно времени и уже можно приступить к изучению эволюции романтизма в театре; мы уже — потомки и могли бы высказать свое суждение; и все же, думается мне, почтительность будет связывать нас, раз Виктор Гюго слышит наш голос.

Мне вспоминается юность. Нас было несколько сорванцов, предоставленных самим себе в глуши Прованса; мы были влюблены в природу и поэзию. Драмы Гюго не давали нам покоя, они преследовали нас как великолепные видения. По окончании уроков мы выходили из школы с головой, замороженной классическими монологами, которые нас заставляли учить наизусть, и подлинным пиршеством была для нас возможность отогреть мозги сценами из «Эрнани» и «Рюи Блаза», — они приводили нас в трепет и восторг. Как часто мы, бывало, искупавшись в маленькой речке, тут же на берегу вдвоем или втроем разыгрывали от начала до конца целые действия! Потом мы погружались в мечтанья: увидеть бы это в театре! Нам казалось, что от восторгов зрителей люстры должны срываться с потолка!

И вот спустя много лет мне наконец удалось удовлетворить это свое юношеское желание, и в пятницу я присутствовал во Французской Комедии на новой постановке «Эрнани» — драмы, которая мне до сих пор была известна только по книге. Каково же было мое изумление! Драма, в которой поэт все принес в жертву эффекту, где он нагромоздил одну несообразность на другую с единственной целью создать великолепное зрелище и подчеркнуть яркие антитезы, оказалась именно в отношении драматического эффекта весьма посредственной. Несмотря на то что господин Перрен превосходно поставил пьесу, тщательно проработал массовые сцены четвертого действия и даже заказал новую фанфару талантливому композитору, — сердце остается холодным, ум — праздным и испытываешь глубокое разочарование, ибо в мечтах все это представлялось гораздо более мощным и захватывающим.

Впрочем, я отлично понял, чем объясняется мое разочарование. Для него у меня были все предпосылки. Во мне пробуждались школярские воспоминания, я смотрел сцены, приводившие нас некогда в восторг, и с изумлением замечал, что, несмотря на поэтические красоты, сцены эти на подмостках становятся холодными, растянутыми и вызывают усталость и скуку. Как же так? Ведь это подлинный Эрнани, это те самые готические залы, которые становились в нашем воображении еще просторнее, это героические слова и поступки, раскрывавшие перед памп невиданный мир гигантов! Боже мой! До чего же сценическое воплощение этой картины средневековья, созданной поэтом, все измельчило и как величественное покатилось под гору, превратившись в нелепость!

Да, несомненно: драматургия Виктора Гюго создана только для чтения. Я и раньше слышал такие отзывы, но вполне убедился в этом только в тот вечер. Кажется, будто поэт поднялся чересчур высоко. Чтобы заполнить рамки его драматургических поэм, ему приходится призывать на помощь воображение читателя. При чтении несообразности не так заметны, его сверхчеловеческие персонажи кажутся правдоподобными, декорации, только упомянутые в книге, приобретают безграничную широту. Театр, напротив, всему возвращает его материальность: рамки суживаются, нежизненность персонажей бросается в глаза, обыденность подмостков как бы издевается над лирической напыщенностью пьесы. Я и сам не ожидал, что найду здесь новый аргумент в поддержку моих взглядов, но я был поражен им и хочу его сформулировать так: «Есть известный предел идеального, за которым всякая пьеса становится нелепой, ибо материальным возможностям театра не под силу ее воплотить».

Я не собираюсь вступать в критический разбор «Эрнани». Это завело бы нас чересчур далеко. Я имею в виду, разумеется, лишь драматургический остов произведения, потому что сами по себе стихи уже давно признаны безупречными. Однако, думается мне, почти все согласны с тем, что платонический разбойник, поступающий в любых обстоятельствах как десятилетний ребенок, — персонаж довольно странный. Старик Гомес тоже создание весьма своеобразное, это некий Бартоло-краснобай[17], в котором под конец обнаруживается палач. И что за наивность, что за жалкий вид у него в конце пьесы, когда донья Соль выпивает свою долю яда! Как будто «этот глупый старик» мог заблуждаться насчет того, что, требуя смерти Эрнани, он тем самым наносит смертельный удар любимой девушке!

Я не хочу входить в обсуждение и все же не могу не повторить здесь вслух несколько замечаний, которые сделал про себя в театре. «Эрнани» — типичнейшая романтическая пьеса. Задача тут заключается в том, чтобы любыми средствами достигнуть наибольшего эффекта. Отсюда — пресловутый рог. Как только раздастся звук рога — Эрнани должен будет умереть, но ждите: он прозвучит только тогда, когда разбойник вновь станет вельможей и обретет могущество и счастье. В результате — удивительный пятый акт, любовный дуэт, прерываемый дыханием смерти.

Осмелюсь ли сказать? Впечатление получается не столь сильное, как рассчитывал поэт. Прежде всего оно тягостно. Мы оказываемся здесь очень далеко от действительности. Сцена развертывается в слишком высокой сфере, в области так называемой кастильской чести, где уже нет ничего человеческого. Верность клятве может служить превосходной основой драматургического действия, но когда славного малого заставляют умереть в день свадьбы только оттого, что он обещал покончить с собой при первом же призывном звуке охотничьего рога, получается отвратительный кошмар, который не оправдывается правдоподобием и вызывает возмущение даже у самых беспристрастных людей. Не найдется в зале ни одного порядочного человека, который со спокойной совестью не выбросил бы старика Гомеса с балкона. Я заметил в театре всеобщее возмущение. Закон чести, если его так понимать, превращается в нечто чудовищное. Я не вижу тут ни назидания, ни правды, которой мы требуем от трагедии.

Ах, как отрадно было бы услышать здесь, среди этой надуманной поэзии, простой человеческий возглас! Как мы отдохнули бы от возвышенного, если бы обнаружили где-нибудь хоть каплю психологического анализа! Взгляните на персонажи драмы: поэт оставляет их такими, какими взял вначале, он ни разу не заглядывает в их сердце и ум. Эрнани и донья Соль проходят через всю пьесу, не меняясь: он — свирепым, она — нежной. Это персонажи, модные в 1830 году, с налетом фатальности и тайны; в этом своеобразном литературном течении чем персонаж оставался непостижимее, тем он считался интереснее. Один только дон Карлос проанализирован, и в нем-то и заключается для меня истинное достоинство драмы.

Поразило меня и другое обстоятельство, а именно, что пьеса наводит скуку. Романтическая драма стала, несомненно, такой же скучной, как трагедия. Герои ее нас ни в малейшей степени не интересуют. Диалоги полны испанских имен, которые с трудом воспринимаются зрителем, а вся историческая сторона, которою автор явно злоупотребляет, ничуть нас не увлекает, внимание наше утомляется, мы уже не смотрим на сцену, а только ждем, когда автор вернется к основной интриге, чтобы вновь можно было следить за ходом событий. В продолжение всего спектакля волнение ни разу не охватывает зрителя. Иллюзии не получается, остается только глубокий восторг перед литературными достоинствами произведения. Часто, например, подшучивают над рассказом Терамена[18]; а разве длиннейший монолог Карла V возле могилы Карла Великого не то же, что рассказ Терамена, к тому же растянутый сверх всякой меры? Зрительным залом овладевает такая же скука, только впятеро сильнее — соответственно длине монолога.

Говоря о скуке, можно упомянуть и пресловутую сцену с портретами. Когда Виктор Гюго сочинял эту сцену, он, вероятно, думал, что достигает необыкновенной сценичности. А получается прямо противоположное, — ничто так не задерживает действия, как это ненужное перечисление предков. Надо видеть, до чего неловко чувствует себя актер, исполняющий роль дона Карлоса, во время этой бесконечной болтовни старика Гомеса. При чтении этого не замечаешь. На спектакле неправдоподобие ситуации становится вопиющим. В жизни дон Карлос раз двадцать оборвал бы болтуна. И все это написано, чтобы усилить впечатление, чтобы Гомес в конце концов торжественно объявил, что дворянин из рода Сильва не может выдать человека, который нашел у него приют. Беда в том, что весь эффект как раз и пропадает. Его слишком долго ждешь.

Конечно, на спектакле гремели бурные аплодисменты. Но не надо обманываться. Вначале я сказал, что сейчас невозможно говорить о драматургии Виктора Гюго. Публика испытывает на себе слишком много различных влияний, и поэтому восторг, который сопутствует возобновлению этих драм, нельзя принимать за справедливый, беспристрастный приговор. Прежде всего надо иметь в виду немаловажную политическую сторону дела. В лице Виктора Гюго приветствуют горячего патриота, горячего республиканца. Кроме того, в зале присутствуют питомцы романтизма; я имею в виду людей, которые были взлелеяны романтизмом и теперь приветствуют литературу своей юной поры независимо от политических взглядов. Я уж не говорю о новом поэтическом поколении, завербованном в поклонники. Приняв во внимание чувство уважения, которое внушает автор, подкрепленное вдобавок восторгом перед чисто литературными достоинствами пьесы, легко понять, почему явную скуку, которую наводит пьеса, прикрывают овации.

Может показаться, будто я говорю парадокс, утверждая, что, несмотря на рукоплескания, зрительный зал оставался равнодушным. Между тем это непреложная истина. Несколько раз, в заранее предусмотренных местах, клакеры выступали одни, среди ледяного безмолвия зала; раздавались их нарочитые, совершенно особые аплодисменты, которые, словно ружейный залп, внезапно разражаются и так же внезапно умолкают. Иной раз воспламенялся весь зал; но это всегда вызывалось какими-нибудь отдельными строками, какими-нибудь чудесными стихами, которые навсегда останутся жемчужинами французской поэзии. Аплодируют всегда поэту, а отнюдь не драматургу.

Говоря о двух исполнителях, г-не Муне-Сюлли и г-не Вормсе, я хотел бы привести новые доводы в пользу правды на сцене. Всем известно, какой успех стяжал г-н Вормс, — успех столь шумный, что г-н Муне-Сюлли, исполняющий роль Эрнани, отошел на второй план. В этом нельзя не видеть весьма красноречивого факта.

Великое несчастье г-на Муне-Сюлли, весьма одаренного актера, заключается в том, что он родился с опозданием на полстолетия. Ему следовало бы появиться одновременно с актерами типа Фредерика Леметра и Бокажа. Тогда он, несомненно, нашел бы свое место в театре, в то время как теперь он представляется мне вырванным из своей сферы, и чувствуется, что ему не по себе. Для нашего слуха речь его слишком отрывиста и слишком неистова. Его певучий голос вызывает у нас недоумение; когда он вращает глазами и скалит белые зубы, мы это воспринимаем как преувеличение; когда он ступает по сцене, он кажется нам безумцем среди уравновешенных, корректных товарищей. В нем течет кровь 1830 года, он играет Эрнани так, как требовалось играть эту роль в те дни, когда драма только что появилась на свет. Теперь же нам кажется, что всего лишь шаг отделяет его от смешного.

По сравнению с ним г-н Вормс — совсем другой. Он создан для натуралистической драмы. Он изучает образ, который ему предстоит воплотить, он овладевает им, разрабатывает отдельные его черты с безупречным мастерством. Это художник мудрый, влюбленный в правду; никчемные преувеличения ему претят. И обратите внимание, какое совершилось чудо: он произнес монолог Карла V с таким спокойным величием, что весь успех выпал на его долю. Не чудесно ли это — исполнитель-реалист берет верх над исполнителем-романтиком в романтической пьесе? Раз в «Эрнани» так приветствуют г-на Вормса, значит, романтическая доктрина окончательно умерла.

Аплодировали также и Саре Бернар. Однако сомневаюсь, чтобы старые закоснелые романтики остались довольны ею. Мы далеки тут от мрачной и роковой доньи Соль, какою ее создал автор, от девушки, которая влюбилась в разбойника только потому, что он предстал пред нею из тьмы. Сара Бернар задумала быть женщиной, и она права. Играя женщину любящую и не желающую ничего знать, кроме своей любви, она пленяет своим изяществом и страстью. В последнем действии у нее вырвалось несколько прекрасных, правдивых возгласов, которые захватили зрительный зал.

Меня упрекали в том, что я — неблагодарный сын романтизма. Нет, я не заслуживаю такого упрека. Я знаю, что наши старшие вели благородный бой, и я восхищаюсь Виктором Гюго и признателен ему. Но я негодую, я резко восстаю, когда сектанты пытаются остановить развитие французской литературы на романтизме. Вы завоевали свободу, так дайте же нам ею воспользоваться. Романтизм был всегда лишь бунтом, теперь нужно упорядочить завоевания, создавая произведения правдивые. Движение, начатое вами, продолжается в нашем лице, — что же тут удивительного? Это общечеловеческий закон. Мы заимствуем ваш дух, но отказываемся от вашей риторики.

Я рассказал о том, какое место занимал Виктор Гюго в моей юности. Я не отрицаю его, я только думаю, что настала пора поместить его в музей наших великих писателей, рядом с Корнелем и Мольером. Драмы его время от времени будут снова появляться на подмостках, как славные образцы определенной эпохи. Потомки всегда будут помнить, что «Эрнани» написал двадцатисемилетний поэт и что пьеса повлекла за собою литературную революцию. Всегда будут восторгаться блеском этой поэзии. Но надо твердо условиться, что «Эрнани» — не последняя веха нашей драматургии, что литература продолжает развиваться, что за романтическими принципами могут последовать принципы более логичные и более человечные.

Возобновление таких пьес, как «Эрнани», на котором мы только что присутствовали, еще ничего не доказывает. «Эрнани» — классика, и можно только восторгаться ею. Весьма желательно, чтобы Виктор Гюго предоставил театру одну из тех двух драм, которые, по слухам, лежат у него в столе; тогда можно было бы судить о том, какое впечатление производит на толпу новая пьеса, написанная на основе прежних принципов. Что касается меня, то я скажу в заключение, что драмы Гюго — весьма дурной театр, задрапированный великолепной поэзией.

II

Из всех драм Виктора Гюго «Рюи Блаз» — самая сценичная, самая человечная, самая живая. Кроме того, в ней есть великолепные комические места, или, вернее, места фантастические. Вот почему «Рюи Блаз», даже дольше, чем «Эрнани», останется в репертуаре наряду с «Сидом» и «Андромахой».

Первый акт представляет собою превосходную экспозицию: гнев дона Саллюстия, оказавшегося в опале и теперь замышляющего мщение, предложения, с которыми он обращается к дону Сезару, благородное возмущение последнего, затем признания, которые делает Рюи Блаз дону Сезару, и, наконец, коварный замысел юна Саллюстия, помогающего влюбленному лакею приблизиться к королеве. Во втором акте — мрачный и чопорный испанский двор, тоска, томящая королеву, — все это создает интересную обстановку; потом картина того, как королева узнает в Рюи Блазе человека, который с опасностью для жизни приносит ей цветы из ее родного края; два письма, начертанных одним и тем же почерком; окровавленное кружево и раненая рука — все это являет отличную театральную технику; даже г-ну Сарду и то не сделать лучше. Эффект третьего действия, подготовленный издалека, разработан вполне удачно; мало найдется сцен, создающих такое сильное впечатление, как сцена, когда появившийся дон Саллюстий заставляет Рюи Блаза поднять свой носовой платок, между тем как в двух предыдущих эпизодах лакей раскрылся как всемогущий властелин Испании, а королева запечатлела на его челе поцелуй, признав в нем из ряда вон выдающегося человека. Драма на этом кончалась, Рюи Блазу оставалось только убить дона Саллюстия и самому принять яд, но тут-то и следует чудесный четвертый акт, интермедия безупречной фантазии, когда вновь появляется дон Сезар и начинает барахтаться в развязке, как жук в паутине. Пятый акт представляет для зрителя, если он уверовал в создавшееся положение, захватывающий интерес; королева узнает, что она полюбила лакея, лакей превращается в поборника справедливости и убивает дона Саллюстия; затем мы видим королеву, рыдающую над трупом лакея, который принял яд; она ему все прощает, она обращается к нему на «ты», она продолжает его любить; все это, конечно, элементы развязки необычной, и здесь невозможно не расстрогаться.

Так строят и пьесы романтики; я особенно подчеркиваю это, потому что изучение литературных приемов представляется мне весьма интересным. Говорят, будто первоначальную идею «Рюи Блаза» Виктор Гюго почерпнул в «Исповеди» Жан-Жака Руссо. Позже он нашел у г-жи д’Онуа некоторые исторические данные. Итак, Руссо, прислуживающий за столом мадемуазель де Брей и тайно влюбленный в нее, — это зародыш Рюи Блаза. Представьте себе теперь, как заработало воображение поэта. Он не удовлетворился мадемуазель де Брей, ему понадобилась королева — чтобы придать антитезе максимальную остроту. С другой стороны, и Руссо занимал недостаточно низкое и недостаточно высокое положение, поэтому автор придумал Рюи Блаза — квинтэссенцию лакейства, которое под конец поднимается до самых звезд. Если хотите — он лакей, раз он служит дону Саллюстию и носит ливрею; но слово «лакей» — только ярлык, пришпиленный к нему. Ведь он получил образование, он пишет стихи; он мечтатель и таит в себе черты незаурядного человека. Он доказывает это сразу же, как только становится премьер-министром.

Однако разберемся, действительно ли Рюи Блаз лакей? Ливрея была в его жизни мимолетным недоразумением. До нее он был поэтом, после нее стал правителем королевства, и поэтому своим кратким служением у дона Саллюстия он вполне может пренебречь. Многие выдающиеся люди переживали еще большие трудности и начинали восхождение с таких же низов. Тогда зачем же придавать такое значение слову «лакей», зачем рыдать, зачем травиться? Странная непоследовательность: в Рюи Блазе нет ничего лакейского, а умирает он потому, что он — лакей. Тут перед нами злоупотребление словом, нелепость надуманных сюжетов; часто говорят, что обман влечет за собою целую вереницу обманов, и в литературе это особенно справедливо; покинув твердую почву реальности, вы сразу оказываетесь ввергнутым в болото нелепости; рушащиеся несообразности вам все время приходится подпирать новыми несообразностями. Когда Виктору Гюго нужно создать резкую антитезу, Рюи Блаз всего лишь презренный лакей; но когда автор хочет, чтобы лакея полюбила королева, он возносит его в высшие сферы и получается, лакей с кудрями, пылающими, как хвост кометы. Все это лишь восторженность, причем созданная довольно грубыми приемами.

Представьте себе на минуту, что такой сюжет предлагают романисту-натуралисту. Что касается меня, я пришел бы от него в ужас; я сказал бы, что это просто дребедень. Помните россказни насчет приключений кучеров и маркиз, которыми недавно пробавлялась наша скандальная хроника? Это и есть Рюи Блазы реальной жизни. Конечно, такие проделки — неподходящий материал для изучения и описания; самое большее, что можно было бы сделать, — это уделить подобному приключению скромное местечко в картине нравов разложившегося общества. Правда, романист-натуралист мог бы выйти из затруднения, перенеся время действия в прошлое. Но и тут он встретился бы с фактами весьма щекотливыми и малоназидательными. Случалось, что королевы влюблялись в слуг; под слугами я разумею здесь слуг титулованных, таких, что в Риме назывались «клиентами». Эти слуги, став фаворитами, не травились; королевы поддерживали с ними постыдные отношения, а народ оплачивал все альковные расходы и пиршества. Это была бы историческая правда. И притом беспросветная грязь.

Какие счастливцы поэты! У них особые привилегии. История им нипочем. Когда она стесняет их, они ее видоизменяют. Лакеи становились фаворитами, разжиревшими от подарков женщин; поэтам это кажется непристойным, и они придумывают благородных лакеев, которые ради королев жертвуют жизнью. Лакей фигура меньшая, чем слуга, так пусть же лакей станет фигурой гораздо большей. И у поэтов среди этой мерзости благоухают лилии. Истинный триумф!

Признаюсь, таких прелестей нам не придумать. Ах, до чего мы ничтожны и низменны! Лакей скорее навел бы нас на мысль о кухне или передней. Вот до чего у нас воображение направлено на все низкое! Знайте: раз в произведении появляется лакей, его надо сразу же направить к королеве. Если вам это непонятно, значит, ум ваш чужд возвышенному.

Теперь возьмем марионетку, именуемую Рюи Блазом, и разберем ее на части. Как у всех героев Виктора Гюго, единственное, что может сравниться с их исключительностью, — это их глупость. Судите сами. Молодой человек подозревает дона Саллюстия, пишет под диктовку старца два письма в день, когда решается его участь, а затем забывает об этих письмах; в третьем акте он с удивлением и ужасом обнаруживает, что первое из этих писем для него гибельно; в пятом акте второе письмо несет ему смерть, причем он отнюдь не предвидел подобного удара и не пытается его отвратить! Уж относительно второго-то письма он должен бы насторожиться. Он глупец. Сильным человеком, человеком незаурядным оказывается не он, а дон Саллюстий. Представляете вы себе, как Рюи Блаз может всерьез принимать свое торжество, любить королеву, повелевать Испанией, чувствуя в то же время, что за его спиной, в тени притаился дон Саллюстий? Трехлетний ребенок и тот вряд ли оказался бы столь доверчив. Рюи Блаз должен был бы беспрестанно ломать себе голову над тем, что нужно от него этому человеку, зачем он наделил его знатным именем, зачем бросил к ногам королевы? Но ничуть не бывало. Рюи Блаз воркует и ведет себя безупречно. А когда дон Саллюстий появляется вновь, Рюи Блаз удивляется, кусает себе локти. Он в положении человека, мечтающего: «Ах, будь я королем!» Но чуда не происходит.

Это еще не все. Вот Рюи Блаз лицом к лицу с доном Саллюстием. До сих пор он вел себя как дурак, посмотрим, будет ли он теперь решительным. Как бы не так! Он ведет себя словно слабонервный ребенок, который может только плакать и декламировать стихи. Самое простое было бы тут же воспользоваться кинжалом, раз все равно придется пустить его в ход в конце. Но мы еще только в третьем акте, куда же торопиться? Тут Рюи Блаз, всесильный министр, начинает барахтаться и испускать вопли отчаяния, хотя достаточно было бы одного слова, одного жеста, чтобы положить конец ребяческим козням, жертвой которых он стал. Здесь начинаются несообразности, о которых я говорил выше: диковинная интрига нагромождает их одну на другую с ошеломляющей щедростью. Самое потешное, что Рюи Блаз, чтобы предоставить дону Саллюстию поле действия, уходит в церковь молиться и слоняется по улицам как раз в то время, когда решается судьба королевы и его собственная. Как я уже сказал, он — слабонервный ребенок; другие действуют, а он молится и гуляет.

И все же верх несообразности в конце, в сцене самоубийства. Какого черта Рюи Блаз кончает с собою? Тут какая-то такая утонченность чувств, что мне, вероятно, ее не понять из-за моей грубости и подлых, низменных инстинктов.

Дон Саллюстий наказан, он умирает в соседнем покое. Теперь Рюи Блаз и королева свободны. Остается, правда, дон Сезар; но дон Сезар — друг Рюи Блаза, и все должно наладиться, особенно если вспомнить две прекрасные тирады об уважении к женщине, которые дон Сезар произнес в первом действии. Так к чему же яд? Любая другая развязка, кроме этой, была бы логичной и правдоподобной. Я понимаю, что, ссылаясь на логику и правдоподобие, ставлю себя в довольно странное положение. Тут требования высшего порядка: ведь Рюи Блаз — лакей, а лакей, влюбленный в королеву, неизбежно должен отравиться, иначе не получится трагической развязки. Все та же нелепица. Сколько бы вы ни доказывали, сколько бы ни говорили, например, что если королева в какое-то мгновение отказывается простить Рюи Блаза, то в следующее мгновение она, несомненно, сама поцелует его; сколько бы вы ни напоминали, что в третьем акте она признала его человеком исключительным, сколько бы ни говорили, что даже если бы она его не любила, она должна бы по государственным соображениям беречь этого выдающегося министра; сколько бы, наконец, ни доказывали, что у Рюи Блаза не осталось ничего лакейского и что крайне неразумно упрекать его в том, что одно время он носил ливрею, — все это будет бесполезно. Теория романтизма требует, чтобы Рюи Блаз отравился ради красоты идеи. Он жил, как ребенок, умирает, как глупец.

Я оставляю в стороне путаницу с письмами: в пьесе фигурируют два письма, продиктованные доном Саллюстием, письмо Рюи Блаза к королеве, кроме того, записка, с которой дон Гуритан едет в Германию, и письма герцога Альба, которые находят в камзоле дона Сезара. Как я уже заметил, сам г-н Сарду не придумал бы лучше. Не касаюсь также и прочих персонажей — достаточно проанализировать одного Рюи Блаза; остальные представляют собою не более как олицетворение определенных начал: дон Саллюстий с его лютой ненавистью — Сатана, дон Сезар — это поэт и мечтатель, бросающий на ветер целое герцогство, которое он предварительно довел до полного упадка, королева — это покинутая женщина, от скуки решившая обзавестись любовником. Никакого анализа. Классическая трагедия изучала страсти и исследовала характеры; романтическая драма развертывает перед нашим взором вереницу ярко раскрашенных картин, на фоне которых появляются персонажи, показанные либо в профиль, либо в фас, в состоянии заранее предусмотренной страсти. Наконец, я не стану останавливаться на отдельных ситуациях, которые в большинстве своем нелепы. По-моему, вся разница между драмой Виктора Гюго и драмой Бушарди только в форме[19]. Возглас пастуха Лазаря: «Стражники! Будьте начеку!» — стоит возгласа Рюи Блаза: «Меня зовут Рюи Блаз, и я — лакей!»

Почему же в таком случае «Рюи Блаз» занял место во Французской Комедии рядом с «Сидом» и «Андромахой»? Потому, что стихи «Рюи Блаза» навеки прославили нашу лирическую поэзию. Здесь всякому спору конец, остается только снять шляпу и приветствовать талант. Кого же приветствовал в прошлую пятницу весь зал в порыве неистового восторга? Искусство драматурга? Отдельные ситуации драмы? Анализ персонажей? Проникновение в страсти? Нет, тысячу раз нет! Я внимательно следил за публикой; ее восторг относился к отдельным тирадам, к стихам, только к стихам, и вспыхивал тем сильнее, чем лучше актер декламировал стихи. Переложите «Рюи Блаза» в прозу, покажите пьесу с ее нелепой философией, с ее искаженной исторической основой, с ее ребяческой интригой, с ее оперными «тра-ля-ля», рассчитанными лишь на внешний эффект, — и вы безудержно расхохочетесь. Но тут как тут стихи, — и они возносят злополучный остов драмы в высокие сферы прекрасного.

Какие чудесные, неожиданные фанфары звучат в стихах Виктора Гюго! Они раздались как звуки рожка среди глухого, однообразного бормотанья старой классической школы. Это было новое веяние, это был порыв свежего ветра, ослепительный восход солнца! Когда я слушаю эти стихи, вся моя юность возникает передо мною и я ощущаю их как ласку. Я знал их наизусть, я их читал вслух в том уголке Прованса, где я вырос, и эхо повторяло их. Как и для многих других, они были для меня вестниками освобождения литературы, вестниками века свободы, в который мы вступаем. И они живут и сегодня, и они будут жить всегда, как ювелирные изделия, созданные непогрешимо искусной рукой. Это чудеса поэзии, которыми восторгаешься вновь и вновь, изумляясь непосредственности и совершенству поэта, его глубокому и крылатому мастерству. То тут, то там, за полустишием у вехи цезуры, вас подстерегает нежданный дар: то чарующий пейзаж, то благородный порыв чувства, то мелькнет любовь, то вспорхнет бессмертная мысль. Да, музыка, свет, краски, аромат — здесь найдется все. Я говорю о шедеврах зрелой поры поэта, а не о старческих произведениях, которые издаются теперь. Стихи Виктора Гюго благоухают, у них кристальные голоса, они сверкают золотом и пурпуром. Никогда еще человеческий язык не достигал такой выразительности и животрепещущей страсти.

Я хочу высказать здесь свой восторг, чтобы внести в вопрос полную ясность. Отчаянная смелость, преувеличения, которые допускала новая школа в борьбе с приверженцами классицизма, до сих пор звучат как молодые голоса, чарующие своим задором и отвагой. Я не знаю стихов, которые отличались бы большей изысканностью, большей яркостью, которые были бы отработаны тщательнее и глубже, чем тирады дона Сезара в первом и четвертом актах. Королева и Рюи Блаз — это две лиры, вторящие одна другой. Это лиризм на сцене, независимый ни от чего — ни от правды, ни от здравого смысла, лиризм, увлекающий зрителя мощными взмахами крыльев. Он уносит вас ввысь, и вам остается только рукоплескать.

Здесь весь Виктор Гюго. За драматургом, за романистом, за критиком в нем всегда выступает лирический поэт. Он — величайший из всех мне известных волшебников слов и ритмов. Он был вдохновенным певцом идеального.

Ill

Некоторые критики придерживаются мнения, что существуют шедевры, настолько освященные временем, что безрассудно и тщетно к ним прикасаться. Я же полагаю, что, наоборот, очень интересно полвека спустя вновь обратиться к великому произведению, внимательно рассмотреть его, обсудить его с новой, современной точки зрения, в свете позднейших исторических открытий, с помощью новых методов исследования. Речь идет, конечно, не о том, чтобы прийти к отрицанию шедевров или к умалению их достоинств; речь только о том, чтобы истолковать их, классифицировать, приняв во внимание истекшее время.

Вот, например, «Собор Парижской богоматери». В этом произведении надо четко различать два начала: историю и вымысел.

Обратимся сначала к истории.

Как известно, Виктор Гюго всегда утверждал, что точно придерживается истории. Некогда он даже охотно приводил списки книг, из которых почерпнул материал, давая тем самым понять, что он перерыл целые библиотеки. Было бы весьма любопытно рассмотреть, как сказался в нашем великом лирическом поэте историк. Надеюсь, что со временем эта задача привлечет какого-нибудь молодого ученого, ибо здесь возможны весьма занятные открытия. Не подлежит сомнению, что Виктор Гюго всегда довольствовался весьма поверхностными данными. Чтобы убедить читателя в основательности своих знаний, чтобы показать, что он проник в самые глубины науки и народных летописей, он прибегает к весьма забавному приему: он выставляет на вид всевозможные ошеломляющие мелочи и такие имена, которых никто никогда в жизни не слыхал. Вот и думаешь: «Черт возьми! Если ему известны такие вещи, он, видно, знает больше, чем кто-либо». Но нет, зачастую он ничего другого и вовсе не знает; он опирается на всякие диковинные авторитеты потому, что романтическая эрудиция в этом-то и заключается, — в мелких причудливых фактах, а не в широком потоке истории.

Но вернемся к исторической стороне «Собора Парижской богоматери». Теперь уже не найдется человека, который решился бы отстаивать точность фактов, действующих лиц, описаний этого романа. Тут все — карикатура, выдумка. Почти все детали могут быть опровергнуты. Перед нами причудливый XV век, которому автор решил любой ценой придать красочность и своеобразие; все это создано на основе россказней безымянных сочинителей. Поэт пренебрегает крупными историческими чертами, чтобы безмерно раздуть мелочи, а это неизбежно ведет к тому, что в целом получается гримаса.

Впрочем, не в этом дело. Можно оставить в стороне исторические притязания Виктора Гюго и восторгаться самим романом. Тут мы подходим ко второму началу — воображению. По этому поводу можно бы сказать очень много, но я должен придерживаться определенных рамок и поэтому ограничусь общими соображениями.

Нет никакого сомнения, что «Собор Парижской богоматери» появился во Франции как отзвук романов Вальтера Скотта. Принципы композиции у обоих авторов одни и те же. Виктор Гюго, преклоняющийся перед Шекспиром, нигде ни словом не обмолвился о Вальтере Скотте, — это весьма красноречивый факт. Вальтер Скотт действительно романист, обуржуазивший Шекспира. Назвать Виктора Гюго буржуа было бы чересчур грубым. Но, по правде говоря, его уравновешенный латинский темперамент ограничил неистовый саксонский дух слишком корректными, слишком размеренными формами. Позже это станет очевидным; легко будет заметить, что, в общем, Виктор Гюго погрешил по части риторической симметрии, по части «обуржуазивания» безудержной фантазии северных племен. Виктор Гюго — латинянин, и в неистовые порывы варвара Шекспира он помимо воли внес порядок и гармонию. «Собор Парижской богоматери» — буржуазный роман, точно так же, как и «Айвенго» или «Квентин Дорвард».

Посмотрите, какая это, в сущности, убогая история! Эсмеральда, украденная цыганами у матери; Сашетта, которая пятнадцать лет призывает пропавшую дочку и, хоть и не совсем умалишенная, плачет над ее туфелькой; мать, обретающая дочь как раз в тот момент, когда палач должен вырвать ее из материнских объятий, — все это сущий вздор, выдумки в духе Бушарди, наивная и грубая подтасовка. Буржуа! Буржуа! Буржуа!

А далее — какое злоупотребление символами! Не остается ни одного свободного, непосредственного существа, которое брело бы предназначенной ему дорогой. Все персонажи подогнаны так, чтобы они входили в определенные формы, у каждого из них один неизменный облик. Клод Фролло — это похоть, толкающая человека на преступление; Феб — это фат, солдафон, снисходительно позволяющий любить себя; Гренгуар — это поэтический дар. Квазимодо я выделяю, ибо этот персонаж — квинтэссенция идей поэта. На мой взгляд, Квазимодо — олицетворение романтизма; перед нами урод с душою ангела, это резкая антитеза между телом и духом, это воплощение гротеска, слитого с возвышенным. И все это выковано без огня; все очень прямолинейно, не заметно ни малейшего трепета руки, ни малейшего пыла, какие ощущаешь, например, в полотнах Эжена Делакруа. Чувствуешь, что романист все время полностью владел собою, что он вносил гротескное и возвышенное в заранее намеченных дозах, что его взлеты размеренны, что он никогда не выходил из равновесия, из симметрии и в общем построении романа оставался классиком. Это не Шекспир, это Вальтер Скотт. Буржуа! Буржуа! Буржуа!

Итак, перед нами всего лишь вычурная игра символов, а отнюдь не правдивая картина. Прежде всего надо заметить, что в романе господствует идея фатализма, а это вызывает недоумение, если вспомнить, что романтизм в сущности своей — течение спиритуалистическое и христианское. Далее начинается серия символических картин: красота влюбляется в красоту, которая ею пренебрегает; в красоту влюбляется уродство, но она не понимает, что высшая степень любви именно здесь; красота внушает любовное неистовство вере, что влечет за собою развязку драмы, катастрофу, в которой все гибнет. Конечно, элементы всего этого в природе существуют, я скажу даже, что тут утверждаются весьма банальные, общеизвестные истины. Но в каком диковинном сочетании сплетаются эти многочисленные элементы! И вот произведение становится фальшивым, надуманным, нарочитым, натянутым. Все время заметно присутствие автора, видны его руки, приводящие в действие марионетки. Это природа исправленная и подстриженная, совращенная с пути естественного развития. Подстригать ли деревья, превращая их в классические шары, нарочито ли придавать им с помощью ножниц романтическую буйную растрепанность — результат будет тот же: сад уродуется, получается обманная природа. Маленькая повесть, построенная на непредвзятом изучении человека, истинное и просто рассказанное приключение говорят нам больше, чем вороха аллегорического вздора «Собора Парижской богоматери».

Обратили вы внимание на следующее обстоятельство? Роман, притязающий на воссоздание собора таким, каким он был в XV веке, развертывается только на его водосточных желобах. Ни одного богослужения, ни одной сцены внутри храма, в его приделах, в ризнице. Все происходит где-то вверху, на хорах, на лестницах внутри башен, на сточных желобах. Не характерны ли эти желоба? Они говорят о романтизме очень многое. Ради них, конечно, и был написан роман, поскольку душа храма, алтарь с его свечами, с песнопениями, с духовенством совершенно отсутствуют. Не лишнее ли это доказательство того, что весь романтизм заключается во внешней обстановке? Перед нами водосточные трубы, перед нами колокола, перед нами башни, а в самый храм мы почти совсем не заглядываем, а если и заглядываем, то очень бегло и так и не видим ни его причта, ни толпы молящихся.

И все же «Собор Парижской богоматери» — произведение подлинного искусства, это в полном смысле слова поэма в прозе; она производит огромное впечатление, и персонажи ее врезаются в память.

Что же теперь сказать о драме, скроенной из этого романа? О первой ее редакции, предложенной Полем Фуше, мне рассказывали нелепейшие подробности. Сам я пьесы не читал. Говорят, будто в конце Феб спасал Эсмеральду, ибо оказывалось, что он родной брат Труйльфу, главаря босяков, который и напускал на палача своих сподручных. Добавьте к этому, что братья узнавали друг друга по звезде, выжженной у обоих где-то на теле. Звезда Труйльфу да еще туфелька, над которой плачет Сашетта, произвели бы, вероятно, немалое впечатление. Вполне естественно, что Виктор Гюго потребовал переделать развязку драмы, хоть в 1850 году и согласился с нею.

Новая редакция, бесспорно, разумнее, ибо тут восстановлена развязка, имеющая место в книге. Вместе с тем пьесу заново переодели: прозу Поля Фуше заменил текст самого Гюго. Но, по правде говоря, драма весьма мало выиграла от этого в занимательности, ибо она по-прежнему состоит из ряда беглых картин (их всего пятнадцать), которые мелькают одна за другой, не давая возможности как следует понять их и заинтересоваться кем-либо из персонажей. Я заметил, что больше всего вредит пьесе именно ее мишурность, ее внешняя сторона. Теперь остаешься совершенно равнодушным при виде всех этих средневековых лохмотьев. Бродяги кажутся меланхолическими карнавальными масками. Пресловутый Двор Чудес огорчает до слез — до такой степени все это устарело, фальшиво и глупо. То же можно сказать о лучниках, о палаче, о монахах, которые поют молитвы со свечками в руках. Историческая наука значительно шагнула вперед, и средневековье, придуманное романтиками, вызывает теперь только улыбку.

Не удивительно, что зрительный зал несколько оживился только в момент завязки драмы, когда Клод Фролло пытается совершить над Эсмеральдой насилие, а Квазимодо за нее заступается, а также в том месте, когда Сашетта находит свою дочь и защищает ее от Тристана Отшельника. Все остальное, происходящее на сцене, недостойно романа и вызывает у зрителя чувство неловкости и скуки.

