БАЛЬЗАК
«Человеческая комедия» подобна башне Вавилонской, которую рука зодчего не успела и никогда бы не успела завершить. Кажется, что ветхие стены вот-вот обрушатся и усеют обломками землю. Строитель употребил в дело все материалы, какие только попались ему под руку: гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав. И своими грубыми руками, при помощи случайных зачастую материалов, он воздвиг это здание, эту гигантскую башню, не заботясь о гармонии линий и соразмерности частей. Кажется, что слышишь, как тяжко он дышит в своей мастерской, отесывая камни могучими ударами молота и не помышляя о красоте отделки, об изяществе граней. Кажется, что видишь, как он грузно шагает с этажа на этаж, тут складывает голую шершавую стену, там выводит величественные колоннады, прорубает где вздумается портики и ниши, забывая порой, что надо сделать лестницу, и с могучей силой гения безотчетно смешивает грандиозное и пошлое, изысканное и варварское, прекрасное и безобразное.
Башня эта стоит и сегодня недостроенной, и ее чудовищная громада вырисовывается на фоне ясного неба. Это нагромождение дворцов и лачуг; такими мы представляем себе циклопические постройки: тут есть и роскошные залы, и мерзкие закоулки, широкие галереи и узкие коридоры, по которым едва можно протиснуться ползком. Высокие этажи чередуются с низкими, и каждый отличается от другого по стилю. Вдруг оказываешься в каком-то помещении и не знаешь, как ты сюда попал и как отсюда выбраться. Идешь вперед, сто раз теряешь направление, и перед тобою без конца открывается все новое убожество и новое великолепие. Что же это, непотребное место? Или храм? Трудно сказать. Это целый мир, мир образов, построенный чудесным каменщиком, который в часы вдохновения становился художником.
Снаружи, как уже было сказано, — это столп Вавилонский, смешение тысячи стилей, башня из гипса и мрамора; гордыня человеческая мнила вознести ее до небес, но стены осыпались и устилают обломками землю. Между этажами образовались зияющие бреши, кое-где обвалились углы; нескольких дождливых зим довольно было, чтобы раскрошился гипс, слишком часто пускавшийся в ход торопливым работником. Но мрамор цел, все колоннады, все фризы не тронуты временем и только стали еще белее и величественней. Строитель воздвигал эту башню с таким глубоким чувством великого и вечного, что остов ее, кажется, сохранится навсегда; пусть осыпаются стены, пусть проваливаются перекрытия, ломаются лестницы, — каменная кладка устоит перед разрушением, громадная башня будет выситься все такая же гордая, такая же стройная, опираясь на широкие цоколи своих гигантских колонн; мало-помалу глина и песок отпадут, но мраморный скелет монумента будет по-прежнему вырисовываться на горизонте, подобно изломанным очертаниям необъятного города. И если в далеком будущем какой-нибудь страшный вихрь, унося нашу цивилизацию и наш язык, сокрушит каркас этой башни, обломки ее образуют такую гору, что всякий народ, проходя мимо, скажет: «Здесь покоятся развалины целого мира».
Бальзак родился в Туре 16 мая 1799 года. Семь лет провел он в Вандомском коллеже, который был тогда и большой моде. Бальзак не был чудо-ребенком, как Виктор Гюго; напротив, учителя считали, что у него посредственный ум, неповоротливый и ленивый. На самом же деле, несмотря на вечно сонный и рассеянный вид, в голове у этого мальчика шла напряженная работа. Когда за лень его сажали в карцер, он украдкой читал — читал запоем все, что попадало ему в руки. Страсть к чтению терзала его, в мозгу теснился такой сложный для его возраста мир идей, что в конце концов он от этого заболел. Никто не догадывался о причине его недуга; ребенка вернули родителям, и он продолжал учение в Турском коллеже. Впрочем, и домашние невысоко его ставили. И потому высмеяли его первые честолюбивые замыслы. В конце 1814 года Бальзак вместе с родителями отправился в Париж и там, по-прежнему безо всякого блеска, завершил свое образование. Он поступил на службу к нотариусу, потом к адвокату. Но крючкотворство ему претило, и в конце концов он добился от отца позволения испытать и силы на поприще литературы. Семья весьма неохотно согласилась на это. Юноше предоставили всего лишь годичный срок, дабы показать, на что он способен. Содержание ему положили такое, чтобы не дать умереть с голоду и вместе с тем отбить у него охоту вольничать. Наконец родители, желая избавить сына от позорного провала, в коем они не сомневались, потребовали хранить все дело в полной тайне: даже близким друзьям говорилось, что Оноре уехал в Монтобан, к своему родственнику.
И вот Бальзак в Париже, в жалкой конуре на улице Ледигьер, он может мечтать и писать, сколько душе угодно. Сперва он захотел испробовать себя в театре и с огромным трудом накропал пятиактную трагедию «Кромвель»; прочитанная в кругу домашних и друзей, она получила самую посредственную оценку. Родители сочли, что этого испытания вполне достаточно, и юноше пришлось вернуться домой. Но он продолжал писать. Именно в эти годы он создал множество тех романов-поделок, которые потом всегда отказывался признать за и. В пять лет он опубликовал под различными псевдонимами добрых сорок томов. Занимаясь этой постыдной работой, он содрогался от отвращения, его гений глухо восставал против такой нелепой траты времени. Если бы Бальзак располагал тогда пенсией в пятнадцать тысяч франков, может быть, он избежал бы денежных затруднений, которые искалечили его жизнь. Чтобы вырваться из зависимости, в коей он пребывал в родительском доме, Бальзак решил заняться коммерцией: он купил типографию и принялся выпускать дешевые издания Лафонтена и Мольера. В то время ему было двадцать пять лет. Предприятие оказалось разорительным. Семья не захотела помочь ему в беде, и молодому человеку пришлось выйти из дела, понеся значительный урон; вот когда было положено начало денежному долгу, который так страшно тяготел над всем существованием Бальзака. В 1827 году он снова очутился на улице, без гроша в кармане, всеми покинутый, не имея никаких других средств, кроме своего пера, чтобы прожить и оправдаться перед родственниками. И началась беспощадная битва, которую он вел до последнего вздоха. Нет на свете героя, могущего похвалиться такими же чудесами воли и мужества, какие совершал Бальзак.
Ему исполнилось двадцать девять лет. Он обосновался на улице Турнон. Все близкие жалели его и горько осуждали каждый его шаг. Надо представить себе Бальзака в его жалкой комнатушке; ни одна душа не верит в него, даже мать и отец считают его беспутной головой, человеком, неспособным создать себе достойное положение. И тут он написал «Шуаны» — первый роман, под которым он поставил свое настоящее имя. Пресса, как водится, сперва выказала благожелательность к этому незнакомцу; он еще никому не мешал и вел себя скромно, — так и подобает новичку. Но скоро все изменилось; стоило появиться следующим романам, и на Бальзака ополчилась вся критика, завязалась отчаянная борьба; его смешивали с грязью после каждой новой книги. Позднее описание среды журналистов в «Утраченных иллюзиях» окончательно поссорило Бальзака с газетами. И хотя на все нападки он с презрением отвечал новыми шедеврами, можно сказать, что умер он, так и не одержав победы. Восхвалять его начали над его могилой.
Я не собираюсь входить в подробности жизни Бальзака — она проста и широко известна. Все знают, что он поселился сперва на улице Турнон, потом переехал на улицу Кассини, на улицу Батайль, в Жарди, на улицу Басс, в Пасси и, наконец, в Божон, в тот самый дом, где он и умер. Все знают, что до конца дней он был в плену у кредиторов, отбивался от векселей и переписанных векселей, что его обирали ростовщики, что с каждым годом он запутывался все больше, невероятно много работал, но так и не смог освободиться от долгов. Жизнь его свелась к титаническому труду. И все же какие-то ее стороны оставались скрытыми. Временами Бальзак ускользал от самых близких друзей, хранил суровое молчание о своих отношениях с женщинами. Нередко он вдруг исчезал, отправлялся в путешествие, никому не сказав ни слова. Действие одного из его романов происходило в городе, где он никогда не бывал; Бальзаку захотелось непременно посетить этот город; таким образом он объездил почти всю Францию. Затем он пустился в более длительные путешествия, отправился в Савойю, в Сардинию, на Корсику, в Германию, Италию, Россию. При этом напряженная работа не прекращалась и во время поездок, — он писал везде, был бы только краешек стола. В жизни этого труженика не происходило никаких выдающихся событий. Мы получим полное представление о Бальзаке, если к сказанному выше добавим, что в нем никогда не умирал делец и что буйное воображение романиста часто проявлялось во всякого рода затеях и предпринимательстве: так, он мечтал о производстве нового сорта бумаги, чтобы печатать на ней и произведения; мечтал извлечь прибыль из шлака, оставшегося после древних римлян в Сардинии, причем он приводил тот аргумент, что в античные времена способы добычи металла были еще весьма несовершенны. В этой неугомонной голове постоянно рождались невероятные проекты. Захотел он стать и политическим деятелем, но потерпел неудачу. К счастью для французской словесности, Бальзаку пришлось остаться просто романистом и употребить свой гений на создание книг, которые, в силу сложившихся обстоятельств, так тяжело рождались на свет.
Самым значительным событием его жизни была женитьба на графине Ганской. Когда он с ней познакомился, она была замужем. Он любил ее целых шестнадцать лет и наконец, незадолго до своей смерти, вступил с ней в брак. Когда в России состоялась его свадьба, Бальзак уже страдал болезнью сердца, которая и свела его в могилу; во Францию он вернулся, только чтобы умереть. Из переписки Бальзака мы узнаем теперь очень интересные подробности насчет этого союза, подготовленного и заключенного в строжайшей тайне. В связи с этим я покажу такого Бальзака, какого никто еще не знает, — необычайно осмотрительного и честолюбивого.
Приведенных биографических сведений мне достаточно, чтобы обойтись без подробных разъяснений по поводу каждого отрывка из писем Бальзака, которые я буду цитировать ниже. Так в моем анализе не окажется слишком больших пробелов. Впрочем, в настоящем очерке я просто намереваюсь изложить суть «Переписки». Я прочитал ее с самым прилежным вниманием, особо присматриваясь к письмам, которые проливают на Бальзака новый свет или, по крайней мере, освещают важные стороны его жизни. Моя задача будет состоять единственно в том, чтобы соединить письма, касающиеся одних и тех же фактов, и показать, таким образом, живого Бальзака, человека великого сердца и великого ума, человека, до сих пор еще полностью нам не известного. Пришло время воздвигнуть его статую над созданной им циклопической башней, над тем монументом, о котором я говорил выше и который будет жить в веках, — статую гения, ставшего героем трудолюбия.
Предавая гласности переписку знаменитых людей, мы, обычно, сказываем им плохую услугу. В письмах они почти всегда выглядят эгоистичными и холодными, расчетливыми и тщеславными. Тут мы видим великого человека в халате, без лаврового венка на голове, в его естественном облике; и нередко человек этот оказывается мелким, даже скверным. С Бальзаком не происходит ничего подобного. Наоборот, «Переписка» его возвышает. Можно было перерыть все ящики его стола и опубликовать все их содержимое, ни на йоту не принизив Бальзака. Из этого грозного испытания он выходит еще более привлекательным и великим.
Прежде всего бросается в глаза его доброта и жизнерадостность. Он был добрым, он был жизнерадостным — два свойства, крайне редко встречающиеся у тех, кто занимается ужасным литературным ремеслом, которое так быстро превращает самых лучших людей в грустных и злых. Еще удивительнее то, что сквозь все неотступные и тяжкие заботы, какие только могут выпасть на долю человека, он пронес и сохранил до последнего часа нежное сердце и детский смех. Люди догадывались о его душевной ясности, но не знали, какая в нем таилась широта и безмятежность духа. Ведь это настоящее откровение — найти в гиганте, в человеке столь огромного ума такую душевную теплоту, такой ровный характер. Очевидно, он обладал могучим духовным здоровьем, великолепным темпераментом, в котором преобладали сила, спокойствие и любовь. Сердце у него было такое же необъятное, как и мозг. По-моему, это главное, и это ставит его особняком среди других людей.
Первые письма к сестре Лоре, написанные двадцатилетним Бальзаком в мансарде на улице Ледигьер, прелестны по своему пылу и по выраженному в них чувству привязанности. Здесь уже виден несравненный знаток французского языка — автор «Озорных рассказов»; он выдумывает слова, находит необыкновенные обороты, поражает переливающей через край жизненностью и богатством стиля. Это настоящие раскаты смеха, увлажненного слезою нежности. «Лора, дорогая Лора, как я тебя люблю! Неужели ты не можешь стащить папенькина Тацита? Помни, что я полагаюсь на тебя, моя нежная, как амбра, сестрица, ты должна кого угодно укокошить ради своего братца» (Париж, октябрь 1819 г.). И далее: «Мадемуазель Лора, я надеваю брыжжи и четырехугольную шапочку, я взбираюсь на кафедру, чтобы, на правах старшего, тебя отчитать. Ах ты злючка, по поводу прелестной барышни с третьего этажа ты напоминаешь мне о той барышне из Зоологического сада! Фи, как не стыдно, мадемуазель! Лора, я не шучу, это серьезно. Если бы кто-нибудь случайно прочитал твое письмо, меня приняли бы за какого-то Ришелье, который любит тридцать шесть женщин зараз. У меня не такое вместительное сердце, кроме вас — а вас я просто обожаю, — я могу любить одновременно только одну особу. Ах, Лора, Лора! Она готова видеть во мне Ловеласа; а почему, скажите на милость? Если бы я еще походил на Адониса…» (Париж, 30 октября 1819 г.). Затем появляется мечтательная нота: «Сегодня я чувствую, что не в богатстве счастье и что время, проведенное здесь, станет для меня источником сладостных воспоминаний! Жить как вздумается, работать по своему вкусу и усмотрению, если захочу — ничего не делать, баюкать себя мечтами о будущем, которое рисуется мне прекрасным, думать о вас и знать, что вы благополучны, иметь возлюбленной Юлию Руссо, а друзьями — Лафонтена и Мольера, учителем — Расина, местом прогулок — кладбище Пер-Лашез!.. Покидаю тебя и отправляюсь на Пер-Лашез изучать страдания, как ты изучаешь расположение мышц для своих этюдов. Я покинул Зоологический сад, там слишком грустно… И вот я опять на кладбище, тут уж я набрался впечатлений, которые наводят на серьезные мысли. Конечно, не бывает эпитафий прекраснее, чем эти: Лафонтен, Массена, Мольер — одно такое имя говорит все и навевает грезы!» (Париж, 1820 г.). И он подписывается: «Твой скаред-братец».
В этих юношеских письмах весь Бальзак, но я могу взять из них только несколько фраз. Здесь уже слышится его могучи! смех, он уже владеет своим собственным литературным стилем, которого он так упорно искал позднее, сбитый с толку романтическим великолепием Виктора Гюго, не замечая, что сам он выковал оружие поразительной силы. Хочу привести еще два примера его веселого юмора. Вот что он пишет о лорде Р’ооне (это один из английских псевдонимов, коими Бальзак подписывал и первые романы): «Дорогая сестрица, я собираюсь работать, как конь Генриха IV, прежде чем его отлили из бронзы, и надеюсь заработать в этом году двадцать тысяч франков, которые положат начало моему благосостоянию. В недолгом времени лорд Р’оон войдет в моду, станет самым плодовитым, самым разлюбезным автором, и дамы будут его любить, как свет очей своих. И тогда счастливчик Оноре будет разъезжать в карете, задрав нос, с гордым взглядом и полной мошной, и при его приближении вокруг послышится шепот — льстивый шепот обожания, и люди станут говорить: „Это брат госпожи де Сюрвиль“. И все мужчины, женщины, дети и зародыши запрыгают от радости… И ко мне валом повалят богатые невесты; ввиду этого я пока экономлю деньги и трачусь лишь на самое необходимое. Со вчерашнего дня я отказался от именитых наследниц и делаю ставку на тридцатилетних вдовушек. Переправляй всех, каких только найдешь, по адресу: „Лорду Р’оону, Париж“. Этого достаточно! Его знают на всех заставах! — Nota. Посылать только свободных от пошлины, без трещин и изъянов; они должны быть богатые и приветливые; за красотой я не гонюсь; глянец с котла сходит, а то, что в котле, остается!» (Вильпаризи, 1822 г.). Впоследствии, сколько бы его ни повергали наземь в жизненной борьбе, стоило случиться самой ничтожной удаче, как он уже опять смеялся своим детским смехом. «Вот видишь, сестрица, у меня есть для тебя хорошие новости: журналы лижут мне пятки и в январе гораздо дороже заплатят за мои писания. Хе! Хе! Читатели так набросились на „Сельского врача“, что Верде наверняка за неделю распродаст первое издание ин-октаво и за две недели — издание в 12-ю долю листа. Ха-ха! Наконец-то я отыграюсь после тяжелых ноябрьских и декабрьских провалов, которые так тебя тревожили. Хо! Хо!» (Париж, сентябрь 1835 г.). Разве не кажется, что слышишь, как он хохочет во всю глотку и забывает все на свете в порыве простодушной радости?
И заметьте, что ему можно поставить в большую заслугу это веселье. Не говоря уже о том, что он вел ужасную жизнь, его вдобавок непрестанно мучили родственники, которые совсем его не понимали. Особенно мать, безгранично им любимая, — от ее тяжелого характера он страдал до конца своих дней. «Скажу тебе под большим секретом, что бедная маменька становится раздражительной, совсем как бабушка, а то и хуже. Не далее как вчера она жаловалась на свою судьбу, в точности как бабушка, тревожилась о своей канарейке, как бабушка, пилила Лорансу и Оноре, совсем как бабушка… Надеюсь, это даст тебе лучшее представление о нашей домашней обстановке, чем самые подробные описания. Увы! Почему мы не проявляем в жизни хоть немного снисходительности и всюду ищем одно только плохое? Никто не хочет жить душа в душу, как жили бы мы с тобой и с папенькой…» (Вильпаризи, июнь 1821 г.).
В «Переписке» на каждом шагу находишь следы тех страданий, которые доставляли ему родные. Приведу несколько примеров. Вот душераздирающее письмо, написанное после пережитой им финансовой катастрофы, когда он укрывался на улице Турнон. Семья его жила в то время в Версале. «Меня упрекают за то, что я обставил свою комнату; но вся эта мебель принадлежала мне еще до катастрофы! Я не купил ни единой вещи! Голубая перкалевая обивка, из-за которой было столько крика, взята из моей комнаты при типографии. Мы с Латушем сами натянули ее поверх отвратительных бумажных обоев, которые необходимо было сменить. Мои книги — это мои рабочие инструменты, я не могу их продать… Я не могу себе позволить отправить с рассыльным письмо, воспользоваться омнибусом — такие расходы мне не по карману; я стараюсь не выходить, чтобы не изнашивать платье. Разве не ясно?.. Так не принуждайте же меня больше к поездкам, к поступкам, к визитам, которые для меня невозможны; не забывайте, что у меня есть только два средства, чтобы разбогатеть: время и труд, — и что мне нечем покрыть самые ничтожные расходы… Не думай, что я в чем-то виноват, дорогая сестра; если ты внушишь мне такую мысль, я сойду с ума. В случае болезни папеньки ты бы мне сообщила, ведь правда? Ты прекрасно знаешь, что тут уж никакие соображения не помешали бы мне приехать, чтобы быть возле него… Спасибо, дорогая воительница, великодушно поднявшая голос в защиту моих добрых намерений. Хватит ли всей моей жизни, чтобы заплатить и сердечные мои долги?..» (Париж, 1827 г.). И Бальзак снова и снова возвращается к мысли, что время для него — это деньги. «Я очень страдаю оттого, что меня постоянно в чем-то подозревают. Думаю, что письмо мое все объяснит. А ведь я так несчастлив! Чтобы зарабатывать деньги, мне нужен монастырский покой и тишина! Когда я буду счастлив, мне, может быть, воздадут должное; но слишком поздно, потому что счастлив я буду только мертвым…» (Париж, 1829 г.). Бальзак не знал, какими пророческими были его слова: эту страшную жизнь ему предстояло вести целых двадцать лет.
Я опускаю эти двадцать лет, чтобы не приводить слишком много цитат по менее важным поводам, и перехожу к женитьбе Бальзака на графине Ганской. Он находился тогда в сердце южной России, в Верховне, и в глубочайшей тайне готовил этот союз, как вдруг письмо от его матери, остававшейся в Париже, чуть не испортило все дело. Бальзак пишет сестре: «Ты, конечно, ничего не знала, иначе ты бы помешала этому, моя добрая миротворица! В моих обстоятельствах это просто ужасно. Написать мне письмо, которое дает любому здравомыслящему человеку основание подумать, что либо я дурной сын, либо у моей матери трудный, нетерпимый и т. д. характер! Одним словом, письмо матери к провинившемуся пятнадцатилетнему мальчишке… Это столь неуместное письмо, в котором бедная матушка не только не говорит мне ни единого ласкового словечка, но и заявляет напоследок, что она ставит свою нежность в зависимость от моего поведения (мать, вольная любить или не любить такого сына, как я; ей семьдесят два года, а мне пятьдесят лет!) — это письмо прибыло в ту самую минуту, когда я расхваливал матушкину стряпню, говорил, какая она бережливая хозяйка, как трудно ей в ее возрасте ездить по железной дороге и т. д. и т. д. Наконец я убедил графиню, что моей матери необходимо нанять в Сюрене служанку, что надо позаботиться о ней, сделать ее счастливой, — и вдруг, как снег на голову, сваливается это письмо, написанное через два месяца после того, как я позволил себе упрекнуть матушку, — а ты знаешь, имелись ли у меня для этого основания!» (Верховня, 22 марта 1849 г.).
Надо сказать, что брак с графиней Ганской был для Бальзака целым сложным предприятием, которое он вел с поразительной ловкостью и умением. Я уверен, что он действительно был очень влюблен. Но подозреваю, что женитьба являлась для него еще одним сражением, что он ее драматизировал, преувеличивал вставшие перед ним трудности. В письме, которое я уже цитировал, имеются удивительные фразы: «Более того, матушка вменяет мне в обязанность писать моим племянницам и отвечать на их письма, что попрало бы здесь все семейные основы, и надобно знать людей, среди которых я ныне нахожусь, чтобы понять, какое дурное впечатление производят на них подобные требования». Еще более выразителен следующий пассаж: «Здесь г-жа Ганская богата, всеми любима и уважаема, здесь она ничего не тратит; она колеблется, ехать ли ей в такое место, где, как ей кажется, ее ждут одни только тревоги, долги, расходы и новые лица; ее дети дрожат за нее! Прибавь к этому „холодное, но полное достоинства“ письмо от матери, журящей своего младшенького (пятидесятилетнего!), и ты поймешь, что благородный человек, в ответ на высказанные ему сомнения в будущем счастье и благоденствии, должен бы уехать, вернуть свою недвижимость на улице Фотюне прежнему владельцу, снова взяться за перо и забраться в дыру вроде Пасси. В сорок пять лет материальные соображения ложатся тяжким грузом на чашу весов». Наконец, Бальзак изображает сестре свою женитьбу как вопрос благосостояния всей семьи. «Подумай и о том, дорогая Лора, что никто из нас, как говорится, не преуспел; что если, вместо того чтобы работать, по необходимости, ради куска хлеба, я сделался бы мужем одной из самых умных и высокородных женщин, которая окружена влиятельными родичами и обладает прочным, хотя и ограниченным состоянием, то, несмотря на желание этой женщины остаться у себя в поместье и не заводить никаких новых связей, даже родственных, — я оказался бы в положении гораздо более благоприятном, чтобы быть полезным вам всем… Право же, Лора, это кое-что да значит в Париже — иметь возможность, по своему желанию, открыть салон и принимать избранное общество, которое найдет там женщину учтивую, величественную, как королева, знатную, состоящую в родстве с самыми высокими фамилиями, остроумную, образованную и красивую; это могучее средство для успеха».
Стоит прочитать это письмо полностью. В нем заключен целый роман, один из тех глубоко человечных романов, какие умел извлекать из живой жизни Бальзак. Его можно было бы озаглавить: «Женитьба великого человека на великосветской даме». Бальзак уже не впервые мечтал вырваться из денежных затруднений посредством выгодной женитьбы; намеки на это имеются в его переписке. Разумеется, повторяю, я верю в самые благородные чувства Бальзака, так же как и г-жи Ганской. Но как грустно слышать от великого писателя, что в семье его никто «не преуспел»! Заметьте, что к тому времени он уже создал все и шедевры. И вдобавок можно догадаться, что графиня поставила одним из условий их брака, что она не будет принимать родственников мужа. А тем временем Бальзак поручил матери присматривать за его домом в Париже, на улице Фортюне, который был отделан заново и должен был, по его расчету, служить приманкой для графини. Это была сложная стратегия великого полководца. Разве не кажется, что видишь перед собой Наполеона накануне Аустерлица, когда читаешь, например, следующие строки: «Поскольку я действую всегда в согласии со здравым смыслом и в расчете на победу, скажи матушке, пусть она велит повесить в алькове двойной полог и обошьет его кружевом, которое у нее хранится. Скажи ей также, чтобы проветрили шпалеры, они лежат в ящике „королевского“ комода». Если добавить, что во время упорной борьбы за свой брак писатель мучился первыми приступами той болезни сердца, от которой ему суждено было умереть и от которой он действительно умер, не успев насладиться победой, то — повторяю еще раз — мы получим один из самых прекрасных и самых грустных романов, какие только создал Бальзак. К своему браку он относился, как прежде относился к своим долгам: как великий мечтатель и борец, который вознамерился лукавить с горами, но в конце концов взвалил гору себе на плечи и убрал ее прочь с дороги.