Я не могу входить в подробности. Однако мне удалось сделать немало любопытных наблюдений. Например, что диалоги, перенесенные из романа на подмостки приобретают порою довольно странный оборот. Упомяну в особенности сцену между Клодом Фролло и его братом-школяром, когда последний приходит к диакону, чтобы занять у него денег. Сцена рассчитана на комический эффект, но публика оставалась совершенно равнодушной и была крайне удивлена столь странным комизмом. Разглагольствования Сашетты, целующей туфельку, имели, наоборот, огромный успех — благодаря Марии Лоран. Что за странный монолог произносит замурованная женщина, когда кричит: «Я львица, я хочу, чтобы мне отдали моих львят!» Уверена ли несчастная женщина в том, что она — львица? И воет она чересчур уж громко, если принять во внимание ее изнуренность и убожество. После стольких лет, проведенных в безутешном горе, естественнее было бы впасть в тупое оцепенение, а она болтает так, словно находится под свежим впечатлением нанесенного ей удара.

Но самая странная сцена — это сцена штурма башен. Здесь возникло затруднение технического порядка. Нельзя показать внизу толпу осаждающих, а Квазимодо наверху. Поэтому показали только Квазимодо наверху, на галереях. Толпа же неистовствует под сценой. Трудно представить себе что-нибудь смешнее этого человека, когда он низвергает камни и балки на врагов, которых не видно. Если бы не уважение к Виктору Гюго, зрители хохотали бы от всей души. Представляете вы себе такое сражение, когда на сцене всего лишь один сражающийся, да он еще разглагольствует в продолжение всей картины? Добавьте к этому, что растопленный свинец, которым он в определенный момент обливает осаждающих, имитирован настолько неудачно, что в зале все спрашивают друг у друга: что это такое?

Не нравится мне также и финальный трюк: Квазимодо преследует Клода Фролло на лестнице в одной из башен, и это показывают в два приема при помощи задников, которые опускаются под сцену. Время, потребное на то, чтобы одна декорация сменила другую, нарушает впечатление. Получается недостаточно быстро и недостаточно понятно. Поэтому весь финал скорее удивляет, чем захватывает. Кроме того, слишком заметно, что в сцене, когда Клод Фролло должен повиснуть на водосточном желобе, а затем с него сорваться, артиста заменяет акробат! Гимнаст оказывается здесь в своей сфере. Минутку он преспокойно раскачивается, словно на привычной трапеции, потом кувыркается, как положено, — чистенько, по всем правилам искусства. Какая-либо иллюзия тут совершенно невозможна. Добавим, что виден только верх башни и что, следовательно, не получается ощущения высоты. В театре для падений до сих пор не удавалось сколько-нибудь удовлетворительным образом использовать акробатов, — именно потому, что человек, который падает случайно, совсем не похож на кувыркающегося акробата. Кроме того, чтобы достичь здесь сильного впечатления, Клоду Фролло следовало бы, повиснув на желобе, что-то говорить, приходить в ужас, увещевать неумолимого Квазимодо, словом, надо бы, чтобы драма все еще продолжалась и чтобы само падение подготавливалось так же долго, как в романе. С акробатами такие мизансцены невозможны.

Представление «Собора Парижской богоматери», в общем, укрепило меня во мнении, что драматургия Бушарди ничем не хуже драматургии Виктора Гюго. Разница только в стиле. Когда поэт сам пишет «Рюи Блаза», он создает шедевр лирической поэзии. Когда он позволяет скроить из своей прозы пьесу «Собор Парижской богоматери», получается всего лишь самая посредственная мелодрама.

IV

Из любопытства я перечитал пресловутое предисловие к «Кромвелю», написанное Виктором Гюго в 1827 году. Как известно, это предисловие считают манифестом (я чуть было не сказал: кодексом) романтизма. Тут перед нами одна из тех знаменитых статей, о которых все говорят потому, что прочли их лет пятнадцать — двадцать тому назад, и которые никто не догадывается прочесть снова, в современной обстановке, с точки зрения идей второй половины века. А такое ретроспективное изучение, по-моему, чрезвычайно интересно. Я позволю себе высказаться о романтизме, основываясь на его первоисточниках, опираясь на самый авторитетный документ, на библию, завещанную нам самим главою школы.

В этом предисловии Виктор Гюго справедливо замечает, что каждое общество создает свое отличительное искусство, причем он устанавливает три великие литературные эпохи: первобытные времена, породившие «Книгу Бытия»; античность, породившую Гомера и Эсхила; наконец, то, что он называет новыми временами, христианство, или скорее спиритуализм, породивший Шекспира. Он повторяет это, подводя итоги, и говорит: «Поэзия прошла три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества — оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний — эпичен, новое время — драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь».

Оставим сейчас в стороне времена первобытные и античность. Посмотрим, что Виктор Гюго подразумевает под новым временем. Гюго считает, что оно начинается с эпохи Христа. Цитирую: «Спиритуалистическая религия, пришедшая на смену грубому и чисто внешнему язычеству, проникает в самое сердце античного общества, убивает его и в труп выродившейся цивилизации закладывает росток новой культуры. Это религия всеобъемлющая, ибо она истинная; наравне со своими догматами и культом она глубоко внедряет нравственное начало. Прежде всего она преподает человеку в качестве одной из основных истин, что ему предстоит прожить две жизни: одну преходящую, другую бессмертную; одну земную, другую — небесную. Она указывает ему, что он двойствен, так же как и его судьба; что в нем сосуществуют животное начало и разум, душа и тело». Не прав ли я был, когда писал, что всякое литературное движение зиждется на религиозной или философской основе? Обратите внимание: романтизм и явится поэтическим цветением спиритуализма. Запомните этот дуализм, слова о душе и теле; вся система Виктора Гюго будет построена на этой основе.

Действительно, для него романтизм, представленный драмой, заключается всего лишь в привнесении нового элемента — гротеска. Цитирую: «Христианство приводит поэзию к истине. Подобно ему, новейшая муза будет смотреть на мир шире и с более высокой точки зрения. Она почувствует, что во всем сущем имеется не только прекрасное, что уродливое существует рядом с красивым, бесформенное — возле изящного, гротескное — на оборотной стороне возвышенного. Итак, вот принцип, чуждый античности, вот новое начало, введенное в поэзию; а так как любое новое начало, появляющееся в организме, приводит к изменению всего организма в целом, то тем самым и в искусстве возникает новая форма. Это новое начало — гротеск. Эта форма — комедия». А дальше он говорит: «В новейшей поэзии возвышенное будет изображать душу такой, как она есть, очищенной благодаря христианской морали, а гротеск тем временем будет играть роль животного начала в человеке». Итак, утверждается совершенно ясно: романтизм — литература, рожденная христианством, и эта литература, воплощаясь преимущественно в драме, состоит из двух элементов: из возвышенного, представляющего душу, и гротескного, представляющего тело.

Подчеркнув это, цитирую еще, ибо не хочу ничего выдумывать. Вот с каким восторгом говорит Виктор Гюго о гротеске: «В мыслях современного человека гротеск играет огромную роль. Он всюду: с одной стороны, он порождает уродливое и отталкивающее, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он создает бесчисленные своеобразные суеверия, вокруг поэзии — бесчисленные красочные образы. Именно он полными пригоршнями сеет в воздух, в воду, в землю, в огонь мириады полных жизни химерических существ которых мы находим в народных преданиях средневековья». На этом я остановлюсь, — поэт распространяется еще на двух страницах. Дальше, доказывая необходимость гротеска наряду с возвышенным: «Саламандра вызывает к жизни ундину, гротеск придает красоту сильфу».

А теперь, не заглядывая дальше, попробуем немного разобраться во всем этом. Все страшно туманно. Противоречия изобилуют, классификации и доказательства таковы, что ими может удовлетвориться только поэт, ценящий превыше всего эффектные фразы и слова. Прежде всего мне не совсем понятна литературная история человечества, разделенная на три отрезка. Виктор Гюго говорит нам, что спиритуализм — отличительная черта современной литературы, но «Книга Бытия», которую он называет порождением первобытных времен, тоже спиритуалистическая поэма. Затем, что за странная идея считать, что новые времена это только средневековье, и ни словом не упомянуть Возрождение? Дальше саламандр и гномов он не идет; он останавливается на XVI веке; говоря же вскользь о восемнадцатом, он только высказывает мнение, что «даже самые выдающиеся таланты, соприкоснувшись с этой эпохой, становились ничтожными, — по крайней мере, в одном отношении». И он ничего другого не находит сказать об этом веке колоссального созидания, наследниками которого мы являемся! Таким образом, предлагаемая им история литературного развития далеко не полна. Он останавливается, повторяю, на средних веках; он не показывает, как вслед за пламенеющей готикой вновь пробудилось языческое мироощущение; он обходит молчанием великое аналитическое и экспериментальное движение XVIII века. В общем, то, что он называет новым временем, оказывается как раз чем-то противоположным ему.

Рассмотрим же пресловутый гротеск, который является основным признаком того, что он называет новой литературой. Нельзя согласиться с тем, будто гротеск введен в искусство христианством, спиритуализмом. Имеются факты, доказывающие противное. Сам поэт вынужден заявить: «Было бы неправильно утверждать, что гротеск был совершенно неизвестен древним». И добавляет: «Однако чувствуется, что в античности этот элемент искусства находился в младенчестве… Античный гротеск робок и всегда старается притаиться». Видно, что факты стесняют Виктора Гюго. То же самое и в отношении лиризма. Он решительно утверждает: «Первобытный период лиричен, древний — эпичен, новое время драматично». Потом он обнаруживает, что его романтизм, его литература якобы нового времени гораздо более лирична, нежели драматична. Это ему некстати. Тогда он преспокойно пишет: «Наша эпоха прежде всего драматична и поэтому глубоко лирична. Ибо между началом и концом всегда много общего; заход солнца чем-то напоминает восход; старец превращается в младенца. Но это конечное детство не похоже на первоначальное; оно столь же печально, как первое — радостно». Все это вызывает улыбку; это поэтическая галиматья. Классификация — либо классификация, либо не классификация. Что же, в конечном счете первобытные времена лиричны, а новые — драматичны, или же они и то и другое одновременно?

Возвращаюсь к гротеску. Термин этот представляется мне совершенно неудачным. Он мелок, неполон и фальшив. Сказать, что гротеск — это тело, а возвышенное — душа; утверждать, будто христианство открыло истину, раздвоив природу искусства, — все это плод фантазии лирического поэта, а не рассуждения серьезного критика. Конечно, я вполне присоединяюсь к Виктору Гюго, когда он требует, чтобы человека изображали всесторонне; добавлю только, что его надо изображать таким, каков он есть в действительности, на фоне окружающей среды. Но раздваивать его, показывать, с одной стороны, чудовище, с другой — ангела, парить в небесах и продолжать мечтать, даже вернувшись на землю, — это верх антинаучности, и ничто так не ведет ко всевозможным заблуждениям, сколько ни утверждай, что это путь к истине. И теперь это видно вполне ясно, поскольку романтические произведения у нас перед глазами. Присмотритесь к ним, проследите, куда привела нашего величайшего лирического поэта пресловутая теория души и тела, возвышенного и гротеска. Конечно, он был чудесным ритором. Но какую истину принес он в мир, помимо сверкающих антитез, помимо мощных взмахов крыльев, которые уносили его в область восторгов или кошмаров? Постоянное жонглирование словами и никогда ни малейшей устойчивости в действительно существующем!

Самое поразительное, что Виктор Гюго в начале предисловия именует себя «одиноким учеником природы и правды». В данном случае спиритуализм сыграл со своим учеником дурную шутку, толкнув его на поиски природы и правды вне наблюдений и опыта. Вместо того чтобы исходить из утверждения, что человек состоит из души и тела, и считать поэтому, что можно позволить себе с человеком любые проделки как в возвышенном, так и в гротескном плане, относя их на счет тела или души, — ему следовало бы, если он хотел оправдать и притязания на звание ученика природы и правды, исходить из простых фактов, из наблюдений, из познанного, из документа. В самом же деле он был всего лишь фантастом, поэтом, заменяющим факты плодами своего воображения, и это было неизбежно, поскольку, повторяю, он основывался на спиритуалистическом догмате, вместо того чтобы основываться на позитивном изучении.

Конечно, я отлично понимаю, что хочет сказать Виктор Гюго, когда говорит о гротеске. Ему пришлось бороться с трагедией, в которой допускалось только величественное. Он же ратовал за драму, то есть за включение в трагедию комического начала. Отсюда его манифест во славу гротеска. Было весьма разумно, как я уже сказал, требовать, чтобы человека изображали всесторонне, с его слезами и смехом, с его слабостями и величием. Однако теперь, когда свобода для литературы завоевана, нам кажется, что в 1830 году боролись за пустяки. Неужели все это не разумелось само собою? И нельзя было изображать человека всесторонне? Сегодня наши усилия направлены на другое; мы вольны показывать наших персонажей в любых положениях, то величественных, то шутовских. Наша главная забота теперь в том, чтобы эти положения были правдивы, чтобы они логически вытекали одно из другого. Словом, мы теперь поступаем не так, как романтики, которые считали необходимым, правды ради, приукрашивать сильфа при помощи гнома и нагромождать шутовское на возвышенное; мы берем человека таким, каков он есть, мы исследуем его и рассказываем о том, что в нем нашли; попутно мы отмечаем отдельные его проявления, именуемые пороками и добродетелями.

В заключение отмечу, что Виктор Гюго интуитивно почувствовал приближавшееся широкое натуралистическое движение. Он отлично понимал, что литература классицизма, абстрактный человек, взятый вне природы как некий философический манекен и как повод для рассуждений, отжили свой век. Он ощущал потребность вновь поставить человека на то место, которое он занимает в природе, и изображать его таким, каков он есть, при помощи наблюдения и анализа. В конечном счете это путь научный и натуралистический, путь, открытый XVIII веком. Но Виктор Гюго был наделен темпераментом лирического поэта, а не наблюдателя, ученого. Поэтому он сразу же сузил вопрос. Он подал знак к борьбе двух литературных форм — драмы и трагедии — вместо того, чтобы поднять на борьбу два метода: догматический и научный. Затем, — что значительно серьезнее, — он отвлек новое движение в сторону, заменив схоластические правила фантастическим истолкованием истин, касающихся природы и человека; точка зрения менялась, но в конечном итоге заблуждение опять-таки оставалось в силе. Лирический гений Виктора Гюго, создавший шедевры в области поэзии, явился подлинным тормозом в научном, или натуралистическом, развитии века.

Следовательно, для меня предисловие к «Кромвелю» — топтание на месте. Виктор Гюго предугадывает здесь кое-какие истины, но он тотчас же их извращает, прибегая к классификациям, основанным на чистейшей прихоти, и к истолкованиям, в которых сказывается желание поэта обосновать свою поэтику. Характеризовать современную литературу, прослеживая всего лишь роль, какую играет в ней гротеск, якобы порожденный христианством, это значит придерживаться точки зрения, которая может вызвать только насмешку — до того она ограниченна. Подумать только! Наш аналитический метод, наша жажда правды, наше терпеливое изучение человеческих документов — все это, значит, должно свестись к применению гротеска! Допустим; но тогда Виктор Гюго должен сказать, что под гротеском он разумеет самое жизнь, жизнь со всеми ее силами и проявлениями. Каждое слово имеет определенный смысл, подменять который весьма опасно. А перечитывая предисловие к «Кромвелю», обнаруживаешь там жонглирование вычурными словами, суждения, высказанные блестящим софистом, подтасовку фактов, которые опровергаются другими фактами, теорию критики, где спиритуализм кувыркается на канате, протянутом для него лирической фантазией поэта. В целом же — никакой прочной основы, никакого метода. Виктор Гюго, желая приблизиться к человеку и к природе, проходит мимо них, ибо смотрит невидящим взором мечтателя.

V

Рассмотрим теперь в этом знаменитом предисловии странные притязания Виктора Гюго, — он говорит, что необходимо ввести в театр правду. Прежде всего надо узнать, что он разумеет под реальностью. В этом все дело. Я уже подробно разобрал его теорию дуализма, присущего человеку, теорию души и тела, из которой он выводит весь романтизм. Но сколько ни цитируй, вопрос остается неясным. Прочтите внимательно следующее:

«С того дня, когда христианство сказало человеку: „Ты двойствен, ты состоишь из двух начал — одно бренно, другое бессмертно, одно — плотское, другое — духовное, одно сковано вожделением, потребностями и страстями, другое уносится ввысь на крылах восторга и мечты; одно вечно клонится к земле, своей родительнице, другое всегда порывается в небо, к своей отчизне“, — с того дня была сотворена драма. И действительно, не драма ли то повседневное противопоставление, та постоянная борьба между двумя противоположными началами, которые всегда налицо в жизни и между которыми идет борьба за человека, начиная с его колыбели и кончая могилой? Следовательно, поэзия, порожденная христианством, поэзия нашего времени — это драма; отличительная черта драмы — реальность; реальность вытекает из вполне естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного; они скрещиваются в драме, как скрещиваются и в жизни, и во всем творении. Ибо поэзия истинная, поэзия всеобъемлющая — в гармонии противоположностей».

Отметим мимоходом, что Виктор Гюго основывает здесь всю поэзию на риторической фигуре — на антитезе. Известно, каких прекрасных результатов он достиг, прибегая к этой фигуре. Поэтический темперамент, которым он наделен, сказался тут в полной мере; он и не был не чем иным, как только поэтом света и мрака, черного и белого, возведенных в систему и взятых в их самом резком проявлении.

Но вот мы подходим к определению реального. «Реальное вытекает из естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного». Странное утверждение! Чтобы принять его, надо прежде всего быть спиритуалистом. Если не признаешь двойственности души и тела, если не соглашаешься считать гротеск выражением плоти, а возвышенное — выражением души, то определение, данное Виктором Гюго, становится чистейшим вымыслом поэта, который истолковывает природу, как ему вздумается. Смотрите, как он выходит из затруднения, играя словами, называя землю — нашей родительницей, небо — отчизной. Эта отчизна вызывает только улыбку, ибо она появляется здесь просто как концовка строфы.

Нет, тысячу раз нет, реальное не создано из двух раздельных начал! Если вы исходите из определенного догмата, если вы формально допускаете, что реальное состоит из того-то и того-то, прежде чем наблюдение, анализ, опыт дадут вам право утверждать это, — все ваши последующие мнимые истины окажутся основанными на неизвестном, на заблуждении и поэтому будут лишены всякой убедительности. Вы не знаете, есть ли у человека тело и душа, и вот вы строите поэтическую гипотезу, что гротеск — это тело, а возвышенное — это душа. Ваша реальность, построенная, таким образом, на двойственности, которую наука ставит под сомнение, на двух совершенно произвольных началах, которые вы разделили сами, по собственной прихоти, и которыми пользуетесь в своих риторических целях, — это реальность, придуманная человеком, это природа условная и воображаемая. И мы убедимся в этом, когда я дойду до анализа реального в произведениях Виктора Гюго: до Квазимодо, например, представляющего собою гротеск, то есть тело, до Эсмеральды, представляющей собою возвышенное, то есть душу. Если станут говорить, что это фигуры реальные — каждая сама по себе и дополненные одна другою, — то на это можно только пожать плечами. Они, если хотите, символичны, они воплощают какие-то мечты, они похожи на те мистические фантазии, какие ставились средневековыми ваятелями в темных уголках часовен. Но они отнюдь не реальны, не созданы на основе достоверных документов, не живут логической жизнью, соответствующей их органам, — таким, какими их показывает анализ и опыт, — нет, нет и нет!

Наша реальность, наша природа, какою ее открывает нам наука, не разделена на две части, на белую и черную. Она — творение в целом, она — жизнь, и вся наша задача состоит в том, чтобы отыскать ее источники, ухватиться за нее во всей ее правде, изобразить во всех ее подробностях. Мы не говорим, что есть душа и тело; мы говорим, что есть живые существа, и мы наблюдаем за тем, как они действуют; мы стараемся объяснить их поступки, принимая во внимание воздействие среды и обстоятельств. Словом, мы исходим не из догмата, мы — натуралисты, мы просто собираем насекомых, коллекционируем факты, мало-помалу систематизируем множество документов. Впоследствии, если угодно, можно будет пофилософствовать насчет души и тела. Мы, натуралисты, соберем данные о реальности, понимаете — о реальности, другими словами — о том, что существует независимо от вопросов веры, независимо от философских систем и лирических мечтаний.

А для Виктора Гюго все заключается в красочном использовании мнимых элементов реального. Для него гротеск, в сущности, не человеческий документ, который он подает нам, стремясь к правде; гротеск — только удачное противопоставление, создающее нужный художественный эффект. «Он сведет аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков с Гамлетом. Наконец, иной раз он может, не нарушая гармонии, присоединить свой пискливый голос к самым возвышенным, самым мрачным, самым мечтательным мелодиям, звучащим в человеческой душе, — как, например, в сцене короля Лира с шутом».

Еще более характерно то место предисловия, где Виктор Гюго рассуждает о среде, о внешней обстановке. Общеизвестно, какую роль играет среда в нашем натуралистическом романе; среда предопределяет человека, природа дополняет и разъясняет его; поэтому наши описания уже не просто живописные картины, они приводятся для того, чтобы показать драму всесторонне, показать действующих лиц в том окружении, которое влияет на них. А вот Виктор Гюго видит тут только красочность, только внешность, которая служит всего лишь обрамлением и никак не воздействует на человека. «Решится ли поэт, — говорит он, — убить Риччио в каком-нибудь другом месте, кроме спальни Марии Стюарт? Или заколоть Генриха IV где-либо, кроме улицы Ферронери, запруженной телегами и каретами? Или сжечь Жанну д’Арк где-либо, кроме площади Старого Рынка? Направить герцога Гиза куда-либо, кроме замка Блуа, где из-за его властолюбия бурлит народное собрание? Обезглавить Карла I и Людовика XVI в другом месте, а не на зловещих площадях, где виднеются Уайт-холл и Тюильри, так что можно подумать, что эшафот — пристройка к их дворцам?» В последнем примере — вся антитеза романтической декорации. Здесь нагляднее, чем где-либо, сказывается, как романтики, предвосхитив некоторые истины, сразу же их искажали, применяя их как мечтатели-спиритуалисты. Тут ставится важнейший вопрос о среде; но Виктор Гюго, вместо того чтобы довести его до Дарвина, останавливается на видении истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы.

Впрочем, поэт, призывая изображать реальное (с характером которого вы сейчас познакомились), восстает против обыденного. «Обыденное, — говорит он, — это недостаток, свойственный поэтам близоруким и ограниченным. Оптика сцены требует, чтобы каждая фигура была показана с самой выразительной, самой индивидуальной, самой выпуклой стороны. Даже вульгарное и пошлое должны быть усилены». Запомните эту последнюю фразу. На первый взгляд она кажется мудрой и безобидной. В действительности же в ней содержатся в зародыше все заблуждения романтизма, содержится то пристрастие к мишуре, тот недуг, который за пятьдесят лет свел на нет движение 1830 года. Да, отсюда пошло все зло. Они решили усиливать обыденное, — понимайте под обыденным правду, — потому что оно казалось им недостаточно внушительным; а вам уже знакомо это страшное усиление, — оно превратило персонажи в карикатуры, которые расхаживают, уперев руки в бока, в шляпах с развевающимся пером, и изливаются в безумных лирических тирадах. Конечно, сцена требует определенной обработки персонажей; но ничем нельзя оправдать натяжки, искажения, нажимы, когда это делается ради придания персонажу заранее намеченного характера, вместо того чтобы сохранить все его простодушие, его непосредственность. Право же, я не могу сдержать улыбки, когда слышу восклицание Виктора Гюго: «Итак, природа! Природа и правда!» Да ведь он не терпит природу, обыденное; едва взяв ее в и мощные руки, он торопится исказить ее, чтобы, как он выражается, что-то усилить в ней, — да еще как усилить! Его герои — не иначе, как чудовища или ангелы. Если он говорит о жабе, он осеняет ее солнечным ореолом. Это уж и в самом деле не обыденно!

Но некоторые поразившие меня места предисловия к «Кромвелю» я искренне приветствую. Так, Виктор Гюго пишет: «Нет ни правил, ни образцов; или, лучше сказать, нет других правил, кроме общих законов природы, которая господствует над всем искусством, и законов частных, которые в каждом отдельном произведении вытекают из условий, соответствующих данному сюжету». Превосходные слова! Вот еще замечание, которое не раз высказывал и я: «Язык никогда не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда идет вперед, другими словами, он всегда в движении, и языки вместе с ним… Когда язык перестает развиваться, это значит, что он умер. Вот почему французский язык одного из современных литературных течений — язык мертвый». Правда, Виктор Гюго имел в виду язык классиков, а я имею в виду язык романтиков, перегруженный блестками и мишурой. Язык никогда не останавливается в своем развитии, человеческий ум всегда в движении.

Наконец, в заключительной части предисловия есть превосходные замечания о критике. Виктор Гюго говорит: «Наступает время новой критики, точно так же построенной на широкой, прочной и глубокой основе». И далее, доказывая необходимость принимать писателя целиком, каков он есть, он добавляет: «То или иное пятно может являться всего лишь неотделимым следствием данной красоты. Резкий мазок, коробящий меня на близком расстоянии, дополняет впечатление и придает живость целому. Приглушите это пятно — и вы приглушите все произведение». На этих последних страницах одна только фраза вызывает у меня возражение. Виктор Гюго пишет: «Хвост XVIII века все еще волочится в девятнадцатом». Да, к счастью! Именно этот хвост-то и распушился и расширил рамки нашего века.

Но пора подвести итоги. Я ограничусь сопоставлением романтизма с натурализмом.

Вопрос ясен. Романтизм — литература, порожденная христианством и основанная на двойственности человека, на противопоставлении души и тела. Она орудует двумя началами — гротеском, соответствующим телу, и возвышенным, соответствующим душе. Тут сразу же удивляешься — почему эта литература дожидалась XIX века и утвердилась в лирическом движении 1830 года? Казалось бы, она должна была возникнуть в расцвет средневековья, еще до Возрождения, и особенно до XVIII века. У Виктора Гюго, вопреки всем разъяснениям, которые он пытается дать, романтизм выступает как воскресшее средневековье, как возврат к христианскому чувству, и развивается, главным образом, как протест против агонизирующего классицизма Надо было добить трагедию, и вот поэты придумали спиритуалистическую драму, сотканную из души и тела. Объяснение этому странному отклонению литературы, которое последовало за веком философских исканий, на пороге нашего века, освященного наукой, легко найти в исторических событиях.

Таков романтизм — литература, порожденная христианством. Теперь лицом к лицу с ним стоит натурализм, который является литературой, порожденной позитивизмом. Он продолжает традицию XVIII века, он основывается на достижениях современной науки и на философских теориях эволюции. Это не труп, который гальванизируют, который откопали в прошлом, чтобы превратить в боевое оружие. Он идет в ногу с эпохой, он — результат обширных современных исследований. Вместо того чтобы исходить из догмата, из двойственности, в которую приходится только слепо верить, он исходит из изучения природы, из наблюдений и опыта, он считается только с фактами доказанными и с законами, вытекающими из соотношения фактов. Идеальное для него — всего лишь неведомое, которое он должен исследовать и четко представить.

Теперь сравните. Сопоставьте убожество школы лирических поэтов, которые, думая изобразить правду, просто-напросто приукрашивают сильфов при помощи гномов. Изложенных фактов достаточно, чтобы доказать, что романтизм тонет и растворяется в натурализме. Одно неизбежно убивает другое.

VI

В среду состоялось пышное и трогательное торжество. Во Французской Комедии отмечали пятидесятилетие первого представления «Эрнани». По окончании спектакля Сара Бернар прочла стихотворение Франсуа Коппе и был увенчан бюст поэта.

Виктору Гюго были возданы все возможные почести. Сейчас чествуют его при жизни, как чествуют Корнеля и Мольера. Его долгая жизнь, преисполненная хваления, навеки останется самой славной жизнью, выпавшей на долю писателя. В другом месте я уже отметил, что он по-прежнему твердо стоит на ногах среди руин своего поколения, после того как он похоронил всех своих противников, вплоть до Наполеона, и превратился в пророка и божество. И теперь, не дожидаясь его смертного часа, спешат увенчать его лаврами. Не думаю, чтобы когда-либо человек мог считать себя еще более великим.

Во время этого торжества особое впечатление произвело на меня то, как относится публика к литературному событию, от которого ее отделяет целых полвека. Мне вздумалось было выполнить весьма пикантную работу, а именно — отыскать в газетах 1830 года всю ту брань, которая обрушилась тогда на поэта и его произведение, а затем сопоставить с ней все славословия 1880 года, все благоговейные хвалы и лирические восторги. Сознаюсь, я не взялся за эту работу потому, что занят другим; я только подсказываю ее любознательным людям, ибо уверен, что она приведет к весьма поучительным параллелям.

Теперь уже не представляют себе, с каким негодованием и отвращением были встречены романтические дерзания Виктора Гюго. Молодежь мало-помалу становилась на его сторону, зато публика образованная и в особенности женщины, не говоря уже о щепетильном буржуа, приходили в ужас и негодование. Поэтому поводу рассказывают множество анекдотов. В предисловии ко второму изданию «Гана Исландца» Виктор Гюго иронически уверяет, что сам никогда не пожирал ни мальчиков, ни девочек. Печать и публика вопили о безнравственности произведения, говорили, как теперь говорят о маркизе де Саде, что он обнажает тайны альковов и рисует постыдные картины, внушенные развращенным воображением. Все это было отвратительно, чудовищно. Поэта изображали каким-то литературным антихристом, вносящим во французскую словесность мерзкую опустошенность.

Почитайте старые газеты, расспросите немногих еще здравствующих современников. Оскорбления сыпались градом, немногочисленные защитники из молодежи терпели поражение, — их одолевали противники поэта, занимавшие в критике высокие позиции. Бешеное сопротивление классиков велось во имя прекрасного, во имя уважения к языку, поруганному поэтом, во имя достоинства самой Франции. Если Виктор Гюго восторжествует, грязь и уродство все зальют и повергнут литературу в сточную канаву. Общепринято было считать романтиков людьми нечистоплотными, пьяницами, негодяями; наиболее терпимые ограничивались тем, что считали их буйными сумасшедшими. И борьба тянулась годами, и еще долго спустя почтенные женщины осеняли себя крестным знамением при виде некоторых романтических книг.

Таково было прошлое, взгляните же на настоящее. В том самом зале, где «Эрнани» встречали свистом и где он сперва продержался лишь несколько вечеров в атмосфере скандала, теперь сидит новая публика, и она рукоплещет драме, она плачет от умиления при виде того, как бюст поэта венчают лаврами. Злоба и оскорбления забыты; теперь уже никто даже не заикается о безобразии, о безнравственности, о чудовищности; все прекрасно, все хорошо, какое-либо обсуждение теперь показалось бы бестактностью; надо преклонить колена — вот и все. В течение двух дней все газеты твердили только о благоговении и любви. Политические страсти затихают, восторг единодушен, вся Франция приветствует триумф одного из своих славных сынов.

Все это, право же, восхитительно. Толпа самое себя опровергает, и это приводит меня в восторг. Какая звучная пощечина публике и критике! Нельзя простодушнее сознаться в собственной глупости. Накануне — свистели, на другой день — аплодируют; произведение признали отвратительным, гнусным, мерзким; теперь объявляют его безупречным, благородным, блистательным. Вопили о том, что французскую литературу тащат в сточную канаву, а теперь утверждают, что французская литература обогатилась подлинным шедевром. Для этого достаточно было пятидесяти лет, что в истории народа соответствует какому-нибудь часу. Поэтому все те, кого сегодня забрасывают грязью, наберитесь терпения, ждите, когда рассеется глупость, господствующая в ваше время.

Конечно, в среду имело место очень трогательное зрелище, когда все эти нотариусы, все мещанки, все критики рукоплескали Виктору Гюго. Но не будем заблуждаться: их литературная отвага и их отзывчивость обращены в прошлое. Они наслаждаются шедеврами, которые за полвека совсем зачерствели. Эти восторги разжевывались для них целых пятьдесят лет. Дайте им нового «Эрнани» — и вы увидите, как они подскочат. Они подхватят старые обвинения, даже не соскоблив с них ржавчину; произведение окажется безнравственным и чудовищным, и они станут повторять прежние слова: «Куда мы идем? Позорят французский язык! Как может правительство терпеть такую литературу?» И вновь скажется извечная людская глупость. Я смотрел на аплодирующих критиков и в душе смеялся, — я представлял себе, как они держались бы на первом представлении «Эрнани». Какой-нибудь из них — добродушный, искренний и практичный — переделал бы пьесу, доказав поэту, что тот ничего не смыслит в своем ремесле; другой, человек благожелательный, посетовал бы на новые веяния, предварительно предложив отнять у автора перо; третий — горячий защитник благоприличий и хорошего вкуса — восстал бы против гнусного зрелища, какое являет собою последний акт, когда оба влюбленных принимают яд. и валяются на полу. Все — уверяю вас, все! — стали бы более или менее яростно возражать, А они рукоплескали, они плакали!

Я никого не подозреваю в неискренности, я просто радуюсь, видя, как тот, кого вчера поносили, сегодня стал кумиром. Я говорю, что это зрелище утешительное для всех молодых писателей, имеющих мужество защищать свой талант.

А теперь позвольте мне среди этих восторгов, столь заслуженных и прекрасных, все же остаться критиком. Я отлично знаю, что чествование исключает всякую мысль о споре, но я был поистине возмущен одной из статей Катюля Мендеса. Эта статья очень характерна, она очень точно отображает образ мыслей группки нетерпимых почитателей, теснящихся вокруг Виктора Гюго. Именно эта группа переполнила чашу терпения умных людей, так как решила потребовать от них полного отказа от своих взглядов и от критического духа, как только речь заходит о великом поэте.

Катюль Мендес начинает с того, что хоронит всех поэтов нынешнего века. «В XIX веке, — говорит он, — вся французская поэзия, достойная называться этим именем, происходит от Виктора Гюго; так оно есть, и это к счастью, и быть иначе не могло». Это неверно, это в корне ошибочно, а главное, сейчас судить об этом чрезвычайно трудно. Конечно, с 1830 года и до сих пор поэзия носит лирический и романтический характер; но рядом с Виктором Гюго был Мюссе, был Ламартин, если оставить в стороне Виньи и прочих, и еще сегодня среди молодых поэтов легко было бы назвать последователей этих мастеров. Далее, утверждать, что теперь уже не читают ни Ламартина, ни Мюссе, — значит впадать в глубокую ошибку, особенно в отношении Мюссе. Наоборот, его очень много читают и очень любят. Кроме того, возможно ли сравнивать теперь, с точки зрения потомков, Альфреда де Мюссе с Виктором Гюго? Первый умер четверть века назад; второй еще здравствует, окруженный громогласными учениками, причем свою литературную известность он подкрепляет треском политических притязаний. Дайте Виктору Гюго умереть, подождите, чтобы минуло еще четверть столетия, больше того, пусть испытание Мюссе и Виктора Гюго продлится века два, — только тогда станет ясным, кто из них остается более живым, ибо был более человечным. Я не высказываю своего мнения, я только говорю, что еще не время изрекать приговор.

Никогда не следует приносить мертвых в жертву живым. Сияние славы, ослепляющее современников, порою меркнет очень быстро, потому что обусловлено целым рядом причин, из коих некоторые, как, например, светский успех или успех политический, весьма недолговечны. Вспомним резкое падение Шатобриана, который был вознесен на небывалую высоту, причем перед ним преклонялся и сам Виктор Гюго. Шатобриан заполнил собою все начало века, слава его казалась вечной, он тоже был наставником романтизма, а сегодня он меркнет и растворяется в прошлом. Вопрос о бессмертии всегда темен, пока произведения писателя не выдержат испытание временем… Целые груды некогда нашумевших книг низвергаются в бездну, в то время как скромного томика бывает достаточно, чтобы прославить человека. И все мы, выпускающие в свет по многу работ, должны мужественно напоминать себе об этом.

Впрочем, я отнюдь не отрицаю, что Виктор Гюго величайший лирический поэт XIX века. Но Катюлю Мендесу этого мало. Смеетесь! Что такое «величайший поэт XIX века»? Он сам — весь век, только он один и существует! Это человек, ставший богом, даже Богом-отцом. Я цитирую, а то мне, пожалуй, не поверят: «Вполне естественно, что он владыка века, ибо он сам — век… Нет буквально ничего прекрасного, доброго, истинного, что не являлось бы отсветом или развитием его мысли. Поэты, кем навеяны строфы, которые вы поете? Им. Драматурги, кому вы обязаны драмою? Ему. Романисты, кто провозгласил, что писатель волен говорить о чем угодно? Он. Право же, он наш символ веры! Все исходит от Отца!»

Ну уж, нет! Нет, тысячу раз нет! Кого вы разыгрываете? Это просто смешно. Гюго был могучим звеном в нашей литературе, но только звеном — и не более. Все прошлое не кончается на нем, и все будущее не начнется с него. До него было немало литературных битв; спор о древних и новых авторах в XVII–XVIII веках[20] предшествовал романтической битве, но и она — лишь предшественница других битв. Безусловно, Виктор Гюго благодаря своему блестящему дарованию стал воплощением романтизма, но почва для этого была уже подготовлена Руссо и Шатобрианом, а рядом с ним находились и Ламартин, который был даже старше его, и Мюссе, и Виньи, и многие другие.

Выразитель века! Да разве смысл XIX века выражен в лирической поэзии, спиритуалистической и туманной? Разве наш век, век науки, сводится к этой деистской философии с ее ребяческими утверждениями, к этому странному мыслителю, который решает все наши сложные проблемы громковещательным, но туманным гуманизмом? Бросьте все эти шутки, иначе потомки будут уж чересчур потешаться над нами!

Теперь надо говорить, надо беспрестанно повторять, что наряду с лирической и идеалистической концепцией Виктора Гюго возникла концепция научная и натуралистическая, которою мы обязаны Стендалю и Бальзаку. Как же поступает с этой концепцией Ка-тюль Мендес, когда заполняет весь век единственной фигурой Виктора Гюго? Он просто умалчивает о ней. Между тем именно эта концепция торжествует в наши дни, именно она выражает сущность нашего века, который является ее воплощением. Спору нет, Гюго создал определенного рода драму, но эта драма уже умерла; спору нет, его метод унаследовали многие наши молодые поэты, но этот метод погубил их, так что даже лучшие из них остаются в безвестности и ощущается огромная потребность в обновлении поэзии; что же касается утверждения, будто Виктор Гюго — создатель современного романа, то это просто любезность и фантазия, ибо рядом с «Человеческой комедией» «Отверженные» — всего лишь запоздавшее дитя.

Нет, оставим за каждым его славу. Если угодно, сравним лирическую концепцию Виктора Гюго и натуралистическую концепцию Бальзака, потом подождем, чтобы время решило, которая из двух одержала верх. Для меня ответ уже ясен. Я здесь защищаю не личное дело, я всего лишь критик, стремящийся к справедливости. Говорят, будто я романтик. Ну что ж, если я романтик — тем хуже для меня. В шестнадцать лет мы все питались романтизмом. Но это не мешает мне утверждать, что Виктор Гюго, конечно, не станет воплощением XIX века, ибо если он, как поэт, и является лирическим его выразителем, то отнюдь не выражает его ни как философ, ни как мыслитель, никак ученый, и, добавлю, ни как романист, ни как драматург.

Во Французской Комедии венчают лаврами бюст Виктора Гюго. Это хорошо, прекрасно. Но когда же отправимся мы, с венками в руках, чествовать великую тень Бальзака?

Перевод Е. Гунста

АЛЕКСАНДР ДЮМА-СЫН

I

Мне не по душе дарование г-на Александра Дюма. Это крайне поверхностный писатель, стиль у него посредственный, и он во власти нелепых теорий, отрицательно влияющих на его творчество. Полагаю, потомство сурово отнесется к нему. Его вознесли на чересчур высокий пьедестал, и это раздражает людей правдивых и честных. Все же ему могли бы отвести почетное место, если бы его неистовые почитатели не отбили всякую охоту проявлять к нему справедливость. Однако надо быть начеку, чтобы не поддаться соблазну предвзятой критики. Вообще говоря, можно было бы считать, что Александр Дюма первый из драматургов дерзнул показать на подмостках жизнь как она есть, если бы он не изменял то и дело правде в угоду своим крайне фантастическим воззрениям.

Оставив в стороне и литературные пристрастия, я постараюсь дать возможно справедливую оценку «Графине Романи», трехактной пьесе, только что поставленной в театре Жимназ. Эту пьесу г-на Гюстава Фульда полностью переделал г-н Александр Дюма, и, как мне говорили, он был так ею доволен на репетициях, что чуть было не подписал своим именем. Решено было остановиться на прозрачном псевдониме[21] — Гюстав де Жален. Мне думается, я вправе принимать в расчет одного лишь г-на Александра Дюма.

Вот содержание пьесы в самом кратком изложении. Флорентийская трагическая актриса Чечилия вышла замуж за молодого графа Романи, без памяти в нее влюбленного. Но она осталась до мозга костей актрисой, ею владеют артистические причуды, и, подобно цыганке, она непостоянна в любви. Она обманывает мужа и без всякой щепетильности принимает богатые подношения. А когда граф разорился, она добилась от него разрешения вернуться на сцену. Во время генеральной репетиции, перед самым выходом Чечилии, в ложе ее мужа разыгрывается драма: он узнает об ее измене. Хуже всего то, что на следующий день после ее падения он занял пятьдесят тысяч франков у человека, которому она отдалась, так что позор обрушивается и на него. И вот, не решаясь убить жену, он наносит себе удар кинжалом на ее глазах в тот миг, когда она переступает порог ложи, куда он запретил ей входить. Разумеется, после этой раны граф выздоравливает и уезжает с графиней-матерью, а Чечилия, оставшись одна, совсем было собралась отравиться, но ее охватывает страсть к сцене. Завтра она будет играть в трагедии, постановка которой отложена из-за самоубийства ее мужа.

А теперь, когда нам известна основная сюжетная линия, мне будет нетрудно разобрать пьесу акт за актом. Вы видите, что в ней всего две роли. Роль мужа спас г-н Вормс своей страстной и вместе с тем сдержанной игрой; но все же это вымученный, невразумительный и даже немного смешной образ. Зато роль Чечилии могла бы стать весьма выигрышной, яркой и правдивой. Без сомнения, тут была возможность создать значительный образ. Но я с сожалением должен сказать, что эта фигура обрисована слабо и схематично, контуры ее до того расплывчаты, что зритель не знает, как ему к ней отнестись.

Акт первый происходит в доме графини Романи. Занавес поднимается, и перед нами оригинальное зрелище: театр в гостиной; справа воздвигнута эстрада, дамы сидят в креслах, мужчины стоят, все смотрят трагедию «Форнарина», где главную роль исполняет сама графиня. Экспозиция в пьесе г-на Дюма постепенно развертывается: артист Тоффоло, учитель Чечилии, кое-что о ней рассказывает, но больше всего мы узнаем из ядовитой болтовни дам, — придя на благотворительный вечер и заплатив за и места, они считают себя вправе позлословить насчет хозяйки дома. Оказывается, «Форнарина» вскоре будет поставлена во Флоренции, но пьеса едва ли будет иметь успех, если графиня не даст согласия возвратиться на сцену. Мы слышим сплетни по адресу бывшей актрисы; но ее защищает баронесса, жена барона, о котором говорят как о любовнике Чечилии, и мы еще не знаем, правда все это или нет. Из этой начальной экспозиции можно лишь сделать вывод, что в свете процветают сплетни.

Но вот появляется графиня, которую радостно приветствуют дамы, только что разносившие ее в пух и прах; мы присутствуем при ее беглой встрече с бароном; они о чем-то быстро перешептываются, мы догадываемся об их интимных отношениях и чувствуем, что им грозит какая-то опасность. Но все это так неожиданно, невразумительно, загадочно, что не производит должного впечатления. Особенную важность приобретает последняя сцена этого акта, в которой графиня умоляет мужа, чтобы он позволил ей выступить в «Форнарине», уверяя его, что таким путем может возвратить ему состояние, которое она промотала. По-видимому, эта женщина обожает своего мужа и, в свою очередь, горячо им любима. Она говорит ему, что лучше было бы ему взять ее в любовницы, чем жениться на ней. Но в этих словах звучит какая-то утрированная страсть. Когда занавес падает, мы почти ничего не знаем о Чечилии и склонны думать, что у нее доброе сердце.

Недостатком первого акта является его неясность и замедленность темпа; он перегружен пересудами, которые только тормозят действие. Если даже предположить, что автор хотел создать атмосферу загадочности, то ему следовало бы это подчеркнуть и ярче выявить в экспозиции. Образ Чечилии не вызывает интереса, он как бы расплывается в тумане. Кажется, что знаешь о ней слишком много и одновременно почти ничего.

Второй акт значительно лучше. Действие происходит за кулисами, в уборной актрисы. Этому акту создали успех прежде всего забавные второстепенные сценки. Актриса Мартучча, отъявленная злюка, у которой Чечилия отбила роль, входит разъяренная и так забавно и метко отделывает свою подругу, что вызывает хохот у публики. Затем очень удался образ актера-комика Филиппополи, который любит «пускать слезу» и претендует на трагизм, несмотря на свой нос, огромный, как у клоуна. Следует также упомянуть о прелестном эпизоде с галантным русским князьком, ввязавшимся в дуэль из-за прекрасных глаз Чечилии.

Действие развертывается, и в пьесе кое-что проясняется. Мартучча из мести напечатала в газете «Пасквилянт» статейку, сообщая, что графиня отдалась барону, а граф взял у любовника жены взаймы пятьдесят тысяч франков. Баронесса сама передает графу газету и оставляет супругов наедине. Это очень сильная сцена, написанная с большим мастерством. Чечилия, закончив свой туалет, повторяет роль, готовясь выйти на сцену, когда граф, потрясенный прочитанным, спрашивает ее, правда ли это. Она нагло отвечает: «Да!» Говорит, что не уверена в своем чувстве к мужу. Во всяком случае, барон ей не мил и она отдалась ему в мимолетном порыве. А так как она очень спешит, то бросает графу кинжал с такими словами: «Убивайте меня скорей, а не то я уйду, сейчас мой выход!» Я уже упомянул, что кинжалом граф сам закололся. Эпизод весьма эффектен и пользуется успехом. Итак, с Чечилии сорвана маска. Она разражается громкой тирадой, заявляя, что зритель — единственный возлюбленный актрисы. Она вспоминает свое прошлое: как бродила она босиком по пыльным дорогам, как жила среди всякого сброда. А теперь из-за нее покончил самоубийством порядочный человек, которого даже не жаль, ибо он не сумел отстоять свою честь.

Но хотя произошло объяснение, хотя Чечилия разоблачена, в третьем акте все еще царит атмосфера загадочности, и зритель снова сбит с толку. Граф выздоровел, мать хочет поскорее уехать с ним. Но вот происходит новое объяснение с женой: он как-то нелепо держит себя, разглагольствует, проводя различие между человеком вообще, христианином и мужем. В итоге — они расстаются навеки. Обратите внимание, что графиня во время болезни мужа проявляла собачью преданность, рыдала и ползала у его ног, казалось, ее замучила совесть и она нравственно переродилась. И нас не удивляет, когда после отъезда графа она говорит, что решила отравиться. Она делает необходимые приготовления, пишет графу прощальное письмо. И верится, что она действительно покончит с собой. Но Тоффоло начинает ее уговаривать, приводит какой-то пустой довод, и она быстро с ним соглашается; ей становится ясно, что она разыграла всю эту драму только для себя, и она восклицает: «Завтра же буду играть!» Конечно, такую развязку никак не назовешь банальной, я до смерти боялся, что письмо Чечилии было только недостойной уловкой. Что и говорить, развязка вполне логична и правдива: Чечилия должна вернуться на подмостки. Даже комедия самоубийства не отталкивает меня, можно было бы создать очень выразительную сцену. Но, к сожалению, автору не удалось до конца нас убедить, что актриса сама себя «одурачила», — прошу извинить мне это выражение, оно точно передает мою мысль. Следовало создать впечатление, что Чечилия действует вполне искренне, и вместе с тем показать зрителю, что происходит у нее в душе. Без этого образ становится двусмысленным, перелом слишком резок, и поворот событий можно назвать парадоксальным. Естественно, на премьере многие зрители испытывали недоумение и чувство неудовлетворенности.

И в самом деле, меня неприятно поразила тирада Чечилии, произнесенная после отъезда мужа. С минуту она стоит, обхватив голову руками, затем вдруг начинает говорить об Отелло, о Шекспире, о тайнах человеческого сердца. В такой момент это показалось мне весьма неправдоподобным. Но тут же я понял: г-н Александр Дюма хотел подчеркнуть, что графиня не страдает из-за разлуки с мужем, но лишь воображает эти страдания. Однако это дано весьма неубедительно. Необходимо было бы построить сцену по-другому. Мы слышим лишь одни рассуждения, но не видим действия. Развязка была бы гораздо сильней и значительней, если бы она естественно вытекала из происходящих на сцене событий. Третий акт вызывает лишь скуку и недоумение.

А теперь перейдем к выводам. Мне ясно, что г-н Александр Дюма хотел изобразить женщину определенного склада: это артистка, целиком принадлежащая публике; она испорчена средой, все на свете для нее игра — любовь, счастье, честность, даже смерть, и она остается все той же бродяжкой с большой дороги. Эта особа опозорила порядочного человека, чья вина лишь в том, что он принял ее всерьез, — в этом сущность трагизма. Чечилия всегда искренне обманывает себя, разыгрывая какую-то роль, и это, на мой взгляд, поднимает ее над житейской грязью. Несомненно, она талантливая актриса. И тем хуже для безумца, который хочет сделать из нее добропорядочную женщину. Я готов принять такой образ, но нахожу, что он не удался г-ну Александру Дюма: слабо обрисованный вначале, он так и остался незаконченным; только во втором акте на эту фигуру падает яркий свет, но, едва выступив из мрака, она вновь уходит в тень. Г-н Александр Дюма, который слывет великим мастером, не сумел выявить возможности, заложенные в этом образе.

Где же его хваленая наблюдательность? Всякий раз он обобщает, пытаясь создать тип. И тут же выдвигает какой-нибудь тезис. Он аргументирует, он поучает. Для него Чечилия не просто образ женщины определенного темперамента, но тип артистки, и он хочет нам внушить, что все артистки таковы. Это невольно вызывает улыбку. Мы знаем, что ныне артистки отличаются глубокой порядочностью. Разумеется, с утверждением автора многие не согласятся. Кое-кто возмутится, и не без оснований. Но ведь у г-на Александра Дюма нет желания чернить актрис, — все дело в том, что он смотрит на общество с очень странной точки зрения и видит все как бы в кривом зеркале; порой он правдиво подметит какую-нибудь черточку, но тут же начинает все искажать, непомерно преувеличивая.

Скажу свое мнение о языке г-на Александра Дюма. У него пристрастие к бесконечным репликам, длинным, как академические речи; они до крайности утомительны. Диалогу недостает естественности, простоты, лишь изредка встречаются живые, разговорные обороты. А какую досаду вызывают словечки, которые автор вкладывает в уста персонажей! Обилие острот говорит не в пользу Александра Дюма. Разве Корнель или Мольер гонялись за остротами? Нет, великие мастера были выше этого. И заметьте, почти все остроты в «Графине Романи» напоминают холостой выстрел. Только две-три фразы будут подхвачены бульварными листками. Далее, разве не смешно, выводя на сцену русского, заставлять его то и дело говорить «стало быть»! Для русских это вовсе не характерно. Невольно вспомнишь фельетонистов дурного пошиба, которые навязывают испанцам восклицание «caramba», а итальянцам словечко «povero».

Итак, надо признать, что г-н Александр Дюма плодовитый, талантливый драматург, но как художник он обладает огромными недостатками, в результате у него нередко получаются слабые пьесы, хотя он умеет остро ставить тему. Он все время во власти навязчивых идей и задыхается в облаках ладана, которым ему кадят восторженные почитатели. Несомненно, его переоценивают. Своей славой он прежде всего обязан умению сочетать правду и парадокс; поэтому каждая его пьеса становится полем ожесточенных сражений.

II

За полгода до премьеры в Одеоне у «Данишевых» уже была своя история. Рассказывали, что какой-то неизвестный сочинитель передал г-ну Дюма драму; ее сюжет поразил нашего драматурга своей оригинальностью. Но кое-что там могло оскорбить французскую публику, и г-н Дюма указал автору, в каком направлении следует переделать пьесу, а затем взялся продвинуть ее на сцену. Эта история, о которой столько писали в газетах, вызвала к «Данишевым» необыкновенный интерес, предвещавший громкий успех. Пьеса уже заранее получила известность. Всем было любопытно узнать, что было привнесено в драму г-ном Дюма. Надо сказать, что автор «Полусвета» любит выступать в роли покровителя дебютантов. Он приветствует и патронирует все пьесы, созданные по его схеме, то есть те, в которых затронута проблема взаимоотношений мужчины и женщины. Это объясняется отчасти свойственной ему любезностью, отчасти стремлением к популярности. Г-н Дюма с необычайной энергией пропагандирует и произведения. Все еще помнят, какой шум поднялся из-за его анонимного соавторства с г-ном Эмилем Жирарденом в пьесе «Терзания женщины». Он переделал эту драму на свой лад, причем проявил столь мало уважения к первоначальному тексту, что г-н Эмиль Жирарден не узнал своего детища и решительно отказался подписать пьесу, даже после того, как она с успехом была сыграна на сцене. Драма «Терзания женщины» до сих пор идет во Французском театре за подписью г-н X. Поэтому понятен интерес, проявленный к премьере «Данишевых». За спиной неизвестного литератора можно было разглядеть г-на Дюма. Публику привлекает все таинственное.

Впрочем, в сущности, это секреты Полишинеля. Все знали, что неизвестный сочинитель был русский, г-н Корвин-Круковский. Приводилась даже биография этого литератора, мне думается, довольно фантастическая. При этом давались подробности интимного характера, были и явные выдумки, — все это испытанные средства воздействия на публику. Так, например, по словам некоторых хроникеров, пьеса оказалась такой смелой сатирой, что русское посольство потребовало многочисленных купюр. Другие журналисты превозносили пьесу, обещали неожиданную, захватывающую, на редкость оригинальную развязку. Словом, это был шедевр, расцветший под лучами славы г-на Дюма. А подлинного автора совершенно затерли, — ведь г-н Дюма в корне переработал сюжет, сделал пьесу постановочной, перекроив ее на французский лад. Такого рода слухи носились накануне первого представления.

В подобных случаях успех решительно все оправдывает в глазах публики. После блестящего триумфа «Терзаний женщины» виноватым оказался г-н Эмиль де Жирарден. Никто не хочет понять, что писатель может быть недоволен соавтором, хотя он ему обязан своим успехом. И зритель даже не замечает, что произведение искажено, утратило своеобразие и стало менее правдивым. Пьесе аплодируют, и этого достаточно. Но для критика, для художника произведение имеет самостоятельную ценность, они не принимают в расчет успех, им важнее всего — установить, выиграла ли пьеса при переделке в отношении силы и правдивости. Так вот, чаще всего набивший руку литератор обеспечивает успех пьесе (я имею в виду самобытное произведение), подгоняя ее под известный шаблон. Получается весьма посредственная драма, рассчитанная на дешевый успех; из нее вытравлено всякое своеобразие. Я поставил себе целью установить что именно привнесено г-ном Дюма в драму г-на Корвин-Круковского и насколько им была изменена ее композиция. «Данишевы» идут с огромным успехом в Одеоне, и любопытно проанализировать этот успех, как делают химический анализ какого-нибудь вещества, разлагая его на составные элементы.

Для большей убедительности я должен прежде всего изложить сюжет пьесы; я буду довольно подробно излагать содержание каждого акта. В первом акте мы у графини Данишевой. Начальная сцена имеет целью познакомить нас с русскими нравами, там показана графиня со своими домашними животными и двумя приживалками. О местном колорите я выскажусь дальше. У графини есть сын Владимир, она хочет женить его на княжне Лидии, дочери князя Валанова. Но Владимир воспылал любовью к крепостной девушке Анне; графиня дала ей образование и до сих пор прекрасно с ней обращалась. Молодой человек открывает матери свое сердце и высказывает желание жениться на Анне, но высокомерная старуха, помешанная на своем знатном происхождении, отвечает ему отказом, такой брак ей кажется чудовищным. Но, поразмыслив, она притворно уступает сыну. Она отправляет Владимира в Санкт-Петербург, он должен там провести целый год вдали от Анны; пусть постарается за это время полюбить княжну Лидию. А через год, если он не разлюбит Анну, пусть возвращается и женится на ней. Владимир уезжает, радуясь этому испытанию. Но тотчас же после отъезда сына графиня преспокойно зовет кучера Осипа и говорит ему, что решила немедленно обвенчать его с Анной. Она только что узнала, что Осип втайне любит Анну. Графиня полновластная хозяйка в своей усадьбе, она презирает свою дворню и требует беспрекословного повиновения. Она устраивает браки своих крестьян, соединяет их, словно кобылиц с заводскими жеребцами. Анна валяется у нее в ногах, умоляет ее, громко рыдая, но все напрасно, — приходит поп, и брак заключен.

Во втором акте мы переносимся в Санкт-Петербург, в дом княжны Лидии. Здесь выведен граф Роже де Тальде, атташе французского посольства, весьма изящный молодой человек, наделенный блестящим остроумием. Княжна Лидия, девица на выданье, демоническое создание, она ядовита, как змея, грациозна, как газель. По-прежнему мы видим потуги на местный колорит. Так, некий Захаров, мошенник, разбогатевший на винном откупе, пытается поднести княжне какую-то драгоценность, чтобы заручиться ее покровительством, но она выставляет его за дверь. Акт совершенно пустой. Только в самом конце, когда приезжает графиня Данишева и Владимир узнает о судьбе Анны, между ним и матерью разыгрывается ужасная сцена. Да, я чуть было не забыл сказать, что г-н Роже де Тальде замешан в эту историю, — он дружески наставляет молодого человека, предварительно разузнав обо всем у слуги графини. Владимир уходит, обезумев от горя, грозя убить Осипа и Анну. В третьем акте мы видим избу, где живут молодожены. Они очень нежны друг с другом, но не без оттенка меланхолии. Анна играет на пианино, Осип ласково журит ее за то, что она больше не поет старинных русских песен. Но вот в избу врывается разъяренный Владимир. Это самая выигрышная сцена. Молодой помещик бросается с кулаками на своего крепостного. Но исполненный великодушия Осип сообщает ему, что он не забыл его благодеяний и остался его верным, покорным слугой. Он женился на Анне лишь для того, чтобы сохранить ее нетронутой для Владимира. Она только зовется его женой, он охотно вернет ее своему господину. У графини, явившейся в избу вслед за сыном, теперь лишь одно желание: как можно скорее женить Владимира на Анне. Г-н Роже де Тальде и здесь вмешивается в ход событий. Анна по-прежнему любит молодого графа. Но надо получить развод, — и занавес падает перед новым поворотом событий. На протяжении четвертого, последнего акта решается вопрос: быть или не быть разводу? Графиня и ее сын так наивны, что поручают княжне Лидии исходатайствовать развод у императора. Разумеется, сия демоническая особа постаралась так запутать дело, что им отказывают в этой просьбе. Кажется, все надежды рухнули, но вот Осипа осеняет свыше: он пострижется в монахи, и тем самым, по русским законам (если верить пьесе), Анна станет свободной. Но вот еще препятствие: император должен разрешить женатому Осипу принять постриг. С помощью г-на Роже де Тальде этого разрешения добивается Захаров; он был некогда оскорблен княжной Лидией и таким образом мстит ей. Осип удаляется, Владимир будет супругом Анны.

Такова эта пьеса. Сперва я рассмотрю ее с литературной точки зрения, а потом покажу, как грубо намалеваны образы и сколько там неправдоподобного с точки зрения русской действительности. Нетрудно с первого же взгляда определить долю соавторства г-на Дюма. Г-н Корвин-Круковский, очевидно, принес ему первый акт и основную сцену третьего. Я полагаю, что г-н Дюма сохранил от первоначальной пьесы только этот акт и эту сцену. Все остальное либо принадлежит ему, либо в корне им переделано. Ведь только в первом акте еще сохранился какой-то привкус самобытности; сцена венчания, когда Анна напрасно молит графиню, валяясь у нее в ногах, — самая волнующая и самая сильная в пьесе, несмотря на кое-какие несообразности. Что касается третьего акта, то он, как видно, заново написан г-ном Дюма, потому что кучер Осип говорит там языком, весьма странным для русского крепостного. Три акта из четырех — вот его вклад в коллективное произведение. Словом, г-н Корвин-Круковский дал отправную точку, а дальше г-н Дюма стал самостоятельно работать, имея в виду другую развязку, перекраивая и сочиняя заново сцены, создавая новых персонажей, применяя при изображении русской жизни чисто французские приемы и видоизменяя ее по нашему вкусу; таким образом он породил на свет некое чудовище — пьесу из русской жизни, которая так офранцужена в угоду парижской публике, что вполне ей понятна и вызывает аплодисменты. Получилось нечто вроде японской фарфоровой вазы, водруженной буржуазной из предместья Маре на золоченую жестяную подставку, ловко сработанную нашим мастером.

Одно из действующих лиц носит на себе уж слишком явное клеймо фабрики г-на Дюма — молодой французский дворянин, атташе посольства г-н Роже де Тальде. Это все тот же Дежене, резонер и острослов, которого встречаешь во всех пьесах автора «Полусвета». На сей раз, в иноземной среде, образ любезного и остроумного француза принимает до крайности комический характер. Так и ждешь, что он подойдет к суфлерской будке и запоет романс. Я сказал бы, это тенор, сбежавший из оперетты Скриба. И какая нелепая выпала ему роль, роль совершенно бессодержательная, абсолютно ненужная для развития действия. Я уподобил его тенору, да он и впрямь поет арию, — повествуя об охоте на медведя, на которой Владимир спас ему жизнь. Затем он исполняет в салоне княжны Лидии вариации на тему о характере русской женщины, с самодовольством и остроумием коммивояжера. Нечего сказать, хорошо представлена в пьесе Франция! Если г-н Дюма выдает своего Роже де Тальде за носителя нашей культуры, то нам тут нечем гордиться. В витринах наших парикмахерских, пожалуй, не найдешь манекена с такой банальной восковой физиономией, с такой идиотской улыбкой и претенциозной грацией, как этот молодой атташе посольства, который вывозит в Россию фальшивое изящество и дешевое остроумие, процветающее на наших подмостках.

Скажу несколько слов и о княжне Лидии. Она невольно вызывает улыбку. Эта демоническая девица, вероятно, выскочила из какой-то старинной, забытой мелодрамы. Когда создаешь образ иностранца, то проще всего, не ознакомившись с жизнью данной страны, общественной средой и национальным характером, пуститься в безответственные выдумки! Г-н Дюма не затрудняет себя пристальным наблюдением, он создает образ русской женщины, как создал бы персонаж для феерии, прикидывая на глазок, используя несколько ходячих истин о России. Поэтому русская княжна превращается у него в вампира, в исчадие ада, в существо, исполненное коварства. Ее хлопоты о разводе носят прямо смехотворный характер. Тут мы всецело в области театральных условностей; по правде говоря, эта княжна и родилась-то вовсе не в России, а за кулисами Одеона.

Что касается графини Данишевой, то она прочно стоит на ногах в первых двух актах. Это единственный образ, хоть сколько-нибудь правдоподобный и убедительный. Но внезапно с третьего акта ее роль резко меняется, графиня проявляет удивительную мягкотелость, а там и вовсе становится безликой. Эта перемена никак не оправдана, непонятно, почему столь суровая и деспотичная мать вдруг делается чуткой и нежной. Тут нет и тени психологической правды! Графиня становится прямо комичной, когда принимается разводить Анну с таким же пылом, с каким выдавала ее замуж. Графиня — второстепенный персонаж, и этот образ следовало бы до самой развязки выдержать в определенных тонах. Изменчивость и гибкость, какие проявляют сложные натуры, никак не свойственны особам типа графини. Автор должен был создать что-нибудь одно — либо образ любящей матери, либо образ властной графини.

Я подхожу к главному действующему лицу, к герою драмы, кучеру Осипу. Весь драматизм пьесы заключается в этом возвышенном образе слуги, проявляющего безоглядное повиновение и безграничную преданность. Это была своеобразная фигура, вносившая в пьесу привкус чего-то подлинно русского. Французский крестьянин, который женился бы на девушке лишь затем, чтобы сохранить ее для своего господина, вызвал бы бурю смеха. Я даже сомневаюсь, решился ли бы господин жениться на ней, даже если бы у нас и существовал развод. В такой рискованной ситуации увидели бы только сюжет для игривого рассказа, вроде старинных фаблио, проникнутых галльским юмором. Следовательно, Осип образ сугубо русский; уже глядя на его одежду, парижская публика принимает его всерьез. Но чтобы поднять скабрезную авантюру на высоту трагедии, образ героя должен быть простым и жизненно правдивым или же эпически величавым. Между тем образ Осипа весьма далек от правдивости, хотя парижская публика каждый вечер бешено аплодирует актеру, исполняющему эту роль. Нет в нем и эпического величия, ведь эпичность чужда творческой манере г-на Дюма. В общем, кучер Осип — это первый любовник театра Шимназ, да и говорит он изысканным и цветистым языком наших влюбленных. Например, когда Владимир является за Анной, Осип отвечает своему господину: «Я не посмел сделать ее своею супругой, она была для меня лишь сестрой». Вот вам размеренная и литературно отточенная фраза, немыслимая в устах русского кучера. Все остальное в том же духе. Образ Осипа должен быть сильным и простым, тогда он будет правдивым; не нужно цветов красноречия, пусть он точно выражает и мысли, а к своей цели подвигается молча, бесстрашно и упорно. Чем меньше он будет разглагольствовать, тем больше будет в нем величия. Но Осип не просто бытовая фигура, следует показать всю высоту его души. Этому персонажу необходимо было придать эпический характер, чтобы стало понятным отречение Осипа, его экзальтированная, героическая преданность. Автор «Данишевых» почувствовал это, вот почему в последнем акте Осип обнаруживает религиозность, впадает в глубокую набожность. Но его набожность проявляется как-то внезапно, лишь потому, что это нужно для развязки, тут все притянуто за волосы. А между тем следовало показать с первых же сцен пылкую религиозность кучера, его борьбу со своими страстями, победу и отречение от обожаемой женщины в результате победы над собой. Тогда образ стал бы более сложным, это уже не был бы забитый и с детских лет обезличенный раб, уступающий господину свою любимую, — мы увидели бы проявление искреннего, глубокого чувства, и Осип был бы не лишен наивного величия. Герой стал бы гораздо своеобразнее и сильнее. К сожалению, образ Осипа очень бледен, не имеет ничего характерного и создан только потому, что понадобился для развития фабулы. В нем нет ни правдивости, ни величия. Когда наступает развязка, остальные персонажи, глядя на Осипа, твердят: «Какой удивительный человек!» Это доказывает, что авторы чувствовали, как необходим был в данной ситуации подлинный герой. Но они не наградили Осипа никакими выдающимися достоинствами, и невольно улыбаешься наивности авторов, которые воображали, что можно двумя-тремя штрихами нарисовать самобытную фигуру.

Не стоит останавливаться на остальных действующих лицах. Владимир — заурядный любовник, Анна только и умеет, что плакать. Второстепенные персонажи маловыразительны. Мы надеялись, что пьеса познакомит нас с красочным, своеобразным русским бытом, но она превратилась в комедию положений, построенную на интриге. Никакого серьезного анализа характеров, ни один герой не дан в развитии, ни одной правдивой, яркой картины, — таково мое мнение, мой суровый приговор! Великолепный сюжет, но он оказался не по плечу драматургу, и тот, подлаживаясь под извращенный вкус парижан, создал убогую вещь, до комизма фальшивую. Могу себе представить парижских буржуа, которые пойдут в Одеон, надеясь получить представление о русских нравах. Они серьезно отнесутся ко всему происходящему на сцене, самые чудовищные глупости примут за чистую монету и скажут: «Видно, так оно и бывает в этой стране». Ну и простаки! Досадно смотреть на этих достойных людей, которые воображают, что они перенеслись в Россию, а на деле торчат в Батиньоле, предместье Парижа, где живет г-н Дюма.

Я не в состоянии отметить все, что в «Данишевых» неприемлемо для русского зрителя. Для этого я недостаточно компетентен. Но кое-что прямо бьет в глаза своей топорностью. Например, две старые девы, приживалки графини Данишевой, представляют собой нелепые карикатуры, им место в водевиле, и они даже не вызывают улыбки. Венчание Анны и Осипа, в конце первого акта, производит сильное впечатление, но здесь нет и тени правдоподобия. Поп слишком елеен, его уж слишком хорошо принимает графиня, и он скорее напоминает католического священника. Наконец, венчание не могло состояться в домашней часовне графини; вдобавок если бы Анна упрямо твердила «нет» и «нет», то ее не могли бы насильно обвенчать. Еще один досадный промах: в герои пьесы избран кучер. Кучера в России, как, впрочем, и во Франции, — самая низшая категория слуг, и образ Осипа, слезливого фразера, насквозь фальшив. А сцена третьего акта, где мы видим Осипа и Анну в избе, вызвала бы хохот у русской публики. Крепостной жалуется, что его жена, или, выражаясь его языком, «сестра», больше не поет за пианино старинных народных песен. А сам он, очевидно, желая подать ей пример, напевает арию без слов, и мы узнаем современный сентиментальный романс, которого, разумеется, ни один кучер не распевал в России в ту эпоху. Я привожу эти подробности, ибо они показывают, что автор совершенно не считается с местным колоритом. Но нелепее всего изображен в конце пьесы развод. Мы оказываемся в царстве чистой фантазии. Осип заявляет о своем желании принять постриг и получает разрешение, но ведь существует еще множество формальностей, о которых в пьесе не упомянуто ни словом. Все происходит точь-в-точь как в наших комедиях; если судить по ним, брак заключается у нотариуса в день подписи контракта, но ведь контракт нимало не связывает вступающих в брак. Поп приносит казенную бумагу, на которой Осип что-то пишет. Вот и весь развод, оказывается, достаточно было подписи! Да ведь это сущее ребячество! Я еще не упоминал о сцене второго акта, когда Захаров, разбогатевший откупщик, является к княжне Лидии и преподносит ей драгоценность, надеясь добиться такой ценой ее покровительства; быть может, такая сцена и могла иметь место, но она дана до ужаса примитивно. Стоит, пожалуй, вспомнить и об интимном разговоре слуги графини с г-ном Роже де Тальде на тему о женитьбе Анны и Осипа. Это уже настоящий водевиль! Вы представляете себе крепостного и атташе посольства, дружески беседующих между собой и составляющих заговор с целью устроить счастье Владимира? Повторяю, «Данишевы» — настоящая комическая опера, недостает только музыки Буальдье или Обера.

Совершенно непростительно серьезному писателю проявлять полное невежество в отношении России и говорить о ней в духе сочинителя романсов. Г-н Роже де Тальде, — а на поверку сам г-н Дюма! — отделывается тремя-четырьмя пошлыми фразами, взятыми напрокат из бульварных романов. Для него Россия — это страна, где зимой очень холодно на улицах и жарко в домах. Скажите, какая новость! А если его вызывают на откровенность и спрашивают, какого он мнения о русских женщинах, то он со своим обычным апломбом отвечает, что они полны противоречий, подобно городам той же России, где зимой холодно на улице и жарко в гостиной, короче говоря, это помесь ведьмы с ангелом. Вот мы и узнали все, что нужно, о России! Г-н Дюма больше не соблаговолил ничего прибавить. В наше время, когда от писателя требуют точных деталей и правдивости изображения, когда пишут только с натуры, эта развязная манера судить о великом и самобытном народе поистине ошеломляет. Наши романисты натуралистического направления, которые царят в современной литературе, по сравнению с которыми г-н Дюма всего лишь школьник, не на шутку бы испугались, если бы им предстояло вывести на сцену хотя бы одного русского, и решились бы на это только после длительного изучения страны, где он родился и вырос. Но для г-на Дюма это сущие пустяки: его герои — жалкие марионетки, нужные ему для развития интриги или для доказательства какого-либо тезиса.

Какая же нужна самоуверенность, чтобы поставить этих злополучных «Данишевых» после огромного успеха, какой имел во Франции великий романист Иван Тургенев! Все произведения этого писателя переведены, их жадно читают. Благодаря ему мы узнаем подлинную Россию, знакомимся с общественной жизнью, нравами и даже постигаем душу страны. Слово «душа» здесь вполне уместно, ибо этот строгий реалист, подробно описывающий предметы внешнего мира, умеет передать дыхание и краски самой жизни, — в этом его обаяние. Лично я, читая произведения Тургенева, всякий раз чувствую неповторимый аромат русской культуры и национальной самобытности, словно крепкий пленительный запах цветка, растущего только в этой стране; ты видишь цветок в первый раз, но впечатление от него не изглаживается. Так ткани, привезенные с Востока, навеки сохраняют чуть слышный аромат розового масла. В произведениях Тургенева отражена вся русская жизнь, перед нами русское общество, степи России, деревни и города, крестьяне, купцы и помещики. Повторяю, прочитав «Записки охотника», «Рудина», «Дворянское гнездо», можно только пожать плечами, до того нелепо изобразил г-н Дюма Россию для широкого круга парижан. Это не произведение художника и даже не добросовестная копия, а какая-то грубая мазня.

Увидав на сцене «Данишевых», я решил перечесть «Постоялый двор» Ивана Тургенева. Сюжеты этих произведений имеют нечто общее. В повести русского писателя тоже речь идет о семейной жизни крепостного; жена не любит Акима, вдобавок его постигает беда, и он ищет утешения в религиозном фанатизме. Но образ тургеневского Акима дан на диво убедительно и правдиво. Занимаясь извозом, он сколотил небольшую сумму, построил постоялый двор, который стал приносить доход; но, на беду, Акиму полюбилась Дуняша, горничная его госпожи Лизаветы Прохоровны. Жена изменила ему с Наумом, приказчиком проезжего купца, обокрала мужа и отдала деньги своему любовнику, а тот купил на них у помещицы Акимов двор. Акима кругом обобрали, Наум все отнял у него — жену, кубышку, дом. Но Аким не поднял руку на Дуняшу. Он решился было поджечь постоялый двор, но был пойман новым хозяином, дал ему зарок не мстить, и тот отпустил его. Аким становится странником и до самой смерти бродит по святым местам Руси. А теперь сравним Осипа с Акимом, марионетку, фразера и плаксу с живым человеком, каждый поступок, каждое слово которого дышат величавой правдой. Простая речь Акима исполнена силы, его устами говорит как бы сама жизнь. Его встреча с женой перед уходом из дому полна трагизма, хотя мы не слышим громких фраз. Он оцепенел от горя, он прощает несчастную, говорит, что все люди грешны, во всем обвиняет себя и считает разлуку естественной и необходимой. Он уже давно во власти религиозного фанатизма, его душа переродилась, и развязка не застает нас врасплох, она является следствием глубоких переживаний. Чувствуется, что этот крестьянин бессознательно устремляется к богу, чтобы воспарить душой над всеми напастями и обидами.

Но как доказать г-ну Дюма превосходство этой короткой повести над его громоздкими драматургическими хитросплетениями? У него отсутствует чувство правды, чувство жизни. Он считает, что писатель должен втискивать живую действительность в установленные им тесные рамки, не опасаясь ее искалечить. Когда герой слишком велик, он переламывает ему кости, но все-таки водворяет на место. Потому-то у него и получаются чудовища. При такой установке он не отличает французов от русских, парижскую гостиную изображает так же, как петербургскую. Необъятный мир для него лишь коробка с марионетками, откуда он вынимает по ходу действия то европейца, то негра, то краснокожего. Он искренне верит, что в России крепостной может жениться на девушке против ее воли и вернуть ее потом нетронутой своему господину. Россия — это лишь обстановка, в которой не без успеха разыгрывается его грубо сляпанная пьеса. Но ему нет дела до души этой страны, она для него не существует.

Меня сочтут, быть может, чересчур строгим критиком, но ведь можно сделать весьма простой опыт: поставить «Данишевых» в Санкт-Петербурге. Я убежден, и не без оснований, что эта пьеса немыслима в России, она вызовет там гомерический хохот. Не случайно г-н Корвин-Круковский, русский соавтор г-на Дюма, не пытается стяжать лавры у своих соотечественников. Что его удерживает? Или он понимает, что там его ждет провал, что Россия, изображенная в его пьесе, годится только для заграницы? Если пьесу поставят в Санкт-Петербурге и она будет иметь там успех, — я готов отказаться от своих резких высказываний.

III

Я снова встречаюсь с г-ном Дюма, на этот раз как с автором «Иностранки». Теперь я имею дело с ним одним, и мне хорошо знакома изображенная им общественная среда. У меня, так сказать, развязаны руки.