При атом он оставался самым нежным и почтительным сыном. Едва успев жениться, он пишет матери: «Дорогая и возлюбленная маменька… Вчера в семь часов утра по милости божьей я был благословлен на брак и обвенчан в церкви св. Варвары, в Бердичеве, посланцем епископа Житомирского… И теперь уже мы вдвоем можем поблагодарить тебя за заботу о нашем доме и вдвоем будем выказывать тебе нашу почтительную любовь. Надеюсь, что ты в добром здравии. Еще раз прошу тебя не скупиться на экипажи, чтобы облегчить себе труды, связанные с нашими делами… До скорого свидания. Прими свидетельство моего сыновьего почтения и привязанности… Твой покорный сын…» (Верховня, 14 марта 1849 г.).
Теперь я подхожу к самому значительному и героическому из всего, что есть в «Переписке»; я имею в виду ту неустанную битву, которую Бальзак вел со своими денежными долгами, посредством яростной работы, до последней минуты заполнявшей его жизнь. Поистине, трудно себе представить более прекрасное зрелище, чем борьба этого титана, прилагающего всю свою неистощимую силу к такому делу, какого не смог одолеть ни один человек до него. Конечно, нам известны неутомимые сочинители, нагромоздившие, быть может, большее количество томов, чем Бальзак. Но надо помнить, что его монумент был воздвигнут за двадцать лет и что почти все его произведения отлиты из бронзы или высечены из мрамора. Делать много и делать прочно — вот в чем состоит чудо.
В «Переписке» прежде всего виден труженик. Его образ встает с каждой страницы, заполняет собою все триста восемьдесят четыре письма. С первого слова до последнего Бальзак работает и созидает. Кажется, что перед нами эпопея, кажется, что мы заглянули в кузницу гиганта, который не знает ни минуты отдыха и непрестанно бьет молотом по наковальне, опьяненный своим трудом. До сих пор мы знали великого прилежного романиста, но этот яростный вопль рабочего, борющегося с усталостью, делает «Переписку» неповторимой книгой, полной поэзии и драматизма. Мы и представить себе не могли, до чего он могуч. Скала, которую он перекатывал, была поистине столь тяжела, что раздавила бы всякого другого на его месте.
Я постараюсь показать Бальзака в действии, потому что комментариев недостаточно; надо видеть его и слышать. Из каждого письма я возьму лишь несколько фраз, так, чтобы можно было проследить все этапы долгого сражения.
Началось оно в ранней юности, когда родители лишили Бальзака маленького вспомоществования, которое обеспечило бы ему возможность спокойно писать. Он кропает скверные романы и пишет сестре: «Имея твердых тысячу пятьсот франков содержания, я мог бы работать ради славы; но для такой работы требуется время, а ведь прежде всего приходится на что-то жить! Итак, у меня есть только одно это гнусное средство, чтобы вырваться из кабалы. Ну что ж, бумагомаратель (никогда это слово не было более верным!), пусть стонет пресса» (Вильпаризи, 1821 г.). А год спустя еще одна фраза: «О, будь у меня корм, я вылепил бы себе гнездышко и написал такие книги, что они, возможно, сохранились бы для потомства!» (Вильпаризи, 1822 г.). Но настоящая борьба началась лишь после финансовой катастрофы. Отныне он должен был жить только своим трудом, жить и выплачивать непосильные долги. Вот крик отчаяния — один из первых, — обращенный к г-ну Даблену, другу, у коего Бальзак вынужден был занять солидную сумму: «Человек, который в течение пятнадцати лет каждый день поднимается среди ночи, которому никогда не хватает дня, который борется против всего на свете, — такой человек не может навестить друга, не может встретиться с любовницей; я потерял множество друзей и многих любовниц и не жалею об этом, ибо они не понимали моего положения. Вот почему я вижусь с вами только по делам. Меня огорчает, что вы не ответили мне насчет обеспечения, ибо чем дальше, тем больше у меня становится работы, и я не уверен, что без передышки выдержу такой труд» (Париж, 1830 г.). Следующее письмо, адресованное графине д’Абрантес, еще выразительнее. «Писать письма! Не могу! Слишком велика усталость. Вы не знаете, что в 1828 году я был должен гораздо больше того, что имел: чтобы жить, да еще выплатить сто двадцать тысяч франков, я располагал только своим пером. Через несколько месяцев я со всеми расплачусь, все получу, устрою свое скромное маленькое хозяйство, но еще с полгода придется нести все тяготы нищеты…» (Париж, 1831 г.).
Примечательна эта надежда через полгода погасить все долги. Так Бальзак всю жизнь рассчитывал выбраться из денежных затруднений в относительно короткий срок; и всю жизнь на него снова обрушивались куда более тяжелые долги. Мы еще не раз увидим его таким — вечным победителем, вечно побежденным.
Один из самых тяжелых кризисов разразился, очевидно, в 1832 году, когда Бальзак уехал в Турень, чтобы скрыться от кредиторов и работать без помех. Оттуда он писал матери, занимавшейся его делами в Париже. Эта серия писем показывает, что он делает чудовищное усилие. «Мне нужны, по крайней мере, полтора месяца полного спокойствия, чтобы вручить тебе четыре тысячи восемьсот франков, которые мне уплатят за те два произведения, что я напишу к этому сроку… В последние четыре года мне двадцать раз приходила мысль уехать за границу… Ты просишь писать тебе подробно; но, милая матушка, неужели ты еще не знаешь, как я живу? Когда я в состоянии писать, я работаю над рукописями; когда я не работаю над ними — я их обдумываю. Я никогда не отдыхаю… Представь себе только, что мне надо сделать — сочинить, написать — триста страниц для „Битвы“! Что надо дописать сто страниц к „Беседам“; если считать по десять страниц в день, это составит три месяца, а если считать по двадцать — сорок пять дней, а ведь физически невозможно писать больше, чем по двадцать страниц, я же прошу всего лишь сорок дней сроку; и за эти сорок дней еще придут гранки от Госслена… Я так хочу выпутаться из долгов, что готов сделать невозможное. Если бы мне сопутствовала удача и я смог бы работать так, как работал последние два дня в Сен-Фермене, я вызволил бы вас из беды…» (Саше, июль 1832 г.). Может быть, еще больше сжимается сердце, когда читаешь следующее письмо: «Что я могу ответить насчет торговца сеном? Я день и ночь работаю, чтобы добыть денег и заплатить ему… Но деньги я получу только через сорок дней, а до тех пор ничего сделать не могу; это мой окончательный ответ; ибо других способов достать денег я не вижу, разве что продать за бесценок все, что у меня есть, и остаться голым, как Иоанн Креститель… Сегодня утром я бодро принялся за работу, но тут пришло твое письмо и совершенно выбило меня из колеи… Я ведь уже говорил тебе, со слезами на глазах и с болью в сердце, что закончить мою рукопись раньше 10 августа невозможно, а получим ли мы 10 августа восемнадцать тысяч франков? Подумай, сможешь ли ты все уладить в Париже, рассчитывая на этот срок. Если у меня не будет денег, — что делать, пусть тогда меня потянут в суд, я заплачу издержки; дорогой ценой достанутся мне эти деньги!» (Ангулем, 19 июля 1832 г.). И он добавляет в том же письме: «Я встаю в шесть часов вечера, просматриваю „Шуанов“, потом с восьми вечера до четырех утра работаю над „Битвой“, а днем правлю то, что написал за ночь; такова моя жизнь! Знаешь ли ты кого-нибудь, кто работал бы больше?.. Прощай, добрая моя матушка. Сделай невозможное, как это делаю я. Моя жизнь — непрерывное чудо. Обнимаю тебя от всего сердца и с горечью в душе, потому что я делаю тебя такою же несчастной, как несчастлив я сам».
А в другом письме, адресованном сестре, я нашел следующие проникнутые волнением строки: «Да, ты права, мои планы вполне осуществимы и мое дьявольское мужество будет вознаграждено. Уверь в этом и матушку; дорогая сестрица, скажи ей, пусть она подаст мне милостыню своего долготерпения, ее самоотверженность ей зачтется! Я уповаю, что придет день, когда немножко славы послужит ей возмещением за все!.. Скажи матушке, что я люблю ее все так же, как любил в детстве. Слезы навертываются мне на глаза, пока я пишу тебе эти строки, слезы нежности и отчаяния, ибо я предчувствую будущее, и надо, чтобы преданная моя маменька дожила до дня моего торжества! Сколько же мне еще ждать?.. Когда-нибудь, когда появятся все мои произведения, вы увидите, что требовалось много времени, чтобы так много сочинить и написать; и тогда вы отпустите мне все мои грехи и простите мой эгоизм — эгоизм не человека (как человек я его лишен), а мыслителя и труженика» (Ангулем, август, 1832 г.).
И снова повторяется все тот же припев — долги, долги. Он вычисляет, приводит цифры, например, подсчитывает, что в ближайшее время у него будет на руках девять тысяч семьсот франков. «И, значит, скоро я развяжусь со всеми делами…» (Экс, 30 сентября 1832 г.). Но он тут же низвергается с облаков на землю под беспощадными ударами действительности. Он пишет своей приятельнице г-же Зюльме Карро: «Я еще не завершил работу над переизданием „Шуанов“, мне предстоит дописать двенадцать — тринадцать листов „Сельского врача“ и послать в этом месяце сто страниц в „Ревю“. Разве не вынужден я оставаться в Париже, чтобы закончить все это? А вдобавок и денежные дела приносят мне все больше затруднений, потому что потребности у меня постоянные, а доходы отклоняются во все стороны, словно кометы… Уверяю Вас, я живу в атмосфере мыслей, идей, планов, трудов, замыслов, которые так путаются, кипят и сверкают в моей голове, что у меня мутится рассудок…» (Париж, март 1833 г.). В другом письме, адресованном той же Зюльме Карро, есть такие строки: «Я сплю теперь только пять часов; с полуночи до полудня работаю над рукописями, а с полудня до четырех часов правлю корректуру. К двадцать пятому четыре тома будут отпечатаны. „Евгения Гранде“ Вас удивит…» (Париж, декабрь 1833 г.).
Новая надежда на победу. Он думает, что одолел и долги. На сей раз он заходит так далеко, что мечтает обеспечить небольшой постоянный доход своей матери. «Теперь, когда цель почти достигнута, я могу тебе все рассказать. В этом году тебе предстоят две радости. Ко дню моего рождения — я совершенно в этом уверен — я никому ничего не буду должен, кроме тебя, и надеюсь, что до конца года добьюсь еще большего; надеюсь, что смогу сколотить для тебя небольшой капиталец, который, во-первых, обеспечит тебе постоянный доход, а потом… видно будет! Для меня богатство — это твое счастье, твое благополучие. Ах, добрая моя маменька, живи подольше, чтобы увидеть мое прекрасное будущее; если тебе не стало лучше, приезжай еще раз в Париж, посоветуйся с врачами. Если в январе я отправлюсь в Вену, постараюсь достать сколько нужно денег и взять тебя с собой. Может быть, путешествие пойдет тебе на пользу» (Париж, ноябрь 1834 г.).
В том же месяце он писал г-же Зюльме Карро: «Но, cara[26], Вы делаете из меня то негодника, то вельможу. Никто из моих друзей не может и не хочет понять, что работы у меня прибавилось и мне приходится тратить на нее по восемнадцать часов в сутки, что я скрываюсь от призыва в национальную гвардию, — это просто убило бы меня, — что я поступаю по примеру художников: придумал пароль, известный только тем, у кого есть ко мне действительно серьезное дело. Я — вельможа! Да ведь я опять скатился в разряд тех людей, что вынуждены по одежке протягивать ножки и не могут позволить себе и сотой доли того, что вытворяют тузы, живущие на свой капитал. Помимо обычной работы, я еще завален всякими делами, мне надо распутать бесконечную цепь неудач. Пятнадцать тысяч франков сгорели, как солома, а у меня еще четырнадцать тысяч долгу; и они для меня столь же важны, как те двадцать пять тысяч, которые я уже выплатил, потому что меня тревожит не размер суммы, а самый долг как таковой. Мне нужно еще полгода, чтобы вызволить свое перо, как я вызволил свой кошелек; и если я все еще кому-то должен, то надеюсь, что успехи нынешнего года меня раскрепостят. Впрочем, долг все равно висит на мне; эти пятнадцать тысяч франков я получил вперед за будущие плоды моих трудов…» (Париж, конец ноября 1834 г.). Вот где правда, а не в письме к матери, которое предшествует этому. Тут ясно видно, какую большую роль в житейской борьбе Бальзака играло его воображение.
К тому же кризисы следовали один за другим. В первом же содержащемся в сборнике письме к г-же Ганской мы находим следующую примечательную страницу: «Уверяю Вас, я с величайшим ужасом убеждаюсь, что не выдержу такого тяжкого труда. Принято говорить о жертвах войн и эпидемий; но помышляют ли о сражениях в искусстве, в науке, в литературе, о грудах мертвецов и умирающих, которые устилают путь тех, кто из последних сил пытается преуспеть на этих поприщах? На меня сейчас свалилось двойное количество работы, меня подгоняет необходимость, и при этом я лишен всякой поддержки. Работа, одна только работа! Лихорадочные ночи следуют одна за другой, дни напряженных размышлений сменяют друг друга, от замыслов — к воплощению, от воплощения — к новым замыслам! Мало денег сравнительно с тем, сколько надо мне лично; колоссально много денег, потому что я много изготовляю. Если бы каждая моя книга оплачивалась так, как книги Вальтера Скотта, я бы выпутался, но хотя мне платят немало, я выпутаться не могу. К августу я заработаю двадцать пять тысяч франков. За „Лилию“ я получу восемь тысяч, — половину заплатит издательство, половину — „Ревю де Пари“. За статью в „Консерваторе“ — три тысячи франков. К этому времени я закончу „Серафиту“, начну „Записки двух юных жен“ и завершу книжонку о г-же Беше. Не знаю, чьи еще мозг, перо и рука смогли бы произвести такой фокус при помощи бутылки чернил…» (Париж, 11 августа 1835 г.).
Но самый отчаянный крик слышится в письме к г-же Ганской, датированном следующим годом.
«Когда рухнули все мои надежды, когда меня заставили отречься от всего и 30 сентября я укрылся здесь, в Шайо, в бывшей мансарде Жюля Сандо, когда во второй раз в жизни я оказался разорен, неожиданно потерпел полный крах, и к тревоге за будущее прибавилось чувство глубокого одиночества, с коим на сей раз я должен был встретиться с глазу на глаз, — тогда я с нежностью подумал, что, по крайней мере, мысль обо мне продолжает жить в нескольких избранных сердцах… и в это самое время приходит Ваше письмо, такое растерянное, такое грустное!.. Не без сожалений покинул я улицу Кассини; еще не знаю, удастся ли сохранить хотя бы ту часть обстановки, которая мне особенно дорога, так же как и мою библиотеку. Я заранее согласен на любые ограничения, готов пожертвовать всеми мелкими удовольствиями, памятными вещицами, лишь бы сохранить маленькую радость от сознания, что мебель и книги еще мои; кредиторам это было бы на один зуб, а мой голод и жажду это утоляло бы в той бесплодной пустыне, через которую мне предстоит пройти. Два года работы могут все поправить, но двух лет такой жизни мне не выдержать… Чтобы Вы могли оценить мое мужество, скажу Вам, что „Тайну Руджиери“ я написал за одну ночь; подумайте об этом, когда будете читать книгу. „Старая дева“ написана за три ночи. „Взломанная дверь“, завершающая наконец „Проклятое дитя“, создана за несколько часов физического и душевного напряжения; это мой Бриенн, мой Шампобер, мой Монмирайль, это мой поход во Францию! То же самое было с „Обедней безбожника“ и „Фачино Кане“; в Саше за три дня я написал первые пятьдесят страниц „Утраченных иллюзий“… Но что меня доконало, так это корректуры… Приходится лезть из кожи вон, потому что покупатель встречает мои вещи с холодком; надо лезть из кожи вон среди неоплаченных векселей, деловых неудач, самых страшных денежных затруднений, и притом в полнейшем одиночестве, без всякого сочувствия и утешения» (Париж, октябрь 1836 г.).
Я вынужден ограничивать себя и довольствоваться несколькими выдержками из каждого письма, чтобы показать, что эта борьба велась до самой смерти Бальзака. Вся его жизнь — цепь непрерывных потрясений. «Я заключил договор с г-ном Леку, что позволит мне расплатиться с Гюбером, удовлетворить и самые необходимые потребности, и, поскольку мы собираемся пустить в продажу „Выдающуюся женщину“, часть денег я предназначаю для оплаты векселей, выданных Гургесу. Долг матушке я верну не позднее 10 декабря. Но всего этого я смогу достигнуть только посредством самой ужасающей работы; я хочу закончить „Цезаря Биротто“ (купленного одной газетой за двадцать тысяч франков) к 10 декабря, над этой вещью придется просидеть двадцать пять ночей, и я начал уже сегодня. Надо написать тридцать — тридцать пять листов за двадцать пять дней…» (Письмо к сестре, ноябрь 1837 г.). «Успокойся, любезная моя Лора; вполне вероятно, что на этой неделе я смогу набрать необходимые мне две тысячи франков. Тогда я постараюсь вернуть тебе все, что я должен; это будет в ущерб бедной маменьке, но я знаю, что скоро смогу залечить ее раны. Сегодня мне надо как-то выпутаться» (Париж, 1839 г.). «То, о чем Вы меня просите, в настоящее время совершенно невозможно, но через несколько месяцев ничего не будет легче. С Вами, сестра души моей, я могу быть откровенным до конца; так вот, я впал в самую ужасную нищету. В Жарди рухнули все стены, по вине архитектора, который строил без фундамента, и, хотя натворил это он, все свалилось на меня, потому что он сидит без гроша, а я пока что дал ему в счет его гонорара только восемь тысяч франков. Не осуждайте меня за неосмотрительность, cara; в данное время я должен был быть очень богат, я совершил настоящие чудеса в работе; но весь мой тяжкий труд рухнул вместе с этими стенами…» (Письмо к г-же Зюльме Карро, Жарди, март 1839 г.).
«Пришло горе, горе личное, глубокое, о котором нельзя рассказать… Что касается дел материальных, то шестнадцати написанных в этом году книг и двадцати актов пьес не хватило! Я заработал сто пятьдесят тысяч франков, но это не обеспечило мне покоя…» (Письмо к г-же Зюльме Карро, Жарди, 1840 г.). «Можно сказать, что деньги, нужные мне на прожитие, я отрываю от тех денег, которых требуют кредиторы, а достаются они мне очень нелегко… Я не обманываюсь: если, работая так, как я работаю, я до сих пор не смог ни заплатить долги, ни заработать себе на жизнь, то меня не спасет и будущая моя работа; надо делать что-то другое, искать твердое положение в обществе…» (Письмо к матери, апрель 1842 г.). «Мне нужны в этом месяце двадцать пять тысяч франков, мне надо уладить дела с тремя издателями „Человеческой комедии“, которые должны мне тысяч пятнадцать — шестнадцать. Если я употреблю все, что есть у меня в портфеле, на уплату долгов, то весьма возможно, что к декабрю не буду больше ничего должен никому на свете…» (Письмо к г-же Ганской, Париж, 3 апреля 1845 г.).
«На меня обрушились самые ужасные, самые невероятные происшествия! Я без гроша, люди, ранее оказывавшие мне услуги, преследуют меня, я едва успеваю справиться с самыми спешными делами. Придется работать по восемнадцать часов в сутки…» (Письмо к сестре, Париж, май 1846 г.). «Эти четыре произведения („Крестьяне“, „Мелкие буржуа“, „Кузен Понс“, „Кузина Бетта“) покроют все мои долги, а нынешней зимой „Воспитание принца“ и „Последнее воплощение Вотрена“ принесут мне первые деньги, которые будут действительно моими и положат начало моему благосостоянию» (Письмо к г-же Ганской, июнь 1846 г.).
Во всей «Переписке» не найти других четырех строк столь же грустных и столь же типичных. В этой последней надежде весь Бальзак. Ему сорок восемь лет, он уже создал все и шедевры, и вот он опять мечтает заработать денег, которые действительно принадлежали бы ему, чтобы положить начало своему благосостоянию. Это вопль вечного мечтателя, затравленного должника, который двадцать лет отчаянно отбивался от долгов, постоянно рассчитывая завтра же заработать миллионы. И заметьте, что в этот день он так же обманывался, как и во все другие. Снова начинаются жалобы, долги гнетут его больше чем когда бы то ни было. Это не кончилось даже в 1849–1850 годах, когда он уехал в Верховню, к графине Ганской. Накануне женитьбы его мучают расчеты с кредиторами, он тревожится, говорит, что если расстроится задуманный брак, ему придется спрятаться в какой-нибудь мансарде. Сестра его, которая тоже испытывала денежные затруднения, пишет Бальзаку 9 февраля 1849 года: «Ты знаешь, на какие я пускалась ухищрения, чтобы прожить как можно дешевле; я варила обед только два раза в неделю, по понедельникам и четвергам, и питалась холодной говядиной с салатом. В Пасси, ограничиваясь лишь самым необходимым, я умудрилась свести все расходы к одному франку в день на человека. Я готова, ни минуты не задумываясь, начать такую жизнь сначала». Не проливает ли эта деталь горестный свет на жизнь великого романиста? Если бы женитьба не вырвала его наконец из денежной кабалы, он умер бы на соломе; да и этого столь вожделенного богатства он достиг, только чтобы умереть. Его гений не мог прокормить его. Потребовалась помощь жены, чтобы он лег в могилу платежеспособным.
Прочитав со вниманием «Переписку», я отметил все места, касающиеся театра. Мне показалось любопытным выделить из этого огромного собрания документов различные свидетельства того, как смотрел Бальзак на драматическое искусство. Театр занимал его всю жизнь. Нет сомнения, что Бальзак отдал бы ему свой могучий талант, если бы недостаток времени и необходимость, выколачивать деньги романами не вынуждали его постоянно откладывать на будущее серьезные попытки в этой области.
Как я уже говорил, первым литературным трудом Бальзака была трагедия о Кромвеле, план которой он излагает в письмах, — по всей вероятности, произведение самое посредственное. В ту пору, двадцати одного года от роду, он признавал своим учителем Расина. Корнель, коего он величал «своим генералом», по-видимому, трогал его меньше. Однако в тот день, когда играли «Цинну», он очень горевал, что у него нет денег на приобретение самого дешевого билета. В особенности любопытно видеть презрение молодого Бальзака к современным сюжетам. В канун представления «Марии Стюарт» Пьера Лебрена он пишет сестре: «Сюжет этой трагедии достаточно далек от наших дней, чтобы быть пригодным для сцены; надо надеяться, что автор успешно преодолеет трудности темы, взятой из нового времени, каковая никогда не бывает столь благоприятна для поэзии, как тема античная. Прибавь к этому еще одну трудность: сделать новое время интересным. Наши государственные деятели все на одно лицо, дипломатические преступления малопригодны для театра…» (Париж, 30 октября 1820 г.). Не странно ли, что эти строки вышли из-под пера создателя современного романа, который показал во всей шпроте драматизм нашего времени? Впрочем, в этом письме уже чувствуется тайное пристрастие к драме. Может быть, тут и начинались те первые искания, из которых вышел Бальзак.
Только через пятнадцать лет в его письмах снова возникает речь о театре. Над ним висели долги, и он помышлял стать драматургом, чтобы от них освободиться. Пьеса всегда приносит больше денег, чем роман; но если ты хочешь, чтобы твои пьесы шли с успехом, надо сперва потратить на театр уйму времени, а этого Бальзак не мог себе позволить. О справедливости моей догадки можно судить по письму к сестре, отправленному из Саше в 1834 году. «С моими театральными опытами дело обстоит плохо, придется пока отказаться от них. Историческая драма требует всяких сценических эффектов, с которыми я не знаком; может быть, их находят только в самом театре, работая с понятливыми актерами. Что же касается комедии, то Мольер, коему я желал бы следовать, может привести в отчаяние своим мастерством; нужны долгие дни и недели, чтобы достигнуть чего-нибудь в этом роде, а мне всегда недостает времени. К тому же надо преодолеть бесчисленные трудности, чтобы тебя допустили на какую ни на есть сцену, а мне некогда туда пробиваться…» Бальзак подумывал даже о том, чтобы найти подставных лиц и, не компрометируя себя, ставить под их именем кое-как сфабрикованные пьесы. Совершенно ясно, что в ту пору театр был для него только еще одним способом заработать побольше денег.
Позднее, в письме к г-же Ганской от 15 июня 1838 года Бальзак так оценивает Скриба: «Вчера вечером смотрел я „Клику“ и нахожу, что эта пьеса весьма ловко написана. Скриб хорошо владеет ремеслом, однако искусство ему неведомо. Он обладает талантом, но не драматическим гением, да к тому же полностью лишен стиля». Мы и сами нынче судим о Скрибе примерно так же. Я привел это суждение, чтобы показать, что Бальзак, который обыкновенно бывал плохим критиком, умел порою сказать верное слово.