Господин Дюма занимает в нашей драматургии особое место, но он этим обязан не только своему выдающемуся дарованию. Он имеет громкий успех, и его самым незначительным словам придают огромную важность. Если он отважится на рискованное сравнение, как, например, в «Полусвете», — уподобить гулящих женщин дешевым персикам, то этот образ получает широкое распространение, хотя он надуман и банален. Г-н Дюма, как видно, родился под счастливой звездой. Широкий резонанс его произведений отчасти объясняется их драматической формой, — ведь у нас всегда поднимают шум вокруг театра. Но этого объяснения недостаточно, ибо другие драматурги, ничуть не менее сильные, не вызывают такой бури восторгов. Итак, причину успеха следует искать в характере дарования г-на Дюма. Прежде всего он не художник, язык у него посредственный, и это по вкусу публике. Далее, его называют дерзким, потому что порой он проявляет цинизм, — ничто так не прельщает наших буржуа, как мнимые дерзания, да еще сдобренные нравоучениями. Вот в чем секрет успеха г-на Дюма: он умеет приятно пощекотать зрителя, он всегда с ним на равной ноге. Заметьте, мы, французы, имеем склонность к парадоксам. Когда он защищает какой-нибудь тезис, даже несогласные с ним зрители смакуют его защитительную речь. Не будучи философом, ограничиваясь проблемой взаимоотношений между полами, увлекаясь нелепыми теориями, никогда не добираясь до правды, обладая бесцветным стилем, стяжав репутацию театрального деятеля, то есть опытного драматурга, знающего толк в своем ремесле, г-н Дюма неизбежно должен был стать идолом нашей парижской публики, которая обрела в его лице крупного писателя со вполне доступными ей взглядами.

Какое поднимается волнение, когда возвещают о новой пьесе этого божка! Любопытство возбуждено до крайности. Газеты начинают кампанию, пьеса еще не окончена, а они уже дают о ней кое-какие сведения. Например, об «Иностранке» было известно, что г-н Дюма писал ее прошлым летом в своем шале на берегу моря близ Дьеппа. Сообщалось, что он пишет акт за актом. А когда пьеса была окончена, рассказывали о том, как автор привез ее в Париж, как он отправился к г-ну Перрену, директору Французского театра, и с каким энтузиазмом все актеры ее приняли. Когда автор читал свою пьесу в литературном комитете театра, казалось, священнодействовал некий верховный жрец. Одна из газет, воспевая его триумф, сообщала, что объятые восторгом актеры и актрисы чуть ли не пали к ногам г-на Дюма. Репетиции сопровождались восхищенным и почтительным шепотом. Казалось, все ожидали, что в вечер первого представления сама матушка-Земля замрет на месте, захваченная спектаклем.

Вы, конечно, понимаете, какое действие произвела на публику столь длительная и искусно проведенная подготовка. У г-на Дюма в прессе немало преданных друзей, которые ревностно пекутся о его славе. И прежде чем распахнулись двери театра, в публике разожгли такое любопытство, вселили такую уверенность в успехе пьесы, что счастливцы, попавшие на премьеру, проглатывали акт за актом, как облатку из рук священника.

И все же я должен сказать, что об «Иностранке» ходили тревожные слухи. На ухо передавали, что восторженный отчет о читке пьесы был выдумкой журналиста, что члены литературного комитета проявили дурной вкус и холодно встретили пьесу. Из-за кулис проникали слухи о возникших там ссорах: актеры были недовольны ролями и предсказывали провал. Рано или поздно наступает час, когда кумиры начинают шататься ни пьедесталах. Идолопоклонники вдруг замечают, что у статуи глиняные ноги, и разбивают ее на куски, причем проявляют тем большую ярость, чем дольше верили, что идол целиком золотой. Можно поставить вопрос: не прочил ли и для г-на Дюма час падения, не становится ли ясно его поклонникам, что они долгое время переоценивали его дарование? С этой точки зрения весьма интересно рассмотреть «Иностранку» и установить, действительно ли ее автор начинает терять популярность. Правда, пьеса все еще имеет успех и дает огромную выручку. Но идол на мгновенье пошатнулся, и, быть может, достаточно щелчка, чтобы он опрокинулся и рассыпался в прах.

Господин Дюма шел на большой риск. Он ничего не написал со времени своего избрания в Академию, а ведь существует поверье, будто Академия приносит несчастье своим новым членам. К тому же это была первая премьера пьесы г-на Дюма на сцене Французского театра. «Полусвет», появившийся там в прошлом сезоне, первоначально был сыгран в Жимназ. Но прежде чем рассказать, каким путем автор добился успеха, я хочу тщательно разобрать пьесу и сделать кое-какие выводы.

Акт первый. Герцогиня де Сетмон дает в своем парке бал в пользу бедных. Допущенная за плату публика толпится в парке, а в гостиной герцогини собирается интимный кружок. Здесь-то и завязывается интрига. Г-н Морисо, бывший торговец модным товаром, наживший несметное состояние, беседует со своим другом, доктором Ремоненом, выдающимся ученым, членом Института, большим оригиналом. Г-н Морисо рассказывает Ремонену, которого давно не видел, о замужестве своей дочери. Катрин любила молодого инженера Жерара, сына своей гувернантки, но отец разлучил влюбленных, он мечтал о титулованном зяте и встретил подходящего человека в салоне иностранки, миссис Кларксон, эксцентричной особы, о которой ходили самые скандальные слухи. Овдовев, г-н Морисо начал вести легкомысленный образ жизни, окунулся с головой в удовольствия; этим и объясняется его странный выбор; его избранником оказался герцог де Сетмон, разорившийся аристократ, предполагаемый любовник миссис Кларксон, человек весьма сомнительной репутации. Иностранка получила полмиллиона франков за содействие этому браку. Мы видим, что перед нами насквозь прогнившее общество. Но вот герцогиня, несколько уставшая от праздника, входит в гостиную, ее сопровождают приятельницы, великосветские дамы со своими мужьями; одна из них — г-жа де Рюмьер, кузина герцога де Сетмона. Разговаривают о миссис Кларксон; эта своеобразная личность занимает весь Париж. Иностранка принимает у себя только мужчин, ей приписывают целую кучу любовников, рассказывают о ее необычайных похождениях: несколько человек будто бы застрелились из-за нее, она разорила высокопоставленных особ, дипломаты, выдавшие ей государственные тайны, навсегда покинули политическую арену. И заметьте, у этой особы, о которой говорят как о куртизанке, имеется законный супруг, и он посылает ей баснословные суммы из Америки, где у него золотые прииски. Они продолжают сплетничать, и вдруг — резкий, чисто театральный эффект: миссис Кларксон, гулявшая в саду среди публики, посылает герцогине записку и просит ее принять, обещая внести двадцать пять тысяч франков в пользу бедных, если ей предложат чашку чаю. Герцогиня читает вслух записку и говорит, что она готова принять миссис Кларксон, если кто-нибудь из мужчин согласится пойти за нею и ввести ее в гостиную. Все мужчины молчат, хотя они принадлежат к интимному кружку иностранки. Тогда герцог де Сетмон, ко всеобщему изумлению, отправляется за миссис Кларксон, заявив, что он исполняет долг гостеприимства. Миссис Кларксон входит под руку с ним, у нее надменный вид, на губах играет ироническая усмешка. Она чувствует себя как дома, пьет предложенную ей Катрин чашку чаю, платит за нее и каждому из присутствующих говорит несколько слов. Но перед уходом она просит герцогиню, чтобы та соблаговолила отдать ей визит, и добавляет шепотом, что хочет поговорить с ней о Жераре; этот молодой человек дорог ее сердцу, но он все еще любит Катрин. Иностранка уходит, а Катрин, охваченная гневом и страстью, швыряет на пол чашку, из которой та пила, и кричит лакеям: «Распахните двери! Теперь, когда она тут побывала, любой может сюда войти».

Акт второй. Доктор Ремонен и г-жа де Рюмьер встречаются в гостиной герцогини; в ожидании других гостей они ведут бесконечный разговор, и доктор, а по существу, сам г-н Дюма, развивает теорию вибриона. Вибрион — это микроскопический паразит, некоторые ученые полагают, что это не растение, а низший животный организм, он развивается на гниющих телах. Доктор прозрачно намекает, что герцог де Сетмон своего рода вибрион, зловредный паразит, от которого все хотели бы избавиться. В этом разговоре раскрывается социальная идея, вложенная в пьесу. Герцог де Сетмон — вредный общественный элемент, гниющий член, который заражает остальные, существо бесполезное и даже опасное, и его следует раздавить, безжалостно уничтожить. Но вот входит герцогиня. Друзья уговаривают ее отдать визит миссис Кларксон. Но никому не удается ее убедить — ни отцу, ни г-же де Рюмьер, ни доктору Ремонену, ни Ги де Альту, молодому человеку, страстно в нее влюбленному, к которому ее ревнует герцог. Внезапно появляется Жерар, друг ее детства, первая ее любовь; он возвратился, кажется, из Египта. И герцогиня, которая не забыла Жерара и все еще обожает его, бросается ему в объятья. После первых бессвязных излияний они заводят речь об иностранке. Жерар рассказывает, что она спасла ему в Риме жизнь, но он не любит ее; он тоже советует Катрин посетить иностранку. Катрин тотчас же соглашается; ведь она не хотела видеть иностранку лишь потому, что считала ее своей соперницей. Герцогиня и молодой инженер клянутся, что будут до гроба любить друг друга чистой, честной и возвышенной любовью. В конце акта Катрин с отцом отправляются в отель миссис Кларксон.

Акт третий. Мистер Кларксон приезжает из Америки и дает жене отчет в своих делах; можно подумать, что он только ее компаньон. В этой сцене дается характеристика нового персонажа. Мистер Кларксон — классический американец, ему ничего не стоит ухлопать врага из револьвера, он грубоват, бесцеремонен, но весьма энергичен и не глуп. При появлении де Сетмона Кларксон небрежно кланяется ему, но миссис Кларксон, видя, что герцог рассердился, насмешливо советует ему успокоиться, иначе ее муж убьет его, как «какого-нибудь кролика». Наконец является герцогиня под руку с отцом. Она остается наедине с иностранкой, которая изливает ей свою душу. До сих пор миссис Кларксон была личностью весьма загадочной. Но теперь мы узнаем, что она дочь рабыни, которую плантатор сделал своей наложницей. Позднее он продал и мать и ребенка. Тогда дочь поклялась, что всю жизнь будет ненавидеть мужчин. Отец ее умер, и она не могла отомстить ему, когда выросла и стала красавицей, но влюбила в себя обоих своих братьев; один убил другого, а сам угодил на виселицу. Затем, переселившись в Европу, она продолжала свою кровавую работу, оставляя на своем пути разорившихся и самоубийц. Но поразительнее всего, что она еще никогда не отдавалась мужчине, она девственница, несмотря на все скандальные слухи, какие ходят о ней. Это демоническая дева! Кларксон только называется ее мужем; сразу после бракосочетания она разлучилась с ним, решив сохранить свою свободу, и он всего лишь ее компаньон. Но вот эта страшная девственница почувствовала, что ее сердце дрогнуло. Она любит Жерара и требует, чтобы герцогиня отказалась от него. Но герцогиня не согласна на это и удаляется с возмущенным видом. Миссис Кларксон начинает враждебные действия; она советует герцогу вновь приблизиться к жене и даже сообщает ему, что Катрин любит Жерара.

Акт четвертый. Разумеется, все друзья герцогини, начиная с доктора Ремонена и кончая влюбленным Ги де Альтом, в заговоре против герцога де Сетмона. Проявляя довольно странное рвение, они устраивают свидание герцогини с Жераром. Молодая женщина написала инженеру очень пылкое письмо, но муж его перехватил. И в момент, когда влюбленные клянутся друг другу в верности, входит муж; он оскорбляет Жерара, а тот, ни слова не говоря, удаляется. И вот между герцогом и герцогиней разыгрывается центральная сцена драмы. Он признается, что перехватил письмо, но предлагает возвратить его, если она согласится все забыть, все простить и начать заново супружескую жизнь в надежде на счастье. Но, гордо вскинув голову, охваченная отвращением и гневом, она бросает ему в лицо оскорбительные слова, — перечисляет все его низкие поступки, упрекает его, что в брачную ночь он вошел к ней пьяный, как сапожник. Происходит окончательный разрыв. Неожиданно появляется Морисо и начинает обвинять зятя. Затем входит Жерар и требует у герцога удовлетворения; решено, что они будут биться не на жизнь, а на смерть.

Акт пятый. Действие снова происходит в гостиной герцогини. Морисо пожелал быть секундантом Жерара. Герцог берет в секунданты Кларксона, ему хочется покончить с этим делом быстро, по-американски. В первых сценах акта мы видим приготовления к дуэли. Г-жа де Рюмьер спрашивает доктора Ремонена, ждет ли он помощи свыше, надеется ли он, что вибрион будет уничтожен; доктор вопреки всему спокоен и полон надежд. А провидение, вернее, сам г-н Дюма, вмешивается в лице американца Кларксона. Герцог встречается с секундантом с глазу на глаз и, на случай своей смерти, сообщает ему последнюю волю. Он желает, чтобы после его смерти было оглашено письмо Катрин к Жерару, тогда любящие не смогут вступить в брак. Он признается, как на исповеди, что однажды взял у миссис Кларксон сто пятьдесят тысяч франков для уплаты карточного долга, а потом женился на Катрин, рассчитывая из средств жены рассчитаться с иностранкой. Он внушает отвращение Кларксону, и тот называет его негодяем. Американец не хочет смерти Жерара; молодой человек разрабатывает новые методы добычи золота, которые дадут двадцать пять процентов прибыли. Когда герцог вызывает Кларксона на дуэль, тот хочет драться немедленно. И вот Кларксон ударом шпаги спокойно уничтожает вибриона на пустыре, неподалеку от отеля. Идея проведена в жизнь. Все в восторге, кроме миссис Кларксон; она появляется на минуту, признает свое поражение и заявляет, что решила вернуться в Америку, так как в Европе ей слишком тесно. Когда является полиция, узнавшая о дуэли, комиссар просит доктора Ремонена констатировать факт смерти. «С удовольствием», — отвечает доктор. Этими словами заканчивается пьеса.

Я беспристрастно разобрал пьесу; не высказывая своего мнения, я попросту излагал факты. А теперь я первым долгом отмечу сцены, которые мне нравятся. Когда в конце первого акта иностранка появляется под руку с герцогом де Сетмоном, создается эффектная и довольно правдоподобная ситуация. То же можно сказать о сцене объяснения между герцогом и герцогиней в четвертом акте. Катрин прекрасна, когда, содрогаясь от омерзения, гневно обличает мужа, — она не верит его раскаянию. Некоторые находят, что она проявляет чрезмерную суровость, что ей следовало исполнить супружеский долг, пойти на примирение и попытаться наладить семейную жизнь. Может быть, это и так, но, вникая в человеческую природу, мы не должны забывать о страсти, а между тем мы наблюдаем у Катрин подлинный взрыв страсти, в сущности, вполне оправданный. Признаться ли? Мне нравится в «Иностранке» именно то, что осуждают критики, объявляя безнравственным и неприемлемым. Я имею в виду тот факт, что все совершенно откровенно, вызывая улыбку зрителя, желают смерти герцогу де Сетмону. Я утверждаю, что в основном это оригинально и правдиво. Посмотрите вокруг себя, поройтесь в своей памяти, и вы непременно обнаружите какое-нибудь несносное существо, вредное и тяжелое для окружающих, смерть которого была бы желательна и родным и друзьям. Но до сих пор еще никто не отважился дать на сцене такую психологически интересную ситуацию. Герцога уничтожили и похоронили с искренней радостью, с каким-то буржуазным простодушием. Вот она, жизнь человеческая! Невольно мороз пробегает по коже, как вспомнишь о черной пасти, которая рано или поздно поглотит всех нас, причем одних будут оплакивать, а других провожать в могилу раскатами смеха. Радостный смех перед лицом смерти — вот что меня пленяет в развязке «Иностранки». Меня нельзя упрекнуть в чрезмерной восторженности, хотя бы потому, что мне не по душе дарование г-на Дюма; я восхищаюсь в его пьесе ситуацией, которую он сам, вероятно, оценивает совсем по-другому! Он трактует это как осуждение герцога обществом, а для меня это прежде всего трагикомическое положение. Вдобавок я нахожу, что эта тема у него недостаточно глубоко и ясно разработана.

Но, отдав долг достоинствам «Иностранки», я все же вынужден сказать, что это плохо построенная и нелепая пьеса. Чувствуется, что она составлена из отдельных дурно слаженных кусков. Без сомнения, автор долго рылся в ящиках письменного стола, подбирая материалы. Оставляя один замысел, он хватался за другой и переделывал пьесу, но кое-что осталось от первого варианта, поэтому встречаются ненужные эпизоды, персонажи появляются и исчезают без всякой логической связи. Действие происходит неизвестно где, в каком-то условном большом свете, какого не сыскать на свете. Г-ну Дюма даже изменяет его обычная ловкость, созданные им фигуры еле стоят на ногах. Он приводит их в движение, дергая за веревочки, особенно это заметно в пятом акте. Что до языка, то он достаточно гладкий, но не отличается особыми литературными достоинствами. Наши драматурги мелких театров, которых так высмеивали, наверное, пишут не хуже его; к тому же они умеют превосходно строить сюжет. Чтобы доказать свою мысль, рассмотрю по очереди всех главных действующих лиц.

Сперва об иностранке. Эту чудовищную демоническую деву зрители должны были бы встретить взрывом хохота. Она выпрыгнула из какой-то кровавой мелодрамы, но хуже всего то, что автор вводит ее во вполне реальный мир. Пока она еще не разоблачила себя, ее воспринимаешь как живое существо. Но после бесконечного напыщенного монолога она становится похожей на огромную марионетку, которая вращает глазами и размахивает руками, пугая ребятишек. Во-первых, она такая же мулатка, как Осип из «Данишевых» русский крепостной. А затем она каким-то странным способом осуществляет свою месть. Она доводит до гибели своих братьев, поплатившихся за преступление отца, — это еще куда ни шло, хотя и очень натянуто. Но нас поражает, что она потом перебралась в Европу и стала там разыгрывать свою сатанинскую роль. Почему именно в Европу? Чем перед ней провинилась Европа? В Америке ее поза была бы куда естественнее, потому что там она могла бы расправляться с жестокими рабовладельцами. Г-н Дюма отвечает, что эта демоническая дева питает злобу ко всем мужчинам, безразлично, европейцам или американцам. К счастью, такие чудовища существуют лишь в воображении свихнувшихся драматургов, они глумятся над невинными жертвами, за что и несут наказание в пятом акте. Если бы еще г-н Дюма, заимствовав свою иностранку из бульварных романов, сделал ее центральной фигурой, — но нет, иностранка пребывает в бездействии, разоблачив себя, она тотчас же исчезает, а в последний раз появляется лишь для того, чтобы признать свое поражение. К тому же эта волевая особа совершает ошибки, которых не сделал бы десятилетний ребенок: она влюбляется в Жерара, как пансионерка, хотя до сих пор и в Европе и в Америке проявляла полную бесчувственность, словно у нее было каменное сердце. И чтобы завладеть Жераром, она придумывает замечательный план — сказать герцогу, что герцогиня любит молодого человека, чтобы де Сетмон вызвал соперника на дуэль и укокошил его. Глупее не придумаешь! По правде сказать, я не знаю, что могло прельстить г-на Дюма в этом гротескном образе; его иностранка не отличается ни твердостью характера, ни оригинальностью, это совершенно излишняя фигура в пьесе. А между тем это очень выигрышный образ; много обещает одно заглавие: «Иностранка»! Стоя перед афишей, я надеялся увидеть одну из женщин, какие царили в Париже хотя бы в период Второй империи: знатная испанка, австриячка, куртизанка с титулом графини, американка с миллионным состоянием, англичанка, разделявшая ложе с принцами крови. Я не знал, которую из них избрал г-н Дюма, но уже представлял себе, как к этой особе приходит огромное богатство, о котором перешептываются, передо мной развертывалась жизнь женщины, одной из тех особ, что опьяняют Париж пряным ароматом экзотических цветов, что были причиной необычайных событий в жизни нашего общества и представляют живой интерес для вдумчивого художника. Ничуть не бывало, я увидел рослую чертовку в длинном суконном платье огненного цвета, она торчит в пьесе, как нелепый манекен.

Я коснусь лишь вскользь остальных действующих лиц. Герцогиня де Сетмон — весьма заурядная особа; она заявляет мужу, что не любит его, — но что в этом особенного! В ней нет ни одной оригинальной черты, ее характер ничуть не выявлен. Герцог де Сетмон, пожалуй, самое интересное из действующих лиц, хотя автор явно постарался вызвать к нему антипатию публики, чтобы она желала ему смерти. Он четко обрисован, — это морально разложившийся тип, быть может, уж чересчур циничный, во всяком случае, он выдержан в определенном стиле и не изменяет себе на каждом шагу. Кларксон тоже с театральной точки зрения удачный и неплохо обрисованный персонаж. Именно он на премьере обеспечил успех пьесы, вмешавшись в ход событий в пятом акте и с веселой развязностью ухлопав герцога. Но, по существу говоря, Кларксон фантастическая фигура, стандартный американец, примелькавшийся в нашей литературе; он нужен нашему автору только для развязки. И если г-н Дюма показывает американца уже в третьем акте, то лишь потому, что хочет приучить нас к нему, так как он понадобится в пятом акте; хотя вполне можно было бы вывести его и в самом конце. Бросается в глаза, как легко драматург разделался с развязкой. Правда, он мог бы еще упростить свою задачу, сделав так, чтобы на голову герцога обрушилась печная труба, поскольку герцог так или иначе должен был стать жертвой какого-то несчастного случая. Вот превосходный рецепт для авторов, которые не знают, как закончить свое произведение.

Остается еще Жерар, фигура не лишенная комизма, типичный инженер и вместе с тем какой-то ангел чистоты, целомудренный, велеречивый любовник, каких ловко фабрикует г-н Дюма. Далее, Морисо, слабоумный папаша, совершенно безответственный субъект; под конец он становится секундантом возлюбленного дочери, неизвестно почему загоревшись желанием загладить свою вину. Наконец, доктор Ремонен, резонер, играющий роковую роль, персонификация г-на Дюма; в «Данишевых» автор говорил устами атташе посольства, Роже де Тальде, а теперь его рупор — ученый-химик, развивающий и парадоксальные теории перед герцогинями и куртизанками.

Но, разумеется, автор «Дамы с камелиями» не какой-нибудь заурядный писака. Своим громким успехом он обязан известной художественной выразительности. Вот в чем его сила: он превосходно знает сцену, искусно строит сюжет, он заранее предвидит возражения и извлекает пользу даже из недостатков пьесы. Так, для развязки, он задолго подготавливает вмешательство Кларксона, он уже помышляет о Кларксоне, когда доктор Ремонен взывает к провидению, надеясь, что оно окажет помощь в нужный момент. Я мог бы привести и другие примеры. У г-на Дюма немало находок, искусных повторов. Но если ему и удается склеить осколки пьесы, все же никогда не получится великого произведения. Появится на свет какой-то ублюдок, который кое-как будет держаться на ногах, и, возможно, удовлетворит широкую публику, весьма нетребовательную и неразборчивую. Но этот монстр вызывает отвращение у всякого вдумчивого человека, стремящегося к правде.

Я постарался объяснить громкий успех «Иностранки»; впрочем, не следует забывать о глухом недовольстве, которое начинает нарастать против г-на Дюма.

Вот что я ставлю ему в упрек. Каждый великий писатель создает живых существ. А г-н Дюма, с самого начала, выдумал некий полусвет, который и создал ему славу. Конечно, он мог бы развить свою тему, создать более глубокие образы, но все же это была находка, и нельзя не признать за ним известной заслуги. Он породил на свет Маргариту Готье и баронессу д’Анж[22]. Но, к сожалению, его не хватило на большее. Он не в силах вдохнуть жизнь в свои образы, и у этих двух его дочерей бледные, увядшие лица, как у столетних старух. Его произведения можно читать и смотреть на сцене; перед нами проходит целая вереница персонажей, бесцветных и безжизненных, как формулы; они улетучиваются из памяти, едва закроешь книгу или едва упадет занавес. Это и доказывает творческое бессилие г-на Дюма, его можно назвать второстепенным писателем и драматургом. Ремесло свое он знает превосходно, порой у него встречаются чуть ли не гениальные конфликты, но он решительно не в силах подняться над средним уровнем из-за отсутствия вдохновения, свойственного подлинным творцам. Своим прикосновением он все убивает, подменяя живые чувства сухими рассуждениями. Обычно он задается социальными вопросами, не затрагивая общечеловеческих проблем. Я вовсе не хочу уничтожить г-на Дюма, сравнивая его с Мольером, но не могу не вспомнить этого славного представителя французской драматургии, который создает яркие правдивые образы, выводит на сцену живых людей и предоставляет зрителю судить о морали, если таковая имеется в пьесе. Автор «Полусвета», наоборот, не желает ни живописать, ни углубляться в психологию, ему просто нужно доказать тот или иной тезис. Отсюда его художественная неполноценность; на этой почве и родилась «Иностранка», пьеса, где лишь одна яркая фигура, да и та явно вымышленная; это лишний раз доказывает, что автору недостает вдумчивости и чувства правды.

IV

Перед нами «Бальзамо», драма в пяти актах, которую г-н Дюма создал на основе приключенческого романа, написанного его отцом. Эта пьеса была сыграна в Одеоне и преподнесена публике торжественно, как некий шедевр. Более чем за год до премьеры нас извещали о предстоящем чуде, расточая слащавые похвалы. А за две недели газеты, поддерживающие автора и директора, словно невзначай роняли красноречивые признания, восхваляя красоты стиля и своеобразие постановки. Парижанам и не снился подобный спектакль, это будет триумф современного театра! А когда настал день премьеры, мы увидели на редкость скучную драму самую неудачную в этом сезоне. Наступило разочарование, тем более досадное, что у всех воображение распалила реклама. Но ведь у всякого писателя бывают и неудачи; г-на Дюма еще можно было бы извинить, но его друзья решили во что бы то ни стало убедить нас, что «Бальзамо» замечательная драма. Они упорно стоят на своем. Не удивительно, что и самый терпеливый критик в конце концов выходит из себя.

Правда, имеются смягчающие обстоятельства. Г-н Дюма был вынужден принять ситуации, имевшиеся в романе его отца. Но разве он не видел, что на основе этого романа можно создать лишь уродливое драматическое произведение? Раз уж он занялся инсценировками, ему следовало почерпнуть в другой книге материал для интересной пьесы. Волей-неволей ему пришлось отказаться от своих драматургических приемов. Ясно как день, он попал впросак, но ведь он сам во всем виноват. Он решил загребать деньги вместе с г-ном Дюкенелем, и они превратили наш второй, после Французской Комедии, театр в филиал Шатле на целые полгода, пока продолжалась Всемирная выставка. Он сам ввязался в эту авантюру, дал свободу действий антрепренеру, у которого только одно желание — набить кассу деньгами, и нечего его жалеть, что он написал скверную пьесу. И критику не приходится его щадить. Он получил бы по заслугам, если бы пьеса не принесла дохода.

Трудно решиться разбирать пьесу, отличающуюся весьма запутанной фабулой и притом бессодержательную. Вспомнишь роман, имевший такой успех в те дни, когда рассказчики были еще в моде. Дюма-отец отважно и самоуверенно искажал историю. Увлекшись образом шарлатана Калиостро, загадочного человека, чья роль в истории до сих пор еще не выяснена, он задумал сделать из него бунтаря, поборника справедливости, подготавливавшего французскую революцию. Дюма-отец дал волю своему воображению, его фантазия разыгралась вовсю, — и Калиостро стал графом Бальзамо, главой тайных обществ, разбросанных по всей Франции; он подрывал монархию, поощряя пороки Людовика XV, он поддерживал г-жу Дюбарри и подталкивал в объятия престарелого короля красивую девушку Андре де Таверне, чей отец, сподвижник маршала де Ришелье, разорившийся аристократ, задумал вернуть себе состояние ценою позора своей дочери. И в довершение всего Дюма вывел молодого крестьянина Жильбера, начитавшегося Руссо. Жильбер был без памяти влюблен в Андре, но она высокомерно его отвергла, и вот он изнасиловал ее ночью, когда горничная дала ей снотворное, чтобы выдать ее королю. Бальзамо, заинтересовавшись Жильбером, щедро одарил его и решил женить на Андре. Но та прогнала негодяя, который ее обесчестил во время сна. Таков роман, и такова пьеса, ибо г-н Дюма-сын точно воспроизвел основные линии сюжета.

Кажется, всякому ясно, что подобный сюжет покажется нелепым при ярком свете рампы. Роман написан так увлекательно, что читатель все проглатывает, преувеличения не слишком заметны, легко принимается вымысел. Бальзамо, утверждающий, что он подготовляет революцию во Франции, воспринимается нами как фантастическая фигура, как персонаж из «Тысячи и одной ночи». Но поставьте его перед суфлерской будкой, лицом к лицу с двумя тысячами зрителей, пусть Бальзамо серьезно уверяет, что он трудится над низвержением монархии во Франции, и в зале все с недоумением начнут переглядываться. Это уж чересчур грубый вымысел. Публика не привыкла, чтобы над ней так издевались.

Но это еще не все. Романист искусно окутывает Бальзамо тайной, поэтому так захватывают нас некоторые эпизоды. Действует ли Бальзамо по убеждению? Действительно ли он ясновидящий? Или он лишь ловко играет роль и хитроумно дурачит людей? Одним словом, кто же он, этот человек? И читатель не ждет, что ему растолкуют; он даже доволен, когда ему предоставляют о многом догадываться. Но у зрителя совсем иная психология, он требует логичности, он возмущается, когда перестает понимать. И такой герой, как Бальзамо, прямо-таки сбивает его с толку. Похоже, что этот проклятый колдун, показывая принцессам и графине гильотину, действует как человек глубоко убежденный. Зритель подозревает, что претендующий на ясновидение Бальзамо тайком вопрошает сомнамбул, а потом весьма остроумно обрабатывает их вещания. Никогда не знаешь, в шутку ли он говорит или всерьез. Это прямо-таки удручает. Все мы скептики, и разве легко нам поверить, что этот человек изготовляет в ретортах золото и живет на земле с самого сотворения мира? Если бы он издевался над людьми и дурачил их, тут было бы что-то оригинальное. Но он и публику не посвящает в и тайны, он оставляет и ее в дураках. Поэтому зрителям не по себе, и в душе они злятся, что попались в ту же западню, как и отсталые люди XVIII века.

К тому же роль Бальзамо из весьма посредственных. Лишь благодаря неувядаемому таланту г-на Лафонтена Бальзамо привлекает к себе внимание в первых двух картинах. А затем он быстро утрачивает всякое значение и сходит на нет. Бальзамо не участвует ни в одной из основных сцен пьесы. Им затыкают все дыры, он смахивает на волшебника из феерии.

Что сказать о других ролях? Г-жа Дюбарри прямо-таки сногсшибательна! В настоящее время идут разговоры об исторической точности. Но интересно знать, где г-н Дюма откопал эту игривую модистку, на которую он напялил блестящие туалеты г-жи Дюбарри? Вы можете себе представить, что г-жа Дюбарри отпускает остроты коммивояжера и делает глазки точь-в-точь как подружки завсегдатаев кабачков Монмартра? Во время спектакля мне казалось, что она вот-вот начнет откалывать канкан. Г-н Дюма не имеет представления о том, что такое историческая правда. Наделив марионеток своим остроумием, он, должно быть, воскликнул: «Изрядно! Сам господь бог не сумел бы сделать лучше».

Но удивительнее всего, что композиция пьесы из рук вон плоха. И это у такого опытного драматурга! Ведь обычно г-н Дюма очень ловко и энергично мастерит и пьесы. Но такой запутанной и дурно скроенной драмы не написал бы и начинающий. Все восемь картин почти не связаны между собой и как-то хаотически перемешаны. Они являются лишь поводом для показа декораций и реквизита; например, картина, где г-жа Дюбарри представляется королю, и картина, где происходит катастрофа на площади Людовика XV, — там действие совершенно замирает. Только в седьмой картине кое-как завязывается драма. Терпеливо просидев добрых пять часов, зритель вознагражден в последней сцене последней картины, достаточно драматической, хотя и испорченной нелепой декламацией.

Господин Дюма явно делал ставку на сцены магнетизирования. Их две, и они развертываются почти одинаково. Первая довольно красочна, а во второй хорош возглас Андре; во сне девушка рассказывает Бальзамо, как она стала жертвой насилия, и, дойдя до ужасного момента, кричит: «Разбудите меня, я больше не хочу этого видеть!» К сожалению, здесь нет подлинного драматизма, но лишь пустой эффект. Действие не развивается свободно и естественно, автор отыгрывается на колдовстве Бальзамо. К своему изумлению, мы узнаем благодаря чуду то, чего никак не могли предвидеть; быть может, эти факты и заинтересовали бы нас, если бы автор своевременно их показал.

Отзыв у меня получился довольно-таки сумбурный, как и сама пьеса. Но основное впечатление от пьесы — это смертельная скука. Я не помню, чтобы мне приходилось так скучать в театре. Картина следует за картиной, не вытекая одна из другой, в пьесе столько ненужных, пустых сцен, что невольно задаешь себе вопрос: почему так много картин? Подумать только, ведь г-н Дюма написал еще и пролог, который был выброшен. Я читал этот пролог, там изображено собрание членов тайных обществ, во главе которых стоит Бальзамо. Вот вам еще один перл, самый удивительный! Говорят, пролог выбросили, чтобы несколько разгрузить пьесу. А мне, думается, его вычеркнули потому, что и так уж слишком много смехотворного. Впрочем, не мешало бы выбросить еще целый ряд мест.

Однако кое-что все же может спасти «Бальзамо» от неминуемого провала, а именно шум, поднявшийся вокруг некоторых сцен, которые находят непристойными. Их освистали, а ведь это начало успеха. Если авантюрная пьеса сдобрена моралью и политикой, это неизвестно куда может завести. Признаться ли? Я хвалю г-на Дюма именно за то, в чем его упрекают. Мне думается, образ маркиза де Таверне, готового продать королю свою дочь, в значительной мере правдив. Марат, перевязывающий раненых на площади Людовика XV, образ весьма драматичный, несмотря на всю риторику. Наконец, двор Людовика XV представлял бы собой довольно верную картину, если бы впечатление не портила г-жа Дюбарри, певичка из Фоли-Бержер. Пьеса вызывает зевоту, так зачем же было ее освистывать? Это значило придавать ей чрезмерную важность.

Как печально присутствовать на таком спектакле! Говорят, г-н Дюкенель ухлопал двести тысяч франков на эту громоздкую постановку. Нечего сказать, хорошо истраченные денежки! Я нахожу, что катастрофа на площади Людовика XV, толпа обезумевших от взрывов людей, которые бегут и давят друг друга, изображена недостаточно сильно и ярко. Можно было бы сделать гораздо убедительнее. Что до зеркальной галереи, где происходит церемония представления ко двору, то она весьма роскошна, но ей еще далеко до наших феерий. Феерия всегда затмит драму пышностью костюмов и золотым блеском декораций, потому что там откровенно применяют мишуру и электрический свет. Роскошная декорация не всегда бывает художественно убедительной. Какой стыд, что в Одеоне аплодируют бриллиантам актрисы, костюмам статистов и декорациям! Меня глубоко возмущает, когда придают чрезмерное значение декорациям и реквизиту, когда пьеса отступает на задний план и становится лишь предлогом для выставки костюмов или женской наготы.

На днях я смотрел в театре Жимназ вновь поставленную пьесу «Господин Альфонс». Мне показалось, что зрительный зал холодновато принимает спектакль. Я был незнаком с пьесой, и мне сказали, что публике не слишком нравится трактовка сюжета. Но какой это шедевр по сравнению с «Бальзамо»! Особенно хорош второй акт, крепко и четко построенный. Мне меньше нравится конец, где ребенок дважды выражает благодарность в напыщенных словах. Образы Октава и г-жи Гитар самые живые и лучше всего разработанные. Адриенна, не по летам развитой ребенок, к сожалению, наделена умом г-на Дюма. Мать, г-жа де Монтеглен, — образ весьма спорный. А г-н де Монтеглен — какая-то деревянная кукла. Между тем легко было вдохнуть в него жизнь, сделать его вполне приемлемым, выбросив кое-какие нелепые реплики и наделив его человеческими чувствами. Недостатки пьесы так и бьют в глаза при новой постановке. И все же это, может быть, лучшая пьеса в театре Дюма. Мы узнаем его яркий талант, его драматическую манеру, нервную, сжатую, он не всегда считается с правдой жизни, но именно правдивые места в пьесе наиболее выигрышны.

Подведем итоги. Г-н Дюма напрасно взялся не за свое дело. Ему вовсе не пристало выкраивать драмы из романов приключений; во всяком случае, этот опыт надо признать неудачным. Далее, напрасно г-н Дюма поддался влиянию г-на Дюкенеля, и в постановке слишком большое внимание было уделено костюмам и декорациям. Ему следовало бы сделать драму более сжатой, усилить действие и выбросить ненужные эпизоды. И, наконец, напрасно г-н Дюма извращает исторические факты, по примеру своего отца; но тот проделывал это с беззаботностью рассказчика, увлекающегося повествованием, а наш автор сознательно вкладывает и сентенции в уста историческим лицам.

V

Театр Французской Комедии недавно снова поставил пьесу «Побочный сын» г-на Александра Дюма-сына. По этому случаю я перечитал предисловие автора к этой пьесе. Там отразилась эволюция, какую проделал автор от «Дамы с камелиями» до «Жены Клода». Разумеется, им всегда руководили глубокие внутренние побуждения. Этот человек, обладающий сухим, острым, парадоксальным умом, человек, у которого даже чувство зарождается в результате рассуждений, был предназначен судьбой защищать известные социальные идеи, и его диалоги обычно представляют собой рассудочную аргументацию. И хотя г-н Дюма одарен наблюдательностью, временами достойной удивления, он под конец стал создавать произведения насквозь фальшивые, проникнутые совершенно неприемлемой логикой.