Наконец мы доходим до марта 1840 года, и вот мы накануне представления «Вотрена». Тут имеется несколько весьма любопытных записок. Одна из них адресована г-ну Даблену: «Если есть в Вашем кругу такие особы, кои пожелали бы присутствовать на представлении „Вотрена“ и выказали бы благожелательность к пьесе, то знайте, что я имею право требовать, чтобы продавали ложи сперва моим друзьям, а потом уж незнакомым людям. Я хочу, чтобы в зале непременно были красивые женщины». Что может быть наивней и милей этой последней фразы? Тут виден Бальзак — светский человек, — странный светский человек, который ослеплен высшим светом и воображает его себе неким Олимпом. Герцогини и маркизы чудятся ему богинями. Благодаря своей страсти к химерам он рисует себе зрительный зал, где будут играть «Вотрена», полным бриллиантов и обнаженных плеч; и это для него — совершенно серьезно — должно было решить успех пьесы. Вместе с тем его мучает страх, ибо он пишет Леону Гозлану: «Вы увидите незабываемый провал. Пожалуй, напрасно я собирал публику». Известно, что «Вотрен» был запрещен после первого представления, потому что Фредерику Леметру пришла странная фантазия — в роли ловкого мошенника загримироваться под Луи-Филиппа. В связи с этим проявилась одна из самых благородных черт Бальзака: ему предложили возместить убытки, но он отказался от денег. Как раз на это обстоятельство намекает он в письме к г-же N. «Нынче утром, когда я заканчивал письмо Вам, милый друг, директор департамента Изящных искусств явился ко мне вторично. Он предложил мне сию же минуту возмещение, кое не составило бы положенной Вам суммы… Я отказался. Я сказал ему, что либо я имею на это право, либо нет и что ежели да, то мне надо, по крайней мере, выполнить и обязательства перед третьими лицами; что я никогда ничего не требовал; что я дорожу этой благородной чистотой и не хочу ничего для себя либо хочу всего для прочих…» (Париж, 1840 г.).
Но самая любопытная бальзаковская авантюра в театре — это представление пьесы «Надежды Кинолы». Известно, что он закупил зал целиком и сам заделался маклером, чтобы продать билеты по завышенной цене. На этот счет имеются два весьма любопытных письма, адресованных мадемуазель Софье Козловской. Мы видим, что он в полном восторге от своей коммерческой затеи. «Между нами говоря, закрытые ложи первого яруса стоят по тридцать франков за место, открытые — по двадцать пять франков, а Вас я хочу видеть в одной из открытых лож, там, где будут элегантные женщины. Открытые ложи второго яруса стоят всего лишь по двадцать франков за место… Ну же, Софи, за дело! Откладывать нельзя, время не терпит!» (Париж, 6 марта 1842 г.). Для наших театров это цены неслыханные. Еще более любопытное письмо отправляет он на следующий день. Ему особенно хочется видеть в зале русскую колонию, и он больше чем когда-либо, хлопочет о том, чтобы посадить на передние места красивых женщин. «Скажите всем Вашим русским дамам, что мне нужны фамилии и адреса их друзей (мужчин), желающих получить места, и собственноручно написанные ими рекомендации. Ко мне каждый день являются десятки людей под фальшивыми именами и отказываются сообщить свой адрес: это враги, которые хотят устроить провал пьесе. Мы вынуждены принимать самые строгие меры предосторожности… Через пять дней я уж не буду знать, что мне и делать. Я просто пьян от своей пьесы…» Все эти великолепные расчеты роковым образом привели к полнейшему провалу. Уже на втором представлении снятый Бальзаком зал опустел. Впрочем, «Надежды Кинолы» — самое посредственное из драматических произведений Бальзака. Но на этом примере прекрасно видна сила его воображения, его постоянная потребность измышлять необычайные способы разбогатеть.
Лучшая пьеса Бальзака, наряду с «Мачехой», — «Меркаде», сохранившийся в репертуаре Французской Комедии до наших дней. Чтобы поставить эту пьесу, называвшуюся ранее «Делец», ее пришлось сократить. В письме из Верховни от 9 февраля 1849 года к одному из своих верных друзей, г-ну Лорану Жану, Бальзак рассказывает, что директору какого-то бульварного театра пришла странная мысль переделать «Дельца» в пышную мелодраму. Автор воспротивился этой фантазии. Мы находим в его письме следующую фразу: «В недолгом времени ты получишь „Короля нищих“ — пьесу на злобу дня в республиканском духе и лестную для его величества народа. Великолепный план!» Значит, театр больше чем когда-нибудь занимал Бальзака накануне смерти. Не знаю, сохранился ли план «Короля нищих» и существовал ли он вообще; в полном собрании сочинений Бальзака его, во всяком случае, нет. Письмо от 10 декабря 1849 года, адресованное тому же Лорану Жану, возвращает нас к проектам Бальзака работать для театра. «Продолжительная и тяжелая болезнь сердца, с различными злоключениями, разыгравшаяся у меня этой зимой, помешала мне писать что-нибудь иное, кроме того, чего требовали безвыходное положение моих дел и суровый долг перед семьей… Но в первых числах февраля я буду в Париже и имею твердое и неуклонное намерение работать как член Общества драматических авторов, ибо в долгие дни лечения я открыл не одну маленькую театральную Калифорнию, где можно добывать золото». Этот документ утверждает меня в мысли, что если бы Бальзака не унесла смерть, у нас, несомненно, было бы одним великим драматургом больше. Наконец-то он был спасен от долгов и мог посвятить все свое время театру; а он только и ждал этого часа, потому что был издавна уязвлен страстью к сцене. Я уверен, что он имел бы успех. Его таланту свойственно было постоянно совершенствоваться. Изучая его романы, видишь, как он движется по восходящей линии, идет от худшего к лучшему, с медлительной неуклонностью, словно его массивный ум разогревался лишь постепенно. То же самое мы наблюдаем и в его драматургии: последняя его пьеса «Меркаде» намного лучше всех прочих. Вне всякого сомнения, по этой закономерности развивался бы он и дальше и создал бы свой театральный шедевр. Как ни парадоксально это звучит, Бальзак умер именно тогда, когда он начал ясно понимать свой талант, когда готов был наконец написать и лучшие произведения.
Есть в «Переписке» и другой вопрос, который я подверг самому тщательному изучению: я имею в виду отношение к Бальзаку Французской Академии. До сих пор было в общих чертах известно, что он дважды выставлял свою кандидатуру и что оба раза его не пустили на порог. «Переписка» дает нам некоторые подробности. По ней можно восстановить чувства, испытанные при данных обстоятельствах самим Бальзаком. Я отметил каждую фразу, имеющую хотя бы малейшее отношение к интересующему нас вопросу.
В первый раз он задумал баллотироваться в 1844 году в возрасте сорока пяти лет. Не могу не процитировать короткое письмецо к Шарлю Нодье, в котором Бальзак объясняет, почему Академия отвергла его. «Теперь я знаю совершенно достоверно, что одним из доводов против моего избрания в Академию явилось мое материальное положение, и потому с глубокой горечью прошу Вас не употреблять Вашего влияния в мою защиту… Ежели я не могу попасть в Академию по причине самой почетной бедности, то ни за что не выставлю свою кандидатуру в тот день, когда богатство заслужит мне эту милость. В том же смысле пишу я и нашему другу Виктору Гюго, который принимает участие в моей судьбе». Это исполненное достоинства письмо показывает, какое значение придавал Бальзак титулу академика. В те времена Академия еще не стала предметом всеобщих насмешек, и самые смелые писатели-новаторы почитали за честь вступить в нее. Вопреки клятве не рисковать новым провалом, Бальзак выставил свою кандидатуру вторично.
На следующий год, 3 апреля 1845 года он писал г-же Ганской: «Вот и еще один академик умер, Суме; другие пять-шесть одной ногой стоят в могиле; может быть, судьба сделает меня академиком, несмотря на Ваши насмешки и возражения». Кажется, г-жа Ганская, действительно отговаривала его баллотироваться, потому что Бальзак многократно возвращается к этому вопросу. Будучи иностранкой, она, вероятно, не понимала, какую огромную силу имел и имеет до сих пор во Франции академический титул. В нашей стране, где талант получает признание, только если он запатентован, буржуа поклоняется лишь тому писателю, на котором наклеена этикетка Академии. Книги такого писателя расходятся в гораздо большем количестве экземпляров, его особа становится как бы священной. Что Бальзак хотел вступить в Академию — совершенно ясно; в приведенной мною фразе чувствуется даже безотчетное желание увидеть, как смерть освобождает для него академическое кресло и широко распахивает перед ним заветную дверь.
Во второй раз он захотел баллотироваться в феврале 1849 года; в то время он находился в Верховне, был болен и занят сложным предприятием — устройством своей женитьбы. Расстояние давало ему хотя бы одно преимущество: избавляло от утомительной необходимости делать визиты. Ему пришлось ограничиться письмами к академикам. Но зять его, г-н Сюрвиль, который проживал в Париже, явно предпринимал кое-какие шаги, как это следует из письма Бальзака, датированного 9 февраля 1849 года. Вот что он пишет зятю: «Очень благородно с твоей стороны, что ты пошел к Виктору Гюго, но хлопотать за меня было бесполезно и было бы даже опасно, если бы я твердо не решил никогда больше не выставлять свою кандидатуру в Академию. Гюго очень верно угадал, что я хотел оставить Академию в дураках». Фраза довольно загадочная. Однако можно понять, что Бальзак делал вид, будто выставляет свою кандидатуру с единственной целью: провалиться и тем самым разоблачить предвзятое отношение к нему Академии. Так ли это? Не питал ли он втайне надежду быть избранным? Во всяком случае, ему как нельзя лучше удалось оставить Академию в дураках.
А вот несколько строк из письма к г-ну Лорану Жану, из которых мы узнаем, чем кончилась вся эта затея. «Академия предпочла мне г-на де Ноай. Вероятно, он лучший писатель, чем я; но я более благовоспитанный дворянин, чем он, потому что я отступил перед кандидатурой Виктора Гюго. Кроме того, г-н де Ноай — лицо титулованное, а у меня, черт подери, полным-полно долгов!» Трудно отмстить за себя более остроумным способом.
Итак, документы неопровержимо доказывают, что Бальзак страстно желал стать академиком. И на сей раз Академия не может ссылаться на свой обычный довод, на знаменитое правило, предписывающее ей ждать, пока достойнейшие придут к ней сами. Бальзак пришел к ней, а она его отвергла под самым подлым предлогом. Если имя великого романиста не значится в ее списках, то лишь потому, что Академия, вероятно, думала, что это имя будет выглядеть там позорным пятном. Только на Академии лежит вся тяжесть ответственности за это попрание справедливости, за это оскорбление величества в литературе. По одному названному факту можно судить, что собою представляет сие одряхлевшее учреждение, которое и в наши дни упорно цепляется за жизнь. Академия давно потеряла всякое влияние на изящную словесность. Она не в состоянии даже завершить Словарь, — г-н Литтре закончил его раньше, чем Академия[27]. Деятельность ее ограничивается тем, что она ежегодно раздает литературные премии самым послушным и набожным, как раздают святые образки в монастырях. Великий поток современных идей проносится мимо Академии, безразличный к тому, что она думает и делает, и в один прекрасный день неизбежно снесет ее. И, право, уже много лет можно считать, что Академии и вовсе не существует, настолько она мертва. Однако мелкое тщеславие побуждает еще наших писателей украшаться титулом академика, как украшаются орденской лентой. К Академии влечет пустая суетность. И она потерпит крах в тот день, когда независимые умы откажутся войти в сообщество, в коем не состояли ни Мольер, ни Бальзак.
Публикация «Переписки» разочаровала тех, кто ожидал найти в ней сведения о закулисной стороне литературной жизни. Самые интересные письма — это те, которые Бальзак посылал своим родным и друзьям. Они занимают добрую половину всего тома; особенно многочисленны письма к сестре и матери; затем следует назвать письма к г-же Ганской, представляющие собой настоящий дневник, который велся изо дня в день, и письма к Зюльме Карро, давнишнему другу романиста, — от нее он ничего не скрывал. Таким образом, «Переписка» заполнена личностью Бальзака. Другие мало его интересуют; суждения о современных ему людях и событиях он высказывает лишь случайно, да и то всего в нескольких строках. На сцене всегда он один, и говорит он о себе, о своей работе, своих планах, своих долгах, своих чувствах. Он ставит себя в центр окружающего мира. Это своего рода навязчивая идея человека, который в любую минуту находится в состоянии творчества. Отсюда глубокое своеобразие всего сборника.
Мне неизвестно, каким образом были собраны эти письма. Знаю только, что издатели сильно запоздали с их публикацией. Может быть, семья Бальзака произвела некий отбор? Вполне возможно. Мне кажется, что должны существовать еще и другие письма, ибо мало вероятно, что, кроме названных четырех человек, у Бальзака не было других многочисленных корреспондентов. Если не считать герцогиню д’Абрантес, герцогиню де Кастри, друзей Бальзака — Теодора Даблена и Лорана Жана, которым адресовано несколько писем, то в этом томе представлены лишь случайные адресаты, к каждому из которых обращено одно-два малоинтересных письмеца. Я исключаю из их числа письма к издателям и собратьям по перу, о которых я сейчас скажу особо. С другой стороны, верно и то, что Бальзак многократно напоминает, как дорого ему время; он даже добавляет, что пишет только родственникам и людям, с которыми он связан делами. Не этим ли объясняется, особый характер «Переписки»? С большим основанием можно опасаться, что чья-то дружеская рука, полагая, что совершает благое дело, подвергла некоторые письма своеобразной ампутации. Я ограничиваюсь тем, что выражаю такое опасение, не настаивая на нем.
В письмах к сестре, матери, г-же Ганской, Зюльме Карро Бальзак полностью раскрывает свою душу и позволяет нам проникнуть в и самые заветные помыслы. Как я говорил вначале, он выказывает здесь большую доброту и душевную уравновешенность, которая редко ему изменяет. Кроме того, мы видим в этих письмах романиста, в чьих глазах люди и предметы всегда принимают преувеличенные очертания, особенную выпуклость. Словно какой-то добродушный гигант прогуливается по великаньему миру, скроенному по его мерке. Когда видишь его таким в личной жизни, начинаешь понимать, что он вложил в свое творчество всего себя без остатка. Старик Гранде, накапливающий миллионы, — это Бальзак, с его вечной мечтой о колоссальном состоянии; отец Горио, умирающий ради своих дочерей, — это снова он, пишущий матери и сестре письма, в которых нежность принимает эпические формы; Цезарь Биротто, посвятивший жизнь уплате долгов, — это опять же он, работающий по восемнадцати часов в сутки, чтобы удовлетворить кредиторов. И так его можно обнаружить повсюду, он предстает перед нами огромный, очень добрый и очень мужественный.
Но как только доходишь до писем, адресованных его издателям, сразу видишь совсем другого человека! Он бранчлив и груб. Он ссорится со всеми издателями подряд: с Мамом и Госсленом, Верде, Сувереном и Леви. Всем известен его знаменитый судебный процесс против Мама. И в своих письмах он очень дурно обращается с издателями, ругает их, не выбирая выражений, обзывает мошенниками. Следует оговориться, что в те времена отношения между авторами и издателями были самые свирепые. Обе стороны с первого же слова обвиняли друг друга в воровстве. Это вытекало из самого порядка публикации литературных произведений: издатель приобретал их в полную собственность за определенную сумму. Ныне, когда автор получает проценты с каждого напечатанного экземпляра, воцарился мир, и книгоиздательское дело перестало быть азартной игрой, разоряющей либо издателя, либо автора. Кроме того, у Бальзака была сложная система работы над корректурой, которая выводила из себя самых терпеливых издателей. В первые годы после публикации его произведения расходились плохо. Можно себе представить, что его отношения с Мамом, Госсленом, Суверенами были весьма натянутыми. Только издатель Верде оставался преданным и почтительным. Но он разорился.
Перехожу к отношениям Бальзака с его собратьями по перу. Эта часть «Переписки», повторяю, глубоко разочаровывает. Здесь собраны лишь самые незначительные послания. Я нашел три письмеца к Виктору Гюго: первое отличается весьма церемонным тоном, два других говорят о более близких отношениях. Впрочем, речь там идет всего-навсего о созыве заседаний Общества литераторов. Имеются еще пять строк, обращенных к Ламартину, которому Бальзак предлагает ложу на премьеру «Вотрена»; есть также несколько строк к Шанфлери, набросанных в благодарность за посвящение книги; несколько строк к Шарлю Нодье насчет Академии, которые я процитировал выше; письмо к Готье — последнее в этом томе, продиктованное г-же Бальзак; умирающий писатель нацарапал на нем своей рукой: «Не могу ни читать, ни писать!» Все эти письма представляют столь малый интерес, что их вполне можно было не включать в сборник. Упомяну еще несколько писем к Мери, в которых Бальзак поручал ему заказать для себя места в марсельском дилижансе, и письма к Эмилю де Жирардену, с коим Бальзак повздорил, а потом помирился в связи с какой-то публикацией, так же как и со своими издателями. Надо, впрочем, сказать, что Бальзак в своей переписке выказывает по отношению к литературным собратьям скорее полное безразличие, чем недоброжелательность. И это с его стороны очень благородно, ибо не следует забывать, как его травили и обливали грязью. Он страдал от несправедливости, но ни разу не поддался озлоблению и ненависти. Чаще всего он не называет никаких имен, он испытывает одно только презрение. Если он порою и роняет критическое замечание, то всегда справедливое и умеренное. В своих письмах он держится лишь как друг и ученик. Довольно часто писал Бальзак Шарлю де Бернару, одаренному романисту, который его копировал, приспосабливая к буржуазным вкусам. Последние письма показывают, что между обоими писателями завязалась тесная дружба.
Я уже приводил мнение Бальзака о Скрибе в связи с «Кликой». А теперь я нашел в письме к г-же Ганской от 21 декабря 1845 года следующие строки о «Трех мушкетерах»: «Я понимаю, дорогая графиня, что „Три мушкетера“ Вас шокировали, — ведь Вы такая образованная и так хорошо знаете историю Франции, не только официальную историю, но и мельчайшие подробности касательно интимных развлечений короля или интимных ужинов королевы. Действительно, остается пожалеть, что прочел все это, чувствуешь отвращение к самому себе за то, что попусту истратил время (эту драгоценную материю, из которой соткана наша жизнь); совсем с иным чувством доходишь до последней страницы Вальтера Скотта и закрываешь его книгу; потому-то Вальтера Скотта и перечитывают, но не думаю, что можно перечитывать Дюма. Он прелестный рассказчик, но ему бы надобно отказаться от истории либо же постараться выучить ее хоть немного получше». По сути дела, это чистейшая правда, и в словах Бальзака чувствуется искреннее мнение человека, задетого в своих литературных убеждениях. Подобные же мысли высказывает он и в другом месте, где говорится о «Парижских тайнах» Эжена Сю. Вполне понятно, что автор «Человеческой комедии» должен был с величайшим презрением относиться к длинным романам, где соревновались друг с другом фальшь и дурной стиль. Гораздо меньше я понимаю, почему Бальзак так безудержно восхищается Вальтером Скоттом. Он многократно выражает по его адресу самые пылкие восторги. Приведу, например, следующий дифирамб: «То, что Вы мне пишете о Вальтере Скотте, я и сам твержу вот уже двенадцать лет. Рядом с ним лорд Байрон — ничто или почти ничто. Не все произведения Вальтера Скотта одинаковы по своим достоинствам, но гений виден повсюду. Вы правы, слава Скотта будет все еще расти, когда Байрона уже забудут» (письмо к г-же Ганской, Париж, 20 января 1838 г.). Это суждение огорчительно, ибо в действительности происходит как раз обратное: свет Байрона не меркнет, тогда как Вальтера Скотта теперь читают только школьники. Я говорю о Франции. Очень любопытно, что основатель натуралистического романа, автор «Кузины Бетты» и «Отца Горио» так восторгается буржуазным писателем, который превращал историю в побасенку. Вальтер Скотт — только ловкий аранжировщик, и нет ничего менее долговечного, чем его творчество.
Если говорить о чувстве литературного товарищества, то самую большую честь делает Бальзаку письмо, которое он написал Стендалю, прочитав «Пармскую обитель». Здесь мы видим, что если Бальзак строго судил произведения посредственные, то он, такой великий, сумел преклониться перед произведением прекрасным. Это письмо, из которого я процитирую лишь несколько строк, заслуживало бы того, чтобы привести его целиком. «Никогда не следует запаздывать, если хочешь доставить удовольствие тем, кто доставил удовольствие тебе. „Обитель“ — великая и прекрасная книга; говорю это без лести, ибо я был бы неспособен написать ее, а то, что не является нашим ремеслом, можно хвалить от души. Я пишу фреску, — Вы же изваяли итальянские статуи. Во всем, чем мы Вам обязаны, есть движение вперед. Вы помните, что я говорил Вам о „Красном и черном“? Так вот, здесь все оригинально и ново… Моя хвала безоговорочна и искренна. Я с особым удовольствием пишу Вам эти строки, ибо кругом столько писателей, слывущих мастерами, впали в состояние старческой немощи… Немного в своей жизни я написал хвалебных писем, поэтому можете верить тому, что мне так приятно сказать… Вы выразили душу Италии» (Вилль-д’Авре, 6 апреля 1839 г.). Читаешь эту страницу с наслаждением, словно вдыхаешь свежий ветер, ибо чувствуешь, что Бальзак стоит выше всякой мелкой профессиональной зависти. Интересно сопоставить это письмо с другим письмом, отправленным после смерти Стендаля его душеприказчику, г-ну Коломбу; последний хотел приложить к «Пармской обители» статью Бальзака об этом романе, напечатанную в «Ревю паризьен». В особенности любопытно одно место: «Стендаль — один из самых замечательных умов нашего времени, но он недостаточно заботился о форме; он писал, как птицы поют, а наш язык — это своего рода госпожа Онеста[28], для которой хорошо лишь то, что безупречно, отчеканено, отделано… Его внезапная смерть меня глубоко огорчила; мы должны были пройтись резцом по „Пармской обители“, и тогда второе издание сделало бы ее произведением совершенным и безупречным. Но все равно, это превосходная книга, книга для избранных умов…» Эта забота о форме характерна для Бальзака. Я уже говорил, что всю жизнь его мучил вопрос о стиле. Его приводил в отчаяние стилистический блеск романтической школы. Отсюда его усилия, его поразительная работа над некоторыми романами. И печальнее всего, что чем больше он старался выискивать краски, тем хуже он писал. Этим объясняется его напыщенность, его мудреные фразы, необыкновенные обороты, которые ставятся ему в упрек. Несомненно, стремление Бальзака к «хорошему стилю» больше всего заметно в романе «Лилия в долине»; особенно невыносимо начало. Он хотел соперничать с Виктором Гюго. Заметьте, что, когда Бальзак писал спокойно и в полную силу, у него появлялся свой собственный великолепный стиль. В нем особенно заметен выдающийся знаток грамматики. «Озорные рассказы» — это шедевры формы, драгоценные камни, граненные великим художником.
Я уже говорил о бешеных нападках, среди которых Бальзак писал и романы. Ни одного писателя так не унижали и не оплевывали, как его. Прежде всего его испугались, потому что он был новатором. Затем, он держался особняком, не опирался на могущественное содружество литературного мира. Наконец, в «Утраченных иллюзиях» он так изобразил журналистов, что они никогда не могли ему этого простить. И вот он развивался под улюлюканье окружающих, без всякой настоящей поддержки. Когда читаешь критические статьи современников о его книгах, диву даешься, откуда берется столько глупости и недоброжелательности. Можно подумать, что критика — это разъяренная мегера, которая неистово набрасывается на всякое творчество. В день, когда поневоле пришлось его признать, — потому что не замечать его и дальше было уже невозможно, он был на голову выше всех, — ему предъявили глупейшее обвинение в безнравственности; это был последний плевок перепуганной критики. В «Переписке» мы находим следы долгого мученичества Бальзака. С давних пор он томится по славе. Он уже создал многие и шедевры, но продолжает чувствовать себя безвестным и говорит о себе, словно дебютант, неуверенный в своей руке. Излюбленное его слово — «может быть». Он отдает себе отчет в том, что, если он хочет попасть в ряд первоклассных писателей, ему надо много работать. И он долго ждет первого успеха. Все же он пишет матери из Экса 27 августа 1832 года (ему тогда уже стукнуло тридцать три): «Любезная моя маменька, мне приходится утешать тебя тем же, чем утешаюсь я сам: мечтами! Некий молодой человек, узнав, что я нахожусь на пороховом заводе, проделал четыре лье, чтобы увидеть меня, а господа из Конституционного клуба сказали мне, что, если я захочу быть депутатом, они меня выберут, невзирая на мои аристократические убеждения… Так ли это? Или меня надули? Не знаю, но это укрепляет мои надежды; теперь надо только сделать последнее усилие и не терять мужества». Бальзак редко приходит в уныние; но «Переписка» все же показывает, что у него бывали минуты подавленности. Правда, он тут же готов воспрянуть, — стоит только забрезжить самой маленькой надежде, как он уже предвидит полный успех. Мало-помалу он осознает свою силу, ему уже не надо мечтать о славе, он видит, как она разгорается вокруг него. И вот тут-то он и высказывает свое презрение к противникам. Он пишет, например, г-же Ганской: «Вы знаете, что я одинаково равнодушен к хуле и к похвале со стороны людей, кои не являются избранниками моего сердца, в особенности же к мнению журналистов и вообще тех, кого называют „публикой“…» (Париж, 20 июня 1838 г.).
Но самое выразительное письмо на эту тему он пишет г-же Ганской 5 февраля 1844 года. Тут он высказывается полностью. «Бога ради, не расстраивайтесь из-за журналов, было бы даже досадно, если бы дело обстояло иначе. Если человек составил себе имя и увенчан славой при жизни, во Франции он пропал. Оскорбления, клевета, непризнание у меня таланта — все это мне на руку. Когда-нибудь люди узнают, что если я и жил своим пером, то каждый сантим, попадавший ко мне в кошелек, был заработан тяжким и упорным трудом; что хула и похвала мне были безразличны; что я возводил свою постройку среди злобных воплей, под перекрестным огнем литературной критики, но строил уверенно, недрогнувшей рукой. Месть моя состояла в том, что я напечатал в „Деба“ „Мелких буржуа“, в том, что я вынудил своих врагов с пеной у рта говорить: „Мы уже думали, что он совсем выдохся, а он вдруг метнул в нас шедевром!“ Г-жа Рейбо сказала так, прочитав „Онорину“ и „Давида Сешара“… Словом, вот какую я веду игру: потомки наши скажут, что в первой половине XIX столетия четыре человека имели огромное влияние: Наполеон, Кювье, О’Коннел, — четвертым хочу быть я. Первый жил кровью Европы — он переливал ее в себя из армий; второй изучил земной шар; третий воплотился в народ; я же ношу в голове целое общество. Лучше жить так, чем каждый вечер объявлять: „Пики! Козыри! Черви!..“» В тот день, когда Бальзак написал эти слова, его осенило предчувствие высокого места, которое ему суждено было занять в нашей литературе. Действительно, он нес в голове целое общество и, кроме того, создал современный роман; он первый увидел в нашем обществе ту обусловленную временем красоту, которая и есть жизнь.
И послушайте, как радуется писатель, который наконец-то обрел ценителей. На родине его не понимают, успех пришел к нему сперва из-за границы. Он пишет сестре: «Вчера был я у барона Жерара, он представил мне три немецких семейства!.. Мне кажется, что я грежу: три семейства, — шутка ли?.. Одно из Вены, другое из Франкфурта, третье откуда-то из Пруссии. Они признались мне, что вот уже целый месяц упорно посещают Жерара в надежде увидеть меня, и сообщили, что моя известность начинается сразу же за границами Франции (милая моя неблагодарная родина!). „Не прекращайте своих трудов, — добавили они, — и скоро вы окажетесь во главе литературной Европы!“ Европы! Слышишь, сестрица, так они и сказали! Вот льстецы!.. Расскажи я это некоторым моим друзьям, они бы лопнули со смеху!.. Ну что ж, это были славные немцы; и я поверил, что они думают то, что говорят, и, по правде сказать, готов был слушать их до утра. Нам, художникам, так пристала похвала, что эти честные немцы вернули мне мужество; я ушел от Жерара, сияя, как медный таз…» (Париж, июнь 1833 г.). Можно ли отыскать эпизод прелестнее, чем эта история о трех иностранных семействах, которые принесли доброе слово великому писателю, затравленному у себя на родине? Бальзак старается сохранить шутливый тон. Но за насмешливыми на первый взгляд фразами чувствуется глубокое волнение. Он был тронут до слез. И кажется, что мы видим, как он уходит с легким сердцем, уже воображая себя главою литературной Европы, победно стуча каблуками по мостовой. В тот день ему еще предстояла нелегкая работа. Как же это грустно, что самым благородным сынам Франции, столь просвещенной страны, всегда суждено было получать свой первый венок из рук соседних народов!
Я стараюсь найти всего Бальзака в его переписке, позаимствовать у него же самого документы, показывающие его во весь рост; и моя задача не была бы выполнена до конца, если бы я не сказал нескольких слов о нем как о политическом деятеле, коим он хотел стать. Бальзак, по его же собственному признанию, держался аристократических убеждений. Хотя более чем странно видеть, как человек, чей талант был, по существу, демократическим, человек, написавший самое революционное произведение, какое только можно найти в литературе, — поддерживает абсолютную монархию. Надо изучить Бальзака под этим углом зрения, чтобы увидеть, какие сокрушительные удары наносил он старому зданию нашего общества, вероятно, думая, что он его укрепляет. Например, он всячески выпячивает свое уважение к монархическим идеям, но вопреки этому разве не нашел он истинных энтузиастов лишь среди представителей молодого поколения, влюбленных в свободу? Об этом можно написать любопытное исследование; и я поставил бы такой вопрос: как гений человека может идти против убеждений этого человека? Как бы то ни было, Бальзак долгое время мечтал стать политическим деятелем. В его письмах нередко встречаются следы этих честолюбивых стремлений. Он жаждал всяческой славы и благодаря могучему воображению уже видел себя на трибуне, укрощающим своих противников, видел себя великим министром великого короля. Эти мечты неотступно преследовали его, и одним из самых чувствительных ударов по его самолюбию было то, что никто не верил в его государственные способности.
В письме к г-же Карро из Экса, помеченном 23 сентября 1832 года, Бальзак очень серьезно говорит о своих политических убеждениях. «Мне очень нравится, что Вы откровенно высказываете мне все, что думаете. Однако я не могу согласиться с Вашими наблюдениями касательно моих политических взглядов, моего отношения к власти. Взгляды мои сложились, убеждения мои пришли ко мне в таком возрасте, когда человек уже может судить о своей стране, о законах ее и нравах… Мне кажется, что я способен все предусмотреть и создать условия, необходимые для благоденствующей политической власти… Я хочу сильной власти…» Чувствуется, что Бальзак принимает такой торжественный тон, чтобы придать больше весу своим убеждениям. Но это вызывает только улыбку, потому что можно себе представить, какой прекрасный план романа на тему о «благоденствующей политической власти» он уже сочинил! Ни к чему он не относился просто, и я думаю, что из него бы вышел очень странный политический деятель: он постоянно витал бы в облаках, доводил до крайности всякую политическую систему и каждое утро изобретал бы новый способ сделать народ счастливым. Такой темперамент, как у Бальзака, на самом деле хорош только в искусстве, где его бьющая через край сила может творить чудеса. Поэтому я убежден, что в данном случае Бальзаку оказали услугу, не принимая его всерьез. Он выставил свою кандидатуру в депутаты и провалился. Вот одна из самых прелестных фраз во всей «Переписке». Беру ее из письма от 30 сентября 1832 года к издателю Бальзака, г-ну Маму: «В случае общих выборов мое избрание — дело решенное, это условлено в высших кругах роялистской партии». Ах, бедный великий человек! Какая наивность, какое безмятежное доверие! Некая герцогиня шепнула ему это на ухо в виде комплимента, и вот уже заработало его воображение, им уже занимаются все «высшие круги роялистской партии»! На самом деле высшим кругам роялистской партии предстояло еще понять его гениальность, а произнести его имя в аристократическом салоне считалось едва ли не бестактностью. Порадуемся же, из соображений эгоизма, что аристократическая партия, да и никакая другая партия никогда всерьез и не думала сделать Бальзака депутатом, потому что иначе мы наверняка лишились бы половины его шедевров. Он был вполне способен с головой погрузиться в практическую деятельность и предпочесть книге трибуну.
Впрочем, он так и не отказался от надежды сыграть видную политическую роль. Можно догадываться, что, готовя в России свою женитьбу, Бальзак мечтал воспользоваться, по возвращении во Францию, своим новым положением, чтобы восторжествовать наконец над своей эпохой. Он уже видел себя супругом женщины, чью знатность и богатство он преувеличивал; он мечтал открыть собственный салон, окружить себя представителями русского высшего света, занять свое место среди аристократии и проложить себе таким образом дорогу к высокому общественному положению. Если бы он не умер, мы, вероятно, познакомились бы с совершенно необыкновенным Бальзаком. Это было у него в крови, и тут не приходится жаловаться: ведь именно этой неодолимой потребности грезить о великих судьбах, сливать свою жизнь с жизнью других людей и обязаны мы «Человеческой комедией».
Теперь мне надо было бы углубиться в подробности хотя и очень любопытные, однако второстепенные по значению. Но я только укажу на письма, которые Бальзак писал с Корсики и Сардинии в 1838 году; на второй из этих островов он отправился, дабы удостовериться, что порода в рудниках, когда-то разработанных римлянами, все еще содержит металл; эту идею подсказали ему итальянские инженеры. Упомянутые послания до крайности живописны и представляют чисто анекдотический интерес. В другой раз у него возник великолепный проект изготовлять по новому способу бумагу для своих сочинений. Наконец, в Верховне, как раз в тот момент, когда у него разыгралась болезнь сердца, он стал носиться с заманчивой идеей спекуляции лесом, принадлежавшим графине Ганской; зятю его, г-ну де Сюрвилю, пришлось разъяснить Бальзаку, что расходы по перевозке леса поглотят доходы от его продажи. Ум Бальзака постоянно работал в таком направлении. Он пытался строить и расчеты даже в надежде на случай. Рассказывают, что как-то вечером он битых два часа дежурил на площади Шато-д’О, в полной уверенности, что в этом месте его ждет некое решительное и счастливое событие. Да он и сам признается где-то в «Переписке», что бывали дни, когда он просыпался поутру в великом волнении, вздрагивал от каждого стука в дверь, чувствуя, будто в этот самый миг решается вопрос о счастье всей его жизни. Это нервное ожидание какого-то благодеяния судьбы прямо вело его к вере в сверхъестественное. И действительно, он стал приверженцем сомнамбулизма, и в письме к матери (Женева, 16 октября 1832 г.) можно прочесть следующие поразительные строки: «А затем, любезная маменька, отнеси г-ну Шаплену приложенные к сему два куска фланели, которыми я повязывал себе живот. Сперва пусть подвергнут испытанию кусок под номером первым. Пусть тебе скажут, в чем причина болезни, где она гнездится и какого надо придерживаться лечения; пусть все объяснят по всем статьям, и притом во всех подробностях. А затем примись за номер второй; спроси, зачем в прошлый раз велели прикладывать нарывной пластырь, и отвечай мне обратной почтой, в тот же день, как пойдешь за советом; а за советом отправляйся немедленно, как только получишь это письмо! Будь осторожна, бери фланель в руки только через бумагу, чтобы не изменить направление магнетических токов». Мистика «Луи Ламбера» ни к чему другому и не могла привести. И это одна из самых удивительных сторон могучего темперамента Бальзака. Наверно, в его огромном мозгу было какое-то повреждение — трещина в его гении. Когда он не бывал возвышенным, он становился странным.
Кажется, я не упустил в «Переписке» ничего такого, что стоило бы выделить и рассмотреть более пристально. Как я уже говорил, Бальзак все рассказывает о себе сам. Для того, кто умеет искать и находить, со страниц «Переписки» встает образ писателя и человека со всеми его внешними повадками и самыми заветными мыслями. Это откровеннейшая исповедь.
Закрыв книгу, я глубоко задумался. Какие удивительные пути выбирает иногда судьба, чтобы сотворить великого человека! Сегодня Бальзака уже нет в живых, и у нас перед глазами только его грандиозное творение. Пораженные высотой постройки, мы проникаемся глубоким уважением к этому сверхчеловеческому труду. Каким образом мог один работник, без всякой посторонней помощи, вытесать из камня целый мир? Когда же мы вглядываемся в жизнь этого работника, то узнаем, что он работал просто для того, чтобы заплатить долги. Да, этот неутомимый великан был всего лишь несостоятельным должником, преследуемым кредиторами; он заканчивал роман, чтобы оплатить вексель, исписывал горы страниц, чтобы не попасть в руки полиции, совершал чудеса творчества, потому что каждый месяц ему грозило разорение. Можно подумать, что под непрерывным гнетом необходимости и ужасных денежных затруднений мозг его разбух и наконец взорвался, разлетевшись сотней шедевров.
Кто знает, каким было бы творчество Бальзака, имей он прочное благосостояние, веди он спокойную, размеренную жизнь? Его невозможно себе представить счастливым. Конечно, он написал бы меньше. Если бы он не чувствовал себя загнанным зверем, он, может быть, начал бы стремиться к совершенствованию, тщательно отделывал бы и книги, писал бы в установленные часы. Мы получили бы произведения более зрелые, лучше обработанные, но эти произведения неизбежно утратили бы долю своего внутреннего огня. Вступив на почву гипотез, мы можем даже предположить, что Бальзак предпочел бы практическую деятельность, и у нас было бы одним великим писателем меньше. В нем жил ярый делец, он мог бы не устоять перед соблазном предпринимательства, путешествий, занятий политикой, промышленностью. Впрочем, я довольствуюсь лишь указанием на такую возможность.
Истина состоит в том, что творчество Бальзака действительно соткано из той ужасной жизни, которую он вел. Щепетильные критики могут, во имя хорошего вкуса, совершить ошибку: захотят увидеть подчищенного и выправленного Бальзака. Но его невозможно умерить, придать ему более ограниченную фантазию и более лощеный стиль; это значило бы умалить его, обкорнать по мерке второстепенных романистов. Надо принимать Бальзака таким, как он есть, и восхищаться прежде всего его силой. Когда он проводил за работой ночи напролет, чтобы спасти свое доброе имя, его лихорадочное возбуждение передавалось его перу и в его фразы вливалась частица его воли. Чем громче щелкал за его спиной бич кредиторов, тем великолепнее становилось его вдохновение. Вот откуда та мощь, которой веет от всего им написанного. Он похож на человека, потерпевшего крушение и тонущего в море, который у вас на глазах преображается в героя: проплывает многие мили, делает невероятные усилия и, наконец, совершает чудо — шагает прямо по воде и подчиняет себе разъяренную стихию. Если бы у Бальзака хватило досуга, чтобы стать совершенным, мы утратили бы тот могучий поток жизни, который клокочет в «Человеческой комедии». Это — собственные мучения Бальзака, его полное борьбы существование проносится через его творчество с таким глубинным могучим рокотом.
Но я хочу высказаться еще более определенно. Только такой человек мог создать современную эпопею. Ему надо было пережить банкротство, чтобы родился замечательный образ Цезаря Биротто, который держится в своей лавке не менее величественно, чем гомеровские герои под стенами Трои. Ему надо было стоптать не одну пару башмаков на парижской мостовой, чтобы узнать изнанку жизни и сотворить вечные типы Горио и Филиппа Бридо, г-жи Марнеф, барона Юло и Растиньяка. Человек счастливый, сытый, чьи дни протекают безмятежно, никогда не смог бы так глубоко проникнуть в лихорадочное существование современности. Бальзак — действующее лицо денежной драмы, показал, какое страшное величие приобретает золото в пашу эпоху; он анализировал и страсти, которые движут персонажами современной комедии, он превосходно изобразил свое время, потому что страдал от своего времени. Это солдат, поставленный в центр битвы жизни, он все видит, сражается на свой страх и риск и рассказывает о военных действиях, находясь в самой гуще схватки.
Он явился вовремя — вот еще одна причина расцвета его гения. Невозможно себе представить, чтобы Бальзак родился в XVII веке; там он сделался бы самым посредственным автором трагедий. Он должен был прийти как раз в тот момент, когда литература классицизма умирала от малокровия, когда форма романа расширялась и, поглощая все виды старой риторики, становилась орудием всестороннего дознания обо всех людях и явлениях жизни, начатого разумом в наши дни. Научный метод одержал победу, вылинявшие герои античности стушевались перед созданиями, взятыми из действительности, анализ занял место воображения. И вот, оказавшись первым, Бальзак был призван широко применить эти новые средства. Он создал натуралистический роман, точное исследование общества, и с дерзостью гения одним росчерком пера он дал жизнь в своей необъятной фреске целому обществу, скопированному с того, которое он видел перед собой. Это было самое блистательное утверждение современной эволюции. Он убил всю ложь старых жанров, он открыл собою будущее. И поразительнее всего, что эту революцию он совершил в самый разгар романтического движения. Тогда всеобщее внимание было сосредоточено на блистательной группе, где царил Виктор Гюго. Произведения Бальзака имели самый незначительный успех, и никто не подозревал, что истинным новатором был романист, пока еще малоизвестный, чьи произведении казались такими беспорядочными и скучными. Конечно, Виктор Гюго остается гениальным человеком, первым лирическим поэтом мира. Но школа Виктора Гюго агонизирует, а сам он влияет на молодых писателей лишь как мастер красноречия, тогда как Бальзак день ото дня делается все более великим и в настоящее время определяет то литературное направление, которое, без всякого сомнения, станет главным направлением XX века. Литература идет по намеченному Бальзаком пути, и каждый вновь вступивший на него будет углублять анализ и расширять метод. Бальзак стоит во главе литературной Франции завтрашнего дня.
Господин Ипполит Тэн в недавнем своем этюде о Бальзаке в поисках равного ему вынужден был обратиться к Шекспиру. И это правомерное сравнение. Ведь действительно, один только Шекспир породил, подобно Бальзаку, целое человечество, такое же многочисленное и живое. Это два творца душ живых, равно могучие, но рожденные в различных обществах. И оба оставили нам произведения, которые являются словно бы гигантскими складами человеческих документов. Вот в чем заслуга Бальзака. Другие наши писатели могли писать правильней, чем он, и с большим блеском; другие могли обладать более спокойным воображением; другие могли отличаться более тонкой передачей логики чувств или более совершенной лепкой фигур; но никто так, как Бальзак, не углублялся в недра человечества, никто столько не рассказал о человеке, — словом, никто не собрал такой огромной массы документов. Представьте себе химика, который каждый день входит в свою лабораторию, запирается там и производит опыт за опытом; этот химик описывает любую свою находку, ежечасно открывает новые истины и берет их на заметку, продолжая лихорадочно трудиться. Может быть, записи его немного беспорядочны, по для того, кто их прочтет, сияние найденных химиком истин, значение бесценных материалов от этого не потускнеет. Время для классификации придет потом. Ученый, который первым проделал черновую работу, навеки сохранит славу основателя новой науки. Так вот Бальзак и явился химиком, изучающим человеческое сердце и мозг, он основал новую литературу.
Было бы очень интересно изучить Бальзака-критика. Ныне сохранила свое значение только «Человеческая комедия», и, кажется, никто не знает, что Бальзак занимался журналистикой, что он принимал участие в жесточайшей полемике, наконец, что он порою с крайней резкостью отвечал на постыдные нападки всей тогдашней прессы. Впрочем, не об этих сражениях хочу я говорить; я лишь отмечаю, что они имели место, не более того. Гораздо интереснее, по-моему, изучая Бальзака-критика, выяснить, каковы были его общие литературные взгляды, и таким путем установить, отдавал ли он себе отчет в той значительной роли, которую он играл в литературе нового времени.
Издатели большого полного издания сочинений Бальзака, опубликованного несколько лет тому назад, собрали все его критические работы под заголовком «Литературные портреты и статьи». Эти материалы составили объемистый том. Сборник позволяет судить о критическом даре Бальзака и дает представление о его литературных взглядах.
Признаюсь, я немного поторопился, ибо доктрины Бальзака после пристального чтения показались мне довольно неясными. Правда, он громоздит одну теорию на другую, загорается каждой новой идеей и собирается на ее основе править миром; но когда проверяешь все это внимательно, то просто теряешься в безнадежной путанице. Первоначальная идея у него отсутствует, он не опирается на научную истину, чтобы затем вывести из нее логическое суждение. Спору нет, на каждой странице у него встречаются все наши истины, но они словно просвечивают сквозь хаотический сон ясновидящего; они теснятся и теряются среди открытий и просчетов, они никак не согласованы между собой, из них не извлекается никаких четких формул; словом, не утверждая, что Бальзак творил бессознательно, мы можем с уверенностью сказать, что он не умел верно оценить ни степени влияния своего на литературу, ни общественного значения своего творчества.
Я думаю, что эта безотчетность происходит, главным образом, от недостатка критического чутья. Прошу понять меня правильно, я хочу сказать, что Бальзак судил по наитию, постоянно увлекаемый воображением, а не на основании строго разработанного метода. В критике мы обнаруживаем романиста; это тот же разбуженный от грез мечтатель, который отталкивается от наблюдений над действительностью, а потом все преувеличивает в своем воображении, неспособный соблюдать верные пропорции; он кричит, что Вальтер Скотт — гений, и тут же вышучивает стихи из «Эрнани», проявляя при этом сомнительный вкус. Книга, которую я держу в руках, полна удивительных суждении, которые сегодня могут лишь озадачить.
Например, его как будто сильно занимал исторический роман. Разве это не странно? У писателя, только что создавшего роман натуралистический, нет, кажется, иной заботы, как эти пресловутые псевдоисторические романы, такие фальшивые, что в наши дни их невозможно читать. Я готов еще простить ему восхищение Вальтером Скоттом, хотя оно превосходит всякую меру и показывает полное непонимание Бальзаком своего собственного гения, ибо у меня не укладывается в голове, каким образом автор «Кузины Бетты» мог не только принимать автора «Айвенго», по и отдавать ему первенство в XIX веке. Но Бальзак пошел еще дальше, он рассыпается в таких похвалах Анри де Латушу, что их можно принять за шутку.
Прочитайте-ка вот это: «В его душе живут Вольтер и лорд Байрон». И далее: «Сказать, что в этой книге стиль вполне отвечает мысли, что самый блестящий колорит сочетается с самым смелым рисунком, что изящнейшие узоры украшают крепчайшую ткань, — это значит описать лишь тот орнамент, что вьется по карнизам прекрасного здания. В двух словах подытожу свое суждение: „Фраголетта“, как и „Гермафродит“, останется нетленным памятником в веках». Думаю, что не стоит комментировать этот «памятник».
Таким образом, в довольно многочисленных рецензиях, которые Бальзак одну за другой помещал в «Литературном листке политических газет», в «Карикатуре» и «Парижской хронике», он давал суровые или лестные оценки наобум, поддавшись минутному настроению; их невозможно вывести из общей продуманной системы взглядов. Этот могучий ум, которому предстояло создать целый мир, такой живой и современный, почти никогда не требовал от других жизненной правды, изучения современного общества. И это не широта, как можно было бы подумать, не стремление все понять и все принять; просто перед нами критик, у которого нет определенного метода, он бредет вслепую, отдавшись на волю случая.
Я нашел здесь кое-что интересное. Например, Бальзак восхищался теми писателями, которые потом яростно на него нападали. Известно, что Сент-Бев его недолюбливал и всегда судил о нем сурово и несправедливо. Тем не менее Бальзак написал: «Если „Сладострастие“, одна из самых значительных книг нашего времени, стоила шести лет труда, то продана она была за такую цену, что, смею утверждать, заработок автора оказался меньше, чем дневной заработок крючника». То же самое было и в отношении Жанена, который безобразно третировал Бальзака в «Ревю де Пари» после знаменитого процесса. В связи с «Исповедью» Бальзак говорил: «Этот мой бледный анализ — ничто рядом с самою драмой, которая удивительно соответствует его сверкающему остроумием стилю; то здесь чувствуется Дидро, его лаконичная и пылкая речь, то — Стерн, его нежный и изящный мазок; то перед вами встает мрачная, сатаническая фигура, то светлое и чистое зрелище, созерцание которого дает вам отдых от бурных порывов душевного отчаяния». Я привожу эти цитаты с целью показать, что не Бальзак первый начал ту войну, которая разыгралась впоследствии между ним и его собратьями по перу вкупе с прессой.
Это видно по следующим горделивым строкам, которые я нашел в заявлении Бальзака, написанного им в свою защиту во время судебного процесса, начатого против него «Ревю де Пари»: «С давних пор человек, попавший в опалу к литературе, должен был отстаивать свою позицию, невзирая на все возможные бедствия литературной войны. Приходит день, когда раны затягиваются, когда забываются подлые удары в спину, — их следует предать забвению ради чести нашей страны, — оскорбительные статьи уходят, книги остаются; великие произведения творят правый суд над ничтожными противниками». Бальзак, попавший в опалу к литературе! Какой урок можно извлечь из этого факта, отмеченного самим же писателем, какому терпению должно нас это научить!
Я обнаружил также весьма хвалебную заметку об «Индиане» Жорж Санд, датированную 31 мая 1832 года. Можно сказать, что это один из тех редких случаев, когда Бальзак недвусмысленно высказывается в пользу современной темы. «В этой книге мы видим реакцию жизненной правды против фантастики, современности против средневековья, личной драмы — против необычайных происшествий, которые предписывает мода, скромной повседневности — против преувеличений исторического жанра». Поистине Бальзак написал это в минуту просветления; но только странно, что предметом своих восторгов он выбрал романтическую историю женщины, оказавшейся между тремя мужчинами, с ошеломляющей развязкой: самоубийством на вершине горы, перед лицом природы. К счастью, сам Бальзак пошел гораздо дальше в том, что он называет «реакцией жизненной правды».
Самым интересным во всей книге критическим этюдом, безусловно, является статья об «Эрнани». Это совершенно невообразимый «разнос». Тем более неожиданный, что критик нигде больше не высказывался на сей счет с такой горячностью. Здесь чувствуется гнев, возмущение, толкающие Бальзака на несправедливость и побуждающие его вынести приговор, в наши дни кассированный зрителями. Этот этюд наверняка малоизвестен, потому что со дня возобновления «Эрнани» на сцене о нем нигде не упоминают. Бальзак обрушивается на персонажей Гюго, показывает их нелепость, их неправдоподобие, их смехотворность; и все это почти в шутливом тоне, словно критик не принимает пьесу всерьез. Он ничего не прощает; ни неточностей в деталях меблировки, ни ошибок в языке, ни исторических несуразностей и мелких фактических ляпсусов.