Господин Дюма чрезвычайно гордится своей логикой, и он прав, потому что логика — великая сила, особенно в театре, но г-н Дюма, кажется, и не подозревает, что можно двояким образом пользоваться логикой. Существует логика правды и логика парадокса. Взять, например, Бальзака; созданные им замечательные образы — Юло, Филипп Бридо, Горио, Гранде отличаются изумительной целостностью и развиваются вполне логично: автор ни на шаг не отступает от натуры, непрестанно ее изучает, прослеживает во всех ситуациях и видимых противоречиях, не опасаясь потерять руководящую нить, поэтому его образы будут вечно живы. А г-н Дюма, хотя исходит от натуры, пользуется ею лишь как трамплином для прыжка в пустоту. Он покидает землю уже во второй сцене. Он создает новый мир, переделывает и перекраивает все на свете, подчиняя своей воле. Надо сказать, что эта надстройка над правдой возводится очень искусно, очень логично. Но это всего лишь надстройка.

Итак, Бальзак хочет изображать живую жизнь, а г-н Дюма хочет доказывать и тезисы. В этом их основное различие. Г-н Дюма принадлежит к идеалистической школе Жорж Санд. Ему кажется, что окружающий его мир дурно создан, и он испытывает потребность его перестроить. В предисловии к «Побочному сыну» он недвусмысленно заявляет, что намерен выступить в роли моралиста и законодателя. Но у меня другие убеждения: я полагаю, что в наш век научного эксперимента мы, писатели, не должны опережать науку. Если наши ученые обратились к изучению явлений природы, к точному анализу, то мы, наблюдатели событий человеческой жизни, должны вести параллельную работу, анализируя человеческую природу. Будем изучать человека, каков он есть, соберем как можно больше человеческих документов, и если у нас имеются вдумчивые законодатели, пусть на основании этого они сделают соответствующие выводы.

Таково мое литературное кредо. Все великие произведения написаны на социальные темы, но там не встретишь ни рассуждений, ни решения вопросов. Обратимся к комедиям Мольера. Он живописует правду, он глубоко волнует нас, изображая реальную жизнь, и предоставляет нам размышлять и действовать. Едва писатель вздумает стать законодателем, он наносит себе ущерб как художнику, ибо ввязывается в дискуссию, высказывает взгляды, характерные для его эпохи, обнаруживая предрассудки, привитые воспитанием, впадая во всевозможные ошибки; он пишет для своих современников и не будет жить в веках. В общем, он трудится впустую.

Как раз это и происходит с г-ном Дюма-сыном. Вот пьеса «Побочный сын», впервые сыгранная, кажется, лет пятнадцать назад. В этой вещи г-н Дюма выступает на защиту прав внебрачных детей. Так вот я глубоко убежден, что пьеса никого не побудила признать незаконного ребенка. Автор сражался с ветряными мельницами, и эта битва, естественно, не имела никаких практических последствий. Но, помимо своей никчемности, это насквозь фальшивая пьеса. Вместо того чтобы оперировать подлинными фактами, которыми можно было бы когда-нибудь воспользоваться, автор пускается в парадоксальные рассуждения, которые никому не могут пригодиться. Все это чисто рассудочные построения, не имеющие ничего общего с обыденной жизнью, плоды фантазии; взят слишком уж необычный случай, и, разумеется, он не привлечет внимания законодателей. Похоже на то, что сам г-н Дюма хочет быть законодателем, но примеры его далеки от повседневности и он настолько запутывает вопрос, что ничем не помогает законодателю. Дурно проведенное обследование только губит дело.

А теперь мы рассмотрим драматургическую технику г-на Дюма. Как всегда, в основание у него положено действительное событие. Д’Аламбер, на вершине славы, отказался от своей матери г-жи де Тансен, которая бросила его в младенческом возрасте и вспомнила о сыне через много лет, когда имела основания похвастаться им. Безусловно, это ситуация, весьма соблазнительная для драматурга. Здесь налицо все условия драматического успеха: неожиданный поворот событий, торжество безвинной жертвы, наказание виновной, оригинальность развязки. Сейчас мы увидим, во что превратил все это г-н Дюма, поставив вопрос о внебрачном сыне.

Перед нами исторический факт, с которым мы должны считаться. Г-н Дюма исходит из этого факта. Но он тут же добавляет и измышления и создает новую фабулу, совершенно для нас неприемлемую. Прежде всего он заменяет мать-эгоистку бессердечным отцом. Бездушная мать могла бы вызвать возмущение зрителей, и вот он решил создать положительный образ матери, ангела-хранителя, покорную и преданную жертву. До сих пор все идет как по маслу. Стерней бросил Клару Виньо с ребенком; она воспитала сына, Жак стал порядочным человеком. Образ Клары Виньо вполне убедителен. Но, к сожалению, автор тут же прибегает к сценическим условностям, и мы вступаем в область чистой фантастики.

Стерней женился. Он является опекуном своей племянницы Эрмины, круглой сироты. Мать Стернея, маркиза д’Оржбак, особа весьма суровая, кичится своим высоким происхождением. Упомянем еще о брате маркизы, обаятельном маркизе д’Оржбак, и перед нами вся семья. Разумеется, Жак, став взрослым человеком, влюбляется в Эрмину, — такова завязка драмы. Но боже мой, до чего все это неправдоподобно! Во-первых, разве можно допустить, что Жак не знает тайны своего рождения? Он именуется г-ном де Буасени и верит, что это его настоящее имя. Однако это совершенно невероятно, — юноша его возраста, конечно, уж десятки раз видел свой документ о рождении. Но, останься г-н Дюма верен правде, он потерял бы патетическую сцену: Жак внезапно узнает, что он внебрачный сын, и происходит бурное объяснение с матерью. Далее, автор хотел изобразить молодого человека, честного, великодушного, гордого, избравшего прямой путь; ему известно, что у него двадцать пять тысяч франков годового дохода, и он с достоинством просит руки Эрмины. В театре г-на Дюма не истина управляет ходом событий — автор ее искажает, приспособляя к ходу событий.

Еще больший протест вызывает другая выдумка г-на Дюма — необычный источник состояния Клары Виньо. Некий прожигатель жизни, хозяин дома, в котором жила Клара Виньо, брошенная Стернеем, завещал ей все свое состояние, потому что она самоотверженно ухаживала за ним, когда он умирал от чахотки. Этот сентиментальный романс вызывает улыбку. Где это видано, чтобы кутила на смертном одре вознаграждал незамужнюю женщину с ребенком! Но ведь это позволяет создать еще одну эффектную сцену: Жак допрашивает мать, откуда у нее крупная сумма, положенная на его имя, подозревая, что мать в свое время продалась. Но Клара невинна. Сын бросается в ее объятья, и они проливают слезы умиления, — великолепная картина!

Но больше всего возмущает меня развязка. Жак встречается с отцом, и они пускаются в бесконечные разговоры по всем правилам логики, совсем в стиле г-на Дюма. Стерней — это какая-то логическая машина, превосходно рассуждающая. И он приходит к выводу, что Жак не может жениться на Эрмине, хотя она и поклялась, что выйдет за него. Однако обстоятельства изменяются. Жак, двадцати пяти лет от роду, становится секретарем министра, на него возложена важная миссия, он едет на Восток и спасает Европу. Но и это еще не все: маркизу д’Оржбак приходит в голову усыновить Жака и передать ему титул маркиза, которого домогается Стерней. После этого суровая маркиза начинает всячески ублажать Клару Виньо, а Стерней, в приступе отцовской нежности, разыскивает сына, чтобы заключить его в объятия. Но Жак отказывается от такого отца, предпочитая носить имя матери, которое он прославил.

Мы значительно удалились от истории Д’Аламбера. Вызывает удивление Жак, в двадцать пять лет спасающий Европу, Далее Стерней проявляет утрированную холодность и неумеренный энтузиазм, — все это граничит с комизмом. По мановению волшебного жезла внебрачный сын возносится на недосягаемую высоту, это какой-то нелепый апофеоз, надуманный и чересчур громкий. Бросается в глаза драматический прием, чувствуется, что автор решил добиться эффекта любой ценой. Нет и тени правдоподобия, потеряно чувство меры, не выдержано единство характеров, на первом плане требование театральности. Необходимо, чтобы Жак восторжествовал, и он восторжествует, хотя бы пришлось отказаться от правды и здравого смысла.

Таков театр г-на Дюма. Этот автор открыто проповедует, что главная задача драматурга увлекать зрителей какими угодно средствами. Надо в течение трех часов владеть публикой. Пусть она смотрит, затаив дыхание, не давайте ей размышлять. Навязывайте ей свою логику, пресловутую логику, которая, исходя из вполне допустимой посылки, следует по намеченному вами пути, если вы твердо ведете ее за собой. Но это скорее механика, чем логика. Если вам удастся до конца пьесы удержать внимание публики, завороженной вашей фантазией и покоренной вашими парадоксами, то вы одержали блестящую победу! И вам нет дела, какое суждение вынесут зрители, когда возвратятся домой. Они вам аплодировали, и этого достаточно. Вы выступаете в роли укротителя.

Таков весь репертуар г-на Дюма. Его премьеры всегда имеют шумный успех, публика встречает их овациями. Он слывет знатоком театра, он превосходит всех энергией, блеском острот и ловкостью, он умеет смело и живо разрабатывать сцены, подготовлять эффекты и неотразимо действует на публику. Но как только занавес упал и зрители приходят в себя, волшебство рассеивается, у них появляется множество возражений, им становится досадно, что они дали себя обморочить на несколько часов, приняли двусмысленные теории автора. А читая произведения г-на Дюма, этого моралиста и законодателя, вы то и дело пожимаете плечами. Перед вами пьесы, занятно построенные и весьма динамичные, там немало условностей, но порой встречаются сцены, написанные с большим размахом.

Автор довольно странно защищает главную идею «Побочного сына». Без сомнения, г-н Дюма хотел внушить отцам, чтобы они признавали своих детей. Но он избрал довольно-таки нелепый путь; пожалуй, каждый из нас захотел бы стать таким Жаком, красивым молодым человеком, которому умирающий от чахотки прожигатель жизни оставляет полмиллиона, который влюбляет в себя прелестную девушку, а потом спасает Европу и получает титул маркиза, которого все родные умоляют на коленях, чтобы он их признал, но он отвергает их с высоты своего величия. Подобный роман может вскружить голову любому юноше. А честолюбец, прозябающий в мансарде, воскликнет: «Ах, если б я был внебрачным сыном!»

Этот апофеоз незаконнорожденного напомнил мне о «Фуршамбо». Без сомнения, г-н Эмиль Ожье проявил больше художественной сдержанности. Он человечнее и спокойнее г-на Дюма, но у того больше блеска и силы.

А впрочем, только мы, натуралисты, являемся подлинными моралистами, ибо только мы по-настоящему чтим правду. Мы ничего не доказываем, ничего не искажаем, никому не навязываем своих убеждений. Мы только предлагаем вниманию широкой публики человеческие документы: смотрите, делайте выводы и решайте! А какой толк законодателям от выдуманной г-ном Дюма истории незаконного сына? Драма разыгрывается в каком-то несуществующем мире, в чрезвычайно запутанной обстановке. Да и зачем им принимать меры, если г-н Дюма щедро вознаграждает незаконного сына и возносит его на недосягаемую высоту, как будто он сам господь бог? Лишь когда ознакомятся с положением незаконнорожденных в нашем обществе, изучат условия, в каких обычно протекает их жизнь, — появится на свет произведение научно обоснованное и правдивое, которое подскажет кое-что законодателям.

VI

Театр Жимназ снова поставил «Даму с камелиями». Что можно сказать об этой пьесе, принадлежащей к тем прославленным произведениям, о которых уже не спорят? Кое-что в ней устарело, и действительно, зрители проявляли ледяное равнодушие до взрыва гнева и страсти в четвертом акте. Именно эта страсть и гнев сохранили свою свежесть, и они-то в наше время создают успех пьесе. Во всем драматическом багаже г-на Дюма-сына «Дама с камелиями», без сомнения, произведение наиболее живучее, то есть у него больше всего шансов выжить. Когда автор писал эту пьесу, он еще не увлекался всякими эксцентричными теориями, он еще не воображал, что призван возродить человечество и облагородить женщину. Он попросту изображал жизнь, а ведь только жизненная правда сообщает произведению долговечность.

Истинный талант всегда прост — это аксиома. Все мы, жаждущие бессмертия, изо всех сил ищем новых форм, стараемся найти еще не исследованные уголки жизни. А в итоге, когда мы все обшарим и перетряхнем, из кучи собранных нами человеческих документов иной раз остается лишь одна-единственная страница, простая и правдивая, написанная бегло, без всяких претензий. Пример «Манон Леско» должен бы заставить нас призадуматься, особенно тех, кто с болезненной нервозностью изощряет свою наблюдательность и стиль.

Господин Дюма-сын, как, впрочем, и все писатели, с годами стал придавать своим произведениям все более личную окраску. В «Даме с камелиями» уже можно усмотреть зачатки идей, которые впоследствии им овладели. Но в ту пору он был еще молод и писал искренне, с увлечением. Отсюда и глубокая жизненность ряда сцен, на которых до сих пор держится пьеса. Впрочем, не знаю, обеспечат ли эти сцены пьесе длительное существование. Они весьма эффектны, но мне кажется, недостаточно хороши в литературном отношении, написаны неряшливым языком и едва ли выдержат испытание временем. Но я впадаю в свой обычный грех.

Вот любопытный факт, заставивший меня призадуматься. Часто, когда писатель создает пьесу на основе романа, то пьеса менее значительна, чем роман. Современная критика, как правило, отрицательно относится к пьесам, представляющим собой инсценировки романов. Не без основания утверждают, что у каждого жанра и особые законы и опасно приспособлять для сцены произведение, написанное в форме романа. Ко пьеса «Дама с камелиями» совершенно затмила роман. То же произошло и с «Романом бедного молодого человека» г-на Октава Фейе. Это лишний раз доказывает, что роман был не на высоте.

Несколько месяцев назад я прочитал роман, положенный в основу «Дамы с камелиями». Он не выдерживает сравнения с выдающимися произведениями Бальзака, Стендаля, Гюго, Жорж Санд, Флобера, Гонкуров. В литературном отношении он довольно слаб и далеко не столь увлекателен, как крупные романы Дюма-отца; здесь меньше выдумки и больше отголосков современной жизни. Дюма-сын одним из первых изобразил темный мирок женщин легкого поведения и молодых людей, неразборчивых в своих увлечениях. Но сегодня роман кажется бледным по сравнению с произведениями других авторов, писавших на ту же тему. Он поэтичен — это несомненно. Но у нас имеются реалистические полотна, куда более выразительные и захватывающие.

А в общем пьеса убила роман потому, что г-н Дюма более крупный драматург, чем романист. Но можно сделать интересное сопоставление: известно, что г-н Дюма потерпел полную неудачу, когда написал «Жену Клода» на основе «Дела Клемансо», лишь незначительно изменив сюжет. На этот раз роман был гораздо значительнее пьесы. Я полагаю, случилось это потому, что «Даму с камелиями» легко было приспособить к требованиям сцены, а роман «Дело Клемансо» проникнут чрезмерной страстностью и нетерпимостью и его сюжет с трудом вмещается в рамки драматического произведения. Вдобавок автор забрел в дебри самой мрачной метафизики. Я не собираюсь выводить какой-то общий закон; скажу только, что почти всегда инсценировка выдающегося романа проваливается, между тем как инсценировка романа посредственного имеет шансы на успех.

VII

Я уже не раз объяснял, почему талант г-на Дюма мне не слишком по вкусу. В наши дни он один из самых популярных драматургов и оказывает сильное воздействие на толпу. У него особая манера, и он так хорошо знает свое ремесло, что может дерзать на все, даже преподносить нам скучные и нелепые пьесы. Наконец, я особенно ценю его за то, что он вполне современный автор, то есть изучает жизнь опытным путем.

Но беда в том, что это изучение он не ведет как беспристрастный наблюдатель. Все его наблюдения искажены и извращены парадоксальными взглядами и предвзятыми теориями. Он почти никогда не поднимается до общечеловеческих тем, что чрезвычайно суживает диапазон его произведений; он ограничивается социальными темами, о чем свидетельствует его «Полусвет», который уже теперь малопонятен, а для наших внуков будет совершенной загадкой. Мольер жив, потому что он изображал то вечное, что есть в человеке. Г-н Дюма не будет жить в веках, потому что он ограничивается частными случаями, изображая мужчин и женщин известного класса, быт и нравы которых постепенно изменяются.

А в общем у меня вызывает досаду, что славу г-на Дюма непомерно раздули, поэтому я бываю к нему слишком строг. Повторяю, наши дети вынесут ему суровый приговор. Его так высоко вознесли, что падение его неизбежно. Как мыслитель он ничего собой не представляет, он заражен всякими несуразными идеями и ничего не дал, кроме бьющих на эффект аксиом, гулких, как барабан. А писатель он второсортный, хотя бульварная толпа и Биржа млеют от его прозы. Но если уж на то пошло, сошлюсь на его последнюю речь в Академии, посвященную премиям за добродетель, — как на образец пошлости и духовной грубости. Наконец, его пресловутое остроумие носит нестерпимо навязчивый характер, оно окрашивает собой всю пьесу, он навязывает его всем персонажам и прямо-таки донимает читателя и зрителя.

Но, вижу, я снова поддался своей давнишней антипатии, поэтому сегодня я буду говорить только о «Свадебном визите». Эту одноактную пьесу я предпочитаю всему громоздкому багажу г-на Дюма. Здесь он взял и тщательно рассмотрел лишь один факт человеческой жизни, и сделал это смело, а тесные рамки произведения не позволили ему пуститься в скучные рассуждения. И в пьесе местами сверкают отблески вечной правды.

Содержание пьесы известно. Г-н де Синьруа, по случаю своей женитьбы порвавший связь с г-жой де Морансе, спустя год является с визитом к этой даме вместе с женой и младенцем. А г-жа де Морансе, по совету своего друга г-на Лебоннара, разыгрывает жестокую комедию, изображая из себя погибшую женщину, которая пошла по рукам. Г-н де Синьруа, поддавшись безумному порыву страсти, хочет бежать с нею. Но, узнав, что эта грязная история — сплошная выдумка, как порядочный человек возвращается к семье. Вот и все.

В своем предисловии г-н Дюма отвечает г-ну Франсиску Сарсе на статью, которую тот раньше написал о его пьесе; это очень хорошая, вдумчивая статья. Спор между автором и критиком сводится к следующему: г-н Сарсе в восторге от пьесы, но находит, что она производит тягостное впечатление, по его мнению, автору следовало бы «пролить слезу». А г-н Дюма упрямо возражает на это, что он-де вправе сохранять хладнокровие, подобно анатому, оперирующему скальпелем.

Разумеется, я не могу не одобрить такой позиции. Но в действительности г-н Дюма ее никогда не занимал и не будет занимать Он слишком высокого мнении о своем уме, чтобы проявить бесстрастие. Он ничуть не похож на ученого, пристально изучающего жизненные процессы, не выходящего за пределы своей темы, осторожного в выводах. Он резок, порывист, всегда верен себе и не считается с фактами; он увлекается парадоксами и, исходя из верного положения, нагромождает горы ошибок. Так неужели человек с подобным темпераментом может ограничиться терпеливым наблюдением?

Я на стороне г-на Сарсе, хотя и не разделяю его взглядов. Я требую отнюдь не «слезы», но большего уважения к фактам. И заметьте, если бы г-н Дюма с ними считался, то фабула развивалась бы более естественно; уж слишком выпирают намерения автора, и механизм пьесы скрипит, как плохо смазанная машина. Чувствуешь, что эта машина готова тебя размолоть. Машина довольно хитро построена, сперва она отхватывает у тебя кисть руки, потом всю руку, наконец, втягивает и туловище. Но машина остается машиной. Несмотря на все старания автора, мы не видим здесь живых людей, — только медь и железо.

Ах, если бы знал г-н Дюма, какая великая сила добродушие! На беду, он не умеет быть добрым малым. Нет у него ни веселости, ни гибкости, ни снисходительности. Кажется, он думает, что жизнь — это некая формула, что-то вроде А + Б. Он лезет из кожи, выдумывает новые слова, хочет изобразить мужчину и женщину как членов какого-то уравнения. Поэтому мужчина и женщина постоянно ускользают от него, ведь жизнь одновременно и бесконечно пластична и проста.

Возьмем, например, тот же «Свадебный визит». Талантливый драматург ухитрился до того исказить жизненный факт, что он представляется нам совершенно невероятным.

Что мы наблюдаем в обыденной жизни? Мужчина женится, у него прелестная жена, ребенок, все радости семейной жизни. Но вот в одно прекрасное утро он встречается со своей бывшей любовницей. Он презирает ее, так как слышал, что она ударилась в грязный разврат. Но она действует на его чувственность, вспыхивают воспоминания о пережитых с ней наслаждениях, вдобавок в близости с падшей женщиной есть какая-то особенная пикантность. В душе мужчины таится зверь, который не прочь поваляться в грязи. Это наблюдение не лишено жестокости, но оно правдиво.

Что же происходит дальше? Я остаюсь на почве действительности. Или мужчина на время возвратится к своей любовнице, так бывает чаще всего, или же, охваченный страстью, он убежит с этой женщиной. Это лишь вопрос темперамента. Во втором случае к нему будут суровы, пожалеют жену и ребенка. А в первом случае он вызовет только улыбку. Боже мой, если бы мужья лишь на короткий срок возобновляли старые связи, их семьи не так уж страдали бы от этого!

Я не выступаю в роли моралиста, я лишь просто наблюдатель, и повторяю, в жизни все устраивается довольно просто. Многие мужья возвращаются к прежним возлюбленным и остаются вполне порядочными людьми. Разве хватит духу назвать их негодяями! Все на свете относительно; без сомнения, гораздо легче оправдать мужа, который на время поддался чувственным воспоминаниям, но при этом обожает свою жену, чем мужа-деспота, который медленно убивает жену, держа ее взаперти. Только человек дурного поведения может проявлять суровость, свойственную г-ну Дюма, суровость, выражающуюся в математических формулах.

А теперь могут не без основания сказать, что г-н Синьруа негодяй. Но г-н Синьруа — всего лишь марионетка в руках г-на Дюма. Он хуже всякого негодяя, это настоящий гротеск. Покажите мне господина, который способен так по-хамски бросить жену, заявив ей об этом в доме у бывшей любовницы? Неправдоподобие бросается в глаза. Г-н Синьруа, если только он не сошел с ума, должен был бы вернуться домой с женой, придумать какой-нибудь предлог для спешного отъезда и на другой день появиться у г-жи де Морансе. А внезапное бегство едва ли возможно. Бегут спустя неделю или месяц, не ужившись с женой. Но бежать с места в карьер, не обнаруживая перед тем никаких признаков страсти, без предупреждения бросить жену и ребенка — это прямо невероятно, и г-н де Синьруа действует как отъявленный изверг. Право же, нетрудно сделать из человека негодяя, — стоит лишь приписать ему такие поступки.

Но это еще не все. Г-н де Синьруа до сих пор был только отвратительно груб, но далее он становится прямо комичным. Он охвачен безумной страстью и с минуту на минуту готов разрушить свою семью. Как видно, он потрясен до глубины души. Это не простой каприз, не взрыв чувственности. Но вдруг, словно по волшебству, он образумился. Как только он узнает, что г-жа де Морансе не куртизанка, он так же неожиданно возвращается к жене, и автор преспокойно вкладывает ему в уста следующие слова: «Если уж приходится жить с честной женщиной, то мне не нужна г-жа де Морансе: у меня есть жена».

Но разве не очевидно, что это лишь эффектная фраза? Разве когда-нибудь говорят такие вещи? Мужчина, которым овладела страсть, не так-то легко отделается от нее. С этой минуты г-н де Синьруа становится всего лишь марионеткой.

Да, он сущая марионетка в руках г-на Дюма. Позади него все время видишь автора, который дергает за ниточки. Это не живой человек, а какой-то аргумент на ножках, созданный с известной целью. То же самое можно сказать и о других персонажах. Какая женщина согласится разыграть отвратительную комедию с единственной целью излечиться от страсти? Не говоря уже о Лебоннаре, дамском угоднике, который так нравится г-ну Дюма, это целиком выдуманная фигура.

Диалог тоже вызывает удивление. Сцена, где беседуют г-н де Синьруа и Лебоннар, растянута на пятнадцать страниц, первая ее часть прямо невыносима, до того она перегружена рассуждениями и замысловатыми остротами. Но особенно характерна сцена между г-жой де Морансе и г-ном де Синьруа. Там произносятся форменные тирады. Например, в конце длинной реплики г-жа де Морансе восклицает: «Сердце человека! Тело человека! Тайна!» А на следующей странице она добавляет: «Человек совершает эволюцию на протяжении долгих лет; господь бог, желая облегчить нам жизненный путь, по своему благому предвидению, время от времени посылает нам неожиданные радости, и в тот момент, когда мы жаждем смерти, у нас снова возникает желание жить. Это то, что древние называли метаморфозами». Где и когда женщины изъясняются столь высокопарным слогом?

Подвожу итоги. Г-н Сарсе считает, что «Свадебный визит» производит тягостное впечатление, и он прав. Но такое впечатление создается вовсе не потому, что г-н Дюма пристально и хладнокровно изучает природу человека; нет, он и не думает пристально вглядываться в правду жизни и не приметил, как она пластична и сколько несет в себе добра. Бросается в глаза лживость, неправдоподобие ситуации; чувствуется, что г-же де Морансе навязана несвойственная ей роль; г-н де Синьруа ни с того ни с сего становится негодяем, а потом уж слишком быстро исправляется; все это противные выдумки, без которых прекрасно можно обойтись. Вот почему пьеса производит тягостное впечатление. Пусть сюжет будет правдивым, пусть герои испытывают настоящую страсть, тогда, быть может, на сцене произойдут ужасные события, но не будет тяжкого впечатления, какое всегда оставляют выдумки.

Мне скажут: виной всему театр. Г-н Дюма должен был считаться со сценическими условностями. Чтобы насытить действием одноактную пьесу, ему пришлось отступить от правды и слишком быстро и резко менять поведение героев. И г-н Сарсе, без сомнения, первый будет оправдывать г-на Дюма. Что ж, если тут виноват театр, то тем хуже для театра! Это кривое зеркало, искажающее и фигуры и лица. Во всяком случае, был произведен убедительный опыт. Если г-н Дюма, мастер своего дела, оказался бессилен на основании своих теорий дать правдивое изображение жизни, значит, его теории никуда не годны.

VIII

Я только что прочел весьма любопытное предисловие г-на Дюма к его «Иностранке». Оно имеет право на существование, так как, на мой взгляд, представляет собой, быть может, непроизвольную исповедь, из которой мы узнаем, какой душевный кризис переживает писатель в горький час прощания с публикой.

С вполне законным удовлетворением г-н Дюма обозревает пройденный им долгий и славный путь. Он отмечает все и завоевания. Он первый посмел вывести на сцену девицу легкого поведения, показать ее любовников, ее бесстыдные проделки и беспорядочную жизнь, — и он приветствует «Даму с камелиями». Он первый посмел вывести на сцену незаконнорожденного в условиях современной действительности, — и он приветствует «Побочного сына». Он первый посмел поставить пьесу с вызывающе дерзкой развязкой — порядочный молодой человек женится на женщине, имеющей внебрачного ребенка, да еще при жизни ее первого любовника, — и он приветствует «Взгляды госпожи Обрэ». Он первый показал на сцене тип гнусного фата, живущего на содержании у женщин, — и он приветствует «Господина Альфонса». Таковы этапы его триумфального шествия, на каждом из которых он бросал вызов условностям сцены и предрассудкам публики, всякий раз расширяя поле деятельности драматурга.

Но это еще не все. Со вполне законной гордостью г-н Дюма рассказывает о том, что представлял собой театр, когда он начинал свою карьеру. В 1852 году он ставил «Даму с камелиями» в театре Водевиль, и ему пришлось ввести в пьесу куплеты. С другой стороны, в ту эпоху театр Французской Комедии еще был озарен отблесками классического величия, поэтому ему пришлось предложить свой «Полусвет» театру Жимназ. Лишь через двадцать лет эту пьесу можно было поставить в театре, для которого она была написана. Посмотрите же, сколько препятствий пришлось ему преодолеть на своем пути: законы, обычаи, предрассудки, опасения, недоброжелательность; и он все превозмог силой своего таланта и осуществил и дерзкие замыслы; теперь он вправе отдохнуть, радуясь, что благодаря его несокрушимой энергии наш национальный театр сделал значительный шаг вперед. Разумеется, он оставит после себя глубокий след, хотя в его произведениях немало спорного, он навеки стяжал славу, ибо долгие годы сражался за правду и был замечательным стратегом.

Так вот, г-н Дюма, этот воин, увенчанный лаврами, кажется, решил уединиться в своем шатре. Но, покидая поле битвы, он хочет открыть свою душу молодому поколению. Да, у него богатый опыт, он умен, логика его неотразима. Следует ожидать, что он обратится к молодежи примерно с такими словами:

«Посмотрите на меня. Я вырос в борьбе. Всю жизнь я любил правду, и если я прославился, то лишь потому, что порой дерзал ее проповедовать. Во всех своих пьесах я сражался с невежеством и глупостью. И сейчас я радуюсь, что мне удалось хоть немного поколебать театральные условности. Берите с меня пример, продолжайте работу, которая в мои годы мне уже не по силам, и постарайтесь проложить свою бороздку; вам предстоит завоевать истины, которые я предчувствовал, но не смог высказать. Вы будете исполнять задачу, завещанную вам предками, — вы отважно пойдете к свету! Только на этом пути вы будете увенчаны славой!»

Что же, так именно и говорит г-н Дюма? Ничуть не бывало! И это весьма прискорбно. Тут какой-то пробел в его логике. Этот воитель проповедует отказ от войны. Вот что он говорит молодежи: «Зачем бороться? Театральные условности сильнее нас. Они будут вечно существовать, ведь в этом сущность театра. Мы никогда не сможем высказать со сцены правду, которая не угодна публике. Скрестите руки на груди — после меня вам нечего делать, ибо я завоевал все, что только было возможно. Жизнь не движение вперед. Я отрекаюсь от своих произведений. Всё на свете суета сует».

Такие советы дает молодежи г-н Дюма в конце своего жизненного пути. С болью в сердце я читал его предисловие. Никак нельзя было ожидать от него подобного пессимизма. Внезапно он стал защищать театральные условности, ополчился на правду и поставил пределы искусству, хотя всю жизнь стремился их раздвинуть. Я осмелюсь высказать свою мысль до конца: его предисловие, несомненно, принесет вред, так как оно обескураживает дебютантов, подрезает им крылья. Что же такое произошло? Почему этот смельчак внезапно повернул вспять и омрачил свою славу? Почему поступил он вопреки логике, которой всегда руководствовался в своих произведениях? О, все это объясняется весьма просто. Г-н Дюма обнаружил, что за его спиной выросло новое поколение, этим людям он приходится, можно сказать, отцом, но они не оказывают ему должного почтения, считают, что он еще недостаточно смел, и непременно хотят превзойти его в дерзаниях. Г-н Дюма чувствует, что его произведения отходят в область прошлого, и его пугает будущее.

Так всегда бывает. В политике вчерашние революционеры, придя к власти, становятся консерваторами; они вступают в борьбу с людьми будущего, которые роковым образом должны их сменить. Нет такого писателя, который бы не считал, что с его смертью придет конец литературе, ни один из них не признает за молодыми права продолжать его работу. Вот и г-н Дюма безнадежно смотрит на современных писателей-натуралистов. В своем предисловии он обрушивается на представителей новой школы; но, по существу говоря, это движение лишь воплощает запросы нашего века, отражая естественную эволюцию мысли.

Я не собираюсь сейчас опровергать г-на Дюма. Ведь его предисловия хватило бы на целый номер газеты, а я ограничен тесными рамками статьи. Прежде всего я оставляю в стороне его философские экскурсы; он возвращается к скептицизму Монтеня и сомневается в существовании истины. Писатель, для которого условность своего рода символ веры, не верит в истину. Меня не убеждают его доводы, я всегда желал, чтобы наши современные писатели придерживались научных основ, вели наблюдения и проделывали опыты. Усомнившись в существовании истины, г-н Дюма делает выводы лишь на основании своей практики драматурга. Перед нами человек, обладающий огромным опытом, который рассказывает о том, какие препятствия он встречал на своем пути и каких трудов ему стоило их обойти или преодолеть. Ударившись в меланхолию, он винит не себя, а театр в том, что ему не удалось расширить рамки своих произведений; он говорит, что встретил непреодолимые технические трудности, ссылается на тупость публики и утверждает, что вообще невозможно сделать лучше, чем сделал он. Вот как заканчивается его предисловие: «Вы обвиняете меня в том, что я недостаточно правдиво изображаю жизнь, а я вам на это скажу, что я не мог изобразить правдивее, да это никогда не удастся ни одному драматургу».

А в доказательство он приводит примеры. Здесь и анекдот о молодом человеке, обвиненном в связи с чужой женой, которого публика в зале суда поднимает на смех, когда он признается, что соблазнил эту особу. Здесь и история женщины, которой прощают первого любовника и которую освистывают в театре, когда она заводит другого. Г-н Дюма добросовестно перечисляет приемлемые и неприемлемые для зрителей ситуации — ну, совсем справочник какого-нибудь оборотистого фабриканта. Впрочем, все его замечания справедливы и представляют собой плод длительных наблюдений. Но неужели он не сознает, что его собственные пьесы нанесли дерзкие удары этому кодексу сценических возможностей? На своем пути он сдвигал с места стену условностей и, ставя и драмы, пробивал в ней бреши. Но если ему удалось пробить в этой стене целый ряд брешей, то почему же мы, в свою очередь, не пробьем новых брешей? Непонятно, почему он заявляет нам: «Это невозможно!» — ведь он только что сказал: «Я это сделал!»

Без сомнения, в известном отношении г-н Дюма прав. Весьма тяжелая задача — внушить публике уважение к истине. Я отлично знаю, каких трудов ему стоило донести до зрителя хоть немного правды. С другой стороны, он прав, когда советует проделывать это искусно и благоразумно. Необходимо досконально знать свое ремесло, чтобы давать на сцене рискованные ситуации. Но из этого не следует, что сценические условности непреодолимы, — чтобы с ними справиться, нужен большой талант, огромное упорство и энергия, и только. Далее я нахожу, что г-н Дюма глубоко заблуждается, воспринимая публику как нечто отвлеченное и навеки неизменное. Я убежден, что нет публики вообще, а существует немало разновидностей публики. Заметьте, что г-н Дюма очень строг со своей публикой. Он обращается с ней как со взрослым ребенком, каким-нибудь мальчишкой, он обвиняет ее в том, что она ветрена и глупа. Но, во всяком случае, публика, в свое время освиставшая «Эрнани», сильно отличалась от публики, которая теперь аплодирует этой пьесе. Публика, которая нашла непристойным «Полусвет», была весьма не похожа на публику наших дней, воспринимающую эту пьесу как классическое произведение. Задача драматурга как раз и состоит в том, чтобы переделывать публику, заниматься ее литературным и социальным воспитанием. Но не следует проявлять грубость; необходимо действовать осторожно и не спеша, памятуя, что общественное сознание развивается весьма медленно. Итак, не будем сваливать вину на публику, ведь публика, которая не принимала на сцене хамоватого любовника, на следующий день приняла «Господина Альфонса».

А теперь я выскажусь по своему личному поводу. Г-н Дюма в своем предисловии уделил внимание и мне. Скажу откровенно, я знал заранее об этом и надеялся на более вдумчивый отзыв. Ведь он не какой-нибудь репортер, не хроникер, не газетный критик, сгоряча извращающий факты. Он мог писать свое предисловие несколько месяцев, у него было время навести справки, прочитать нужные книги, проверить имевшиеся у него сведения. Но, как видно, он принял, подобно другим, ходячее мнение обо мне и судил о моем творчество по газетным карикатурам и сатирам. Поэтому он строит на гнилом основании, и его отзыв не представляет никакой ценности.

Где это он вычитал, — великий боже! — что я требовал, чтобы на сцене звучала площадная брань? Пусть он процитирует мои слова или покажет, что я высказывался в таком духе. А ведь это основная тема его предисловия, он говорит, что существует новая школа, школа натуралистов, которая вводит в литературу самые грязные и грубые выражения. Этой теме он посвящает добрых двадцать страниц, он отправляется в поход, цитирует Шекспира и Мольера, призывает на помощь Буало, обращается с мольбой к Жан-Жаку Руссо, мимоходом использует высказывания Фредерика Леметра, мобилизует авторов всех времен и народов, доказывая, что в наши дни, на нашем уровне культуры, никак не допустимо бросать со сцены в зрительный зал площадные слова. Что ж, вы правы, сударь. Я всегда был согласен с вами, только это и утверждал. Признайтесь же, что вы потратили даром уйму бумаги!

Бесспорно, площадные слова недопустимы в литературе. Для нас неприемлема даже лексика Мольера, не говоря уже о словаре Шекспира и Бена Джонсона. Только глупец отважился бы в своих произведениях употреблять уличный жаргон. Итак, не может быть и речи о площадных словах, никто никогда не собирался вводить их в литературу. Это не значит, что я категорически их отвергаю. У нас плохо знают историю родной литературы. В XV и XVI веках, да и в семнадцатом, не стеснялись в выражениях. Можно было бы написать любопытное исследование о дерзаниях в области языка у наших великих писателей. У Корнеля имеется одно весьма грубое выражение; недавно я рискнул его употребить, и разгорелся скандал. В Корнеля редко заглядывают и решили, что я сам выдумал такую грубость. Раз уж на то пошло, я сделаю одно признание; прежде чем употребить в своем романе какое-нибудь грубое слово, я долгие месяцы обдумываю его и решаюсь это сделать, лишь когда мне позволяет совесть писателя и моралиста, оно появляется из-под моего пера под давлением жестокой необходимости, — так прижигают рану раскаленным железом.

Но все это имело место в романе. Г-н Дюма прав, утверждая, что в настоящее время на сцене невозможно клеймить грязный порок столь же грязным словом. Но почему он приписывает как раз мне противоположные взгляды — ведь для этого нет ни малейшего основания! Я не раз говорил, что в театре необходимо давать речевые характеристики персонажей. В связи с этим я частенько укорял г-на Дюма, — пожалуй, даже чересчур строго, — за то, что он наделяет своим остроумием всех персонажей — и мужчин, и женщин, и детей; это он говорит за всех; он жестоко обезличивает своих детищ, и они все становятся на одно лицо. По-моему, г-жа Гишар — одна из редких у него живых фигур, в ней все правдиво, и у нее своеобразная речь. Я убежден, что каждый персонаж должен говорить своим языком, пусть его речь будет так же неповторима, как и походка, не то перед нами будут лишь стертые образы, ходульные аргументы, шахматные фигуры, которые передвигают на доске. И все же нет никакой надобности в непристойных словах.