Приводить выдержки из этой статьи очень трудно, потому что она принадлежит к тем критическим статьям, которые уничтожают произведение мелкими замечаниями, не оставляя в нем камня на камне. И все же я процитирую несколько строк: «В монологе, завершающем первый акт, Эрнани — это молодой человек XIX столетия, доктринер, рассуждающий об орденских лентах и о дворянах, коим нужно „нацепить на шею золотую овцу“, как мог бы рассуждать молодой человек, обойденный орденом… Эрнани, имеющий в своем распоряжении охрану из двадцати отважных разбойников, боится, что не сможет осуществить побег. Он видит перед собой эшафот и не хочет делить его со своей возлюбленной, тогда как донья Соль пылает героическим желанием получить „свою часть савана“. Все это хорошо в оде, в балладе; но на сцене персонажи должны действовать немножко более рассудительно. В этот момент Эрнани мог бы очень легко спастись сам и увезти допью Соль. Ничуть не бывало. Они присаживаются на камень и убаюкивают себя, совсем не к месту, нежными словами… Страсть дона Рюи к поэзии поистине удивительна. Вероятно, этот старец все то время, что он находится за кулисами, вместо того чтобы находиться на сцене, сочиняет идиллии и элегии. Он изъясняется иносказаниями, тогда как все прочие персонажи говорят подчеркнуто грубым языком…» Тут я останавливаюсь. До сих пор критика Бальзака была справедлива, и надо думать, что он писал эту статью, поддавшись возмущению великого мастера наблюдения перед драмой, созданной из фальшивых документов, смешанных с правдой человеческих чувств, и сочетающей величие с ребячеством.
Но дальше Бальзак набрасывается на стиль Гюго и теряет почву под ногами. Тут мы с изумлением читаем следующие строки: «Что касается стиля, то, в интересах автора, мы не считаем нужным им заниматься, хотя, может быть, это было бы необходимо для воспитания вкуса у людей, кои находят в таком стиле глубину мысли и корнелевский оттенок; но следует сохранять уважение к талантливому человеку, над ним и так слишком много потешались». И Бальзак, действительно, без особого труда смог процитировать некоторые странные строки, привести примеры какофонии, неправильностей речи, мыслей, граничащих со смешным. Единственное, чего он не говорит, это, что вся подобная накипь растворяется в великолепнейшем потоке поэзии, какой когда-либо зарождался в нашем народе.
Мы согласны с Бальзаком, когда он пишет: «Подводя итог нашему разбору, скажем, что вся пьеса держится на слабых пружинах: сюжет совершенно неприемлем, даже если он основан на истинном происшествии, потому что не всякое приключение пригодно для сцены; характеры фальшивы, поведение персонажей противоречит здравому смыслу…» Но мы не можем присоединиться к нему, когда он выносит такой приговор: «Нам кажется, что автор пока что показал себя лучшим прозаиком, чем поэтом». Добавьте к этому, что Бальзак говорит, будто успех «Эрнани», «будь мы к нему причастны, мог бы выставить нас на посмешище в Европе».
Ныне, полвека спустя, стало ясно, как неправ был Бальзак, и перед лицом такого заблуждения начинаешь сомневаться, обладал ли он вообще развитым критическим чутьем.
Бальзак написал удивительный этюд о художниках. Правда, он датирован апрелем 1830 года, что объясняет его романтическую манеру. Великий труженик, никогда ничего не принимавший от государства, начинает с горьких сожалений об уходе той эпохи, когда Юлий II поселил в своем дворце Рафаэля. Он упоминает Наполеона, предлагавшего миллионы и сенаторский сан Канове, он повторяет общие места, вроде того, что художник — создание необычное, коему предназначено свыше состоять на содержании у коронованных особ. Но это еще не все; художник, как рисует его Бальзак, — это всклокоченный поэт 1830 года, пророк, повинующийся откровению. Вот странный его портрет: «Он действует под властью неких таинственных обстоятельств. Он себе не принадлежит. Он — игрушка своевольных и капризных сил… В один прекрасный день, неведомо для него, проносится какое-то дуновение — и происходит взрыв. Ни за какие блага, ни за какие миллионы он не прикоснулся бы к кисти, не измял бы в пальцах куска воска, не написал бы ни строки… Но однажды вечером на улице, или проснувшись поутру, или в разгар веселой оргии он внезапно чувствует, как пылающий уголь коснулся его чела, его рук, его языка; и вдруг случайное слово пробуждает замысел, он рождается, растет крепнет… Таков художник: он — покорное орудие некой деспотической волн, он подчиняется некоему господину. Его считают свободным, тогда как он раб; видят, как он с одушевлением и пылом предается беспутству и наслаждению, тогда как он слаб и безволен, — он мертв. Вечная антитеза как в величии его могущества, так и в ничтожестве его жизни: он всегда божество, он всегда труп».
Сегодня это вызывает улыбку. Но в этом — целая эпоха: «веселая оргия» и «пылающий уголь», антитеза божества и трупа позволяют с точностью датировать приведенный отрывок. В те годы люди верили, что художники — живописцы, поэты, романисты — отворяют окно вдохновению и ждут его, как возлюбленную, которая может прийти или не прийти, в зависимости от своего каприза. Гений не мыслился вне беспутства. Работали среди громов и молний, в апофеозе бенгальских огней, с волосами, вставшими дыбом от умственного напряжения, охваченные экстазом, подобно пифии, одержимой богом. Эта лирическая поза вышла из моды, и теперь мы верим только в труд; будущее принадлежит труженикам, тем, кто каждое утро садится за рабочий стол, полагаясь единственно на изучение материала и на свою волю к творчеству. Заметьте, нет ничего более пагубного для молодых писателей, чем эта теория вдохновения, превращающая автора в некое бессознательное дарохранилище, куда бог нисходит случайно, нерегулярно, от случая к случаю. Раз так, — к чему трудиться, постоянно затрачивать энергию, прилагать усилия? Лучше проводить время в «веселых оргиях», в ожидании той минуты, когда тебя опалит божественный угль. Я знавал молодых людей из романтического охвостья, кон глубоко презирали нашу регулярную работу, умственную тренировку, утомительный труд, под гнетом которого сгибаются ум и тело; они пренебрежительно называли это трудом каменщика. Мы «копаемся в мелочах» — верно; но именно в этом наша сила и наша слава.
Мне только удивительно, что подобное романтическое понимание работы я нашел у Бальзака. Никто на свете не умел трудиться так регулярно, как он; он даже выработал себе целую систему, выбирал для работы то те, то другие часы, ночи напролет просиживал за столом. Ни у одного писателя не бывало так мало досуга. В связи с этим стоит вспомнить и Виктора Гюго. Вот уже кто, кажется, типичный вдохновенный пророк, «то божество, то труп», вовсю воспевающий вдохновение! Ничуть не бывало! Виктор Гюго, вождь всего романтического направления, тоже был каменщиком: он запирался в одни и те же часы, клал кирпич за кирпичом, постоянно и усердно трудился, ничего не ожидая от случая. Так что единственное, о чем можно говорить, — это что бывают дни, когда мысль работает более четко. И раз Бальзак писал такие странные вещи о вдохновении, я делаю вывод, что он не обладает критическим чутьем и что его общие представления об искусстве были весьма смутными.
Гораздо больше нравится мне письмо, адресованное им 11 октября 1846 года г-ну Ипполиту Кастилю, тогда начинающему критику, который посвятил замечательный очерк «Человеческой комедии». В этом письме Бальзак защищается от нападок прессы и объясняет некоторые стороны своего творчества. Его тогда больше всего обвиняли в безнравственности, что особенно его задевало; и так как Ипполит Кастиль упрекал его за созданные им типы негодяев, Бальзак отвечал: «Вы увидите, что в „Человеческой комедии“ мало кто из людей, утративших чувство чести, кончает хорошо. Но в нашем отвратительном обществе провидение довольно часто позволяет себе такую отвратительную шутку, и эти факты будут отражены в моем произведении». И он резонно добавляет: «Великие произведения, сударь, живут изображенными в них страстями. А ведь страсть — это чрезмерность, это зло». Приведенной цитаты довольно. Ныне, как и прежде, вопрос о нравственности есть не что иное, как оружие, коим пользуются посредственности против талантливых писателей.
В письме к Ипполиту Кастилю есть еще одно очень интересное место. Послушайте, что говорит Бальзак о «Человеческой комедии»: «Каков удел этих больших литературных построек? Рассыпаться в руины, сквозь которые прорастает несколько травинок и цветков. Кому известны ныне имена авторов, кои некогда, будь то в древней Индии или в средневековой Европе, предпринимали подобные попытки в поэмах, самые названия которых стали в наши дни предметом научных изысканий? Какие необъятные эпопеи забыты!» Это вопль великого сомнения. Писатель, обвиняемый в непомерном тщеславии, был на самом деле, как все сильные люди, совершенно откровенен с самим собой. Он определял свое великое произведение одной фразой: «Человеческое поколение есть не что иное, как драма с четырьмя-пятью тысячами выдающихся персонажей», — и эта фраза говорит о размерах его честолюбия. Правда, он добавлял: «Все мы, от Бональда, Ламартина, Шатобриана, Беранже, Виктора Гюго, Ламенне и Жорж Санд до Поль де Кока, Пиго-Лебрена и меня, — все мы каменщики; зодчий стоит над нами. Все писатели нашего времени — это подручные будущего, скрытого за свинцовым занавесом. Если кто-нибудь знает тайну этого монумента, то он истинно и единственно великий человек». На этом рассуждении стоит задержаться.
Бальзак прав, будущее от нас ускользает. Кто из писателей, прославленных нашим поколением, может с уверенностью воскликнуть: «Только я один буду жить в веках, мастер — это я!» Лишь время правильно оценивает людей и оценивает по тому влиянию, какое они оказывают на будущее. Тот, кто был работником завтрашнего дня, неизбежно воцарится над своими потомками. Как очень хорошо сказал Бальзак, все мы — подручные скрытого будущего, а мастер тот из нас, кого признают самым умелым строителем этого будущего. Но вот вопрос: надо ли непременно «знать тайну монумента»? Пример Бальзака доказывает обратное, ибо он, может быть, из скромности, подчеркивает, что не знает будущего. По-моему, он видел будущее смутно и лишь частично, потому что ум его был загроможден сомнительными теориями, критическое чутье притуплено постоянным преувеличением людей и предметов. И тем не менее он был гениальным художником, самым крепким мастеровым литературы завтрашнего дня.
Теперь я могу сделать выводы. Бальзак создал целый мир, не то чтобы не желая этого, но не зная достоверно, насколько могучим будет воздействие созданного им мира. Забавная подробность, показывающая, как мало понимал он иногда значение своего творчества: это его католические и легитимистские претензии. Бальзак стоял за Бога и Короля, или, по крайней мере, верил в такую политику, идеалом которой является общественное устройство, основанное на духовном наставничестве и насилии. Но он написал произведение, самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в «Человеческой комедии» все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры.
Эта неясность общих идей весьма наглядно выступает в предисловии к «Человеческой комедии», написанном задним числом. Известно, что мысль связать воедино все и романы пришла Бальзаку довольно поздно. И он захотел опереться на науку. «Есть только одно живое существо, — говорит он. — Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться. Зоологические виды определяются этими различиями». И он цитирует Жоффруа-Сент-Илера. План его таков: поскольку он верит в единого человека, который меняется в зависимости от среды, романы его имеют целью показать, какие различия вносит различная среда в характеры его персонажей. Но он не доводит и идеи до логического конца; походя соприкоснувшись с наукой, он тут же теряется во второстепенных соображениях, сравнивает людей и животных и вместо того, чтобы осветить вопрос, только запутывает его. «Когда Бюффон описывает льва-самца, ему достаточно всего нескольких фраз, чтобы определить и львицу, между тем как в обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины… Общественное состояние отмечено случайностями, каких не допускает природа, ибо общественное состояние складывается из природы и общества. Следовательно, описание социальных видов, если даже принимать во внимание только различие полов, должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов». Так-то оно так, но строгий научный план уже опрокинут! В предисловии появляются все новые и новые идеи, но общие перспективы стираются, и мысль становится все более туманной. Кажется, что Бальзак не в состоянии придерживаться простых и ясных взглядов; его мозг непрестанно плодоносит, мысли, часто противоречивые, нагромождаются одна на другую; как уже было сказано, это грандиозное видение человека, находящегося в состоянии непрерывного творчества и неспособного к синтезу.
Таков был его гений. В своем великолепном, но невероятно хаотичном творчестве он основал современный роман. Мы не должны требовать от него ни критического чутья, ни стройной системы взглядов. Он бросался во все крайности — от веры к науке, от романтизма к натурализму. Если бы он мог прочитать наши книги, то, может быть, отрекся бы от нас, своих детищ; ибо в его произведениях, среди величайшей путаницы идей, можно было бы найти оружие и против нас. Но довольно и того, что он наш истинный отец, что он был первым, кто признал решающее влияние среды на характеры персонажей, что он перенес в роман метод наблюдения и эксперимента. Именно это сделало его первым гением нашего столетия. Если он и не знал — говоря его словами — «тайну монумента», то все же он остается чудесным работником, заложившим фундамент здания современной литературы.
Перевод С. Брахман
СТЕНДАЛЬ
Стендаль, бесспорно, является романистом, которого меньше всего читают и больше всего хвалят или ругают с чужих слов. О нем не написано ничего достаточно определенного, и имя его до сих пор, можно сказать, окружено легендой. Меня глубоко занимает талант Стендаля, я очень хочу его понять; и тем не менее я долго колебался, прежде чем приняться за этот очерк, потому что боялся, что не сумею представить фигуру писателя в ясном и правдивом свете. Но роль Стендаля в современной литературе настолько значительна, что я обязан рискнуть, даже если мне и не удастся в той мере, как хотелось бы, осветить его сложные произведения, определившие, наряду с произведениями Бальзака, эволюцию натурализма в наши дни.
Надо сказать, что и сам Стендаль при жизни любил напускать на себя таинственность. Это не был человек с открытой душой, широкая и прямая натура, из тех, в чьих жилах течет древняя галльская кровь, кто умеет спокойно творить на глазах у всех. Он усложнял дело всякими соображениями и уловками, держался, словно путешествующий инкогнито дипломат, который втихомолку наслаждается тем, что морочит публику. Он придумывал себе псевдонимы, всякого рода мистификации, смысл которых понимал только он сам. Не обходилось, разумеется, и без подчеркнутого презрения к литературе. Стендаль родился в 1783 году, по философским пристрастиям и светским связям он был человеком XVIII столетия; его оскорбляло, что в наше время так много людей сделали своим ремеслом литературу, он не представлял себе, что можно жить своим пером; впрочем, он ничего для этого и не делал и смотрел на литературу как на забаву, как на отдых для ума, а не как на профессию. Он пытал и силы сперва в живописи, потом в коммерции, в административной деятельности, а после кампании 1812 года, в которой он принял участие, сопровождая нашу армию, остановился наконец на карьере дипломата, — это, безусловно, отвечало складу его ума; но и тут он занял весьма скромное положение: долгие годы он был простым консулом в Чивитавеккья и так и умер в этой должности. Тем не менее, по свидетельству современников, он больше гордился своим местом чиновника, чем званием писателя; рассказывают, что, когда правительство Июльской монархии наградило Стендаля орденом, он уверял, что этот крест выдан консулу, а не романисту. Стендаль хотел сохранить позу писателя-дилетанта. Этим самым он отмежевывался от толпы литераторов с вымазанными в чернилах пальцами, к которым питал отвращение. Он не примыкал к литературным группировкам, выказывал такое же презрение к риторике, как и Сен-Симон, и оставался в своих собственных глазах человеком действия, каковым он всегда мечтал стать. Если верить Стендалю, литература была в его жизни случайным эпизодом.
Отсюда и берет начало то, что я назвал легендой о Стендале. Хоть он и сам писал о себе, и современники оставили о нем воспоминания, все же как человек Стендаль известен очень мало. Когда имеешь дело с этой сложной натурой, поневоле приходится быть настороже и каждую минуту опасаться мистификации; постоянно кажется, что Стендаль хочет обвести вокруг пальца толпу, как дипломат обводит вокруг пальца коронованную особу, к которой направлен в качестве посланника. Я прочел все, что напечатано о Стендале, и, должен сказать, не продвинулся ни на шаг. Современники, Сент-Бев, например, о коем я скажу ниже, по-видимому, судили о нем крайне поверхностно. Он не раскрывался навстречу людям, а они не пытались проникнуть в его душу. В настоящее время задача еще осложнилась. Я знаю, что лучше всего попросту взяться за дело, не давая запутать себя во всех этих тонкостях, памятуя о том, что в самых сложных на вид машинах подчас скрыт самый простой двигатель; впрочем, так я и собираюсь поступить. Но сперва мне хотелось изложить современное состояние вопроса и показать, как мало мы знаем о Стендале по причине всякого рода притворства и запутывания, которые, несомненно, доставляли ему самое искреннее удовольствие. Это было в его натуре.
Остается искать Стендаля в его творчестве. И это самый верный способ добыть истину, ибо произведения искусства — такие свидетели, которых никто не может отвести. Однако надо сказать, что произведения Стендаля до сих пор лишь сгущали окружающий его туман. О них судят предвзято, понимают их превратно, их отрицают или расхваливают, но так и не вынесено о них достаточно ясного суждения, которое позволило бы определить истинное место автора в нашей литературе. Мы и здесь сталкиваемся с легендой. Среди писателей постоянно цитируется следующее изречение Стендаля: «Каждое утро, чтобы взять нужный тон, я прочитываю страницу из „Гражданского кодекса“», — и этого оказалось довольно, чтобы романтики воспылали к нему отвращением, а немногие противники всепобеждающей риторики шумно одобрили его. Может быть, эта фраза действительно была когда-нибудь произнесена или написана, но, право же, ее недостаточно, чтобы наклеить на писателя ярлык. Я думаю, что изучение роли Стендаля в движении 1830 года в значительной мере пролило бы свет на историю этого движения, ибо Стендаль начинал с поддержки романтизма; он отошел от романтиков лишь позднее, когда лирическое неистовство великих поэтов той эпохи одержало окончательную победу. В паши дни ошибочно полагают, что Виктор Гюго сам, от начала до конца создал романтизм, как бы передав ему свою творческую оригинальность. В действительности произошло обратное: Гюго застал романтизм уже сформированным и попросту захватил его, воспользовавшись мощью своего риторического дара; он как бы присвоил себе романтизм, подмял его, подчинил своему деспотизму. И самобытные умы, не желавшие покоряться, отошли от движения. Стендаль, который был двадцатью годами старше Виктора Гюго, остался верен стилистической традиции XVIII века; новый литературный язык оскорблял его вкус, он насмехался над этим потоком эпитетов, с точки зрения Стендаля, ненужных, над фестонами и завитушками, под грузом которых старая французская фраза теряла свою живость и точность. Прибавим, что преувеличение чувств и характеров в произведениях романтиков, их неистовство и декламация в защиту личности коробили его еще больше. Он охотно принимал философскую эволюцию, переворот в области идей, но всем своим существом он отвергал карнавальное бунтарство, перерядившее вечных древних греков и римлян в средневековых рыцарей. Этим и объясняется его изречение о «Гражданском кодексе», которое еще и ныне объединяет художников и для многих людей остается характеристикой стендалевского таланта. В действительности же свидетельство это сомнительно. Мы, повторяю, остаемся в сфере легенды.
О Стендале писали очень мало, в особенности по сравнению с огромным количеством статей и даже книг, написанных о Бальзаке. Я знаю только три работы, посвященные Стендалю, которые можно принимать в расчет: это статьи Бальзака, Сент-Бева и г-на Тэна. Авторы их весьма далеки от единодушия. Бальзак и г-н Тэн стоят за Стендаля, Сент-Бев — против; добавлю, что все трое, по-моему, трактуют вопрос недостаточно глубоко, что каждый рассматривает Стендаля только с одной какой-нибудь стороны и не определяет ни его подлинного места в литературе, ни роли, которую он сыграл как писатель. Прочитав все три этюда, ощущаешь какое-то недовольство, не испытываешь полного удовлетворения, определенно чувствуешь, что Стендаль снова от тебя ускользнул.
Статья Бальзака — это порыв сплошного восторга. Он восхищается буквально всем, он превозносит своего соперника в самом возвышенном стиле. Причем восхищение это вполне искренне, ибо тот же самый тон мы находим и в переписке Бальзака. 29 марта 1839 года он писал Стендалю (прочтя в «Конститюсьоннель» эпизод из его романа, где изображалось сражение при Ватерлоо): «Это как будто сделано рукою Боргоньона или Вувермана, Сальватора Розы или Вальтера Скотта». Прочитав затем всю книгу, он снова писал Стендалю 6 апреля:
«„Обитель“ — великая и прекрасная книга, говорю это без лести и зависти, ибо я был бы неспособен ее написать, а то, что не является нашим ремеслом, можно хвалить от души. Я пишу фреску — вы же изваяли итальянские статуи… Здесь все оригинально и ново… Вы выразили душу Италии».
Это написано от чистого сердца, в искреннем порыве, но, признаюсь, я не совсем понимаю противопоставления итальянских статуй фреске; а с другой стороны, еще больше удивляет меня и смущает странная окрошка из имен: Боргоньон и Вуверман, Сальватор Роза и Вальтер Скотт. Я полагаю, что критику следует мыслить более четко. Бальзак живо чувствовал гениальность Стендаля. Он хотел поделиться с нами своим восхищением, но не изучил особенности писателя, не дал нам возможности прикоснуться к механизму этого оригинальнейшего ума, подвизавшегося во французской литературе в начале нашего века.
Если мы теперь перейдем к Сент-Беву, то найдем очерк, изобилующий меткими замечаниями, но он все время ходит вокруг да около, не делая никаких выводов. Это тонко, но пусто. Лишь однажды Стендаль настолько вывел Сент-Бева из себя, что у него вырвалось решительное суждение, а это с ним случалось крайне редко. В статье, посвященной г-ну Тэну, он пишет: «И вот г-н Тэн называет Стендаля; в своей книге „Философы“ он упоминает его имя особенно часто, сопровождая самыми хвалебными эпитетами („великий писатель“, „величайший психолог нашего века“). Даже если я погублю себя, призвав г-на Тэна более строго судить о современной литературе, я все-таки скажу, что, узнав Стендаля, вчитавшись в его произведения и перечитав или попробовав недавно перечитать его столь превозносимые романы (романы всегда неудачные, несмотря на отдельные прекрасные места, и в целом отвратительные), я не могу молчать только потому, что теперь принято рассыпаться в похвалах этому человеку, обладавшему умом острым, проницательным, тонким, будящим мысль, но человеку, который писал бессвязно, неестественно, без всякой выдумки». Итак, слово произнесено: романы Стендаля отвратительны.
В другом месте Сент-Бев заявляет, что отдает предпочтение «Путешествию по моей комнате» Ксавье де Местра. Совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело со столкновением двух различных темпераментов. Вопреки свойственной ему обычно тонкости анализа Сент-Бев судит поверхностно, и его оценку надлежит отвергнуть. Конечно, Стендаль пишет бессвязно, конечно, иногда он бывает неестествен; но заключить из этого, что его романы отвратительны, не представляя никаких иных к тому оснований, не силясь понять их глубже, — значит бросать обвинения на ветер, значит по меньшей мере высказать резкое суждение, не удосужившись даже ознакомить нас с его мотивами. Статья Сент-Бева — это светская болтовня образованного человека, не приемлющего натуру, противоположную его собственной; такая статья ничего не объясняет и не может предложить никаких выводов.
Раскрыв этюд г-на Тэна, мы попадаем в атмосферу безоговорочного восхищения. Мне известно, что его статья о Стендале, включенная в 1866 году в книгу г-на Тэна «Критические и исторические очерки», не является полным и окончательным выражением его мнения; одно время он хотел переделать эту статью, расширить, ибо считает ее недостойной Стендаля. Тем не менее в ней очень точно сформулированы мотивы восхищения г-на Тэна. Начинает он следующими строками: «Я ищу слов, чтобы определить характер ума Стендаля, и мне кажется, что слова эти: „выдающийся ум“». Из этого он и исходит и, пользуясь своим систематическим методом, все сводит к этому слову, или, вернее, производит от него все, что находит в личности Стендаля. Ограничусь одной цитатой. Сказав, что Виктор Гюго — живописец, а Бальзак — физиолог духовного мира, г-н Тэн добавляет: «В бесконечном мире художник выбирает свой особый мир. Мир Стендаля включает только чувства, черты характера, превратности страстей, — словом, жизнь человеческой души». В этом-то все и дело, теперь ясно, почему г-н Тэн в таком восторге. Сидящий в нем философ нашел романиста себе по вкусу в «идеологе» Стендале, как он сам его называет, в психологе и логике, коему мы обязаны «Красным и черным» и «Пармской обителью». Для меня тоже это послужит отправным пунктом, разве что я не стану делать таких выводов, как г-н Тэн, который утверждает по поводу Жюльена Сореля, что «только такие характеры и заслуживают сегодня нашего внимания». Формула современной литературы более широка, и даже если мы считаем Стендаля родоначальником всего направления, все равно надо точно определить меру его влияния и не перекрывать за ним дорогу, поддавшись чисто философскому увлечению. После чрезмерных восторгов Бальзака, сердитой болтовни Сент-Бева и философского удовлетворения, выраженного г-ном Тэном, пора, мне кажется, сказать о Стендале настоящую правду, проанализировать его без предвзятости и определить его действительное место в истории нашего века.