В таком случае к чему это предисловие г-на Дюма? Он ломится в открытую дверь и, сам того не замечая, разделяет мое мнение. По его словам, я требую абсолютной истины, точного воспроизведения натуры. Где он это отыскал? Он знает не хуже меня, какой смысл я вложил бы в такие слова, если бы в пылу увлечения заявил, что задался целью с абсолютной точностью отражать жизнь. Наше творчество всегда относительно, я десятки раз это повторял. Однако не все авторы одинаково горячо стремятся к истине. А я стремлюсь к ней изо всех сил, хотя и сознаю всю ограниченность наших изобразительных средств и своего дарования. Повторяю, г-н Дюма мыслитель, он не может меня не понимать. Он прошел тем же путем, каким я иду, ему хорошо знакомы и процесс творчества, и желание все увидеть и высказать. А если уж говорить о наших недостатках, то ведь от них не свободен ни один писатель, и напрасно г-н Дюма пытается разоружить мужественных людей, — это, право же, некрасиво!

Нередко я резко высказывался о пьесах г-на Дюма. Но, по совести говоря, я нападал на него лишь в тех случаях, когда он чересчур отклонялся от истины. Он был одним из самых ярких представителей современного натурализма. А потом он ударился в философию, и его произведения были отравлены и искажены этими теориями. Тогда-то я и высказал сожаление, что он покинул почву науки, на которой не раз одерживал победы. До чего же нелепая пьеса, эта его «Иностранка»! Она составлена из отдельных кусочков и осколков; образ герцога де Сетмона вполне ясен и правдив, а миссис Кларксон — какая-то дикая выдумка, демоническая дева из старинных мелодрам! Г-н Дюма возразит, что создал этот банальный и причудливый образ, идя навстречу требованиям сцены, считаясь с условностями и предрассудками. Нет, тысячу раз нет! Он вывел на сцену баронессу д’Анж и вполне обошелся бы без миссис Кларксон. Он изобразил ее лишь потому, что в то время был одурманен мистикой и религией и захвачен философскими и социалистическими идеями.

Именно против таких его уклонов я боролся и буду бороться, потому что это недостойно человека со столь широким кругозором. Всякий раз, как он изменял натурализму, он создавал незначительные произведения. Самое ценное наследие, которое он оставит потомкам, это истины, обретенные им в борьбе с условностями.

Под конец я процитирую следующие его строчки:

«Надо обладать нелепой самоуверенностью, граничащей с манией величия или с delirium tremens[23] чтобы вообразить себя революционером в литературе и главой школы. Если вы окружены попрошайками, простаками и хитрецами, которые вам это внушают, — одни, желая к вам подольститься, другие по глупости, а третьи с целью одурачить знаменитого писателя и поглумиться над ним, — смотрите, не верьте никому из них!» Эти слова было бы крайне неприятно выслушать Виктору Гюго.

Иные думают, что эти строчки были адресованы мне. Я сомневаюсь, потому что предисловие выдержано в чрезвычайно любезном тоне. Но известно ли г-ну Дюма, какой силой обладают легенды? Знает ли он, как трудно бывает искоренить ложную идею, получившую распространение в обществе, и затем внедрить здравую мысль? Это любопытный вопрос, и г-ну Дюма, который любит изучать психологию толпы, следовало бы им заняться. Так вот я предлагаю ему подумать о том, что произошло со мной.

Он должен меня понять. Я обращаюсь к выдающемуся деятелю литературы, который стал почти легендарной личностью. Как поступил бы он на моем месте, если б ему была глубоко чужда гордость, а его обвиняли бы в том, что он высокомерен; если бы он вовсе не собирался провозглашать новые идеи, а ему приписывали бы их; если бы он жил, как все люди, и считал, что глупо выдавать себя за главу школы, а его изо всех сил старались бы сделать главой? Я прошу г-на Дюма ответить мне чистосердечно. Неужели мне придется охарактеризовать окружающих меня друзей и показать, что каждый в нашем маленьком мирке думает на свой лад, неужели мне еще раз повторить, что у нас нет никакой школы, а потому и главы? Или мне подождать, пока истина не выступит на свет? Очевидно, лучше всего поступить именно так. Но если я замолчу, поймет ли г-н Дюма, что я вправе испытывать негодование? Ведь своим авторитетом он поддерживает всеобщее заблуждение, принимая на веру все глупости и клевету, какие появляются на мой счет в прессе. Это, право же, недостойно умного человека, занимающего столь высокое положение. И это, право же, нехорошо с его стороны.

Одного слова было бы достаточно, чтобы все уладить между нами. Он поддался обману, и я считаю, что все его утверждения ошибочны. Меня всегда удивляло, как трудно бывает понять смысл написанного. Если бы не существовало никаких документов, если б я умер пятьсот лет назад, еще можно было бы оправдать грубые ошибки и легкомысленные выводы. Но мои произведения опубликованы и легко доступны, и можно очень быстро составить о них правильное представление. Чем же вызвано такое странное явление? Почему мне приписывают какие-то фантастические взгляды и высказывания, каких я никогда не делал? Я утешаю себя, говоря, что обязательно объединю в сборник все мои статьи, разбросанные по журналам, и враги убедятся в моей правоте, если только захотят в них заглянуть. Это будет подлинный триумф, хотя я и не мечтаю о нем. Если когда-нибудь найдется справедливый человек, которого поразит яростная борьба всех против одного и ему захочется разобраться в этом споре, он с удивлением обнаружит, что я был скромным тружеником, искателем истины, что я отрицал литературные школы, стоял за индивидуальное творчество, изучал эпоху как историк, добросовестно трудился, сознавая всю ограниченность своих сил, опасаясь, что я не заслуживаю того шума, какой поднимают вокруг меня.

В заключение я вновь остановлю внимание на меланхолическом тоне предисловия г-на Дюма. В конце пути, обозревая все им написанное, он, кажется, сильно огорчен, что ему не удалось создать подлинно великих произведений. И как я уже говорил, он склонен усомниться не в себе самом, а в истине. Он заявляет, что дорога непроходима лишь потому, что он не мог по ней пройти. Но пусть его не слушает молодежь. Поверьте мне, труженики, борцы, мечтающие о победе, с вами говорит не г-н Дюма, а его тень. Слушайте его, когда он делится с вами своим опытом, слушайте его, когда он советует вам действовать осторожно и благоразумно. Но когда он уверяет вас, что условности будут вечно существовать, когда он заявляет, что на свете нет истины, когда он доказывает, что публика всегда остается неизменной, не слушайте его, он вводит вас в заблуждение, лишает вас мужества и, обещая вам успех, хочет сделать из вас ремесленников и рутинеров.

Вот что я хочу вам сказать от имени автора «Дамы с камелиями», «Полусвета» и «Господина Альфонса»: «Вы молоды, так стремитесь покорить мир! Воспитывайте в себе мужество, старайтесь превзойти своих предшественников и оставить после себя великие произведения. Если вы станете ремесленниками, вы быстро остынете. Всякая победа над условностью увенчивается славой, истинно велик лишь тот, кто в окровавленных руках несет людям правду. Перед вами безграничное поле действий. Все поколения призваны работать на нем и снимать урожай. Я окончил свой труд, а ваш только начинается. Продолжайте же мое дело, идите дальше, несите людям еще более яркий свет! Я уступаю вам место, подчиняясь непреложному закону, но я верю, что человечество вступило на надежный путь науки. И вот почему я во весь голос призываю вас продолжать борьбу. Будьте отважны, не отступайте перед условностями, с которыми я начал сражаться, и они отступят перед вами, если своими правдивыми произведениями вы затмите мои!»

Только с такой речью г-н Дюма вправе обратиться к молодежи.

Перевод Н. Славятинского

ВИКТОРЬЕН САРДУ

I

Мне приходится слышать упреки г-ну Викторьену Сарду, что он не эволюционирует: пьесы его поразительно похожи одна на другую, он делает все по той же выкройке. А зачем ему эволюционировать? У него имеется готовый весьма удачный шаблон, и он слишком дорожит успехом, чтобы отказываться от этого шаблона, пока он еще не надоел публике. Но если завтра публика потребует чего-нибудь нового, я не сомневаюсь, что он бросит выкройку, которой пользуется с самого начала своей литературной карьеры. Лишь один раз он с подлинным вдохновением написал шедевр «Ненависть». Но один раз не в счет, а так как зрители дали ему почувствовать, что не желают шедевров, он торжественно, в письме, преданном гласности, обязался впредь их не писать. И он сдержит слово, я в этом уверен.

Нечего сказать, мы кстати вздумали критиковать пьесы г-на Сарду! Он пожимает плечами с презрительным сожалением. Мы упрекаем его, что он создает чересчур замысловатую фабулу, мы жалуемся, что он показывает нам марионеток, что сцены у него сшиты белыми нитками. Он улыбается и говорит о своей популярности: его пьесы были поставлены сотни раз. Да разве человек, который приобрел замок на театральные гонорары, может быть неправ? К тому же я готов поклясться, что он гордится своей ловкостью и станет горячо защищать и фокусы. Он напоминает мне продавца игрушек, который расхваливает говорящую куклу. Персонажи г-на Сарду говорят «папа» и «мама», и он выдает их за живых людей.

«Дора», пятиактная пьеса, только что поставленная в театре Водевиль, принадлежит к числу произведений г-на Сарду, в которых особенно бросаются в глаза его приемы. В пьесах этого автора следует различать два момента — изображение социальной среды и интригу. Г-н Сарду гоняется за злобой дня, он обладает тонким чутьем и знает, когда ему выступить с той или иной темой. Таким образом, «Дора» не могла быть поставлена несколько лет назад, а через несколько лет наверняка не имела бы успеха.

Сперва о социальной среде. Автор избрал любопытную среду, решив изобразить иностранок — дам полусвета, сомнительных графинь, знатных особ, явившихся неизвестно откуда, авантюристок, которые имеют успех в Париже, если они красивы или пускают пыль в глаза. Если этого мало, он выводит таких представительниц этого полусвета, которые опутывают депутатов парламента; так он расширяет свою тему, придавая ей политическую окраску. Это вдохновило его на создание образа шпионки, собирающей сведения для австрийского министра. Он создал даже целый батальон шпионок, действующих по заданиям некоего барона, фигуры весьма шаржированной. Не правда ли, ловко придумано? Мы, французы, одержимы навязчивой идеей: нам кажется, что за нами постоянно шпионят, об этом создаются всевозможные легенды; почва для подобного сюжета была отлично подготовлена.

Скажу мимоходом, что г-н Сарду придает чрезмерное значение шпионкам. Это весьма наивно с его стороны. Все мы знаем, что женщины болтливы, любят подслушивать, иной раз вызывают людей на откровенность и разглашают тайны. Но трудно поверить, что иностранные державы содержат целый штат негодяек, которые действуют чуть ли не официально под командой какого-нибудь агента. Во всяком случае, такие дела устраиваются далеко не столь просто и откровенно, как полагает г-н Сарду.

Но я готов принять шпионку. Г-н Сарду выводит, казалось бы, важный образ; он изображает красавицу иностранку, приехавшую в Париж искушать наших политиков. Пьеса с самого начала грозит обернуться драмой. Авантюристка заинтриговывает, вызывает негодование, можно подумать, что это значительный образ. Фигура, казалось бы, соблазнительная для автора. Но г-н Сарду, до тонкости изучивший свою публику, долго размышляет: под каким бы соусом ее подать? Зачем делать ее крупной авантюристкой — от этого не будет толку! Не лучше ли придумать какой-нибудь ловкий трюк? И вот его осеняет блестящая мысль: пусть эта особа на поверку окажется вовсе не шпионкой. Это обеспечит добрых две сотни представлений.

А теперь об интриге. Представьте себе молодого дипломата Андре, который внезапно влюбляется в молодую испанку, приехавшую в сопровождении матери в Пиццу. У этих женщин такие странные повадки, что их можно принять за авантюристок. И как будет замечательно, если автор сделает потом из них честных особ! Андре женится на Доре, дочери маркизы де Рио-Сарес. По в день свадьбы он узнает, что женился на шпионке, по доносу которой его друг попал в тюрьму. Вдобавок из его секретера похищен важный документ, и подозрение падает на жену. Разумеется, в последнем акте провозглашается невиновность Доры. Она оказывается попросту жертвой графини Зиска, настоящей шпионки, которая выкрала документ и посадила в тюрьму друга Андре; и это было сделано с целью отомстить Доре и Андре, которого она безумно любила.

Ну, разве это не театрально?! Нет ни одной крупной фигуры; за шпионку принимают пансионерку, нечаянно попавшую в волчью стаю, а настоящая шпионка — какая-то злодейка из мелодрамы. Но как ловко это сработано, какой тонкий механизм! Замечательный фокус, почище карточного! Сперва надо показать, как графиня раскидывает и сети, — занятно смотреть на ее махинации! Удачней всего сцена похищения документа — связка ключей переходит из рук в руки, и публика прямо в восторге. Затем надо так подстроить, чтобы графиня попалась в свои сети, — снова махинации, но на этот раз направленные против шпионки. Чего же вам еще? Право же, это недурное развлечение для публики, весьма способствующее пищеварению!

Рекомендую вашему вниманию пятый акт. Андре порвал с Дорой, между ними все кончено. Но их друг, депутат Фавроль, ведущее лицо в пьесе, предназначен посрамить порок и вознаградить добродетель. И он разоблачает графиню с необыкновенной проницательностью. Андре оставил ему адрес своего нотариуса, Фавроль вложил этот листок в бювар. Графиня, оставшись одна, решила прочесть эту бумажку; она берет ее рукой, затянутой в перчатку, и держит несколько секунд. А Фавроль, взяв потом бумажку, улавливает аромат духов, которыми она пропитана, и вспоминает, что именно так пахли перчатки графини. Как это мило, не правда ли? Но еще поразительнее догадливость депутата, сразу же распутавшего интригу. Он начал бороться против графини и под конец подстроил ей вот какую штуку: заставил ее во всем признаться, показав ей белый лист бумаги и заявив, что это важный документ из полицейского архива, изобличающий ее!

Я не отрицаю, что подобными приемами г-ну Сарду удалось создать несколько эффектных сцен. Строя пьесу на столь ажурном фундаменте, он обычно добивается интересных ситуаций. Весьма драматичны переживания мужа, который в день свадьбы заподозрил, что женился на гнусной твари. Стоит отметить сцену третьего акта, где Текли, молодой человек, которого графиня упекла в тюрьму, в разговоре с Андре обвиняет в предательстве Дору, не зная, что тот женился на ней. Это происходит в присутствии Фавроля. Потрясение Андре, его страстное желание узнать истину, недомолвки Текли, вмешательство Фавроля — все это изображено с незаурядным мастерством. Происходит мучительная, волнующая борьба. Гораздо слабее растянутая сцена объяснения Андре и Доры в четвертом акте. Она насквозь фальшива. Одного слова достаточно, чтобы все уладить, но ни тот, ни другая не произносят его. Как это ни странно, Дора отказывается говорить, разыгрывая благородное негодование. А ведь у обоих должно быть лишь одно желание — во что бы то ни стало добиться правды.

Но пьеса окончена, так и не состоялась эффектная развязка, которой можно было ожидать в пятом акте, даром пропали перчатки, листок бумаги и все прочее. Когда заканчивается четвертый акт и занавес падает, г-н Сарду как будто говорит публике: «А теперь, раз уже драма окончена, перейдем к водевилю, пусть будет веселый конец». И он отправляет серьезных персонажей за кулисы, а на сцену выводит паяцев. Вместо того чтобы в развязке примирить Андре и Дору, кровно в этом заинтересованных и потрясенных до глубины души, он бросает их и поручает третьестепенным лицам решать их судьбу. У драмы нет конца, она скомкана. Это и некрасиво и нехудожественно. Если бы Дора и Андре сами доискались истины, пьеса стала бы гораздо значительнее.

Я сказал, что «Дора» заканчивается водевилем. Хочу развить блеснувшую мне мысль. Кажется, г-н Сарду решил занять своими пятиактными пьесами весь вечер и дать публике разнообразный спектакль, как это делают в провинциальных театрах. По программе полагается сперва сыграть две веселеньких пьески, и вот г-н Сарду дает два веселых акта, слабо связанных с основным действием. Затем требуется более основательное блюдо — драма, — и у г-на Сарду завязка драмы происходит в третьем и четвертом акте. Наконец, как уже говорилось, программу должен завершить водевиль, и г-н Сарду вместо пятого акта в виде развязки дает водевиль. Вот превосходно составленная программа! Уж конечно, шаблон хорош, если его придерживается самый искусный из наших драматургов.

Но на этот раз два начальных веселеньких акта оказались несколько длинноваты. В первом акте место действия — Ницца, отель, где мелькают всякие эксцентричные фигуры; во втором акте действие происходит в Версале, в салоне княгини Барятинской; эта великосветская русская дама помешана на политике и воображает, что она назначает и свергает министров. Несомненно, здесь немало прекрасных деталей. Но изобразить все это не представляет особого труда. Аристократки без гроша в кармане, матери, которые таскаются по курортам в поисках женихов для своих дочерей, щеголяющих в стоптанных туфлях и шелковых платьях, — все это слишком знакомый типаж. А депутатов ничего не стоит изобразить в карикатурном виде. Типы, выведенные в пьесах Сарду, примелькались нам в низкопробных газетках. Он не создал ни одного свежего образа, не высказал ни одной глубокой мысли. Его персонажи — бледные силуэты, не представляющие никакого интереса. Лишь кое-где у него проблески значительного.

Хуже всего, что первые акты не отличаются ясностью. Не знаешь, куда клонит автор. Первый акт публика приняла очень холодно. Третий и четвертый, напротив, имели большой успех. В пятом вызвали смех остроумные шуточки. Таковы итоги этого вечера.

К сожалению, под конец я должен высказаться по личному поводу. В одном из моих последних романов «Его превосходительство Эжен Ругон» также выведены две великосветские дамы, графиня Бальби и ее дочь Клоринда, которые разъезжают по городам, посещают увеселительные заведения и имеют отношение к политике, как маркиза де Рио-Сарес и ее дочь Дора, причем и графиня также мечтает выдать замуж дочь. Моя Клоринда состоит в переписке с высокопоставленным иностранцем. Она выходит замуж за дипломата и вращается в той же среде, что и Дора. Наконец, в третьей главе моего романа эти иностранки изображены примерно в такой же обстановке, как иностранки г-на Сарду в первом акте.

Я вовсе не хочу сказать, что г-н Сарду заимствовал эти образы из моего романа! Сходство не так уж велико, и действие развивается в наших произведениях совсем по-разному. Но что, если мне придет в голову инсценировать роман «Его превосходительство Эжен Ругон»! В таком случае первый акт моей пьесы почти совпадет с первым актом г-на Сарду, Я заранее предупреждаю об этом публику.

II

В новой пятиактной пьесе «Буржуа из Понт-Арси», недавно поставленной в театре Водевиль, г-н Викторьен Сарду верен шаблону, благодаря которому он стяжал такой успех. Он ввел в свою драму развернутую картину нравов; как и в предыдущих комедиях, экспозиция занимает целых два акта; затем идут два акта драмы, искусно построенных, и, наконец, написанный на скорую руку акт, где происходит благополучная развязка, обеспечивающая публике хорошее настроение.

На этот раз г-н Сарду решил изобразить жизнь маленького городка. Газеты услужливо предупредили нас, что Понт-Арси — это уже не крохотный городишко времен Бальзака, но небольшой современный город, который благодаря железной дороге оказался всего в трех часах езды от Парижа. Это вызвало перемену в укладе жизни; появился недавно отстроенный район, так называемый новый город, который конкурирует о двумя старыми районами, верхним, где живет дворянство, и нижним, где обитает простонародье. Естественно, у богачей развилось честолюбие — местные буржуа и их жены заразились лихорадочным темпом парижской жизни. Словом, драматургу предстояло написать картину современных нравов.

Надо отдать справедливость г-ну Сарду, он умеет в нужный момент пустить в оборот на сцене в виде разменной монеты ценности, накопленные нашими романистами в их творениях. Романисты уже изображали такой современный городок, как и подозрительный политический мирок «Доры». Но разве кто-нибудь обратил на это внимание? Разве у нас читают беллетристику?

Но вот приходит г-н Сарду и выбрасывает из творений романиста все, что там есть глубокого и серьезного, подменяя образы, созданные на основании наблюдений, карикатурами и шутками, которые по плечу публике, — и тотчас же начинают кричать о сделанных им открытиях, о его изобретательности и смелости. И это вызывает улыбку.

Вот увидите, недели через две будет твердо установлено, что г-н Сарду преимущественно изображает современную провинцию, ту, что становится предместьем Парижа. Кое-кто даже будет кричать о правдивости созданных им образов. Правдивость образов, боже мой! В пьесе все персонажи невероятно шаржированы: жена мэра Трабю и ее приятельница, элегантная Зоэ, которых освистали бы в Понтуазе за экстравагантные туалеты, в каких кокотка не посмела бы появиться в Мабиле, г-жа Коттере, выплывшая из парижских низов, некогда девица легкого поведения в Прадо, ударившаяся в ханжество и щеголяющая неумеренным благочестием, Лешар, хозяин писчебумажного магазина, ханжа, лицемер и плут, образ донельзя затасканный, Амори, красавец, сердцеед, слишком уж изящный и даже непохожий на провинциала. Вот и все. Г-н Сарду ограничился пятью-шестью портретами, воображая, что по этим марионеткам можно судить о его городке.

Досадно, что в пьесе нет ни одной верной ноты. Я отлично понимаю, что в театре всегда необходимо известное преувеличение. Но ведь надо как-то мотивировать взаимоотношения персонажей. А в этой пьесе нелепо перемешаны условные фигуры, созданные по избитому образцу. И как все это примитивно! Образы лишены всякой оригинальности и не слишком отличаются друг от друга! Автор прибегает к любым уловкам, лишь бы овладеть вниманием публики. Он напоминает живописца вывесок и вместо кисти орудует метлой. В пьесе не встретишь ни одного верного характера, ни один персонаж не представлен в надлежащем освещении. Человек, знакомый с бытом провинции, несомненно, придет в недоумение, увидев подобный фарс.

Но если образы трактованы с претензией на оригинальность, то интрига совершенно трафаретна. Буржуа из Понт-Арси, подобно бальзаковским буржуа из маленьких городов, пожирают друг друга. Г-ну Сарду следовало бы назвать свою пьесу «Буржуа из Арен», ведь она представляет собой адаптацию романа Бальзака, где тот изобразил сложные интриги вокруг провинциальных выборов. Красавица г-жа Трабю, мечтающая сделать мужа депутатом, чтобы переехать с ним в Париж, старается скомпрометировать другого кандидата в депутаты, Фабриса де Сент-Андре, и настраивает против него чуть не половину города. Теперь вы можете себе представить плоские шуточки на тему о субпрефектах, о кандидатах, о представителях левой, этим шуточкам всегда обеспечен успех, а г-н Сарду знает, как привлечь на свою сторону большинство публики. У него совершенно отсутствует щепетильность литератора.

Изображение среды занимает в пьесе главное место, поэтому я сперва остановился на этом. Но теперь я буду говорить об интриге. У отца Фабриса де Сент-Андре была в последние годы его жизни связь с некоей Марселлой, он поклялся, что женится на ней, и она родила от него ребенка. Никто не знал об этой связи до тех пор, пока сама Марселла внезапно не рассказала о ней Фабрису, — она сделала это из самых лучших побуждений, оберегая от тяжкого удара г-жу де Сент-Андре, ибо та легко могла обо всем узнать ввиду сложного стечения обстоятельств, о которых я не стану распространяться. На беду, в результате происков г-жи Трабю, Фабриса застают наедине с молодой женщиной; щадя мать, он выдает Марселлу за свою любовницу, и тем самым становится невозможной его женитьба на Беранжер, молодой девушке, которую он горячо любит.

Теперь драма становится вполне понятной. Г-н Сарду, который любит играть с публикой, как кошка с мышкой, на этом не останавливается. Придумав ситуацию, он эксплуатирует ее вовсю. На протяжении двух актов он на все лады обыгрывает следующее положение: сын берет на себя вину отца — заявляет, что Марселла его любовница, и признает себя отцом ее ребенка, лишь бы не причинить горя мамаше. Сперва у него происходит объяснение с матерью, затем — с невестой. Во всей этой истории замешан дядюшка Броша, и с его помощью г-н Сарду выжимает из ситуации все соки, как из лимона, добиваясь максимальных сценических эффектов. Велико горе г-жи де Сент-Андре; когда Фабрис отказывается жениться на Марселле, она называет его бесчестным человеком. Велико самопожертвование Марселлы, которая считает себя недостойной Фабриса; в своем самоотречении она мирится с тем, что ее изгоняют. Словом, как некогда говорили, двинуты в бой все орудия.

Я понимаю, что подобная идея могла соблазнить драматурга. Но мы, романисты, только улыбнулись бы и прошли мимо. Сын, порвавший с невестой и исковеркавший свою жизнь, чтобы спасти честь покойного отца, — какой великолепный сюжет! И какая драматическая ситуация: мать обвиняет сына, а тот вынужден молчать! Вдобавок все оказываются на высоте: сын — герой, мать — святая, даже любовница и та — мученица, возвышенная натура; она виновата лишь в том, что поверила слову мужчины, и она одна из всех персонажей несет наказание. Этим, действительно, можно растрогать даже черствые сердца. Такой соблазнительной интриги еще поискать!

Но, к сожалению, в реальной жизни ничего похожего не бывает, все это наспех сочинено автором. Перед нами никак не оправданная выдумка. Дело в том, что Фабрис не герой, а попросту глупец. Разумеется, нелегко сообщить вдове, что муж ее обманывал и после него остался незаконный ребенок на руках у несчастной белошвейки. Но в иных обстоятельствах из двух зол следует выбирать наименьшее. И было бы гораздо гуманнее сразу сказать г-же де Сент-Андре, что муж не всегда был ей верен, чем заставить ее так долго горевать из-за мнимой подлости сына. Довольно странное милосердие, — хотят пощадить вдову, спасая честь ее покойного мужа, и подвергают бесчестию ее живого сына! Хотят, чтобы мать не проливала слез, и заставляют ее рыдать!

Разве не ясно, что в жизни все обернулось бы совсем по-другому. Сын, безусловно, нашел бы выход из тупика, не вытерпев ужасных оскорблений, он положил бы конец путанице. Он открыл бы или кого-нибудь попросил бы открыть всю правду матери. И такая развязка до того напрашивалась, что г-ну Сарду пришлось под конец прибегнуть к ней. Дядюшка Броша обнаружил, что все мучительно запутались, и из жалости открыл правду г-же де Сент-Андре. И тогда действие, добрых три часа топтавшееся на месте, останавливается совсем, и притом самым нелепым образом. Зрители переглядываются, пораженные простотой развязки, и не узнают обычно столь изобретательного Сарду. Неужели же на этот раз дело обойдется без фокусов и пьеса окончится так, как должна была бы начаться? В таком случае зачем было огород городить?

Но забавней всего то, что, испытав потрясение, г-жа де Сент-Андре восторженно принимает откровения дядюшки Броша. Она целует сына и плачет от радости. Право же, близкие не спешили доставить ей это удовольствие. Ситуация оказалась мучительной не сама по себе, а потому, что трагизм был непомерно раздут г-ном Сарду. Пожалуй, еще можно допустить, что Фабрис, врасплох застигнутый с Марселлой, растерявшись, не хочет сказать правду матери. Но все это должно как можно скорей проясниться, иначе все окажутся в крайне двусмысленном положении: его отец не опозорил себя, завязав любовную интригу. Когда Марселла рассказывает Фабрису свою историю и он приходит в негодование, то это чисто театральный эффект, рассчитанный на пристрастие публики к преувеличенным чувствам и громким словам. Некрасиво прибегать к подобным средствам. Проступок покойного барона де Сент-Андре не столь уж серьезен, чтобы вызвать такую бурю в его семье.

Не думайте, что я проявляю придирчивость. Пьеса оставляет зрителя холодным, потому что в ее основу положена ложная ситуация. По существу, все эти бурные переживания не стоят выеденного яйца. Публика смутно это почувствовала, ее не сразу удалось покорить, понадобились громкие тирады на тему о любви, о добродетели, о долге. Зритель все время задается вопросом: «Почему же они так несчастны? Достаточно одного слова, чтобы они почувствовали себя очень счастливыми». И зрители ждут этого слова и теряют терпение, блуждая в непролазных дебрях. А когда наконец дядюшка Броша указывает на выход из положения, все вконец измучены и недовольны, что их заставляли так долго топтаться на месте.

Хотелось бы подробнее остановиться на двух сценах. Одна прямо прелестна, так как автор проявляет здесь весьма тонкую наблюдательность и чувство правды. Это та сцена, где дядюшка Броша показывает г-же де Сент-Андре фотографию ребенка Марселлы. Добрая женщина думает, что это ее внук, смотрит на нее, и глаза ее наполняются слезами. Вторая сцена очень характерна: Фабрис объясняется с Беранжер, но вместо того, чтобы все ей рассказать, клянется, что никогда не был в связи с Марселлой, и умоляет ее верить ему, заклиная своей любовью. Впечатление было огромное. Мне даже показалось, что я уловил тайну ремесла драматурга. В реальной жизни Фабрис наверняка довел бы свое признание до конца. Девушки из плоти и крови ничуть не похожи на непорочных лилий, увядающих от малейшего дуновения, которые от восьми часов до полуночи красуются на подмостках перед будкой суфлера. Ни один наблюдательный романист не решился бы создать эффектную сцену, построенную на недомолвках Фабриса. Признаюсь, если бы я прочел пьесу, а не увидел ее в театре, мне даже не пришло бы в голову, что эту сцену можно так эффектно преподнести. И, быть может, вот в чем тайна театра: надо точно рассчитать, насколько можно отклониться от правды, чтобы приятно пощекотать зрителя. Известно, что мастера, расписывающие фаянсовую по-суду, употребляют краски, которые дают настоящий тон лишь после обжига в печи. Так и наши драматурги обжигают при огне рампы свою живопись столь неправдоподобных тонов.

Перехожу к заключению. Г-н Сарду в данном случае на редкость неудачно выбрал обстановку, в какой происходит действие. Пьеса не оправдывает своего заглавия; тщетно искал я типичного буржуа из Понт-Арси, — автор, самое большее, показал нам карикатуры буржуазок из какого-то абстрактного департамента. Второстепенные персонажи, особенно к концу, быстро стушевываются, не играют никакой роли и служат своего рода фоном. Строго говоря, эта драма всего лишь неудачный водевиль, годный для Пале-Рояля. Уверяю вас, на эту тему можно было бы написать блестящую комедию, создав комические ситуации. На беду, г-н Сарду так раздул свой сюжет, что тот наконец лопнул; ни к чему было изображать такие бурные переживания, — к семейному конфликту следовало подойти тонко и осторожно.

III

Я не собираюсь продолжать анализ пьесы «Буржуа из Понт-Арси». Однако последнее произведение г-на Сарду навело меня на размышления, которые кажутся мне интересными. Начну несколько издалека.

Меня не раз поражало, что в каждом веке во всем блеске расцветает какой-нибудь один литературный жанр. Кажется, все творческие устремления эпохи находят свое воплощение в литературной форме, которая позволяет им развернуться во всей полноте в данной среде и при данных обстоятельствах. Так, в XVII веке самые даровитые французские писатели, обратившись к театру, с наибольшей силой проявили себя в трагедии и комедии. Достаточно назвать Мольера, Корнеля, Расина. В XVIII веке возобладала другая литературная форма: Дидро, Вольтер, Руссо проявили себя как философы, историки, критики. Наконец, в наше время, в XIX веке, лирическая поэзия и роман, жанры, о которых презрительно отзывались в трактатах по риторике, внезапно выступили на передний план. Напомню лишь Бальзака и Виктора Гюго.

Я не настаиваю, но мне думается, что каждой значительной литературной эпохе присуща своя форма, непрестанно развивающаяся, в эту форму облекаются все идеи века. Я уверен, что эта форма отнюдь не случайна, она продиктована временем, обусловлена существующими нравами, направлением умов, уровнем психического развития народа и его темпераментом. Здесь неуместно было бы выяснять, почему драматургия расцвела именно в XVII веке и почему история и критика родились в XVIII веке. Но современные комедии и драмы настолько слабы, что невольно хочется вникнуть в причины, в силу которых в наши дни роман привлекает к себе все крупные литературные силы.

Обратите внимание, какой прекрасной ареной в свое время был театр для борьбы абстрактных персонажей, для упражнений в красноречии, в риторике, для декламации великолепных размеренных стихов. Мольер и Корнель писали комедии и трагедии, ибо именно в этих жанрах выражался гений эпохи, я убежден, что, живи они в наше время, они писали бы романы. Позднее Дидро и Вольтер также интересовались театром. Но возникла новая литературная форма, родились новые идеи, появилась любовь к природе, стали глубже анализировать предметы и явления и стремиться к правдивости изображения. И вот Дидро, работая над драмами, не в силах добиться сценичности, а Вольтер производит на свет лишь посредственные трагедии, меж тем как его литературный блеск проявляется в коротких рассказах. В нашу эпоху еще ярче обнаруживаются тенденции предыдущего века. Драматургия постепенно вырождается и отталкивает гениальных людей. Наоборот, роман представляет собой всеобъемлющую литературную форму, столь же богатую содержанием, как и наука, и привлекающую к себе все творческие силы.

Не удивительно ли, что великие писатели появляются плеядами — сперва драматурги, потом философы и критики, затем романисты? Если бы литературная форма не определялась эпохой, то великие люди во все времена проявляли бы себя во всех жанрах. Но поскольку возникают одно за другим целые поколения гениев, напрашивается мысль, что духовный климат столетия всегда благоприятен для тех или иных цветов.

Итак, наш век — это век романа. Впрочем, это движение еще только начинается. Спросите серьезных людей, которые чуть ли не ночуют в библиотеках, и они скажут вам с презрительной миной, что никогда не читают романов. Роман для них легковесная выдумка, умственная забава, достойная разве женщин. Эти люди и не подозревают, какой широкий диапазон у современных романистов, изучающих и природу и человека. Они удивились бы, если б им доказали, что в настоящее время роман включает в себя и критику, и историю, и науку вообще. Роковым образом с развитием романа драматургия все мельчала. Границы романа все раздвигались, действие развивалось все свободнее, все ярче и осязаемее изображалась жизнь, все глубже и детальнее разрабатывались образы, все пристальнее изучалась психология на основании научных источников, — и в то же время непрерывно суживался диапазон драматургии, где до сих пор столько условностей. Можно считать аксиомой, что натуралистическое направление, широко раздвинувшее рамки романа, вместе с тем обнаружило всю посредственность драматургии.

Но возвращаюсь к г-ну Сарду. Рассказывают, что он приступает к работе над пьесой за много месяцев до спектакля, что на каждое действующее лицо у него заведено досье, что он вычерчивает план местности, где у него происходит действие, разрабатывая каждый эпизод до мельчайших подробностей. Но, боже мой, ведь и мы, романисты, поступаем точно так же. Ведь и мы накапливаем заметки, заводим дела на наших героев и принимаемся писать, лишь когда чувствуем, что твердо стоим на почве действительности. Но в таком случае чем объяснить, что у г-на Сарду получилась такая несуразная пьеса, как «Буржуа из Понт-Арси»? Если он наблюдал эти типы в жизни, делал заметки и составлял планы, то почему же создались смешные карикатуры, какой-то городок из карточных домиков и вообще вся эта грубая и неправдоподобная выдумка? Объясняется это очень просто: г-н Сарду пишет для театра.

Вспоминается пресловутое решение, принятое им на другой день после провала «Ненависти», Не на шутку раздосадованный, он написал письмо, где заявил, что раз уж публика не желает шедевров, то он больше не станет их писать. И он сдержал свое слово. В театре успех решает все, надо его сейчас же добиться, пусть он будет дешевый, зато полный! Судьба книги решается далеко не сразу, а пьеса либо проваливается, либо имеет успех. Когда г-н Сарду пишет пьесу, у него одна цель — покорить публику любой ценой, и он готов расстилаться перед ней, ползая в грязи. Его честолюбие вполне удовлетворяется аплодисментами.

Тут-то и начинаешь понимать, в чем дело. Всякая истина рождается в мучительных усилиях. Г-н Сарду преподносит нам одну за другой этакие веселенькие истины. Он доводит всякую деталь до шаржа, у него в любом уголке до приторности сладкие влюбленные, он забавляет зрительный зал, как фокусник, ловко жонглируя. При подобных упражнениях собранные им заметки уже ни к чему, планы его носят рекламный характер и фигурируют только в газетах, а персонажи превращаются в марионеток, забавляющих ребятишек и взрослых детей. Я слышал мнение, что г-н Сарду, быть может, вовсе не такой уж хороший наблюдатель и не проникает в глубь предметов. Но, боже мой, даже будь г-н Сарду тонким наблюдателем, ему все равно были бы не впрок наблюдения, поскольку он гонится за славой театрального писателя, мастера интриги.

Театральный писатель! Этим в наше время все сказано! Театральный писатель — это человек, который обрабатывает и сюжеты особенным образом, не считаясь с правдой, который пляшет на столе среди рюмок и на пари заставляет своих героев ходить на голове! По долгу службы он все фальсифицирует, идет против течения в современной литературе и готов кувыркаться, лишь бы стяжать славу.

Почему же г-н Сарду пошел на эту каторгу? Он сам этого захотел. В настоящее время существуют две возможности для драматурга: жертвовать всем ради успеха, катиться вниз по наклонной плоскости и под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты, — или попытаться обновить драматургию, создавая художественные произведения, твердо поставить на ноги героев, живых людей, и, быть может, потерпеть крах. Г-н Сарду сознательно избрал путь, усеянный розами. Но тем хуже для него. Чем дальше он идет по этому пути, тем больше распоясывается публика, требуя от него грубых фарсов: «Эй ты, на колени! Ничком! Ползи на животе, валяйся в грязи! Это нам по душе. Мы страсть любим людей, которые дают себя пачкать!» И он уже не может подняться, встать во весь рост, как свободный и гордый талант, ибо он добровольно стал на колени и показывает свои фокусы.