Два главных романа Стендаля, «Красное и черное» (1831) и «Пармская обитель» (1838), не имели при первом своем появлении никакого успеха. Статья Бальзака, сколь ни была она хвалебной, не побудила публику их прочитать; они не вышли за пределы круга людей образованных, да и те не слишком высоко их оцепили. Только около 1850 года произошло как бы второе их рождение. Это очень удивило Сент-Бева, и он в конце концов принял оскорбленную позу. Вслед за тем г-н Тэн, вероятно, выражая мнение целой группы своих друзей по Нормальной школе, бросил слова «великий романист» и «величайший психолог нашего века». И с этой минуты принято стало восхищаться Стендалем, что вовсе не означает, будто его теперь больше читали и более верно судили о нем. Так обстоит дело и поныне: художники отрицают Стендаля, а логики им восторгаются.
Я буду анализировать только Стендаля-романиста, более того, ограничусь лишь двумя его романами: «Красное и черное» и «Пармская обитель», оставив в стороне многочисленные новеллы, и не буду останавливаться на его первом произведении «Арманс, сцены парижской гостиной», которое было опубликовано в 1827 году.
Чтобы облегчить себе задачу, я сначала определю характер таланта Стендаля, а затем уже перейду к разбору его книг, подкрепляя и суждения примерами. Это значит начать с конца, ибо сперва я хочу изложить выводы из заметок, которые я делал, перечитывая «Красное и черное» и «Пармскую обитель» с пером в руке. Но я полагаю, что это единственный способ быть до конца понятным.
Стендаль прежде всего психолог. Г-н Тэн очень хорошо определил поле его деятельности, сказав, что Стендаль интересовался только жизнью души. Человек для него состоит из одного лишь мозга, другие органы не в счет. Разумеется, я отношу чувства, страсти, характеры — к мозгу, к мыслящей и действующей материи. Стендаль утверждает, что другие части тела не могут влиять на этот благородный орган, или, по крайней мере, влияние их не кажется ему настолько сильным, чтобы стоило принимать его во внимание. Кроме того, он редко учитывает среду, — я подразумеваю ту атмосферу, в которую погружены его персонажи. Внешний мир для него почти не существует; его не волнует вопрос о том, в каком доме вырос его герой, под каким небом он живет. В общей сложности его метод можно определить так: изучение механизма души из любопытства к этому механизму; изучение человека, с чисто философской и нравственной точки зрения, только со стороны его способности мыслить и чувствовать, но взятого отдельно от природы.
Но ведь, в сущности, — это концепция, характерная для предыдущих двух столетий, когда царил дух классицизма. Разумеется, общее представление о человеке, прежние догмы могли измениться; но мы снова оказываемся перед лицом метафизики, которая изучает душу человека как некую абстракцию, не желая уяснить себе степень воздействия, которое, очевидно, оказывают на эту душу все колесики человеческого механизма и вся окружающая природа. Поэтому сам же г-н Тэн вынужден сравнивать Стендаля с Расином. «Стендаль, — говорит он, — был учеником идеологов, другом г-на де Траси, и эти мастера анализа преподали ему науку о душе. Как часто у нас хвалят Расина за глубокое знание им движений сердца, противоречий его и безумств, но при этом не замечают, что строго соблюдаемые приемы красноречия и изящества, искусное построение монологов, умелое и подробное разъяснение каждым персонажем своих чувств умаляет их правдивость… У Стендаля мы не найдем этого недостатка, а выбранный писателем род литературы позволяет не поддаваться ему». Такая параллель в первую минуту может удивить, но она совершенно правомерна. У трагического поэта и у романиста метод одинаковый, он лишь применяется в различных стилистических системах. Это, повторяю, все та же чистая психология, освобожденная от всякой связи с физиологией и естественными науками.
В психологе кроется идеолог и логик. Именно здесь одерживает Стендаль и победы. Надо видеть, как, оттолкнувшись от определенной идеи, он затем показывает возникновение из нее целой группы новых идей: они рождаются одна из другой, усложняются, разматываются, как клубок. Невозможно вообразить себе более тонкий, более проникновенный, более неожиданный и непрестанный анализ. Стендаль им наслаждается, он то и дело раскрывает перед вами мозг своих персонажей, дает вам пощупать каждую его извилину. Никто еще так, как он, не овладел механизмом человеческой души. Вот возникла какая-то идея; это шестерня, которая приведет в движение все остальное; а вот уже справа рождается другая идея, слева — третья, идеи сзади, идеи спереди, — и начинаются толчки, повороты, мало-помалу машина начинает работать, ускоряет и ход, и, наконец, мы видим в действии всю душу, со всеми ее способностями, чувствами и страстями. Такой анализ заполняет целые страницы, можно сказать, что из него состоит все произведение. Мастер логики с величайшей уверенностью ведет своих героев через роман, невзирая на всякого рода отклонения, на первый взгляд противоречащие одно другому. Вы все время чувствуете, что автор здесь, что он с холодным вниманием следит за работой своей машины. Каждый созданный им характер — это психологический опыт, производимый над человеком. Стендаль изобретает душу, обладающую определенными чувствами, определенными страстями, бросает ее в гущу последовательно изменяющихся обстоятельств, а сам лишь отмечает, как функционирует эта душа при данных условиях. Стендаль для меня не наблюдатель, исходящий из наблюдения, чтобы затем логическим путем достигнуть истины, а логик, исходящий из логики и нередко достигающий истины, минуя наблюдение.
Очень часто имя Стендаля называют рядом с именем Бальзака, будто не замечая, какая пропасть лежит между ними. Г-н Тэн, сравнивая их, выражает свою мысль довольно неясно. Стендалю он отдает психологию, душевную жизнь, а относительно Бальзака пишет: «Что замечал Бальзак, создавая „Человеческую комедию“? Вы скажете — все; да, это так, но замечал как ученый, как физиолог душевного мира, как „доктор социальных наук“, по его же собственному определению; вот почему его повествование превращается в изложение его теорий, меж двух страниц романа читатель находит лекцию в духе Сорбонны, а рассуждения и комментарии становятся бичом бальзаковского стиля». Я совершенно не понимаю, почему критик устанавливает такую зависимость. Доктору социальных наук нет нужды ни рассуждать, ни комментировать: ему достаточно показать. Г-н Тэн просто отмечает здесь особенность литературного темперамента Бальзака и без всяких оснований оценивает это как пагубный недостаток метода. Единственное, что верно, — это то, что Бальзак отталкивался от исследования своего предмета, как это делает ученый; вся его работа основывалась на наблюдении над человеческим существом, и поэтому он, подобно зоологу, придавал огромное значение всем органам человека и окружающей его среде. Мы словно видим Бальзака в операционном зале, со скальпелем в руке; он убедился, что человек состоит не только из мозга, догадался, что человек — это все равно что растение, привязанное к родной почве, и с этой минуты решил из любви к истине ничего не отбрасывать в человеке, показывать его целиком, со всеми его действительными функциями, подверженного влиянию необъятного мира. А Стендаль тем временем продолжает сидеть в своем кабинете философа, ворошит идеи, берет от человека только голову и подсчитывает каждую пульсацию его мозга. Он пишет роман не для того, чтобы анализировать кусок действительности, живые существа и предметы, а для того, чтобы было куда приложить и теории о любви, чтобы применить систему Кондильяка к процессу формирования идей. Вот в чем огромная разница между Стендалем и Бальзаком. Это коренная разница, она происходит не только от противоположности темпераментов, но еще более от различия философских воззрений.
В целом, Стендаль — это поистине связующее звено между нашим современным романом и романом XVIII века. Он был шестнадцатью годами старше Бальзака, он принадлежал другой эпохе. Именно благодаря Стендалю мы можем, через голову романтизма, соединиться со старым французским гением. Мне хотелось бы особо выделить одну черту Стендаля: его презрение к человеческому телу, замалчивание физиологических элементов в человеке и роли окружающей его среды. В «Пармской обители» он примет в расчет национальный характер, он сделает этот первый шаг и покажет нам реальных итальянцев, а не переодетых французов; но пейзаж, климат, время суток, погода, — одним словом, природа никогда не будет включена в действие и не будет влиять на его персонажей. Современная Стендалю наука, очевидно, еще до этого не дошла. Он сознательно остается в пределах абстракции, он ставит человека на особое место в природе, а потом заявляет, что раз единственное, что есть благородного в человеке, — это душа, значит, одна только душа и достойна стать предметом изображения. По этой именно причине г-н Тэн, сам будучи логиком, так высоко ставит Стендаля. По его мнению, Стендаль превосходит всех прочих писателей оттого, что он не выходит за пределы умственного механизма, за пределы чисто духовной сферы. А это все равно, что сказать: чем больше Стендаль пренебрегает природой, которую он изгоняет из человека, чем больше замыкается он в философской абстракции, тем он выше. Я же считаю, что Стендаль из-за этого дает менее полную картину жизни, вот и все.
Следует особенно подчеркнуть это, потому что в этом суть дела. Возьмите любой персонаж Стендаля: это великолепно смонтированная машина, наделенная способностью мыслить и чувствовать. Возьмите персонаж Бальзака: это человек из плоти и крови, носящий определенную одежду и окруженный определенной атмосферой. Где же творение более полное, где подлинная жизнь? Очевидно, у Бальзака. Конечно, я восхищаюсь проницательным и своеобразным умом Стендаля. Но он занимает меня так, как занимал бы гениальный механик, демонстрирующий работу сложнейшей машины; Бальзак же захватывает меня целиком могучею силой воссозданной им жизни.
Я не понимаю, как можно различать в человеке, так сказать, верх и низ. Мне говорят, что душа наверху, а плоть внизу. Почему? Я не могу представить себе душу без тела, для меня они слиты воедино. Чем, например, Жюльен Сорель — образ от начала до конца умозрительный — выше барона Юло, совершенно живого человека? Один рассуждает, другой живет. Я отдаю предпочтение последнему. Если вы отбросите тело, если не примете в расчет физиологию, вы тут же нарушите правду жизни, ибо не надо вдаваться в философские проблемы, чтобы понять, что функции всех органов глубоко отзываются в мозгу и что более или менее упорядоченное их действие регулирует либо расстраивает работу мысли. Точно так же обстоит дело и со средой: она существует, она оказывает очевидное и значительное влияние на человека, и писатель не становится выше оттого, что упраздняет ее, не оставляет для нее места в своем объяснении того, как действует человеческая машина.
Вот какой ответ должен быть дан противникам натуралистического метода, когда они упрекают современных романистов в том, что те видят в человеке прежде всего животное и подробно описывают его в качестве такового. Наш герой — это уже не чистый дух, не абстрактный человек XVIII века; он является предметом изучения современной физиологической науки, существом, состоящим из различных органов, пребывающим в среде, которая ежеминутно воздействует на него. Поэтому нам приходится учитывать весь человеческий механизм и данные внешнего мира. Описание для нас — лишь необходимое дополнение к анализу. Все внешние чувства воздействуют на душу. Каждое душевное движение убыстряется либо замедляется зрением, обонянием, слухом, вкусом, осязанием. Теперь уже выяснилось, что представление о том, будто существует некая изолированная от действительности душа, функционирующая сама по себе, в полной пустоте, — ложно. Это была бы психологическая механика, а не жизнь. Правда, можно потерять чувство меры, особенно в описаниях; бывает, что писатели-стилисты чрезмерно увлекаются словесной виртуозностью, соперничают с живописцами, стремясь показать гибкость и блеск своей фразы. Но эта чрезмерность не меняет того факта, что точное и ясное обозначение среды, а также изучение ее влияния на персонажей, остаются для современного романа научной необходимостью.
Для ясности обращусь к примеру. В «Красном и черном» есть Знаменитый эпизод — сцена, где Жюльен Сорель, однажды вечером сидя рядом с г-жой де Реналь в густой тени большого дерева, решает, что, пока она беседует с г-жой Дервиль, он непременно должен взять ее за руку. Это маленькая безмолвная драма огромной художественной силы, и Стендаль великолепно анализирует душевное состояние обоих своих героев. Но о среде здесь не сказано ни слова. Мы могли быть перенесены в любое другое место, в любые иные обстоятельства, — сцена осталась бы той же, лишь было бы темно. Я прекрасно понимаю, что Жюльен Сорель, находясь в состоянии крайнего волевого напряжения, не испытывает воздействия внешней среды. Он ничего не видит, не слышит, не чувствует, он хочет только одного: взять г-жу де Реналь за руку и удержать ее ладонь в своей. Но г-жа де Реналь, напротив, должна была бы остро реагировать на все внешние обстоятельства. Дайте этот эпизод писателю, для которого среда существует, и он покажет вам, как ночь, с ее ароматами, смутными голосами, с ее мягким сладострастием, побудила эту женщину уступить Жюльену. И такой писатель передаст правду жизни, нарисованная им картина окажется более полной.
Повторяю, речь идет не о том, чтобы писать какие-то красивые фразы, а о том, чтобы отметить каждое обстоятельство, определяющее или меняющее ход человеческой машины. Так вот подобные замечания я могу сделать, читая любое произведение Стендаля. Это доказывает его превосходство, скажут мне еще раз. Но в чем оно? Стендаль не ритор, и тем лучше для него. Но он остается в пределах абстракции, и я не вижу, каким образом это может возвысить его над теми, кто погружается в действительность. Нет никаких оснований ставить психолога рангом выше, чем физиолога.
А теперь зададим вопрос: в чем же гениальность Стендаля? С моей точки зрения, в том, что при помощи своего орудия — психологии, к какой бы она ни вела неполноте и схематичности, Стендаль часто добывает самую доподлинную жизненную правду. Я уже говорил, что не вижу в нем наблюдателя. Он не ведет наблюдения, чтобы вслед за тем бесхитростно живописать природу. Его романы — это произведения рассудочные, он изображает квинтэссенцию человечества, извлеченную философским путем. Стендаль немало повидал в своей жизни, однако он не воспроизводит реальный ход вещей, а подчиняет его своим теориям, преломляет мир сквозь и общественные воззрения. Но получается так, что этот психолог, презирающий реальную действительность и замкнувшийся в своей логике, приходит чисто умозрительным путем к такой смелой и убедительной жизненной правде, какую никто до него не решился ввести в роман. Вот что восхищает меня. Признаюсь, меня мало трогают тонкости его анализа, непрестанное тиканье часового механизма, которое мы слышим под черепом его героев, — иногда я сомневаюсь, верно ли идут эти часы; к тому же это не настоящая, неполная жизнь. Философы могут восторгаться сколько угодно, по человек, влюбленный в действительность, в то, что происходит изо дня в день у него на глазах, всегда будет испытывать неловкость, оказавшись сопричастным более или менее парадоксальным теориям. Но тут внезапно открывается сцена, и слово берет жизнь. С этой точки зрения «Пармской обители» я предпочитаю «Красное и черное». Я не знаю ничего более поразительного, чем первая ночь любви Жюльена и мадемуазель де ла Моль. Здесь и смущение, и неловкость, и глупая и вместе с тем жестокая ошибка — все это изображено с редкой силой, все так и дышит правдой. Спору нет, это не найдено посредством наблюдения, это выведено логическим путем; но психолог здесь высвободился из пут старательно нагроможденных сложностей и одним прыжком достиг простоты, я сказал бы, простодушия, свойственного правде. Можно привести еще десятки мест, в которых Стендаль, пользуясь только логикой, приходит к поразительно верным наблюдениям. Никто до него с большей правдивостью не изображал любовь. Когда он не погрязает в хитросплетениях своей системы, он добывает такие документы, которые сокрушают все навязанные идеи и внезапно разливают вокруг яркий свет. Вспомните его трактаты о любви, его шаблоны для романов, а потом взгляните на точный и беспощадный анализ Стендаля. Вот где его настоящая сила!
Если он является одним из наших учителей, одним из зачинателей натуралистического движения, то не потому, что он был только психологом, а потому, что психолог в нем был достаточно могуч, чтобы прийти к реальной действительности через голову своих теорий, без помощи физиологии и естественных наук.
Итак, подведем итоги: Стендаль занимает в истории романа промежуточное место между метафизическим пониманием этого рода литературы в XVIII веке и научным пониманием века нынешнего. Как и писатели предшествующих двух столетий, он не выходит за рамки духовной жизни, видит в человеке лишь благородный механизм, наделенный мыслями и страстями. Но если Стендаль не дошел до признания человека как явления физиологического, человека, живущего всеми органами, действующего под влиянием общественной среды и природы, то все же надо сказать, что метафизика Стендаля — это уже не метафизика Расина или даже Вольтера; она пропущена через философию Кондильяка, в ней уже брезжит позитивизм, чувствуется, что мы находимся на пороге научного века. Никакая догма не сковывает персонажей Стендаля. Научное следствие уже началось, и романист отправляется добывать истину; по его собственным словам, он проносит зеркало вдоль дороги; но это зеркало отражает только голову человека, благороднейшую часть его существа, не показывая ни его тела, ни окружающей местности. Действительность преломляется сквозь темперамент дипломата и логика, коего не коснулись ни наука, ни искусство. Прибавьте к этому ум, который отбросил все предрассудки, но часто оказывается в плену систем; смелую и острую мысль, коей сознание своего превосходства придает иронию, и, не довольствуясь подшучиванием над другими, она порой вышучивает самое себя.
А теперь приступим к разбору «Красного и черного». Впрочем, я не собираюсь производить систематический анализ этой книги. Просто я только что внимательно перечитал этот роман Стендаля и хочу поделиться своими размышлениями на его счет.
Но прежде всего необходимо сказать о том, какую большую роль сыграла в творчестве Стендаля судьба Наполеона. «Красное и черное» останется непонятным, если мы не перенесемся в эпоху, когда, по всей вероятности, был задуман этот роман, и не примем во внимание состояния умов того поколения, к которому принадлежал Стендаль, — свидетелей сказочной карьеры императора. Стендаль, этот скептик, этот холодный насмешник, лишенный предрассудков моралист, писатель, избегающий всякой восторженности, трепетал и склонялся ниц при одном звуке имени Наполеона. Прямо он этого не высказывает, но мы все время чувствуем его давнишнее преклонение перед императором, чувствуем, какое опустошение в нем самом и вокруг него произвело крушение колосса. С этой точки зрения Жюльена Сореля надо рассматривать как символ честолюбивых грез и горьких сожалений целой эпохи.
Более того, по-моему, Стендаль вложил в образ Жюльена Сореля многое от самого себя. Мне легко представить его себе мечтающим о воинской славе в те времена, когда простые солдаты становились маршалами Франции. А потом Империя развалилась, и вся молодежь его поколения, все эти разгоревшиеся аппетиты, взвинченные честолюбия, все эти юноши, мечтавшие найти в солдатском ранце корону, внезапно оказались перенесены в другую эпоху — в общество Реставрации, где заправляли священники и царедворцы; ризницы и салоны заменили теперь поля сражений; могучим оружием выскочек стало лицемерие. Вот где ключ к характеру Жюльена, каким он изображен в начале книги; но отнюдь не ключ к загадочному названию «Красное и черное», смысл которого, мне кажется, не в том, что господство военных сменилось господством церковников.
Я особо обращаю на это внимание, потому что мне никогда не приходилось видеть, чтобы у нас изучали совершенно реальное влияние личности Наполеона на нашу литературу. Эпоха Империи породила весьма посредственные литературные произведения; но нельзя отрицать, что судьба Наполеона словно гвоздем засела в головах его современников. Последствия этого проявились позднее, и лишь тогда стало заметно смятение умов. У Виктора Гюго этот изъян выразился в потоке лиризма. У Бальзака произошла гипертрофия личности: он явно захотел создать целый мир в романе, как Наполеон мечтал завоевать старый мир. Все честолюбивые помыслы непомерно раздулись, все предприятия становились гигантскими; в литературе, как и везде, мечтали только о всемирном господстве. Но больше всего меня удивляет, что общей манией был захвачен и Стендаль. Он уже не насмехается, кажется, что он смотрит на Наполеона как на божество, вместе с которым ушли вольность и благородство Франции.
И вот появляется Жюльен, тайно создавший себе божество из Наполеона и вынужденный скрывать этот культ, потому что он хочет подняться выше своего общественного положения. Весь характер Жюльена, такой сложный и на первый взгляд противоречивый, построен на этой основе: благородная, чувствительная, утонченная натура, не имея возможности открыто удовлетворить свое честолюбие, ударяется в лицемерие и самые сложные интриги. Ведь если отбросить честолюбие, Жюльен счастлив в своих горах, а если бы дать ему достойное поле деятельности, он одержал бы блистательные победы, не опускаясь до непрерывных дипломатических хитростей. Он поистине сын своего времени, юноша выдающегося ума, обладающий темпераментом, который толкает его к блестящей карьере; но он слишком поздно явился на свет, чтобы стать одним из наполеоновских маршалов, и потому решает проложить себе путь через ризницу и действует, как лицемерный лакей. Теперь его характер проясняется, мы начинаем понимать истинный смысл его покорности и его бунта, его нежности и жестокости, его обманов и чистосердечия. Вдобавок он все доводит до крайности, выказывает столько же наивности, сколько и ловкости, и больше неискушенности, чем ума. Стендаль хотел показать человека со всеми контрастами его натуры, которые проявляются в зависимости от обстоятельств. Бесспорно, это весьма замечательный анализ, еще никто так кропотливо не рылся в человеческом мозгу. Я только сетую на постоянную натянутость стендалевского героя; он не живет, он всегда и везде является «объектом изучения», автор не спускает с него глаз, и в конце концов оказывается, что его мелкие поступки дают гораздо больше материала, чем действия, решающие его судьбу.
Очень интересно разобрать начало романа. Здесь вы еще не захвачены фабулой и можете судить о литературном методе Стендаля. Это метод, близкий к произволу автора. Нет никаких причин открывать повествование описанием городка Верьера и портретом г-на де Реналя. Я знаю, что надо как-то начать; но я хочу сказать, что автор не руководствуется здесь принципом симметрии, последовательности, какой бы то ни было компоновки материала. Он пишет абзац за абзацем, как придется: какой попадет под руку первым, тому он и рад. Пока повествование не развернулось по-настоящему, это даже вносит некоторый сумбур, кажется, что в романе есть противоречия, приходится не раз возвращаться назад, чтобы убедиться, что нить рассказа не оборвалась.
Проследим, каким образом вводятся в роман персонажи. Они словно проскальзывают сюда исподтишка. Когда они нужны Стендалю, он их окликает, и они являются, — часто уже к концу какого-нибудь происшествия. Городок Верьер, к которому время от времени обращается автор, тоже остается довольно неясным; чувствуется, что он выдуман, его не видишь. Словом, в романе нет порядка, нет логики. Наконец-то произнесено верное слово. Да, этот логик в области идей становится взбалмошным в области стиля и композиции. Такая непоследовательность поражает меня и представляется мне характерной для Стендаля. Об этом я еще буду подробно говорить ниже.
Госпожа де Реналь принадлежит к лучшим образам Стендаля, потому что он не оказывает на нее слишком большого давления. Этой душе он оставил некоторую свободу. Однако следует отметить, что и ее он хотел сделать выше других людей. Это один из тех стендалевских характеров, которые считает своим долгом похвалить г-н Тэн: Стендалю претят заурядные персонажи, он всегда возвышает их в соответствии со своим рассудочным идеалом. Сперва г-жа де Реналь кажется всего лишь незначительной буржуазной дамой, но скоро романист придает ей черты во всех отношениях выдающейся женщины. Нет ничего прелестнее первой встречи Жюльена с этой прекрасной особой, описания их любви, постепенных уступок с ее стороны и трезво-наивных расчетов молодого человека, — все это дышит такой чуть нарочитой правдой, что кажется, будто читаешь главу из «Исповеди». Однако, признаюсь, меня обескураживает, когда я затем вижу их обоих такими «выдающимися» и ежеминутно слышу, как г-жа де Реналь говорит о гениальности Жюльена. «Его гениальность, — пишет Стендаль, — ее пугала; ей казалось, что с каждым днем в молодом аббате все яснее проступает будущий великий человек». Вспомните, что Жюльену нет еще и двадцати лет и что он еще абсолютно ничего не совершил, более того, никогда ничего не совершит, что доказывало бы гениальность, которую ему так настойчиво приписывают. Несомненно, для Стендаля он гений потому, что романист, единственный хозяин этого мозга, вкладывает в него то, что он считает проявлением гениальности. Вот он, тот изъян в умах, который причинил Наполеон: для Стендаля, как, впрочем, и для Бальзака, гениальность является обычным состоянием их героев. То же самое мы найдем и в «Пармской обители».