Наступает день, когда обнажается механизм этих публичных увеселений, и балаган трещит по всем Швам. Все видят уродливый каркас и зевают от скуки. Тут растерянный автор удваивает свою ловкость. Но одной ловкости мало, балаган рушится, и перед нами зияет пустота. Побывайте на спектакле какой-нибудь давнишней пьесы г-на Сарду, и вы испытаете это ощущение пустоты. При новизне сцены берут не красотою, а свежестью; но свежие краски быстро блекнут при свете рампы, и видишь лица, искаженные гримасой. Устарели не только прежние его пьесы. От последних пьес г-на Сарду исходит тот же запах ветоши. Это потому, что все они на одно лицо и охвачены тлением. И еще потому, что он вынужден утрировать свою манеру, чтобы удержать публику.

Только те произведения долговечны, в которых правдиво изображены человек и природа. Они живут в веках, независимо от того, пользовались ли успехом при своем появлении или нет. Они, естественно, возникают в эпоху, благоприятную для них. Они — порождение исторической среды и темперамента писателя. Романистов упрекают в том, что они не театральные писатели, уверяют, что им далеко до драматургов. Но послушайте высказывания передовых умов Англии и России; они удивляются, до чего посредственна наша драматургия, когда у нас на такой высоте роман. «Это два совершенно различных жанра, — говорят они. — Прямо не верится, что один и тот же народ в один и тот же исторический период может иметь две литературы, столь несхожие и столь неравноценные». И трудно им растолковать, почему наши романисты терпят фиаско всякий раз, как пытаются писать для театра.

Ну, что ж, пусть погибнет театр, если нам не дано разбить его условности! Начиная с XVIII века он постепенно деградировал, становился все вульгарнее. Величайшие писатели, обращаясь к театру, оказывались не на высоте. В наши дни он стал прибежищем изворотливых посредственностей, он приносит богатство и создает славу тем, кто даже не умеет грамотно построить фразу. Люди, которых не смог прокормить роман, достигают высокого положения, торгуя на подмостках языком, здравым смыслом, правдой жизни. И нам говорят: «Приветствуйте же их, они получили дар свыше, это театральные писатели, деятели театра!» Так нет же, мы не станем приветствовать, их дар сущее недоразумение, их произведения живут лишь несколько вечеров, им не создать ничего долговечного и художественно ценного. Да, в наш век, век романа, драматургия неизбежно выродится, если не обогатит свой репертуар, обратившись к натурализму.

Но, разумеется, г-н Сарду не какой-нибудь бульварный писака. Он применяет, как сообщают его биографы, приемы Бальзака и Флобера, он проявляет большой интерес к деталям, и у него куча заметок, но рассматривает он людей и вещи сквозь странные очки, которые искажают даже самые простые предметы. Он даже притязает на роль сатирика, высмеивающего пороки нашего времени. Но мы не ценим его как писателя.

Господин Сарду гонится за модой, но не может попасть в основное русло жизни. Порой в его пьесах встречаются прелестные сцены, очень искусно построенные. Он слывет великим мастером драматургии, он точно знает, сколько хлопков вызовет тот или иной финал акта. Развязки некоторых его пьес представляют собой премилые трюки и получили широкую известность. У всех на устах остроты его персонажей, ему создали прочную литературную репутацию, Но мы не ценим его как писателя.

Господин Сарду, человек еще молодой, уже насчитывает немало триумфов. «Семья Бенуатон» взволновала весь Париж, после «Рабага» он прослыл современным Аристофаном. На премьере «Интимных друзей» дамы были вне себя от восторга. «Родину» сопоставляли с «Сидом». Два-три раза в году его имя у всех на устах. Мелкие газеты дружески обращаются к нему на «ты». Карнавальным быкам давали имена его героев. Но мы не ценим его как писателя.

Насколько мне известно, г-н Сарду кавалер Почетного легиона. Академия, избрав Сарду, принимала его со слезами радости. Как драматург он на вершине славы. У него есть все: богатство, слава, публика, пресыщенная лакомыми блюдами, пресмыкающаяся перед ним критика. Все это так, но мы не ценим его как писателя.

IV

Я хочу остановиться на «Даниэле Роша», новой пятиактной пьесе г-на Викторьена Сарду, недавно сыгранной во Французской Комедии.

Прежде всего я заявляю, что намерен оставить в стороне политику, философию и религию. Республиканцы, развязно болтающие о литературе, своей яростной полемикой оказывают огромную услугу автору. Подумать только, по поводу этой жалкой комедии видные сановники, трибуны и глубокомысленные государственные мужи, уже находящиеся в зените и только мечтающие о портфеле, кричат об оскорблении закона и угрозе Республике. Не значит ли это палить из пушек по воробьям? Г-н Сарду, вероятно, от души радуется бестолковой шумихе, которая безмерно повышает значение его пьесы. А теперь, когда Париж взбудоражен и так раззадорено всеобщее любопытство, меня не удивит, если «Даниэль Роша», провалившийся в первый же вечер и нагнавший тоску на зрителей, будет иметь успех.

Итак, я уклоняюсь от споров по религиозным, а в особенности по политическим вопросам. Мне решительно все равно, спиритуалист ли г-н Сарду или материалист, мне важно одно, — возвышенный у него образ мыслей или заурядный, написал он талантливое произведение или бездарное. В какое бешенство приходят представители политических партий и сколько высказывают глупостей! Слыша их суждения о литературе, невольно пожимаешь плечами. Что это за карлики и как ничтожны их страстишки перед лицом вечной правды и вечной справедливости!

Основная тема г-на Сарду — схватка мужа-атеиста с верующей женой. У г-на Сарду незаурядное театральное чутье, и он решил, что проблема гражданского и церковного брака прямо находка для драматурга. Основная ситуация в его пьесе такова: супруги уже зарегистрировались в мэрии и должны отправиться для венчания в церковь, но тут начинается борьба убеждений, борьба веры и любви, которая и должна заполнить собой всю пьесу. Тема весьма выигрышная, ситуация превосходна, но, чтобы развернуть должным образом конфликт, надлежало преодолеть огромные трудности. Заметьте, что супруги все делают от чистого сердца; они не подстраивают друг другу ловушек, честно идут к мэру, не подозревая, какая разыграется драма, когда он заявит, что ему достаточно гражданского брака, а она придет в негодование, откажется допустить его в свою спальню, пока священник не благословит их союз. Словом, необходимо, чтобы между ними возникло недоразумение. Но какое бы вы ни придумали недоразумение, оно неизбежно покажется ребяческим, и впечатление наивности будет тем сильнее, чем интеллигентнее и порядочнее избранная вами чета.

Господин Сарду не смог одолеть первого препятствия. Он избрал героем пьесы Даниэля Роша, главу партии, человека выдающегося, а героиня у него Лия Гендерсон, идеальная девушка с благородным сердцем, пылкая и искренняя. Автор поставил себе задачу столкнуть друг с другом этих двух высокоразвитых людей, по-разному понимающих честность, создать ужасающий конфликт, предотвратить который можно было бы одним-словом. Как! Даниэль и Лия вступают в брак, не выяснив вопрос о венчании? Я вижу, что автор старается как-то оправдать их безрассудство: любовь-де вспыхнула внезапно, и они решили спешно пожениться, во время путешествия. Но от этого конфликт отнюдь не становится правдоподобней. Далее, совершенно неприемлема ребяческая игра слов, на которой зиждется весь конфликт. Даниэль сгоряча попадает в очаг протестантской пропаганды, он ничего не видит, ни о чем не догадывается. Когда он восклицает: «Но имейте в виду: ни священника, ни церкви!» — то Лия и ее тетка отвечают: «Да, да, ни священника, ни церкви!» И как только совершается гражданский брак, эти дамы восклицают: «Вот пастор, пойдемте в храм». Да это просто комично, это настоящий водевиль.

Господин Сарду невероятный ловкач. Если бы он вздумал открыто преподнести нам неправдоподобную ситуацию, то с этим еще могли бы примириться. Но разве допустимо так играть словами! Он изображает влиятельного политического деятеля Даниэля и честную девушку Лию, которые по своей неосмотрительности попадают в ужасную историю и становятся жертвами нелепого недоразумения, — но ведь это жалкая выдумка, дешевый трюк, недостойный серьезного автора! Правда, г-ну Сарду уже прощали немало трюков, и я уверен, что на сей раз он озадачен поведением публики, взывающей к здравому смыслу и к правде. Разве в театре не царят условности? Разве в своих комедиях он сотни раз, под аплодисменты толпы, не вытворял фокусов почище этого? Так оно и было, но в этом произведении автор затрагивает важные вопросы, притязает на многозначительность, и если в основе пьесы лежит грубый фарс, то все здание рушится. Мы начинаем сомневаться в уме Даниэля и в честности Лии, герой и героиня падают в наших глазах. Мы видим, что характеры вовсе не продуманы, образы совершенно не убедительны, и пьеса оказывается неприемлемой.

Но все же примем ее и присмотримся к ней поближе. Конфликт обозначился ясно: Лия и Даниэль заключили брак в мэрии, но вот вспыхивает борьба — она стремится в храм, а он не желает туда идти. Прибавьте к этому, что они горячо любят друг друга. На этом построена драма.

Мы видим подлинный драматизм. Несомненно, г-н Сарду напряг все и силы. На этот раз он бросил и излюбленные фокусы, здесь нет писем, к которым он обычно прибегает, оправдывая ситуацию, не заметно тщательно прилаженных пружин, нет и эффектных положений, зависящих от всем известного магического слова, которое, однако, никто не произносит. Теперь мы находимся в области чистой психологии; в первых двух актах, где дана экспозиция, автор прибег к досадному трюку, о котором я уже говорил, но в трех последних актах события развертываются свободно и естественно, с убедительной простотой и силой. Я даже нахожу, что в этих актах действие прекрасно развивается. Многие возмущались минутной слабостью Даниэля, который, потеряв голову от любви, согласился было пойти тайком в храм; однако это психологически оправдано и хорошо подмечено. Превосходна и развязка. Ведь после длительной борьбы, когда оба потеряли столько крови, между Даниэлем и Лией не может быть ничего общего. Их разделяет бездна. Каждый идет своим путем, это вполне логично и вразумительно. Развязка проста и нова, она меня поразила.

Но в таком случае почему же пьеса так плоха? Почему порой кажется, что ее наспех написал какой-то школьник. Ответ напрашивается сам собой: г-н Сарду не справился со своей темой, вот и все. Он взвалил себе на плечи огромную ношу, которая раздавила его. Каждую минуту ждешь какого-то необычайного поворота событий, но автору изменяет его дарование, ибо он слишком много взял на себя.

И все же, пьеса недурно построена. Там есть замечательные места. Но, боже мой, какая пустота! Нам хотелось бы видеть живых людей, и поневоле сердишься, видя каких-то марионеток. Лия еще сделана по недурному образцу; это упрямое существо, и ее нетрудно было изобразить; она говорит заученные фразы, цитирует модных поэтов и проявляет трафаретное благочестие. Но какая жалкая фигура Даниэль! Этот образ совсем не удался г-ну Сарду, который хотел изобразить весьма сложную натуру. Перед нами порядочный человек, который не изменяет своим политическим убеждениям, влюбленный, который покоряется голосу разума; он обнаруживает то мужество, то трусость, но под конец проявляет удивительную твердость духа. Только драматург, обладающий огромной творческой силой, справился бы с таким образом. Но г-ну Сарду недостает творческой мощи, поэтому созданный им персонаж вызывает возмущение своей безжизненностью и надуманностью.

Я не стану разбирать по косточкам эту драму, скажу только, что ее следовало бы переделать какому-нибудь высокоодаренному писателю. На примере г-на Сарду мы видим, что для драматурга недостаточно обладать ловкостью, — при подходе к известным сюжетам необходима творческая мощь. Быть может, некоторые найдут, что в этой пьесе г-н Сарду не на высоте как драматург, но они будут, безусловно, неправы. Познакомившись поближе с драмой, они убедятся, что первый акт прекрасен, что автор очень искусно уравновешивает эпизоды, развертывает сцены и с поразительной осторожностью обходит подводные камни. Но именно в этом его слабость. Представьте себе писателя с другим темпераментом, который пошел бы напролом, и вы будете вправе ожидать захватывающей драмы; возможно, она произведет тяжелое впечатление, зато откроется новая страница в нашей драматургии. Повторяю, еще никогда г-н Сарду так упорно не стремился создать шедевр, еще никогда его дарование не обнаруживалось с такой полнотой, еще никогда он так широко не расправлял крылья, и еще никогда так тяжело не падал на землю. В этом есть нечто роковое. И если он сделает новую попытку, то опять сорвется. Пусть же он вновь принимается за своих марионеток!

Всяк сверчок знай свой шесток. Г-н Сарду великий мастер забавлять, и только. Он пишет с воодушевлением, его пьесы весьма динамичны, у него замечательное сценическое чутье, он прекрасно ловит момент и, подобно мелкому журналисту, отмечает нелепости современной жизни. Но он не способен самостоятельно мыслить, он плохо пишет и не в силах создать значительное, долговечное произведение. Он из кожи лезет вон, пытаясь в «Даниэле Роша» разрешить серьезные жизненные проблемы. Его атеист — это кукла, которая лепечет газетным языком; у г-на Сарду идут гуськом шуточки, заимствованные из реакционных листков, и он воображает, что ему удалось воплотить образ современного скептика, опирающегося на всю совокупность научных истин. Но до чего это мелко! Прием, который был еще терпим в «Каракулях», оскорбителен в «Даниэле Роша»! Когда г-н Сарду ставил своего «Рабага», он был полон задорного и, пожалуй, бестолкового воодушевления, он забавлял; а теперь он наводит нестерпимую скуку, испытываешь раздражение, глядя, как он вертится, словно белка в колесе, вокруг проблемы, которую до невозможности сузил.

Пустота, скука — вот какое впечатление оставляет новая комедия. Это пошлая пьеса, претендующая на значительность. Потуги автора так и бьют в глаза, хотя некоторые акты не лишены известного размаха. Но не слышно живого человеческого голоса, мучительный вопрос, обсуждаемый в пьесе, ничуть нас не захватывает. Все разговоры да разговоры. Постоянно видишь трех персонажей, которые без конца толкуют об атеизме и деизме. Всякий раз вопрос ставится по-новому, но рассуждения все одни и те же. На протяжении трех сцен Даниэль и Лия топчутся на месте, ни на шаг не подвигаясь вперед! Борьба принимает комический характер: «Пойдем в храм!» — «Нет, не пойду!» — и этот злополучный храм вызывает смех. Прибавьте к этому отвратительный стиль, небрежность языка и вместе с тем напыщенность, полное неумение писать. Словом, «Даниэль Роша» ярко доказывает творческую несостоятельность автора.

Повторяю, меня не слишком интересуют религиозные и политические взгляды г-на Сарду. Я даже нахожу, что он чересчур робок и щадит своего Даниэля, опасаясь задеть республиканцев. Пьеса стала бы если не лучше, то гораздо убедительнее, если бы он пожертвовал Даниэлем и тот уступил бы Лии. Все это лишний раз доказывает, что ловкость не всегда обеспечивает успех. Но я с удовлетворением должен отметить, что г-н Сарду не пожелал угодить всем и каждому, не захотел, чтобы и волки были сыты, и овцы целы, — ему, ко-вечно, было бы досадно, если б он пошел на компромисс. Мне нравится, что в пьесе нет решающих выводов, там просто показан полный и окончательный разрыв между мужчиной и женщиной из-за идеи бога. Мне думается, г-н Сарду недооценивает трагизма этой ситуации, и я не стану допытываться, кто прав, Даниэль или Лия. Сохраняя объективность, поставив проблему и не решая ее, можно было бы написать превосходную пьесу. Почему же, черт возьми, г-н Сарду испортил такой великолепный сюжет своими фиоритурами? Автору не удалось показать борьбу любви и веры. Тут нужна была другая хватка. Многие говорили, что ни Лия, ни Даниэль ни разу не проявили подлинной страсти. Убедившись, что они не любят друг друга, зрители охладели к их судьбе. Необходимо было показать, что, несмотря на борьбу идей, они пламенно любят друг друга. Но как раз это и не удалось автору.

После «Буржуа из Понт-Арси», где так неудачно изображена провинциальная жизнь, я осмелился сказать, что не ценю г-на Сарду как писателя, и это очень рассердило его. Он умеет нас забавлять, он один из самых ловких и энергичных драматургов нашего времени, но его не назовешь мыслителем и он плохой стилист. Его слава разлетится как дым. Повторяю: и после «Даниэля Роша» я не ценю г-на Сарду как писателя, да и никогда не буду ценить.

V

Удивительна судьба некоторых пьес. Были все основания думать, что драма «Изгнанники» пойдет с огромным успехом. Это инсценировка романа «Татьяна», написанного русским князем Любомирским и битком набитого приключениями; публика проглатывала его кусок за куском в фельетонах. Отцом этой драмы был г-н Эжен Ню, а крестным отцом — знаменитость, сам г-н Викторьен Сарду. Дирекция театра Порт-Сен-Мартен не жалела расходов на декорации, на костюмы, даже покупала живых зверей. Но, несмотря на пышность постановки, несмотря на дарование авторов и материальные издержки, «Изгнанники» чуть было не провалились на премьере.

Какой урок для профессионалов-драматургов и директоров, которых почему-то считают непогрешимыми! После неудачи, постигшей «Изгнанников», надо смириться и признать, что, когда речь идет о театре, даже самые искусные мастера не могут быть уверены, в успехе. Один даровитый драматург, за которым числится добрая сотня поставленных пьес, однажды мне сказал: «Успех в театре — это та же лотерея». Глубокая и верная мысль! Только после премьеры можно выяснить, чем обусловлен успех или провал пьесы.

Почему «Изгнанники» почти не имели успеха? Тут целый ряд причин, которые я постараюсь выяснить. У каждой драмы своя история, но это, конечно, весьма сложный случай.

Вот в нескольких словах содержание пьесы. Некий Шельм, начальник полиции, сын отпущенного на волю крепостного, любит Надежду, сестру молодого офицера, графа Владимира Канина. Но Надежда — невеста французского дворянина Макса де Люсьера. Знатные господа выставили Шельма за дверь, он раздавлен их презрением, у него вспыхивает дикая ненависть, и он клянется им отомстить. Сначала он впутывает Владимира и Макса в заговор, потом, сослав их без суда в Сибирь, отправляется туда в качестве «ревизора» и там продолжает их преследовать. Интрига запутывается. Бесчестным путем Шельм вырывает у Надежды согласие выйти за него замуж. Он и женится на ней, но вот происходит восстание, Владимир и Макс с кучкой товарищей отбивают у него девушку. И тут же сами попадаются ему в руки; он хочет их расстрелять, но некий князь Петр освобождает их. Шельм принимает яд, все кончается благополучно.

Прежде всего, мне думается, автор сделал ошибку, избрав героем негодяя. Обычно в драме, написанной по всем правилам, предатель остается на заднем плане. Он необходим, ибо в финале должна восторжествовать добродетель, но он никак не должен заслонять собой других персонажей. Шельм явно занимает слишком много места. Симпатичный француз Макс де Люсьер и нежная голубка Надежда еле заметны в его тени.

И какой это странный негодяй! Право, было бы очень занятно изучить тип негодяя в драматургии. Театральный злодей, согласно правилам драматургии, должен быть совершенно монолитным, без всяких оттенков. Негодяй — это негодяй, и только; он не должен иметь ничего человеческого. С той минуты, как он появляется на сцене, и до конца развязки, когда он получает по заслугам, в минуты торжества и в часы поражений у него все тот же злобный взгляд, он охвачен все той же страстью к преступлению. Это набитое соломой пугало, чудовище, жаждущее крови; при его имени ребятишки дрожат в своих кроватках.

Таков уж принятый шаблон, и публика готова вынести любые зверства, лишь бы злодей был марионеткой. Брат, замысливший убить брата; любовник, отравивший целую семью, чтобы завладеть любимой; сановник, который преследует девушку, домогаясь ее согласия на брак, — таковы традиционные театральные злодеи. Злодей — это своего рода аргумент в пользу добродетели, которую надо представить в выгодном свете. Палач необходим, ибо без него мы не услышим рыданий жертвы. Палач стал манекеном, на который чувствительная публика обрушивает проклятия.

Но если вы вздумаете показать живого злодея, получится другая картина! Покажите, что злодей все-таки человек, а не вырубленная топором фигура, изобразите его то добрым малым, то дьявольски жестоким, придайте его характеру сложность и гибкость, и тотчас же всем станет противно, вас спросят, в какой клоаке вы подобрали этого грязного проходимца, и к вашей пьесе отнесутся с крайней брезгливостью. Театральный злодей не реальная фигура, а отвлеченный образ, необходимый в механизме драмы. В феериях еще более упрощенно: там выводятся добрый гений и злой гений, воплощающие борьбу добра и зла в человеческой жизни.

Но Шельм пришелся не по вкусу зрителям вовсе не потому, что он правдиво изображен. Наоборот, авторы сработали его по трафарету отвлеченного злодея. Он нагромоздил целую кучу злодеяний. Ему ничего не стоит совершить любую подлость. Он не просто творит зло, он творит его бесстыдно, открыто. Он никогда не проявляет слабости. Это механизм подлости, действующий безотказно, от первой до девятой картины пьесы. Вот почему публика так дурно приняла Шельма. Эта фигура показалась ей уж чересчур черной. Она чуть было не освистала выдвинутый на передний план манекен, которому аплодировала бы, оставайся он на заднем плане.

Представьте себе такую сцену. Надежда и ее кузина Татьяна бежали, уговорившись встретиться в лесу с Максом и Владимиром. Но они заблудились и опоздали на место встречи; Татьяна замерзает, она засыпает на снегу, чтобы не проснуться. Но за ними гонится Шельм; внезапно он появляется с жандармами. Надежда умоляет его спасти Татьяну. Он соглашается, но лишь при условии, что Надежда станет его женой. Она в ужасе отказывается, он настаивает; они без конца торгуются, и эта омерзительная сцена разыгрывается возле умирающей! Наконец Надежда уступает. В следующей картине происходит примерно то же самое. Шельм только что обвенчался с молодой девушкой и старается заманить ее в брачный покой. Он тащит Надежду, она отбивается, и Шельм выпускает ее из рук, лишь когда она угрожает заколоться ножом. Обе сцены сопровождались ропотом публики.

Я убедительно показал, как неудачен образ злодея, ведь именно он чуть было не вызвал провал пьесы. Но в пьесе допущены и другие ошибки. Будучи инсценировкой романа приключений, драма представляет собой лишь ряд слабо связанных между собой картин. Первые картины — лучшие в пьесе. Публика ожидает увидеть драму с искусно построенным криминальным сюжетом. Но вскоре напряжение ослабевает, конспирация терпит неудачу, и действие внезапно переносится в недра Сибири. Пьеса чрезвычайно растянута, фабула крайне запутана. Быстро мелькают картины, и внимание зрителя рассеивается.

Все же пьеса не лишена интереса. Но отдельные захватывающие эпизоды как бы парализуют друг друга. Арест заговорщиков, револьверные выстрелы; сцена, где загорается деревянный дом, в котором восставшие оставили связанного по рукам и ногам Шельма; перестрелка Макса и его слуги с целым полком. Почему такие выигрышные и шумные сцепы не захватили публику? Я убежден, что и авторы пьесы, и дирекция театра ожидали громкого успеха и были до крайности удивлены. По всей вероятности, все объясняется тем, что эта махина дурно сконструирована. И повторяю, здесь есть нечто роковое: «Изгнанникам» выпала пустышка в лотерее успеха.

Я не буду касаться художественной ценности пьесы. Не стану говорить, насколько неправдоподобны некоторые сцены. Последние картины следуют друг за другом и разделены лишь несколькими часами, а между тем в одних декорации изображают зиму, а в других — яркий летний день; это уже было отмечено критикой. Удивительно также, что Шельм женится на Надежде на другой же день, без всяких формальностей. Несуразная выдумка — пытки, которым якобы подвергаются ссыльные. Русские, которых я расспрашивал об этом, утверждают, что ничего подобного у них не бывает. Уже в «Данишевых» Россию подавали под каким-то нелепым французским соусом. Но в «Изгнанниках» фантазия разыгралась вовсю.

В итоге, мне думается, г-н Сарду совершил ошибку, написав эту пьесу. Я полагаю, публика отнеслась бы к ней снисходительнее, если бы не подняли столько шума по поводу его соавторства с другим писателем. На премьере в кулуарах высказывали удивление, что столь опытный драматург, как г-н Сарду, мог соблазниться таким дурно построенным банальным сюжетом. Без сомнения, он рассчитывал на эффекты постановки. Друзья г-на Сарду, выгораживая его, утверждали, что пьеса имела бы успех, если бы в финале, как раньше предполагалось, по сцене промчались сани, запряженные оленями и собаками. Право же, невысоко ценят они дарование г-на Сарду, автора «Доры», если считают, что успех его пьесы зависел от появления на сцене животных.

VI

Недавно вновь поставленная «Фернанда» показалась мне устаревшей, а ведь ей не более семи лет. Как известно, сюжет заимствован из одной новеллы Дидро: великосветскую даму бросил возлюбленный, и из мести она заставляет его жениться на девице легкого поведения[24]. Интрига весьма увлекательна, но кое-какие детали устарели, и автору так и не удалось приспособить сюжет к сцене и сделать его трогательным.

Господин Сарду — мастер очаровывать. Когда смотришь его пьесу, удивляешься ловкости автора и знанию сцены. Но проходит время, и очарование рассеивается. Его пьесы принадлежат к числу тех, которые выдерживают по триста представлений подряд и полностью изживают себя после длительного успеха. Объясняется это тем, что в них нет ни правды, ни глубины. Автор жертвует многим ради эффекта. Под его пером самый трагический сюжет становится приятным. Он обходит затруднения, жонглирует событиями, избегает подводных камней и приводит вас к развязке самым спокойным путем. Но, к сожалению, искусно устраняя трудности, он поступается правдой, и в его пьесах не встретишь глубоких идей и чувств, характерных для великих произведений. Там слышишь только забавную болтовню, напыщенные фразы, которыми перебрасываются знатные персонажи. Словом, это пародия на оригинальную пьесу.

Господина Сарду не раз обвиняли, что он перенес действие пьесы из XVIII столетия, как было у Дидро, в девятнадцатое. И действительно, выражение чувств и страстей со временем изменяется. Вот почему так неправдоподобна ловко построенная сцена второго акта, где Клотильда притворно уверяет Андре, что не любит его, вызывает на откровенность и он признается в своей измене. Подобное легкомыслие в делах любви в наши дни кажется чудовищным, — мы стали серьезнее и трагичнее воспринимать жизнь. Таков драматический узел, и вот пьеса становится фальшивой и производит тягостное впечатление. Но это объясняется изменением во взглядах, и меня гораздо больше огорчает, что г-н Сарду так опошлил сюжет.

В первом акте много действия. Прежде он вызывал смех, а теперь нам кажется, что там больше шума, чем жизни. Г-н Сарду слишком изворотлив, чтобы обличать общественные язвы. И, спускаясь в парижские низы, он надевает розовые очки. В притоне старухи Сенешаль некий Помероль, человек, вернувшийся к честной жизни, то и дело восклицает: «Какая грязь! Какая мерзость!» И г-н Сарду воображает, что этого достаточно. Грязь и мерзость остаются за кулисами. Приходят особы сомнительного поведения, смеются, обедают, играют. Если бы нас не предупредили, мы приняли бы их за эмансипированных пансионерок. В этом акте передо мной вставала великая тень Бальзака и я видел пансион Воке, этот потрясающий офорт, так крепко начертанный рукою гения.

Я знаю, что мне могут возразить: «У театра более суженные рамки, чем у романа; некоторые сцены приходится смягчать, чтобы сделать их приемлемыми». Что ж, тем хуже для театра, который становится низшим видом искусства. Если некоторые картины в театре недопустимы, то лучше совсем отказаться от них, чем искажать истину. Помните мамашу Воке, эту неряшливую толстуху? Пойдите в театр Жимназ и посмотрите, как изображена там Сенешаль. Г-н Сарду ухитрился сделать старуху Сенешаль кающейся Магдалиной, которая оплакивает и грехи и мечтает о честной жизни. Это какой-то пошленький романс и увесистая пощечина житейской правде!

Коснусь одного приема г-на Сарду, о котором я уже упоминал. Г-н Сарду не отступает перед смелыми сюжетами; ему известно, что они подстегивают любопытство публики. Но ему хорошо известно, что достаточно одной вывески и, возвестив о своей смелости, лучше не проявлять ее в пьесе. И вот он начинает шахматную партию. Можно подумать, что готовится решающая схватка, ставятся самые жгучие проблемы, ситуации доводятся до предела, за которым начинается скабрезность. Но дамам нечего беспокоиться. Все устраивается наилучшим образом, г-н Сарду находит приличную развязку, то была только шутка. Он просто хотел позабавить зрителя.

В поведении легкомысленной девицы, которую Клотильда прочит в жены Андре, до смешного мало легкомыслия. К тому же сколько смягчающих обстоятельств! Она отдалась лишь одному мужчине, вернее, он прибег к насилию, зная, что ее мать в тюрьме и не может ее защитить. К тому же Фернанда обладает всеми добродетелями, — она мягкосердечна, нежна, благочестива и ее так мучает совесть, что она готова покончить с собой. Словом, честный человек, полюбив ее, без колебаний женился бы на ней. Я знаю, что Дидро хотел сделать свою падшую девушку симпатичной, но та была действительно падшей. Правда, она была воплощением молодости и любви. Когда маркиз великодушно прощал ее, он прощал во имя красоты и нежной любви, какую еще испытывал к ней.

Как видно, г-н Сарду задался целью поставить пьесу, рискованную по замыслу. Он не слишком заботился о психологии, не стремился создать произведение значительное и правдивое, презирал человеческую природу и смело лепил свои фигурки, приспособляя их к данному сюжету; он не раз отступал от первоначального замысла и успокоился, лишь убедившись, что наверняка выиграет партию. Отсюда его уловки и извороты, ангельский образ Фернанды, раскаяние ее матери и совершенно неправдоподобная интрига. В каждом акте было бы достаточно одного слова, чтобы пьеса развалилась. Разумеется, никто его не произносит. Пьеса благополучно доведена до конца благодаря мудрым предосторожностям автора.

В итоге все персонажи в пьесе кажутся симпатичными, а по существу, никто не симпатичен. Невольно задаешь себе вопрос: кого следует любить? Кто недостоин любви? Мстительность Клотильды понятна, но она так неудачно отомстила, что Андре получил очаровательную жену. Правда, эту женщину обольстили, но обольстителя уже нет в живых; и вдобавок, я полагаю, Андре будет гораздо счастливее с Фернандой, чем был бы с Клотильдой.

Особенно неприятно поразил меня четвертый акт. Не могу понять, почему г-н Сарду лишил пьесу превосходной, глубоко человечной развязки. У него развязка такова: Клотильда открывает глаза Андре. Следует бурное объяснение с Фернандой, которая падает к его ногам. Он отталкивает ее, упрекая, что она скрыла от него правду. Тут Помероль приносит пресловутое письмо, в свое время написанное Фернандой и не прочитанное Андре по целому ряду причин. Письмо глубоко растрогало молодого человека, и он обнимает Фернанду. Уже в третьем акте это письмо переходило из рук в руки, и зал трепетал в напряженном ожидании. В этом весь Сарду: борьбу страстей он заменяет возней вокруг клочка бумаги.

Но стоит нам отказаться от письма, и мы получим сильную, естественную развязку. Клотильда обо всем рассказала Андре. Тот совершенно раздавлен, но вот у него происходит объяснение с Померолем, который говорит в защиту Фернанды несколько веских слов и освещает прошлое несчастной женщины. Андре молчит с грозным видом. Вдруг он посылает за женой, та догадывается обо всем и падает к его ногам. Помероль думает, что сейчас он ее выгонит. И вот Андре серьезно и церемонно произносит фразу Дидро: «Встаньте, маркиза!» Таким образом можно было бы избежать тягостного объяснения между мужем и женой. Вдобавок зрители отлично поняли бы, какие чувства владеют Андре, — стремление спасти свою честь, готовность забыть прошлое, нежность к Фернанде, которую он испытывает вопреки всему. А прибегать к письму прямо смешно. Оно ничуть не изменяет ситуацию. Не все ли равно, хотела ли Фернанда предупредить маркиза или решила прибегнуть к хитрой уловке, это не влияет на ход событий. Игра страстей происходит на гораздо более высоком уровне. Но если сохранить письмо, то слова: «Встаньте, маркиза!» — становятся излишни. Если драматург прибегает к подобным приемам, то его искусство можно назвать ограниченным и низменным.

Имейте в виду, я нахожу, что «Фернанда» скроена мастерски. Тут видна рука искуснейшего из наших литературных тружеников. Действие быстро развертывается, акты контрастируют друг с другом и уравновешиваются с исключительным изяществом. Какая легкость, остроумие и тонкость! Есть здесь и некоторая пряность, и все это не без литературного дарования. Однако г-н Сарду лишь труженик, а не творец.

VII

Мне хотелось бы высказаться по вопросу, который в последнее время наделал немало шуму. Я коснусь опасности, какая будто бы грозит драматическому искусству из-за привычки парижан поздно обедать. Этот вопрос поднял г-н Сарсе, человек весьма авторитетный во всем, что касается театра. А прославленный драматург г-н Викторьен Сарду уверяет нас, что он первый забил тревогу; он рассматривает создавшееся положение в письме гг. Ноэлю и Стуллигу — оно послужит предисловием ко второму тому их «Театрального и музыкального ежегодника». Так поговорим на эту тему, раз уж все об этом толкуют.

Начну с г-на Сарду, который с живостью водевилиста рассказывает, что происходит на премьерах. Спектакль должен начаться в восемь часов. В половине девятого зал еще пуст. Ждут десять минут. Появляются первые зрители. Но все же решаются поднять занавес. Тогда начинается толкотня, во время первых сцен в зал входят вереницы запоздавших, и у дверей такой шум, что решительно ничего не слышно. Многие приходят только ко второму акту. Разумеется, спектакль от этого страдает. «Все это из-за обеденного времени! — восклицает г-н Сарду. — Слишком поздно садятся за стол, вот в чем беда!»

Но так ли это? Неужели он думает, что если бы зрители обедали раньше или вовсе не обедали, то они пришли бы точно в назначенный час? Я убежден, что дело обстоит вовсе не так. Иные премьеры начинаются в девять, даже в половине десятого, но разве в такие дни в начале спектакля заняты все места? Ничуть не бывало, многие зрители взяли за правило приходить после поднятия занавеса. Разве вы не слыхали десятки раз фразу: «У нас ложа, зачем нам торопиться?» И вот вам решающий аргумент: в антрактах толкотня ничуть не меньше; однако все в сборе. Зрители выходят на улицу, стоят на тротуаре, толпятся в буфете, в коридорах. Спросите, администраторов. Они велят давать звонки, но публика не обращает внимания. Первая, а то и вторая сцена теряются в шуме, Ловкие дельцы прекрасно это знают и ни за что не дадут важную сцену в начале акта.

Вот что подтверждает опыт: публика, посещающая премьеры, всегда будет запаздывать, когда бы она ни обедала и когда бы ни начинался спектакль; она не станет обращать внимания даже на звонки в антрактах; в начале каждого акта у дверей будет та же сутолока, та же давка, тот же шум, та же толпа запоздавших. Дело в том, что это публика совсем особого рода. Она приходит показать себя в зрительном зале и отчасти поглазеть на сцену: из десяти человек, девяти совершенно наплевать на пьесу. Вдобавок эта публика пресыщена и, как говорится, «не верит тому, что происходит на сцене», она всегда увидит больше, чем нужно, она поймет даже, если пропустит два акта. Неужели же можно ввести ее в какие-то рамки и сделать менее шумной и скептической, дав ей возможность часок-другой переваривать обед? Какая наивность! Присмотритесь к ней, понаблюдайте, что это за люди; если бы они пришли в театр натощак, то, пожалуй, вели бы себя еще хуже.

Но вот что пикантней всего: можно подумать, г-н Сарду считает, что пьесы играют всего один раз. В своем письме он толковал лишь о публике, посещающей премьеры, и ни словом не обмолвился о тысячах зрителей, которые приходят на следующие представления. Это очень характерно для драматурга; в расчет принимаются только зрители премьер, так как лишь они выносят оценку пьесе: либо убивают ее, либо дают ей ход. Стадо, идущее вслед за ними, никакого значения не имеет; этим людям скажут, как надо оценивать пьесу, и они будут очень рады. Однако именно от этого стада зависит финансовый успех пьесы. Это и есть настоящая публика, и я даже прибавлю, что в конечном счете лишь для нее и пишутся пьесы. Посмотрим же, как она себя ведет, раз уж г-н Сарду не счел нужным изучить эту сторону вопроса, по существу, единственно важную.

Пойдите в театр на представление пьесы, пользующейся успехом. Вы убедитесь, что все зрители сидят на своих местах задолго до поднятия занавеса. Эти славные люди обедают в одно и то же время с людьми, посещающими первые представления, но сегодня они устроились иначе, поели несколько раньше обычного. В день, когда супруги идут в театр, в доме все делается на скорую руку. Хозяйка не хочет ничего пропустить, даже поднятия занавеса. Горничную отправили посмотреть афишу. В театр пришли слишком рано, можно пройтись по улице, а еще лучше — подождать полчасика в зале. А как они торопятся занять свое место в антрактах! Когда занавес поднимается, все в полном сборе, сидят, широко раскрыв глаза и затаив дыхание. Уверяю вас, они не пропускают ни одного слова, в зале мертвая тишина. Такова повседневная публика, публика благодарная и дисциплинированная, ради удовольствия побывать в театре она готова пообедать в неурочное время и пожертвовать послеобеденным отдыхом.

Так решается вопрос о начале спектакля в обеденное время. Если настоящая публика никогда не опаздывает, а ухитряется и пообедать, и поспеть к началу, если она ни на что не жалуется и обогащает авторов, которые ее забавляют, то какого черта г-н Сарду бьет тревогу, почему он так уж заботится о пищеварении небольшого числа зрителей премьер?

Для него пищеварение целая драма. Читая его, можно подумать, что эпидемии не так опустошали Париж, как, например, «Семья Бенуатон» и «Рабага». Он приводит список болезней, которые грозят человеку, не успевшему переварить обед и сидящему в жарко натопленном зале: конвульсии, удушье, невралгия, головные боли, апоплексия, паралич и т. д. Почему он ни в одной из своих пьес не воспользовался этой забавной тирадой? Она вызвала бы улыбку. Это и впрямь комично и под стать водевилю, который построен на преувеличениях. А в серьезном очерке не следует приводить подобные аргументы.

Особенно замечательно в письме г-на Сарду место, где он затрагивает «проблему искусства». Мне кажется, еще никогда так не золотили пилюлю, насмехаясь над людьми. Знаете, почему в наше время больше не ставят «Сида», «Андромаху» и «Мизантропа»? Да потому, что у нас слишком поздно бывает обед, в театр идут, еще не переварив его, и зрители не в состоянии воспринять красоты стиля. Вот уж поистине несусветная критика!

Прочитайте-ка: «Наконец, чем вызвано нежелание зрителей серьезно вслушиваться, болезненная жажда быстрого, лихорадочного действия, погоня за грубым фактом? Почему они улавливают лишь голый скелет пьесы и пренебрегают сущностью, плотью и кровью, самой жизнью, иначе говоря, развитием идей, чувств и характеров?» И г-н Сарду отвечает, что причиной этому плохое пищеварение зрителей, которым не дали спокойно пообедать. Ах, г-н Сарду, вам не приходит в голову, что вы сами портите людям пищеварение? Перечитайте свой репертуар. Уже лет пятнадцать вы изо всех сил стараетесь высосать всю кровь из ваших пьес. Начало этому направлению положил Скриб, а вы утрируете его манеру. Я отлично знаю, что у вас нет злого умысла. Но вы стремитесь во что бы то ни стало к успеху, — вот в чем ваша вина. Потворствуя вкусам публики, писатели унижают литературу. Вам следовало проявить твердость на следующий же день после постановки «Ненависти». Неужели же вы всерьез хотите нас уверить, что пишете легкие, поверхностные произведения лишь потому, что боитесь испортить пищеварение вашим современникам?

К сожалению, я не могу здесь показать, как г-н Сарду разбирает «Мизантропа». Приведу лишь одно потрясающее высказывание. Оказывается, следует воздержаться от обеда, чтобы выдержать первый акт «Мизантропа». А если вы пообедали, то этот акт покажется вам совершенно ненужным и чересчур растянутым. Не стану опровергать! Наконец, по словам г-на Сарду, огромный успех оперетты опять-таки связан с процессом пищеварения; оперетта якобы способствует пищеварению, подобно чаю или шартрезу.

От чистого ли сердца пишет свое письмо г-н Сарду? Боюсь, что да. У этого человека поверхностный ум, он с кондачка обсуждает важные вопросы и жонглирует понятиями. Правда, он не лишен остроумия, пишет живо и занятно. Но ему недостает обстоятельности, широты взгляда и целостности мировоззрения. Вдобавок его испортил театр, все в мире он рассматривает с какой-то условной точки зрения. Его письмо весьма характерно. По одному этому письму можно судить о г-не Сарду, оно освещает всю его драматургию.

Поймет ли он меня, если я скажу, что для развития современной драматургии тот или иной обеденный час не имеет никакого значения? Тут действуют совсем другие факторы, факторы социальные и исторические, в силу которых гг. Скриб и Сарду стали наследниками Мольера. Конечно, это весьма прискорбно, но со временем положение вещей изменится, независимо от того, рано или поздно будут люди садиться за стол. Что же касается оперетты, то она родная сестра «Семьи Бенуатон», и г-ну Сарду не пристало нападать на нее. Его пьесы так же содействуют пищеварению, как и популярные оперетты. У них много общего с опереттами, они исполняют ту же функцию. И час их уже пробил.

Но меня удивляет, что г-н Сарсе, человек здравомыслящий и практичный, придает важность обеденному времени. Правда, в своих рассуждениях он не доходит до такого ребячества, и его доводы сперва кажутся довольно убедительными. Он утверждает, что каждые десять лет люди садятся обедать на полчаса позже. Через некоторое время зрители, которые теперь обедают в восемь, будут обедать в половине девятого, потом в девять, и можно будет начинать спектакли только поздно вечером. Чтобы выйти из положения, он советует заменить обед ужином и добавляет, что благодаря утренникам, которые входят у нас в моду, мы возвращаемся к старинному обычаю — ходить в театр до ужина. Не буду останавливаться на этом второстепенном вопросе.

Все эти соображения не лишены остроумия и могут послужить материалом для интересных статей, появляющихся после провала премьеры. Но, в сущности, не все ли равно? Ведь жизнь пойдет своим чередом. Общество всегда будет придерживаться естественно возникающих обычаев, и никто не в силах ему помешать. Если люди обедают все позже и позже, если театры возвращаются к дневным представлениям, если спектакли будут по-прежнему начинаться в восемь и мы будем закусывать в шесть и ужинать после полуночи, то посмотрим, что из этого получится. Зачем нам беспокоиться? Ведь все это проявления коллективной воли, все это носит характер необходимости и не зависит от нас? А главное, какой от этого вред или польза для драматургии? Уровень литературных произведений не зависит от материальных условий нашего существования.

Право же, удивительно, что такие талантливые люди, как г-н Сарду и г-н Сарсе, говоря об упадке нашего театра, пытаются объяснить его тем, что публика приходит на спектакль после позднего обеда. Нашу драматургию может погубить кодекс, составленный литературными дельцами, пресмыкательство авторов перед успехом, а также нелепые условности и традиции, ставшие законом; недопустимо создавать пьесы, по прекрасному выражению г-на Сарду, лишенные жизни, плоти и крови, состоящие из одних разговоров и интриги. Вот что грозит нашему театру, и вот из какой трясины его должен извлечь натурализм, когда этим движением будет захвачена драматургия. Я повторяю это из года в год, и люди сердито пожимают плечами, считая, что я оскорбляю наших великих драматургов. Попали пальцем в небо! Убили меня наповал! Ну, теперь все стало ясно! Они восхваляют друг друга; их мнение принимают всерьез, их считают защитниками театра, они-де борются со мной, с буйно помешанным. Эти господа доводят меня до бешенства, — до того нелепы их рассуждения.

VIII

Господин Викторьен Сарду недавно сделал в Академии поразительный доклад на тему о премиях за добродетель. Этот доклад заинтересовал меня, ибо он имеет прямое отношение к театру, хотя и является упражнением в красноречии. Я представляю себе, что автор, работая над докладом, думал о г-не Параде или о г-не Сен-Жермене. По существу говоря, это длинный монолог, написанный для сцены, с обычными передержками; говорят, он произвел огромное впечатление на зрителей. За отсутствием какого-нибудь актера, любимца публики, его прочитал сам г-н Сарду. А известно, что он читает мастерски и эффектно преподносит и фразы.

Разумеется, г-н Сарду имел шумный успех, вызвал смех, аплодисменты, ему устроили овацию. Да разве могло быть иначе? Ведь доклад был написан едва ли не в форме диалога, на каждом шагу там красноречивые многоточия, как в ловко сделанной комедии. Тут все доступно пониманию публики: заезженные фразы, какими изобилуют благонамеренные газетки, общие места, поверхностные утверждения, какими восхищаются недалекие люди. Вдобавок дешевый скепсис, парижское остроумие, высмеивающее бога или науку, смотря по обстоятельствам, умение разрешить самый серьезный вопрос при помощи логического трюка, избитые приемы, вызывающее хихиканье, которое раздражает пуще всякой глупости. Да! Прочитав страничку доклада г-на Сарду, понимаешь, как хорошо и полезно быть дураком!

Итак, ставится проблема моральной ответственности. Роковой вопрос, испокон веков приводивший в ужас криминалистов. В средние века по постановлению суда сжигали колдунов, а эпилептиков и истеричек вешали, обвиняя их в том, что они летают на шабаш; но вот восторжествовала наука, и этих без вины виноватых стали отправлять в больницы. Правосудию пришлось считаться с наукой. Г-н Шарль Демаз недавно опубликовал весьма любопытную работу — «История судебной медицины во Франции». Не стану распространяться на эту тему; скажу только, что в результате развития науки мы сможем глубже и точнее определить границы моральной ответственности. Всякому ясно, что это не подходящая тема для шуток.

Но г-н Сарду, со свойственным ему чутьем, находит и здесь материал для веселенького водевиля. У него врожденный дар опошлять идеи и делать их смешными. Он так и сыплет парадоксами, — верх парижского остроумия! Все настроены серьезно, но кто-то пускает шутку по самому пустячному поводу, и сборище бездельников и взрослых детей разражается хохотом. Это называется оживлять публику. В толпе всегда найдется балагур. К счастью, все это не имеет серьезных последствий. Толпа посмеется и позабудет о балагуре.

Итак, г-н Сарду начинает рассуждать о науке, и вот что он изрекает: «В настоящее время нас интересует не добродетельный человек, а тип преступника. Новейшая философия, стоя на научной почве, считает душу функцией мозга и утверждает, что нравственное поведение возможно лишь при гармоническом равновесии всех органов тела. У этой доктрины немало приверженцев среди медиков, и не удивительно, что они решительно всех людей считают больными». Затем следуют шутки, примелькавшиеся на столбцах газет. На беду, наблюдение г-на Сарду не лишено основательности, ибо во все времена, даже в эпоху господства схоластики, больше внимания уделяли преступнику, чем человеку добродетельному. Это вполне понятно, ибо когда происходит несчастье, всегда требуется помощь. И наука ничуть не виновата, что у нас пробудился интерес к моральным уродствам. Напротив, наука разрушает веру в чудеса, изгоняет дьявола, дает определение понятию зла, распространяет свет и проповедует справедливость. О целом ряде предметов она имеет еще смутное представление, и все же она двигает вперед цивилизацию. Однако с моей стороны довольно наивно защищать науку от парижского остроумия…

Вы хотите решить проблему моральной ответственности? Боже мой, да нет ничего проще! Представьте себе такую картину. Вот там, в уголке двора, стоит Зло, а здесь, у забора сада, стоит Добро. Потом из глубины сцены появляется Правосудие и Академия; происходит судебное разбирательство, и под занавес Академия награждает Добро, а Правосудие наказывает Зло. Вот и все. Вызывают актеров. Выходит г-н Сарду и говорит, обращаясь к публике: «Мы можем гордиться прекрасной традицией премий за добродетель. Это своего рода протест национального здравого смысла против растлевающих доктрин. На наше счастье, у нас одна-единственная мораль, утверждающая ценность Добра и отвергающая Зло. Это старый метод, но метод весьма надежный!» Гром аплодисментов.

Я так и ожидал, что услышу о «национальном здравом смысле» и о «растлевающих доктринах». Быть может, вы скажете г-ну Сарду, что он не прав, считая проблему решенной и заявляя: «Вот это Зло, а это Добро». Ведь речь как раз идет о том, чтобы определить, что такое добро и что такое зло; только тогда мы станем на твердую почву. Но г-н Сарду рассмеется вам в лицо: «Как! Неужели вы не поняли? Добро справа, а зло слева!» И он вновь покажет вам ту же сцену. Для него все сводится к театральной технике. Говорят, он весьма просвещенный человек, у него прекрасная библиотека. Возможно. Но мы судим о нем по его произведениям и усматриваем в них лишь замечательное знание сцены. В «Даниэле Роша» он, как всегда, преподносит нам глубокую философскую дилемму: с одной стороны, храм, с другой — спальня. Всё те же приемы Скриба.

Я прекрасно знаю, что это никого не смущает, а многих даже забавляет. Но бывают минуты, когда начинаешь возмущаться этой торжествующей посредственностью, этим фигляром, который паясничает, когда все кругом трудятся, исполняя задания века. Пока г-н Сарду только забавляет публику, все идет прекрасно. Он подарил нам несколько превосходных водевилей, где стремительно развивается действие; кое-что там тонко подмечено, но немало фальшивых нот. К сожалению, в погоне за актуальностью он иногда берется за чрезвычайно серьезные проблемы и решает их, как какой-нибудь парижский гамен. Публика потешается, а он воображает себя мыслителем. Если только он не посмеивается над самим собой. Но в этом я сомневаюсь.

В его странной речи меня больше всего удивляет стиль. Надо же когда-нибудь растолковать публике, что мы понимаем под словом «писатель». Говорят о стиле г-на Сарду. Но, боже мой, г-н Сарду и понятия не имеет, как надо строить фразу. Мне хотелось бы свести его с Флобером и послушать, как они станут обсуждать какой-нибудь кусок прозы. Ах, друзья мои, вы и представить себе не можете, как огорошат нашего академика наставления великого стилиста! У него наверняка разыграется мигрень, — ведь, говорят, он страдает головными болями. Допустим, г-н Сарду дурно пишет именно для театра; быть может, он делает это нарочно, ведь, как известно, некоторые критики заявляют, что пьесы следует писать плохим языком. Но вот он в Академии, где ему представляется случай показать, какой у него прекрасный и могучий стиль. Он, несомненно, воспользуется этой возможностью. Надо думать, в своей речи он превзойдет себя. Но увы!..

Кажется, я начинаю раздражаться. К сожалению, подобные образцы ораторского искусства никто не изучает. А между тем это вопрос литературной гигиены. Раз и навсегда нужно показать, что г-н Сарду сущий Прюдом[25] в области литературы; если угодно, у этого Прюдома пляска святого Витта, и этот Прюдом нещадно коверкает язык, сыплет трюизмами и изрекает махровые пошлости. Ни в одной даже самой неряшливой статейке не встретишь столько шлака.

Буду брать примеры наугад. Прежде всего такая замечательная фраза: «Он беден, и перелом его правой ноги недавно вызвал падение, и он сломал правую руку». Неправда ли, изящно, просто и ясно? А как вам нравится такие находки? «Ни один день его долгой жизни не был потерян для добродетели». Или: «Такого рода добродетель не столько утоляет телесные страдания, сколько исцеляет душевные раны». И еще: «Когда кто-нибудь страдает, болен или впадает в отчаяние, появляется женщина, верней, она прибегает». Боже мой, какая оригинальная мысль!

Послушайте же г-на Прюдома. Речь идет о некоей образцовой служанке, которую во всем квартале величают по имени ее господ: «Она наивно принимает почтенное имя, каким ее награждают, и с честью его носит». Или такой перл: «Присудив ему премию Жемона в размере тысячи франков, Академия никому не поведает о мужестве капитана Вуазара. Но он с радостью прибавит к стольким знакам отличия награду, которой ему недоставало». Не правда ли, неожиданный оборот? Но г-н Прюдом еще сильнее в высоком стиле. Он становится на цыпочки и напыщенно разглагольствует о глухонемых: «Нет нужды распространяться о том, сколь благотворное действие оказали эти беседы на души людей, обреченных на одиночество, которые, будучи лишены общества себе подобных, тем более испытывают потребность в общении с богом». Ну и ну!

На каждом шагу такие штампы, как «согбенная под бременем лет», «самая почетная должность, хотя и плохо вознаграждаемая, это скромная должность сельской учительницы» и т. д. В заключение приведу еще пример. Г-н Сарду рассказывает об одной операции, на которой он присутствовал: «Операция, — говорит он, — прошла на редкость удачно. Пациент и глазом не моргнул. Осмелюсь сказать, он беспрерывно смеялся и пел». Как вам нравится это выражение: «осмелюсь сказать»? Оно употреблено до того некстати, что трудно добраться до смысла фразы. Почему, черт возьми, г-н Сарду осмеливается сказать, что спавший под хлороформом пациент смеялся и пел?

Повторяю, в речи г-на Сарду нет ни одной живой фразы, — это какое-то скопище общих мест, выраженных дурным языком. Не говоря уже о синтаксических неувязках вроде следующей: «Сегодня согбенная под бременем лет, с трудом передвигая ноги, не думайте, что ее рвение ослабело». Но боюсь, что мне не удастся открыть глаза г-ну Сарду и он так и не осознает своей литературной беспомощности. В вопросах стиля он совершенный младенец. Он не понимает никаких исканий и не способен оценить наши находки. Он не чувствует ни построения фразы, ни ее колорита, ни ритма. Правда, он делал доклад на тему о премиях за добродетель, назначаемых Академией, и это на редкость противная тема. Но и такой сюжет следует трактовать опрятно, не проявляя парижского бахвальства и буржуазного ханжества. Гаврош неразлучен с Прюдомом. Однажды я написал, что не ценю г-на Сарду как писателя, и кажется, это очень его обидело. Но я попросту хотел сказать, что г-н Сарду вовсе не писатель. Ему не удалось написать пьесу в высоком стиле — «Даниэль Роша», — и вот он снова пыжится и еще раз нам доказывает на заседании Французской Академии, что он действительно не писатель.

Перевод Н. Славятинского

ЭЖЕН ЛАБИШ

I

В предисловии к «Полному собранию драматических произведений» Эжена Лабиша Эмиль Ожье говорит: «Как в жизни, так и в творчестве г-на Лабиша веселость льется широкой рекой, которая несет в своих водах самую забавную фантазию и самый крепкий здравый смысл, самый безрассудный вздор и самые тонкие наблюдения. Чтобы заслужить репутацию глубокомысленного писателя, ему недостает лишь чуточки педантизма, и лишь чуточки горечи — чтобы прослыть моралистом высокого полета. Он не прибегает ни к хлысту, ни к феруле; если он и скалит зубы, так только смеясь; он никогда не жалит. Он не испытывает того неистового негодования, о котором говорит Альцест; подобно Реньяру, он смеется, только чтобы позабавиться, а отнюдь не для того, чтобы дать исход своему возмущению». Сказано превосходно, очень метко и справедливо. Но хотелось бы все это несколько развить, чтобы оно стало еще очевиднее и яснее.

Прежде всего надо отметить, что манера г-на Лабиша устарела. Он царил целых четверть века, а это срок очень большой и свидетельство редкостного успеха. Лет двадцать пять — тридцать он олицетворял собою смех французов, властвовал над нашей веселостью. Мало кто пользовался такого рода славой. Но смех г-на Лабиша — уже смех вчерашний, и доказательством этому служит то, что теперь у нас другого рода смех — смех, наиболее яркими представителями которого являются, по-моему, гг. Мейак и Галеви. Сравните «Грелку» или «Кузнечика» с «Соломенной шляпкой» и вы сразу же почувствуете глубокую разницу — больше добродушия во вчерашнем и большую нервозность в сегодняшнем, более непосредственное, радостное, человечное воодушевление старшего и более ограниченную, подправленную парижской пикантностью выдумку младших. Здесь противостоят не только отличные друг от друга темпераменты, здесь сказывается разница двух эпох, двух обществ.

Я охотно развил бы эту параллель, ибо она дает мне новые доказательства беспрестанной эволюции театра, которую я всегда стараюсь подчеркнуть, чтобы поощрить и защитить новаторов. Но это увлекло бы меня в сторону от непосредственной моей задачи, а именно — от рассмотрения драматургии г-на Лабиша.

Очерк чрезмерно разросся бы, и я вынужден его ограничить более тесными рамками. Прежде всего коснусь «Соломенной шляпки» — пьесы, послужившей образцом для множества водевилей. В тот день г-н Лабиш не только написал пьесу, он создал определенный жанр. Композиция ее оказалась такой удачной, такой удобной для нагромождения любых проказ, что сразу же появились подражатели, принявшие ее за модель. Я бы сказал даже, что это была гениальная находка, ибо создать жанр удается далеко не всякому. В современном водевиле еще никто его не превзошел, и ничто не может сравниться с ним в отношении искрометной, щедрой фантазии и здорового, непосредственного смеха. Конечно, здесь не может быть речи о верности наблюдений, правдивости характеров, стиле. Пьесу надо воспринимать как добродушный, непритязательный фарс, превосходно скроенный применительно к сцене.

Но с особенным удовольствием прочел я одноактные пьески, дополняющие первый том, в том числе такие, как «Мизантроп и овернец», «Эдгар и служанка» и «Девочка в надежных руках». Здесь проявился весь талант г-на Лабиша; я хочу сказать, что тут ясно видны особенности его дарования и причины его успеха. Здесь все то же добродушие, тот же непринужденный смех; но автор не ограничивается в этих пьесках исключительно фантазией, он затрагивает жизнь, он ловко перепрыгивает через сточные канавки, он осторожно касается зияющих язв. Это обаятельный человек, который играет с огнем, не обжигаясь сам и никого не пугая.

Возьмем «Мизантропа и овернца». Шифоне, богач, рантье, снедаем жаждой правды. Он хочет правды, он требует ее во что бы то ни стало, и вот он заключает с овернцем Машавуаном договор, по которому обязуется предоставлять ему кров и пищу, а овернец за это должен говорить Шифоне правду всегда и ни с чем не считаясь. Но уже через час Шифоне готов пожертвовать половиною своего капитала, только бы избавиться от постояльца, — до такой степени последний срамит его и раздражает. Вот сюжет, годный для весьма горькой сатиры! Дайте его кому-нибудь из английских комедиографов XVII века, — Бену Джонсону, например, — и вы увидите в каком отталкивающем виде он представит вам род человеческий. Каких только отвратительных истин не бросит Машавуан в лицо окружающим! А у г-на Лабиша горечь улетучивается, остаются только взрывы хохота при виде затруднений, в какие овернец ставит мизантропа; и весь комизм порождается постепенной переменой во взглядах Шифоне, причем он же за это и расплачивается. Здесь большой философский вопрос разрешается шуткой.

А теперь посмотрим «Эдгара и его служанку». Тут перед нами картина нравов и в основе сюжета — случай из числа самых деликатных, самых скользких, какие только возможны в семье. Хозяйский сын Эдгар воспылал нежностью к горничной своей матери, Флорестине. Между тем ему предстоит жениться, связь с девушкой тяготит его, и он собирается положить ей конец. Но Флорестина желает быть любимой и потому всячески препятствует браку своего обольстителя. Все это нельзя назвать особенно назидательным. Такой сюжет может легко привести автора к показу грязной изнанки жизни. Интимная сторона семейной жизни, снисходительность к проказам молодежи, разврат, который заводится в доме, когда ему попустительствуют окружающие, — все это пущено здесь в ход, и притом весьма смело. Но не пугайтесь. Г-н Лабиш будет смеяться так заразительно, в порыве резвой фантазии он так изящно отойдет от реальной жизни, что в сюжете не останется ничего оскорбительного. Зачем же негодовать, раз мы условились, что все это показывают нам смеха ради и что все это вовсе не правда?

Обратимся к «Девочке в надежных руках». Тут дальше идти уж некуда. Сюжет до того отвратителен, что потребовалось чудо ловкости, чтобы приспособить его к сцене и добиться постановки пьесы. Баронесса Фласкемон уезжает на бал и оставляет семилетнюю дочку Берту на попечение лакея Сен-Жермена и горничной Марии. Девочка спит. Едва баронесса уехала, Мария и Сен-Жермен решают поразвлечься в саду Мабиль, расположенном неподалеку. Но тут Берта просыпается и требует, чтобы ее взяли с собой. И она идет на пирушку вместе с прислугой, а домой возвращается верхом на плечах солдата Рокамболя; тем временем баронесса, вернувшаяся раньше обычного, с минуты на минуту должна обнаружить исчезновение дочки.

Что скажете вы о таком зрелище: слуги развращают семилетнего ребенка! Заметьте к тому же, что Берта — девочка весьма развязная, что у Мабиля она попробовала вишневки, что она побывала у Рокамболя в казарме, что она возвращается под хмельком и, вдобавок ко всему, слышала и запомнила солдатскую песенку, полную двусмысленных шуточек. Тут есть чем возмутиться щепетильной критике. О, святотатство, о, невинность младенца! Представляете вы себе, как это семилетнее созданьице слоняется по улицам, становится свидетелем любовных похождений прислуги, возвращается с масляным взглядом из солдатской казармы и с бала публичных девок? Трудно представить себе большее надругательство над ребенком, трудно нагляднее показать лакейские пороки, проникшие в гостиную и спальню, и даже в колыбель младенца.

Самое занятное то, что эта пьеса была, по-видимому, написана на заказ, для дебюта Селины Монталан, которая около 1850 года представляла собою малютку Добре того времени. Для этой необыкновенной девочки требовалась роль, в которой она могла бы резвиться, прыгать, скалить беленькие зубки, напевать что-нибудь легкомысленное, и г-н Лабиш взялся написать такую роль и сочинил пьесу, которая всех смешила до упаду, хотя еще чуть-чуть — и она, конечно, смутила бы и привела в ужас зрительный зал.

Мне кажется, что излишне указывать на страшную драму, которая скрыта под этим фарсом. Выступая с таким сюжетом, автор сильно рисковал, что его освищут. Стоило только чуть-чуть усилить такое-то место, придать немного правдоподобия такой-то сцене, слегка приглушить комизм другой, — и в результатах можно было бы не сомневаться. Более острый наблюдатель, драматург, придерживающийся того, что он видит вокруг себя, привел бы публику в негодование с первых же слов. Но вот в дело вмешивается г-н Лабиш, и вся чудовищность исчезает или, по крайней мере, прячется за такой милой веселостью, что возмущаться уже невозможно. Что же тут дурного? Ведь все в зале знают, что это лишь игра, а если кто-нибудь и забудет, что он в театре, то автор подмигнет ему, прозвучит каламбур, создастся потешная ситуация, и это напомнит зрителю, что перед ним — шутка. Вся пьеса — ее построение, персонажи-марионетки, ее стиль — говорит одно: «Посмеемся!» И все смеются.

Таковы, по-моему, отличительные черты таланта г-на Лабиша. Он создал карикатуру на жизнь, и карикатуру на редкость забавную и на редкость безобидную. Отсюда его огромный успех, отсюда заслуженная им любовь публики. Зритель не хочет, чтобы с ним обращались грубо, чтобы под предлогом его развлечь показывали ему человеческую грязь. Мы еще смеемся, смотря комедии Мольера, но смеемся иной раз нехотя, ибо чувствуем, какая глубина скрыта под их поверхностью. Г-н Лабиш приходит, отважно берется за человеческие пороки, по примешивает сюда вымысел, который делает все смешным. Когда истина чересчур горька, он заставляет ее перекувырнуться, и прыжок получается неотразимый. В сущности, он не желает знать, есть ли в жизни грязь и преступления; он считает, что прежде всего есть над чем посмеяться. Люди превращаются у него в удивительно потешные марионетки. В общем, он не моралист, не философ. Весельчак — только и всего.

Так же думает и г-н Ожье. Я только позволил себе развить его рассуждения и подкрепить их доказательствами. Не будем сожалеть, что г-ну Лабишу недостает педантизма; педантизм вещь противная. Что же касается горечи, то она, правда, порождает великие творения. И между Мольером и г-ном Лабишем одна только пропасть: горечь. Она, подобно могучей реке, бурлит в произведениях великих наблюдателей. Тот, кто знает человека, не может быть чужд горечи, и в этом-то горьком привкусе почти всегда и заключается прелесть гения. Бросьте ферулу, но оставьте в руках хлыст.

II

Выше я сказал, что Эжен Лабиш шутник — и только. Потом я пожалел, что у меня сорвалось это слово, так как боюсь, что его поймут недостаточно широко. Одного желания посмешить еще мало — особенно в театре. Смех — один из самых благодатных и редких даров, которые можно принести людям. И ничто столь не характерно для французов, как смех. Национальный дух наш сказался в Рабле, Мольере, Лафонтене и Вольтере. Если о драматурге можно сказать: «Он смешит», — то это уже немалая хвала, — независимо от той или иной оценки литературных достоинств его произведений.

Впрочем, в смехе может заключаться и великое презрение. Видеть в человеке лишь никчемного паяца; с любопытством изучать его, как изучают причудливое насекомое; толкать его только на рискованные выходки — все это, в общем, значит весьма презрительно относиться к человечеству. Это значит считать, что оно не заслуживает более глубокого исследования. Это значит утверждать, что на него нельзя смотреть без того, чтобы тут же не прыснуть со смеху. Это значит даже отказывать ему в чести, что оно может пугать. Это значит считать, что в лучшем случае оно годно лишь для того, чтобы потешать малых и больших детей. Таково, по-видимому, мнение г-на Лабиша, который писал мне: «Я никогда не мог принимать человека всерьез».

Все дело в темпераментах. Аналитикам всегда трудно принимать человека всерьез. Но одни негодуют, в то время как другие потешаются. Да и потешаться можно двояко: добродушно, как г-н Лабиш, или горько и беспощадно, как великие сатирики. Г-ну Лабишу свойственно доводить равнодушие до такой степени, что пороки кажутся ему всего лишь забавными недоразумениями. В большинстве случаев его персонажи — куклы, которых он заставляет плясать над пропастью, чтобы посмеяться, наблюдая гримасы, которые появляются на их лицах. Он не забывает прежде всего предупредить публику, что все это делается лишь для того, чтобы приятно провести время, и что так или иначе — комедия завершится счастливейшим образом.

Я часто замечал, что в театре смелость выдумки может заходить очень далеко. Стоит только драматургу и публике условиться о том, что они решили посмеяться и что пьеса — всего лишь шутка, и тогда позволительно показывать и говорить на сцене все, что угодно. Г-н Лабиш большой мастер придавать фантастический оборот самым отталкивающим явлениям жизни. Его комизм состоит из жестокой житейской правды, воспринятой с ее карикатурной стороны и воссозданной незлобивым умом, который сознательно задерживается на поверхности явлений. Это исключительно деликатная клавиатура: достаточно одного не в меру резкого звука, и публика придет в негодование. Тут нужны легкие пальцы, надо едва-едва касаться человеческих язв, — так, чтобы зрители ощущали лишь приятное щекотание. Я не утверждаю, что г-н Лабиш, взявшись писать для театра, рассуждал именно так; он просто был наделен счастливым характером; ему суждено было в течение более четверти века смешить французскую буржуазию.

Забавлять два-три поколения, целых тридцать лет веселить Францию — это немалая честь. Комедиографы, одаренные большим талантом, подобно г-ну Лабишу, в конце концов становятся носителями определенного рода смеха, который по праву завоевывает особое место в истории наших нравов. Нет сомнения, что в каждую эпоху смеются по-разному. Комизм Мольера иной, чем комизм Бомарше, а последний опять-таки не тот, что у Пикара. Комизм меняется вместе с эволюцией общества, и доказательством этого служит то, что, как я уже сказал, комедии г-на Лабиша начинают стареть. Теперь у нас в театре господствуют Мейак и Галеви. Возвращаюсь к параллели, которую я провел выше.

Господин Лабиш здоровее, мягче; он извлекает комизм из обыденных случаев, из положений, смехотворность которых он доводит до крайней черты. У гг. Мейака и Галеви смех более нервный, утонченный и изысканный; они увлекают публику чисто парижским остроумием, пикантным, тонко приправленным пряностями, почерпнутым из художественной и светской среды. Чтобы понимать и любить их, надо жить нашей лихорадочной жизнью. В провинции их пьесы, говорят, остаются загадкой для подавляющего большинства зрителей. Недавно я вновь был на представлении «Соломенной шляпки». Фарс этот бессмертен, однако зрительный зал потешался меньше, чем прежде, пьеса казалась чересчур простенькой, чересчур добродушной, лишенной тех острых положений, заимствованных у действительности, которые нам теперь так по вкусу.

Во втором томе «Полного собрания драматических произведений» содержатся наиболее литературные комедии г-на Лабиша. Остановлюсь прежде всего на «Путешествии господина Перишона», которое по какой-то непонятной причине уже не возобновляется во Французской Комедии. Сюжет ее хорошо известен; он построен на чисто философском умозаключении, которое некий мизантропический Ларошфуко мог бы сформулировать так: «Мы любим людей не за те услуги, которые они нам оказывают, а за те, которые сами оказываем им». Г-на Перишона, во время его путешествия по Швейцарии, спасает молодой человек по имени Арман, и спасенный начинает всей душой ненавидеть своего спасителя, в то же время он проникается необыкновенной нежностью к другому юноше, Даниэлю, которого ему удалось, как он воображает, выручить из большой беды. Вот тут-то и обнаруживается великое мастерство г-на Лабиша. Перишон должен бы стать совершенно нестерпимым из-за своего глупого мещанского тщеславия; добавьте к тому же, что он трус и чудовищный эгоист. И вот этого-то несносного тупицу мы по воле г-на Лабиша начинаем любить — таким простодушным и, в сущности, славным малым показывает его нам автор. Тут снова сказывается счастливый характер драматурга, благодаря которому он порхает над людской подлостью, останавливаясь лишь на легких, смешных изъянах, вызывающих у нас улыбку.

С чисто профессиональной точки зрения, меня особенно поражает неисчерпаемое богатство драматургических выдумок, которым блещет г-н Лабиш даже в таком сюжете. Пьеса целиком построена на эгоистической мысли, которую я отметил выше; легко себе представить, каким убогим оказался бы этот сюжет под пером драматурга, менее искушенного во всех особенностях сцены. Г-н Лабиш поддерживает впечатление, на разные лады повторяя и варьируя одну и ту же тему, и все четыре действия оказываются вполне насыщенными. Лично мне особенно нравится второй акт, где разыгрываются два противоположных друг другу инцидента, а также третий акт, в котором создавшаяся ситуация получает дальнейшее развитие; первый акт, где действие происходит на вокзале, теперь кажется пустоватым, а четвертый содержит чересчур упрощенную развязку, — она построена на том, что Перишон подслушивает разговор Даниэля с Арманом. И все-таки нельзя не восторгаться ловкостью автора, мастерством, с каким он превратил нравственный сюжет, казалось бы, столь мало пригодный для сцены, в увлекательное произведение.

Заметьте, что перед нами не комедия интриги. Тут подлинный анализ человеческой психологии. При всей своей изобретательности, г-н Лабиш никогда не выискивает ненужных осложнений, и именно за это я его высоко ценю. Если сравнить его с г-ном Сарду, сразу видишь, насколько Лабиш выше непринужденностью выдумки, неисчерпаемым обилием комических деталей, которые льются как из ручья, широтой вдохновения в чисто французском духе, умением не задерживаться на мелочах и извлекать комизм из самих ситуаций.

Чего же недостает «Путешествию господина Перишона», чтобы стать подлинным шедевром? Скажу откровенно: ему недостает какой-то чисто литературной выправки и еще большей простоты в использовании комических элементов. Как я уже говорил, первый акт пустоват: он представляет собою всего лишь довольно посредственную карикатурную картину того, как отправляется в путь буржуа, непривычный к путешествиям по железной дороге. Еще строже выскажусь я о развязке. Подслушанный разговор — прием, недостойный безупречного произведения. Мне кажется, что развязку можно было бы вывести из самого характера Перишона. Встречаются в пьесе и такие эпизоды, — особенно появление офицера Матье, — которые вставлены, по-видимому, только для того, чтобы расширить пьесу, а на деле они сужают ее и лишают единства. Хотелось бы, чтобы интрига была более «собранной» и стремительной.

«Пыль в глаза» — тоже комедия, целиком основанная на наблюдении. Автор задался целью показать, с каким безудержным рвением некоторые семьи стремятся ослепить окружающих, выставляя напоказ роскошь, которую они в действительности не могут поддерживать. Трудно представить себе что-либо потешнее, чем состязание во лжи между семьями Ратинуа и Маленжар, стремящимися перед свадьбой детей скрыть свое истинное финансовое положение. Толчок этому дают Маленжары: они хотят как можно удачнее пристроить свою дочку Эммелину и принудить Ратинуа выделить их сыну побольше денег; вообразив, что Маленжары страшно богаты, Ратинуа тоже пускаются во все тяжкие. Стоит только прочитать сцену, где двое отцов обсуждают денежную сторону дела и помимо волн доходят до огромных цифр! Это комизм высшего качества, комизм положений и психологии, — именно таким комизмом отличаются комедии Мольера. Тут огромная дистанция от некоторых преуспевающих современных авторов, пьесы коих строятся на одних недоразумениях.

Признаюсь, мне меньше нравятся «Птички», — не имевшие, впрочем, успеха и у публики. Речь идет о достойном человеке, крайне добром и отзывчивом, который, по совету своего практичного брата, пытается стать черствым, но, к счастью, никак не может преуспеть в этом. Тут все очень мило, очень тонко, основано на проникновенном наблюдении, но в конечном счете несколько уныло.

Остается сказать о «Вспышках капитана Тика». Здесь мы снова возвращаемся к фантазии — и к какой прелестной фантазии! Сюжет пьесы несложен: он заключается в приезде капитана в дом его тетки, в его любви к кузине Люсиль, в его вспыльчивости, которая то и дело грозит расстроить брак. И этим надо было заполнить три действия! Добавлю, что не так-то легко изобразить человека, который постоянно злится. Наконец поневоле надо приписать ему какой-нибудь грубый поступок: какой же? Г-н Лабиш создал образ привлекательного юноши, вспыльчивость которого придает ему только еще большее обаяние. А из всех грубостей автор избрал единственную, которая может рассмешить, — пинок в зад. В комедии этот пинок приобретает прямо-таки эпический размах: он достается на долю ворчливого опекуна, г-на Дезамбуа. Старик уже скрылся за кулисой, исчез, как вдруг вспыливший капитан яростно поднимает ногу. А самое смешное то, что несколько мгновений спустя г-н Дезамбуа важно появляется вновь и ни словом не напоминает о случившемся. Какое добродушное веселье! Как самые прискорбные происшествия обращаются у г-на Лабиша в безобидную шутку!

Тут же находится и знаменитая сцена со звонком, — по-моему, весьма типичная для Лабиша. Ситуация общеизвестна. Капитан обещал Люсиль, что больше не будет выходить из себя, но девушка, не веря, берет с него слово, что он станет сдерживать себя, как только зазвонит колокольчик, который стоит тут же, на столике. Входит г-н Дезамбуа и говорит капитану весьма неприятные вещи; выведенный из терпения, капитан готов уже броситься на него, как вдруг раздается колокольчик; капитан сразу успокаивается и, улыбнувшись, предоставляет опекуну продолжать речь. Трудно себе представить на сцене что-либо изящнее. Но это еще не все: настает момент, когда несправедливые нападки г-на Дезамбуа до того возмущают Люсиль, что она сама приходит в негодование; тут уже капитан берется за колокольчик. Все кончается взрывом хохота.

Я не знаю лучше построенной и более забавной сцены. Здесь, в этих прекрасно сбалансированных выдумках, целый театр. Эта сцена всегда вызывает восторг, потому что удовлетворяет потребность зрителя в симметрии, и она чарует взор и слух даже больше, чем ум. Это театр самодовлеющий, в котором назидательность отсутствует. В жизни, конечно, колокольчиком не исправишь человека от его недостатков. На другой же день после свадьбы капитан начнет еще пуще браниться и сыпать пинки. Чего доброго, и жену прибьет. Ну и что же? Колокольчик звенит так мелодично, что публика вполне удовлетворена.

В томе содержится еще «Грамматика» — остроумная, пресмешная комедия в одном действии. В заключение замечу, что если в первом томе г-н Лабиш показывает себя одним из наиболее здравых и мощных выдумщиков, какие у нас когда-либо были, то во втором томе перед нами драматург более широкого охвата, порою достигающий вершин комедии.

Из сборника «РОМАНИСТЫ-НАТУРАЛИСТЫ»