Приведу следующую фразу Жюльена относительно г-жи де Реналь: «Вот женщина редкой гениальности, доведенная до предела несчастья, а все потому, что она узнала меня». Но хуже всего, что в другом месте Жюльен судит об этой самой женщине, как последний глупец. Например, немного дальше он размышляет таким образом: «Кто знает, сколько у нее было любовников! Может быть, она благосклонна ко мне только потому, что устраивать наши свидания не представляет труда». Это режет мне слух, потому что Жюльен должен быть совершенно лишен проницательности, чтобы так мало знать г-жу де Реналь, — ведь они живут в маленьком городке, и он общается с нею ежедневно. Такие странные повороты в анализе встречаются часто, иногда через каждые несколько строк; это те бесчисленные петли на дороге, которые сбивают с толку читателя и придают произведению надуманный характер. Конечно, человеку свойственна непоследовательность, но эти метания героя, эта фиксация его умственной жизни, минута за минутой и в мельчайших подробностях, по-моему, мешают Стендалю дать более широкую и натуральную картину действительности. Почти все время мы имеем дело с исключениями. Так, любовь г-жи де Реналь и Жюльена — в особенности когда он играет взятую на себя роль — скрипит и застопоривается на каждой странице, словно машина, недостаточно послушная механику. Приведу один пример. Жюльен опьянен восторгом оттого, что держал в своей руке руку г-жи де Реналь; далее Стендаль пишет: «Однако это его состояние было просто ощущением удовольствия, но отнюдь не страстью. Возвращаясь к себе в комнату, он думал только об одном: какое это будет блаженство снова взяться сейчас за свою любимую книгу, ибо для юноши в двадцать лет мысли о „свете“ и о том, какое он впечатление в нем произведет, заслоняют все». Не могу выразить, как смущает меня это философское различие между удовольствием и страстью, которое устанавливает здесь автор; и заметьте, что он тут же сопровождает свою мысль примером, заставив Жюльена предпочесть «Мемориал Святой Елены»[29] еще не остывшему воспоминанию о г-же де Реналь. Я не оспариваю самого факта — он возможен. Но он беспокоит меня, потому что я чувствую: возникает он здесь не из наблюдения, а из желания подкрепить доказательством теорию об удовольствии и страсти в любви. Автор везде выступает в такой же роли: как прозектор, как логик, отмечающий различные душевные состояния, в которые он повергает своих героев. Он так копается в их мозгу, что кажется, будто все они страдают мигренью. Читая роман, я болею за них душой, часто мне хочется крикнуть: «Ради бога, оставьте же их хоть на минуту в покое, дайте им пожить славной животной жизнью, без затей, по велению инстинкта, среди здоровой природы; обращайтесь с ними попроще, как обыкновенный человек!»
Нарочитый характер произведения становится особенно заметен в описании лицемерия Жюльена. Можно сказать, что «Красное и черное» — превосходный учебник лицемерия; и характерно, что лицемерие снова и подробно исследуется в «Пармской обители». Искусство лжи — один из вопросов, больше всего занимавших Стендаля. Как другие рождаются полицейскими, так он, кажется, родился дипломатом, с пристрастием к тайнам, сложностям к необходимости проявлять двуличие — ко всему, что составляло славу этой профессии. Сейчас мы смотрим на это иначе, мы знаем, что дипломат обычно такой же глупый человек, как и любой другой. Тем не менее Стендаль связывал представление о человеческом превосходстве с идеалом могучего ума, поставившего себе за правило обманывать людей и при этом оставаться единственным, кто извлекает пользу из своего обмана. Заметьте, что, как я уже говорил, Жюльен, по сути дела, благороднейший человек — бескорыстный, нежный, великодушный. Если он гибнет, то от избытка воображения: он слишком поэт. Но Стендаль навязывает ему ложь в качестве единственного и необходимого орудия преуспеяния. Он заставляет Жюльена бахвалиться своим лицемерием, и вы чувствуете, как он радуется, когда ему удается внушить герою какой-нибудь двуличный поступок. Например, он с отеческим удовлетворением восклицает: «Не надо думать, что из Жюльена не выйдет никакого толка; он правильно выбирал слова, выражавшие лукавое и осторожное лицемерие. В его возрасте это не так уж плохо». В другом месте, когда в Жюльене восстает честный человек, автор берет слово и заявляет: «Признаюсь, слабость, проявленная Жюльеном в эту минуту, побуждает меня составить о нем невысокое мнение». Мы как будто читаем философскую повесть Вольтера. Это ирония, Жюльен становится символом. В основе образа Жюльена лежит определенная социальная концепция, а дальше можно разглядеть великое презрение к людям, преклонение перед исключительными умами, которые правят миром, прибегая к любым средствам. Повторяю, все это натяжки, на самом деле жизнь течет по более пологому руслу. Когда Стендаль пишет: «Жюльен дал себе зарок говорить только то, что кажется фальшивым ему самому», — он настораживает нас в отношении персонажа, который с первой до последней страницы является больше олицетворенной волей, нежели живым существом.
И при всем том в романе имеется множество великолепных страниц. Все они отмечены тем гением великого логика, о котором я уже говорил; в таких незабываемых сценах, как первая ночь Жюльена и г-жи де Реналь, вспыхивает жизненная правда. Никогда еще любовь с ее ложью и великодушием, с ее горестями и блаженством не была изучена столь досконально. Портрет мужа — это настоящее чудо. Я не знаю, кто более мастерски, — причем без ложного величия и с необычайной правдивостью, — изобразил душевную бурю, чем это сделал Стендаль в картине ужасной внутренней борьбы г-на де Реналя после получения им анонимного письма, разоблачающего измену жены. Я все время возвращаюсь к началу романа, потому что это, несомненно, лучшая его часть и на ее материале мне легче определить мироощущение и метод Стендаля. А теперь мы можем более бегло коснуться и остальных частей книги.
Жизнь Жюльена в семинарии — тоже превосходный эпизод. Тут тщательно рассчитанное лицемерие героя нас уже не смущает, потому что он оказывается в такой среде, где ему самому приходится бороться против лицемеров. Впрочем, бедняга Жюльен со всем своим искусством лжи чувствует себя наивным ребенком перед этими молодцами, которые лгут совершенно естественно, без всякого усилия. Он сейчас же перестал бы лицемерить, если бы его не подстегивало честолюбие. Стендаль, должно быть, чувствовал себя как рыба в воде в этой семинарии, где царит взаимное недоверие и шпионаж, так же как позднее он чувствовал себя при Пармском дворе. Поэтому он оставил нам захватывающие картины, если и не носящие следа непосредственного наблюдения, то все же поразительные по обобщающей силе. Приезд Жюльена, первая его встреча с аббатом Пираром, внутренняя жизнь семинарии — все это относится к лучшим страницам произведения.
Перехожу к эпизоду, рисующему любовь Жюльена и мадемуазель де ла Моль, который занимает добрую половину книги. На мой взгляд, это наиболее слабая часть романа, потому что здесь начинаются невероятные приключения и странности.
Стендалю мало было создать такой исключительный мозговой механизм, как Жюльен; он пожелал сотворить под пару этой мужской особи женскую особь и придумал мадемуазель де ла Моль — другой мозговой механизм, по меньшей мере столь же удивительный. Это второй Жюльен Сорель. Представьте себе девушку, такую хладнокровную, такую жестоко-романтичную, какая только может существовать на свете; это еще одна выдающаяся натура, она презирает свое окружение и бросается на поиски приключений, движимая сложностью и необычайной силой своего интеллекта. «Любовью она называла, — говорит Стендаль, — только то героическое чувство, которое встречалось во Франции во времена Генриха III и Бассомпьера». Из этого она исходит, полюбив Жюльена тщательно обдуманной, рассудочной любовью. Она первая с ним объясняется и, когда он через окно проникает в ее спальню, решает отдаться ему лишь потому, что исполняет предписанный себе же самой долг, но испытывает при этом неловкость и отвращение. С этой минуты их любовные отношения превращаются в самую головоломную скачку с препятствиями. Жюльен, прежде не любивший ее, теперь проникается к ней обожанием и, осаждаемый воспоминаниями, страстно ее желает. Она же боится, что он станет над ней господином, и подавляет его своим презрением; так продолжается до того дня, когда между ними происходит сцена, во время которой она вообразила, будто любовник хочет ее убить; и тут ее снова охватывает страсть. Впрочем, ссоры продолжаются и впредь. Чтобы снова завоевать Матильду, Жюльен вынужден, применяя сложную тактику, пробудить в ней ревность. Наконец мадемуазель де ла Моль почувствовала себя беременной; она во всем признается отцу и заявляет ему, что выйдет замуж за Жюльена. Я не знаю примера более утомительной, менее безыскусной и еще менее искренней любви. Оба влюбленных просто невыносимы со своими вечными высосанными из пальца сложностями. Стендаль, первоклассный аналитик, с удовольствием до бесконечности усложняет их психологию, совсем как те прославленные игроки в бильярд, которые нарочно создают себе препятствия, чтобы показать, что не существует такого положения, которое помешало бы им сделать карамболь. Все это представляет лишь психологический интерес.
Впрочем, сам автор прекрасно это понимает. Он даже делает замечание на сей счет, но делает его с едкой иронией, за которой прячется насмешка и над героями, и над читателем. Внезапно прервав повествование, он восклицает: «Эта страничка может повредить злосчастному автору больше всех других. Найдутся ледяные души, которые будут обвинять его в непристойности. Но он вовсе не собирается обижать юных особ, блистающих в парижских гостиных, и не допускает мысли, что среди них найдется хотя бы одна, способная на такие безумства, принижающие образ Матильды. Героиня моего романа есть плод чистейшей фантазии, и даже более того — она создана фантазией вне всяких социальных устоев, которые, безусловно, позволят цивилизации XIX века занять столь выдающееся место в ряду всех прочих столетий». Это мило и остроумно, но Матильда все же остается в гораздо большей мере вымыслом, экспериментом, чем живым существом.
Метод Стендаля особенно очевидно проявляется в длинных монологах, которые он вкладывает в уста своих героев. Жюльен и Матильда, как, впрочем, и другие персонажи, на каждом шагу исследуют свою душу, прислушиваются к своим мыслям с таким же удивлением и радостью, с каким ребенок прикладывает ухо к часам. Они неустанно разматывают нить своих мыслей, задерживаются на каждом узелке, без конца рассуждают. Все они, по примеру автора, весьма замечательные психологи. Да это и понятно, ведь все они больше детища Стендаля, чем детища природы. Вот одно из рассуждений Матильды об окружающих ее людях, приписанное ей Стендалем: «Если они решаются затронуть серьезную тему, то через пять минут выдыхаются и сообщают вам как великое открытие то самое, что вы твердили им уже полчаса». Кто это говорит, Матильда или Стендаль? Совершенно ясно, что Стендаль, а героиня — это только маска.
Парижскую среду, в которой оказался Жюльен, я оставлю в стороне. Тут есть превосходные портреты, но, на мой взгляд, весь этот мир слегка искажен; Стендаль редко показывает нам живую жизнь; в его светских женщинах, вельможах, выскочках, политических заговорщиках и молодых фатах есть что-то сухое и в то же время незавершенное; они запоминаются лишь как беглые наброски. Стендаль никогда полностью не воссоздает среду. Лица у него остаются профилями, контурами на белом или черном фоне. Это почти не упорядоченные авторские заметки.
Но и тут попадаются сцены, которые дышат правдой жизни, словно они прорвались сквозь логические построения. Я уже упоминал первое свидание Жюльена и Матильды. Надо было бы процитировать полностью эти четыре страницы, чтобы можно было оценить их верное и глубокое звучание. Это так мало похоже на дуэт Ромео и Джульетты, что в первую минуту неприятно поражает, но потом правдивость малейших деталей захватывает. Прочитайте следующие строки: «Матильде приходилось делать над собою усилия, чтобы говорить с ним на „ты“, и, по-видимому, это непривычное обращение больше поглощало ее внимание, чем то, что она говорила. Спустя несколько мгновений это „ты“, лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену; его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку». Вот Стендаль чистой воды, психолог, достигающий правдивости при разработке условного сюжета с помощью простого анализа душевных движений. В другом эпизоде, когда маркиз де ла Моль, узнав все, призывает к себе Жюльена, я был ошеломлен тем, какой он оказывает ему прием. Дайте эту сцену романисту-ритору, и вы получите седовласого отца, получите проповедь и вдобавок благородное отчаяние. А теперь послушайте Стендаля: «Жюльен нашел маркиза в бешенстве; должно быть, в первый раз в жизни этот вельможа вел себя непристойно: он обрушился на Жюльена потоком площадной брани. Наш герой был изумлен, уязвлен, но его чувство признательности к маркизу нимало не поколебалось». И далее: «Маркиз был словно в каком-то беспамятстве. Увидев, как Жюльен бросился на колени, он снова принялся осыпать его неистовыми ругательствами, достойными извозчика. Быть может, новизна этих крепких словечек его развлекала». Вот где живой человеческий голос, правдивая и новая нота в романе. Это изображение человека таким, каков он есть, если снять с него драпировки риторики и не смотреть на него сквозь призму литературных и социальных условностей. Стендаль был первым, кто осмелился это сделать.
Всем известен прекрасный эпизод, которым кончается «Красное и черное»: г-жа де Реналь, по настоянию своего духовника, посылает маркизу де ла Моль письмо, расстраивающее брак Матильды и Жюльена. Последний, в порыве безумной ярости, мчится в Верьер и стреляет в г-жу де Реналь из пистолета, когда она молится в церкви, упав на колени. Его арестовывают, судят, гильотинируют. Последние пятьдесят страниц заполнены анализом мыслей Жюльена в тюрьме, перед лицом близкой смерти. Стендаль устроил здесь настоящее пиршество, оргию рассуждений, и чрезвычайно любопытно сравнить этот эпизод с «Последним днем приговоренного к смерти» Виктора Гюго. Это очень впечатляет, очень оригинально, но не смею добавить — очень правдиво, ибо Жюльен — личность настолько исключительная, что в реальной действительности его совершенно не с кем сравнить, поскольку люди такого склада ума среди приговоренных к смерти встречаются крайне редко. На этот эпизод надо смотреть, как на психологический опыт, поставленный с учетом определенных условий и получающий блистательное разрешение. Такая развязка особенно ясно дает почувствовать, до какой степени вымышлена вся история, как мало она является плодом непосредственного наблюдения. Г-н Тэн говорит: «Это почти действительная история — история одного семинариста из Безансона по имени Берте; автор лишь отмечает все чувства юного честолюбца и рисует нравы тех слоев общества, в которые он попадает; в реальной жизни есть тысячи фактов, больше похожих на литературный вымысел, чем этот роман». Вот уж нет, совершенно очевидно, что если первоначальная идея книги и была внушена Стендалю реальным судебным процессом, то все характеры он изменил или создал заново. Безусловно, произведение по сути своей отнюдь не характерно для романа, построенного на вымысле, хотя приключения маленького аббата, ставшего возлюбленным двух светских дам, убившего одну ради любви к другой и в конце концов оплаканного обеими женщинами, которых его гибель довела до безумия и смерти, — эта история сама по себе составляет недурную драму; но когда Стендаль любовно и неутомимо объясняет нам ход часового механизма, приводящего в действие его героев, — тут уж мы оказываемся целиком в сфере вымысла, вернее, в сфере исключительного.
Это полностью выходит за пределы повседневной жизненной правды, правды, с которой мы живем бок о бок; психолог Стендаль точно так же увлекает нас в область необычайного, как сочинитель побасенок Александр Дюма. С точки зрения строгой истины Жюльен ежеминутно удивляет меня не меньше, чем д’Артаньян. Берет ли писатель слишком влево, придумывая невероятные события, берет ли он слишком вправо, создавая феноменальных героев, с головой, набитой полным курсом логики, — все равно он попадает в канаву вымысла. Подумайте, ведь Жюльен умирает двадцати трех лет от роду, а его духовный отец представляет его нам гением, который словно бы впервые открыл человеческую мысль. Я же считаю, что между канавой авторов побасенок и канавой психологов пролегает необъятно широкая дорога — сама жизнь, реальное существование живых существ и предметов, жизнь, не слишком низкая, не слишком высокая, со своим обычным ходом и могучей простотой, жизнь, тем более интересная, чем более полно и верно предстает в ней человек.
«Пармская обитель» нравится мне меньше, быть может, потому, что герои здесь действуют в менее знакомой мне среде. И если быть откровенным до конца, признаюсь, что мне очень трудно принять стендалевскую Италию за Италию современную; на мой взгляд, он скорее изобразил Италию XV века, с ее разнузданными страстями, ядами, ударами шпаг, шпионами и разбойниками в масках, с ее необыкновенными приключениями, в которых любовь беспечно расцветает на удобренной кровью почве. Не знаю, что думает о сюжетной стороне этого произведения г-н Тэн, но, по-моему, интрига усложнена тут до крайности и совершенно не вяжется с моим представлением о Европе 1820 года. Мне кажется, что я читаю Вальтера Скотта, но без его риторики. Может быть, я ошибаюсь.
Мне уже приходилось говорить, что «Пармская обитель», безусловно, является единственным французским романом, повествующим о другой стране, который передает аромат этой страны. Обычно наши романисты, даже самые крупные, довольствуются тем, что грубо малюют местный колорит; Стендаль же воссоздает особенности национального характера. Он находит, что итальянцы не так плоско буржуазны, как французы, больше любят наслаждения и приносят меньше жертв деньгам и самолюбию. Я подозреваю, что он смотрел на них сквозь призму своих вкусов и своей собственной натуры. Но это не помешало ему уверенно начертать главные контуры живых и свободных характеров людей, для которых смысл существования в том, чтобы любить и пользоваться жизнью, презирая общественное мнение.
В этом произведении мы снова встречаемся с выдающимися умами, гениями. Я их насчитываю целых четыре: герцогиня Сансеверина, Фабрицио, Моска и Ферранте Палла. Мы продолжаем пребывать в сфере чистого рассудка.
Герцогиня Сансеверина, заполняющая своей особой всю книгу, — истинная дочь Стендаля. Он вложил в ее образ все чары и все сложности любовной страсти. Сансеверина чуть не совершает кровосмешение, она пускает в дело яд, но все равно остается положительной героиней, обожаемой автором. Чувствуется, что Стендаль в восторге от ее преступлений, я думаю даже, что он нарочно преувеличивает ее испорченность из отвращения к банальности. Стендаль ею гордится; очень довольный, что удивил мир, он будто говорит: «Вот женщина, какую не часто встретишь!» Стоит послушать ее биографию. Джинна дель Донго выходит замуж за графа Пьетранеру, наполеоновского офицера, которого она страстно любит, что не мешает ей обманывать его с неким молодым человеком по имени Лимеркати. Муж ее умирает, она заводит новых возлюбленных, наконец в нее влюбляется министр князя Пармского, и она становится его любовницей. Но в то же время она воспылала страстью к своему племяннику Фабрицио, которому она годится в матери, — ведь она на шестнадцать лет старше его; эта страсть заполняет всю ее жизнь, но не мешает ей, однако, продолжать связь с Моской и откликаться на другие призывы любви. Чтобы спасти от смерти Фабрицио, она решает отравить князя Пармского и поручает это дело Ферранте Палла — гениальному безумцу, который ее обожает. Но это еще не все: когда князь умирает, ей приходится снова спасать Фабрицио, и на сей раз она продается ради него наследнику престола. Истерзавшись ревностью из-за любви Фабрицио к Клелии, она наконец спокойно зажила с графом Моской. Стендаль соблаговолил избавить ее от падения с Фабрицио. Я забыл сказать, что прежде, чем на ней жениться, Моска выдал ее за старого герцога Сансеверина-Таксис, очень богатого честолюбца, у которого хватило вкуса, чтобы умереть и оставить ей наследство. Во Франции одной подобной сделки было бы довольно, чтобы навсегда запятнать женщину. Такова героиня. Прибавьте, что она красива, необыкновенно умна и что Стендаль окружает ее постоянным ореолом. Это не оскорбляет мои чувства, просто я не вижу, откуда могла взяться такая герцогиня в наше время, — вот и все. Она жила во Франции во времена Фронды. Это вторая мадемуазель де ла Моль, только с иным характером. Мне всегда чудится, что Стендаль оживляет исторические портреты. Он не знал ни современных женщин, ни современных мужчин.
Что касается Фабрицио дель Донго, то в нем есть много от Жюльена Сореля. В начале его истории мы опять находим страстное увлечение Наполеоном, и этому увлечению мы обязаны замечательным эпизодом, описывающим сражение при Ватерлоо, эпизодом, который не имеет никакого отношения к самому роману. Потом в душе Фабрицио тоже начинается борьба между тягой к духовной и к военной карьере. Как и Жюльен, он хотел бы стать солдатом, но вынужден облачиться в сутану. Идеи и ситуации совпадают. Правда, вслед за тем Фабрицио целиком отдается любви; это душа более нежная, более мягкая — душа южанина. А впрочем, Фабрицио — настоящий герой модного приключенческого романа. Он бродит по дорогам, раздавая направо и налево удары шпаги. Г-н Тэн с восторгом вспоминает, как Стендаль в двух скупых строках рассказывает в «Красном и черном» о дуэли Жюльена; но он не подумал о том, что все дуэли Фабрицио в «Пармской обители» драматизированы совершенно в духе романтизма. Сперва это столкновение с комедиантом Джилетти, потом с графом де М… во дворе трактира. Не говорю уже о бесконечных анонимных письмах, переодетых слугах, обо всем окружающем героя странном быте, который, на мой взгляд, словно взят из волшебной сказки. Но вот мы подходим к прелестному эпизоду в Фарнезской башне — к любви Фабрицио и прекрасной Клелии, дочери коменданта крепости. Ситуация почти такая же, в какую поставлен Жюльен в Безансонской тюрьме, потому что и Фабрицио в недалеком будущем грозит смерть; но только психолог, не переставая анализировать идеи, превращается здесь в сказочника и невероятные события занимают все большее место. Тут мы видим всякого рода странные и малоправдоподобные детали; способ, каким Фабрицио видится с Клелией, установление связи с герцогиней посредством световой сигнализации, посылаемые в свинцовых пулях письма, и тайно доставленные в тюрьму веревки, и невероятный спуск героя с немыслимой высоты, причем ни одни часовой даже не пошевельнулся; и среди всех этих чудес — на каждой странице истории с ядом, как во времена Борджа. Все это захватывающе интересно; но как далеки мы от простой, обнаженной правды жизни! Позднее Фабрицио, который снова добровольно становится узником ради любви, едва не был отравлен. Клелию выдают замуж, а он делается архиепископом и обладает ею в течение нескольких лет, в темной комнате, потому что она дала обет больше с ним не видеться и хочет сохранить букву своей клятвы; такая казуистика — характерный штрих итальянских нравов — вызывает у нас улыбку. Наконец, когда Клелия умирает, Фабрицио умирает тоже, и этим завершается роман.
Фигура графа Моски больше всего восхитила Бальзака. Известно, что ходили слухи, будто, создавая этот образ, Стендаль хотел нарисовать портрет князя Меттерниха. «Стендаль так превознес величественный характер первого министра княжества Пармского, — пишет Бальзак, — что можно усомниться, был ли князь Меттерних столь же велик, как Моска, хотя сердце этого знаменитого государственного деятеля показало тем, кто хорошо знает его жизнь, один или два примера страсти, по размаху не уступающей страсти графа Моски… Что же касается места графа Моски во всем произведении, что касается поведения человека, которого Джинна считает величайшим дипломатом Италии, нужно быть гением, чтобы создать непрерывную цепь событий, происшествий и интриг, среди которых развертывается этот мощный характер… Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так, как обычно запутываются и распутываются события при дворе, то даже самые бесстрашные умы, которым работа мысли привычна, будут потрясены и ошеломлены подобным трудом… Дерзнуть вывести человека, силой ума равного Шуазелю, Потемкину, Меттерниху, сотворить его, доказать его существование действиями самого творения, поместить его в свойственную ему среду, где раскрываются все его способности, — это работа не человека, а феи или волшебника».
Я счел необходимым процитировать эту страницу целиком, потому что она дает ясное представление о том, как наши старшие собратья по перу понимали гениальность. Признаюсь, что лично я никакой гениальности в графе Моске не вижу. Ни на одной странице романа он не показывает себя истинно великим. Как политик он ничего не делает. Он просто оказывается замешан в придворных интригах и лавирует среди них как осторожный и ловкий человек, желающий сохранить свое место и не потерять любовницу. Он выглядит приятным человеком, но не более того; Моска даже совершает ошибки, потому что, как всякий царедворец, не лишен ограниченности. Правда и то, что гений г-на фон Меттерниха, как и гений Шуазеля или Потемкина, сегодня уже не производят на нас впечатления. Моска подражает своим образцам. Однако если мы удовольствуемся тем, что будем видеть в Моске только любопытный и великолепно разработанный тип, не бросаясь такими словами, как «возвышенный», «грандиозный характер», то, безусловно, сможем согласиться, что Стендаль проявил величайший талант, создав подобный персонаж. С профессиональной точки зрения Бальзак имеет все основания восторгаться картиной пармского двора, переплетением интриг, которые уже сами по себе раскрывают характер графа Моски. Это действительно чудо творческой выдумки в лучшем смысле этого слова. Кажется, что перед тобой подлинная летопись маленького княжеского двора. Я не решаюсь пересказывать сложное действие этого эпизода — этот своеобразный дневник, ведущийся час за часом, со страниц которого встают необычайно точно выписанные портреты самого князя, с его пристрастием к жестокости, с его глупой, тщеславной душонкой, и ужасного Росси, и графини де Реверси, и целой клики придворных. Но и тут я возражаю против слова «возвышенное»: ничего возвышенного во всем этом я не вижу. То же самое могу сказать по поводу следующей странной реплики, выражающей мнение Бальзака о «Пармской обители»: «Наконец он написал современную книгу „О князе“ — роман, который мог бы написать Макиавелли, живи он, изгнанный из Италии, в XIX веке»; этого высказывания я тоже не понимаю, ибо черт меня возьми, если стендалевский Эрнест IV, с его политическими затруднениями, давным-давно разрешенными историей, с его навязчивым желанием походить на Людовика XIV, является для меня типом современного государя! Это злая карикатура на монархическое правление, нарисованная бесконечно остроумным человеком, — и больше ничего.
Мне хочется еще на минуту задержаться на образе Ферранте Палла — на этой странной фигуре, столь живо запоминающейся читателю. Ферранте Палла — политический изгнанник, народный трибун, приговоренный к смерти и доведенный до того, что он вынужден воровать, чтобы не погибнуть от голода. Вот несколько фраз, в которых он кратко излагает герцогине свою историю: «С тех пор как я исполнил свой долг гражданина и приговорен за это к смерти, я живу в лесах; за вами я пошел не с целью попросить милостыни или ограбить вас, но как дикарь, ослепленный ангельской красотою. Я так давно не видел прекрасных белых рук… Я записываю, кого и на какую сумму ограбил, и если когда-нибудь будет у меня небольшая возможность, я верну все деньги, какие отобрал. Я полагаю, что такой человек, как я, то есть народный трибун, несет определенный труд, который, в силу его опасности, заслуживает оплаты в сто франков в месяц; поэтому я никогда не беру более тысячи двухсот франков в год». Именно этому странному вору и поручает герцогиня отравить князя. Они долго обсуждают этот договор. Когда же Ферранте Палла соглашается на ее предложение и хочет удалиться, герцогиня окликает его. «Ферранте! — восклицает она. — Благородное сердце!» Он возвращается, уходит снова, и снова она его останавливает. «Он вошел с тревожным видом. Герцогиня стояла посреди гостиной; она бросилась ему на грудь. Ферранте едва не лишился чувств от счастья. Через мгновение герцогиня высвободилась из его объятий и глазами указала ему на дверь. „Вот единственный человек, который понял меня, — подумала она. — Так поступил бы Фабрицио, если бы мог меня услышать“». Такова одна из сцен, на которые больше всего упирает Бальзак, высказывая свой безудержный восторг; правда, он постоянно сравнивает Стендаля с Вальтером Скоттом, а это в наших глазах несколько умаляет значение его похвал. Я полагаю, что нет смысла особенно вдаваться в анализ этой сцены с точки зрения ее фактической достоверности. Ферранте Палла я тоже не могу рассматривать как возвышенную личность, и этот оригинальный вор, словно выполняющий некое обязательство, этот трибун, навязывающий себе на шею герцогинь, гораздо больше принадлежит вымыслу, чем реальности. Но еще более поразительным кажется мне, что он вызывает восхищение герцогини. Он любит ее — это не должно было бы ее удивлять. Немало республиканцев бросились бы убивать князя ради одного ее поцелуя, тем более что они и без того всегда готовы на подобный шаг, даже без всякой награды. Бальзак считает, что в этом проявляется душа Италии, и тут я склоняю голову, потому что он вступает на незнакомую мне почву. На мой взгляд, Ферранте Палла — это фигура совершенно в духе Вальтера Скотта. Здесь Стендаль даже не проявляет себя как большой психолог; он становится сказочником, старается поразить воображение читателя. И поэтому Ферранте Палла оставляет такое же впечатление, как герои Александра Дюма или Виктора Гюго. Мне хотелось подкрепить примером мысль, которую я уже высказал ранее: «Пармская обитель» является приключенческим романом, по крайней мере, в той же степени, что и романом аналитическим.
Подводя итог моим суждениям, я сказал бы, что в этой книге я вижу прежде всего применение теорий Стендаля о любви. Как известно, по этому вопросу он создал целую систему, столь же изощренную, как и сложную. Так вот в «Пармской обители» можно без труда найти все виды любви, согласно классификации Стендаля, от любви-тщеславия до любви-страсти. Будто здесь ставится важный эксперимент, а Италия выбрана потому, что на ее материале провести этот эксперимент всего удобнее. Но Стендаль выступает в этом романе и как «идеолог». Например, некоторые разговоры между Сансеверина и графом Моской выглядят так, словно собеседники — это два ловких игрока, перебрасывающие друг другу мысли самого Стендаля. Кроме того, персонажи романа все время произносят длинные монологи, — это все тот же мозговой механизм в действии. Только больше места уделено событиям.
Следует также отметить, что Стендаль, при всем подчеркнутом пренебрежении к внешнему миру, был первым романистом, который подчинил своих героев закону географической и социальной среды. В предисловии к «Пармской обители» он делает такое глубоко справедливое замечание: «Мне думается, что стоит проехать двести лье с юга на север, как все становится иным: и пейзажи и романы». Тут уже целиком выражен закон среды. Сравните, например, любовь мадемуазель де ла Моль и любовь герцогини Сансеверина: во-первых, не совпадают темпераменты, а во-вторых, несомненно, что различные по характеру драмы, вызванные любовью, зависят от различия климата и общественного устройства, в которых они развертываются. Стоит изучить оба романа Стендаля с этой точки зрения. Стендаль применял как философ те же самые теории, которые мы теперь пытаемся применить как ученые. Его принципы — это еще не наши принципы, но наши принципы из них вытекают.
Не надо, впрочем, думать, будто Бальзак полностью принимает «Пармскую обитель». Вот, вкратце, его критические замечания: роману недостает ясного метода; автору следовало начать с великолепной сцены при Ватерлоо; все начало книги слишком растянуто, оно бы выиграло, если бы Стендаль ужал его до краткого рассказа; в романе нет единства, и поэтому читатель не знает, где главная линия сюжета, связана ли она с Фабрицио или с Пармским двором; наконец, развязка представляет собою как бы начало новой книги. В этюде Бальзака есть еще и такая фраза: «Слабая сторона произведения — это его стиль». Критические замечания Бальзака справедливы. Сущность их я выразил бы так: и в композиции произведения, и в его стиле не хватает логики. Именно этот вопрос и остается мне рассмотреть, прежде чем я перейду к своим собственным выводам.
Итак, обратимся к стилю и композиции романов Стендаля.
Нас, более или менее строптивых детей романтизма, эта беспорядочная композиция и неправильный стиль Стендаля немало смущают. Позволительно ли мне будет сделать личное признание? Говорю только за себя, так, по крайней мере, я буду уверен, что знаю, о чем говорю. Когда я читаю Стендаля, меня всегда берет сомнение относительно формы его произведений. На чьей стороне истина: на стороне этого выдающегося ума, в высшей степени презирающего риторику, или на стороне тех художников слова, которые в наши дни делают французский язык таким звучным, таким богатым оттенками инструментом? А если мне ответят, что истина лежит где-то между ними, то какой же золотой середины должен я придерживаться? Это волнующий вопрос для молодых писателей, которые хотят получить ясное представление о своей литературной эпохе и льстят себя надеждой создать значительные произведения.
Мне хорошо известно, что говорят и в одном и в другом лагере. Г-н Тэн берет сторону Стендаля, но обходит молчанием вопросы стиля и композиции. Он даже как будто хвалит писателя за то, что тот не обращал внимания на подобные мелочи. На его взгляд, Стендаль потому и возвышается над другими романистами, что он не ритор. В противоположном лагере некоторые видные писатели, коих нет нужды называть, решительно отвергают Стендаля, потому что ему чужда латинская симметрия и что он хвалится употреблением варварского, бесцветного стиля «Гражданского кодекса»; не без основания они добавляют, что история не знает примера, чтобы книга, написанная вне правил риторики, из века в век восхищала читателей. Все это превосходно. Стремление освободиться от тирании слов и видеть в языке только послушное орудие истолкования мыслей, — безусловно, признак выдающегося ума; но, с другой стороны, искусство, или, вернее, наука, языка существует, риторика завещала нам шедевры, и обойтись без нее, кажется, невозможно.
Таковы два противоположных мнения, между которыми мы разрываемся. Сколько раз проникался я ненавистью к своим собственным фразам и чувствовал отвращение к писательскому ремеслу, коим в наши дни владеет любой! Я ощущал за словами гулкую пустоту, мне было стыдно за длинные вереницы бесполезных эпитетов, за словесные эффекты в конце каждой тирады, за постоянные попытки вводить в литературное письмо музыкальные звуки, формы и краски пластических искусств! Конечно, для литератора во всем этом есть свой интерес и свой соблазн, такая изощренность привлекает меня еще и сегодня; но надо наконец сказать прямо, что то нервное возбуждение, до которого мы теперь дошли, не несет нам ни силы, ни здоровья, ни правды. Да, в языке нам нужна простота, если мы хотим, чтобы он стал орудием для науки нашего века. И тем не менее всякий раз, как, обуреваемый такими мыслями, я садился перечитывать Стендаля, почти тотчас же что-то вызывало во мне протест. Когда я не читал Стендаля, я принимал его разумом, теоретически. Но стоило мне углубиться в какое-нибудь его произведение, и сейчас же возникало неприятное чувство. Мне нравилась простая композиция, точный язык, нравилось, что идеи в его книгах просвечивают, как внутренность стеклянного дома; мне даже чудилось здесь презрение к риторике и виделись человеческие документы, взятые во всей их суровой наготе. Но, очевидно, Стендаль был не в моем вкусе. Что-то в нем постоянно меня коробило. Я восхищался им в принципе, но не мог одобрить приложения этого принципа на деле.
И наконец я понял, в чем причина моей неудовлетворенности: Стендаль, великий логик в области идей, не является логиком ни в композиции, ни в стиле. Вот она, брешь в его творчестве, умаляющий его недостаток! Разве не поразительно это? Перед нами первоклассный психолог; с необыкновенной проницательностью он распутывает клубок идей в голове какого-нибудь своего героя; он показывает механику душевных движений, устанавливает в них строжайший порядок; он владеет методом систематического анализа, позволяющим ему объяснять малейшую перемену в настроении героя. Но как только дело доходит до композиции, как только он начинает писать, вся эта замечательная логика куда-то исчезает; он набрасывает заметки как придется, нанизывает фразу за фразой, не зная, куда поведет перо. Нет больше ни метода, ни системы, нет никакого порядка, есть только путаница, причем путаница сознательная: Стендаль как бы хвалится ею. Однако логика композиции и стиля существует, — это, по сути дела, логика самих мыслен и фактов. Логика того или иного факта влечет за собою тот логический порядок, в котором этот факт должен быть представлен читателю; логика той или иной мысли данного персонажа определяет слова, которыми следует ее выразить. Обратите внимание, что тут и речи нет о риторике, красочности, блестящем стиле. Я говорю только, что в выдающемся уме Стендаля имелась лакуна, или, хуже того, противоречие. Стоило ему от идей перейти к языку, как он опровергал свой же собственный метод.
Я не имею возможности распространяться на эту тему; просто я записываю некоторые и мысли. К тому же нет необходимости доказывать, что романы Стендаля недостаточно стройно скомпонованы: это бросается в глаза, особенно в «Пармской обители». Бальзак, при всех своих восторгах, очень хорошо почувствовал, что в этом романе нет единого центра; сюжет развивается беспорядочно, от эпизода к эпизоду, и книга, которая вначале бесконечно долго вводила читателя в курс дела, внезапно обрывается, как раз в ту минуту, когда автор начинает новую историю. Что же касается стиля, то и он шатается во все стороны. Бальзак опять же совершенно прав, когда пишет: «Слабая сторона произведения — это его стиль, собственно, расположение слов, ибо мысль, истинно французская, поддерживает фразу». Это расположение слов и является нечем иным, как логикой стиля; и повторяю, удивительно, что я не нахожу ее у Стендаля, такого мастера располагать идеи. Я не ставлю ему в упрек небрежность языка, целые россыпи словечек «что» и «который», повторение одного и того же слова по десять раз на странице, даже обыкновенные нарушения грамматики; по в чем я его действительно упрекаю, это в нелогичной структуре фраз и абзацев, в пренебрежении всякой системой в литературном письме, — словом, в том, что литературная форма у него не соответствует, на мой взгляд, форме его идей. Если он логик — пусть и пишет как логик; если он не пишет как логик, то он доносит до меня систему своих идей, облекая их в неряшливый стиль, и я испытываю неприятное чувство, потому что единство нарушено и что-то в произведении скрипит.
Проводят параллель с Сен-Симоном. Но Сен-Симон — мастер языка, великолепного в своей неправильности. Его стиль — это золотоносный поток, по сравнению с ручейком стендалевского стиля, часто очень прозрачного, но замутняющегося при столкновении с каждой неровностью почвы. Впрочем, не хочу судить о Стендале так, словно он поэт. Ведь он кичится отсутствием живописности, отсутствием приглаживающих эпитетов и никогда ничем не поступается ради красноречия и фантазии. Примем же его таким, каким он хочет быть. Однако то, что неправильно, не может быть ясно, то, в чем не хватает логики, не может быть стройно. Не будем придавать значения риторике, но в таком случае давайте соблюдать логику.
Идеально было бы, по-моему, вот что: обладать той великолепной простотой, которую восхваляет г-н Тэн, состричь все наши романтические султаны, писать строгим, крепким, точным языком, но — поскольку мы считаем себя учеными и логиками в области идей — оставаться логиками и учеными также в области формы, а значит, и писать соответственно этому. Я не вижу никакого превосходства в том, что писатель путается в словах, если он ставит себе в заслугу, что не путается в идеях. Если Стендаль писал неправильно, бессистемно для того, чтобы показать, насколько он превосходит других, настолько психолог его масштаба может пренебрегать нормами языка, то достиг он лишь одного: проявил непоследовательность и умалил себя. Но я думаю, что напрасно усматривают в этом презрение метафизика к материи; Стендаль просто подчинялся особенностям своего таланта. Одним словом, я хочу сказать нашей молодежи, которую горячо волнуют литературные вопросы, что не следует, из законной ненависти к романтической риторике, шарахаться в сторону нелогичного стендалевского стиля. Не эти крутые повороты ведут к истине. Если мы считаем, что можно выработать свой определенный стиль, то надо стараться вырабатывать его посредством научного метода, который одерживает победу в наши дни. Как персонаж стал для нас сложным организмом, который функционирует под воздействием данной среды, так и структура языка определяется особенностями дарования писателя и социальными условиями. Верно было сказано, что язык — это философия; можно сказать также, что язык — это наука. Писать плохо — не значит выказывать себя ни хорошим философом, ни хорошим ученым. О форме надо судить так же, как мы судим о наших персонажах: применяя метод логического анализа. Книга, в которой не соблюдена стройность композиции, а стиль неправилен, — подобна калеке. Я мечтаю о таком шедевре, о таком романе, где выразился бы весь человек целиком, причем в такой ясной и чеканной форме, которая облегала бы его, как хорошо сшитое платье.
Прежде чем закончить, хочу высказать одно беспокоящее меня соображение. Почему персонажи Стендаля не остаются в памяти? Говорят, что он писал для людей, опередивших свое время, и что этим объясняется малая популярность созданных им типов. Это действительно довод, но недостаточный, ибо в наши дни произведения Стендаля читаются много и публика его знает. Однако совершенно очевидно, что ни Жюльен Сорель, ни Моска, ни Сансеверина не вошли в наш обиход в такой же степени, как, например, отец Горио или папаша Гранде. Вероятно, это происходит оттого, что, как я показал выше, персонажи Стендаля гораздо больше являются результатом умозрительных построений, чем живыми существами. Жюльен Сорель не оставляет никакого определенного впечатления; он так же сложен, как машина, наблюдая за которой в конце концов перестаешь понимать, как она работает; не говоря уж о том, что чаще всего кажется, будто он просто издевается над людьми. Добавьте к этому, что он не несет с собою своей особой атмосферы, что он вырисовывается резкими контурами, как некая схема. Отец Горио, напротив, окружен этой атмосферой, мы видим, как он одет, как ходит, как разговаривает; вместо того чтобы усложнить этот образ, анализ упрощает его; отец Горио — совершенно естественная фигура, он живет сам по себе. Вот почему, однажды с ним встретившись, мы не можем его забыть. Не странно ли, что Бальзак, такой беспорядочный, не знающий чувства меры, в конечном счете упрощает своих персонажей и своим гением вдыхает в них жизнь, тогда как Стендаль, такой сухой, такой ясный, усложняет своих героев настолько, что они становятся чисто умственными феноменами и как будто стоят вне реального существования. Это приводит меня к такому выводу: Стендаль брал голову человека и производил над ней психологические опыты; Бальзак брал всего человека, со всеми его органами, с его естественной и социальной средой, и дополнял эксперимент психолога экспериментом физиолога.
Я подхожу к концу. В настоящее время образовалась целая группа странных последователей и почитателей Стендаля и Бальзака, которые выискивают в произведениях этих великих мастеров элементы фантасмагории, такие стороны, где проявились преувеличения их метода, избыток темперамента. Так, из Бальзака они берут «Историю тринадцати» и «Тридцатилетнюю женщину»; им грезится великий и удивительный мир, созданный писателем, они хотят быть Растиньяками или Рюбампре, будоражить общество, вкушать неведомые наслаждения. Это своего рода романтическое безумие подорвало талант г-на Барбе д’Оревильи. Что касается Стендаля, то для них он остается замечательным алхимиком мысли, который извлекает из человеческого мозга квинтэссенцию гениальности. Жюльен и Моска представляются им бездонными кладезями, и они погрузились туда с головой; они полюбили Сансеверина, соблазненные ее простодушной извращенностью. С появлением этих опасных учеников любой прохожий становится грандиозной личностью, возвышенное встречается на каждом углу. Они не могут и двух слов сказать, не корча из себя Бальзака, а в особенности Стендаля, под обыкновенными фразами они выискивают скрытый смысл, производят манипуляции с мозгом, открывают там бездны. И это не моя фантазия; я знаю очень умных людей, которые именно так понимают учителей современного натурализма. Ну так вот, я решительно заявляю, что все это химеры! Какое нам дело до того, что Бальзак был самым удивительным мечтателем своего времени, а Стендаль жил завороженный миражем умственного превосходства. Только их произведения имеют значение для нас, а в этих произведениях ценностью обладает сегодня лишь та сумма истины, которую они несут. Остальное, может быть, интересно изучать, но не следует этим восхищаться, особенно если восхищение потом преобразуется в правила целой литературной школы. Смотреть на мир глазами мадемуазель де ла Моль и принимать Моску за необыкновенного гения — не значит ни любить, ни понимать Стендаля. Стендаль бывает велик всякий раз, когда замечательная логика приводит его к неоспоримому человеческому документу; но когда он начинает терзать своего героя, чтобы сделать его странным, придать ему превосходство над другими, тот же Стендаль становится всего лишь чересчур хитроумным логиком. Честно признаюсь, что в этих случаях я не могу следовать за ним. Мне действуют на нервы его постоянные дипломатические тайны, его ядовитая ирония, его манера то и дело захлопывать у тебя перед носом дверь, за которой часто кроется лишь трудно преодолимая пустота. Стендаль, как и Бальзак, — наш общий отец, он ввел в обиход анализ, он был единственным и неповторимым, но ему не хватало чистосердечия, свойственного истинным романистам. Жизнь куда проще.
Перевод С. Брахман
ГЮСТАВ ФЛОБЕР
ПИСАТЕЛЬ
Появление романа Гюстава Флобера «Госпожа Бовари» ознаменовало новую эпоху в литературе. Казалось, что принципы современного романа, рассеянные в грандиозном творчестве Бальзака, наконец найдены и с четкостью изложены на четырехстах страницах книги. Кодекс нового искусства был создан. Роман «Госпожа Бовари» поражал такой ясностью мысли и таким совершенством стиля, что по праву мог считаться образцом романа нового типа, эталоном жанра. Другим романистам оставалось лишь следовать по уже проложенному пути и, в соответствии с особенностями своего художественного темперамента, добиваться собственных открытий. Разумеется, писатели второстепенные по-прежнему сочиняли самые невероятные истории и даже неплохо на них наживались; посвятив себя развлечению дам, эти сочинители продолжали разбавлять и романы розовой водицей. Но для молодых обещающих писателей, которые только еще вступали в литературу, появление «Госпожи Бовари» было событием чрезвычайной важности. В наши дни нет ни одного крупного художника, который не считал бы Флобера своим учителем.
Флобер прорубил дорогу в непроходимой бальзаковской чаще и осветил дебри литературы. Он произнес то верное и правдивое слово, которое ждал от него весь литературный мир.
Я отнюдь не собираюсь проводить здесь никаких сравнений между Бальзаком и Гюставом Флобером. Мы еще слишком близки к ним по времени, и у нас нет необходимой перспективы. Кроме того, характер дарований этих двух писателей настолько различен, что подобное сравнение едва ли правомерно и потребовало бы весьма сложных рассуждений. Тем не менее, как бы мне ни хотелось избегнуть сравнений, я вынужден напомнить читателю основные черты творчества Бальзака, чтобы яснее определить новый метод романистов-натуралистов.
Первой характерной чертой натуралистического романа, типичным примером которого служит роман Флобера «Госпожа Бовари», является точное воспроизведение жизни и полное отсутствие всякого романического вымысла. Создание произведения сводится всего лишь к отбору сцен, к определенному их сочетанию и соответствующему развитию действия. Сцены же могут быть самые обыденные. Важно лишь, чтобы автор тщательно их отобрал и согласовал между собою так умело, чтобы в результате его стараний остался памятник искусства и науки. Это — сама жизнь, вправленная в рамку тончайшей ювелирной работы. Всякий вымысел из подобного произведения изгоняется. В нем нет ни детей, отмеченных роком при рождении, которых теряют, чтобы вновь найти при развязке, ни тайников, где хранятся документы, которые обнаруживаются в нужный момент, чтобы спасти угнетенную добродетель. Здесь отсутствует всякая интрига, сколь бы проста она ни была. События романа развертываются день за днем, и писатель повествует о них спокойно, не прибегая ни к каким неожиданностям, сообщая читателю о самых различных жизненных фактах; и когда вы заканчиваете роман, то вам кажется, что вы просто возвращаетесь после прогулки по улице к себе домой. Бальзак в своих шедеврах «Евгения Гранде», «Бедные родственники» и «Отец Горио» также создавал картины обнаженной жизненной правды, где его воображение воспроизводило подлинную действительность. Но прежде чем понять, что его единственной заботой должно быть точное изображение жизни, он долгое время блуждал в поисках причудливых сюжетов, в погоне за мнимыми ужасами и ложным величием; пожалуй, мы вправе сказать, что он так и не избавился до конца от этого пристрастия к необычайным приключениям, что придает многим его романам характер величественного сновидения, встающего со всей яркостью в воспоминаниях пробудившегося человека.
С наибольшей очевидностью эта разница между двумя писателями проявляется во второй особенности натуралистического романа. Раз романист, изображающий обычное человеческое существование, признает только естественный ход событий, он неизбежно избавляется от всяких героев. Под героями я разумею непомерно раздутые личности, картонных плясунов, превращенных в колоссов. Когда писатель мало заботится о логике повествования, о взаимосвязи событий и соразмерности отдельных частей произведения, его увлекает желание проявить свое искусство в создании образа, который ему особенно полюбился; и вот он отдает ему все силы своей души, пишет кровью своего сердца. Отсюда эти величественные фигуры, эти исключительные типы людей, наделенных сверхчеловеческими страстями, написанные во весь рост; это герои, чьи имена навсегда остаются в литературе. Но когда главной задачей писателя является создание правдивого и стройного произведения, которое должно быть точным протоколом какого-нибудь жизненного случая, то персонажи, напротив того, умаляются и занимают подобающее им место. Если писатель обладает чувством меры, то первая страница задает тон всему произведению, устанавливается нужная тональность, которую нельзя нарушить без риска издать фальшивую ноту. Когда хотят изобразить будничную повседневность, следует оставаться в ее рамках. Достоинство произведения заключается уже не в преувеличении героя, который перестает быть просто скупцом, чревоугодником, сластолюбцем, чтобы стать олицетворением скупости, чревоугодия и сластолюбия. Теперь это достоинство — в неоспоримой истине человеческого документа, в полном правдоподобии картины, где каждая деталь на своем и только на своем месте. Что почти всегда производит досадное впечатление у Бальзака — это преувеличенность его героев; они вечно представляются ему недостаточно грандиозными. Его мощная десница творца кует только гигантов. Согласно своим принципам, натуралистическая школа резко осуждает это излишество, эту прихоть художника, позволяющего великанам прогуливаться среди карликов. Все головы идут под один ранжир, ибо в действительности незаурядные люди встречаются редко.
Наконец, укажем на третью характерную особенность натуралистического романа. Писатель-натуралист хочет совершенно устраниться из событий, о которых повествует. Он всего лишь постановщик драмы, который скрывается за сценой. Ни единым словом не выдает он своего присутствия. Вы никогда не услышите, чтобы он смеялся или плакал вместе со своими персонажами и тем более чтобы он позволял себе высказывать и суждения о их поступках. Это внешнее безразличие является наиболее отличительной чертой натуралистического романа. Напрасно было бы искать в нем каких-нибудь выводов, или морали, или поучительного урока, извлеченного из фактов. Эти факты, дурные или хорошие, просто собраны в книге и выставлены напоказ. Автор не моралист, но анатом, который всего лишь препарирует человеческое тело. Читатели, если захотят, сами сделают по прочтении и выводы, попытаются определить нравственную идею книги и извлечь из нее урок. Что же касается автора, то он, главным образом, по соображениям чисто художественным, держится в стороне; его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности, навеки запечатленного в мраморе. Писатель-натуралист считает, что его собственное чувство только помешало бы изъявлению чувств персонажей, а его суждение ослабило бы назидательность факта. Это совершенно новая поэтика, следование которой меняет характер романа. Достаточно вспомнить романы Бальзака, его постоянное вмешательство в ход повествования, его авторские размышления по всякому поводу, его поучения, обращенные к читателю, которые, как ему кажется, следует извлечь из его романов. Он неизменно присутствует во всех своих произведениях и объясняет читателю их смысл. Я не говорю уже об авторских отступлениях. По сравнению с натуралистическими романами последнего двадцатилетия с их строгой и сдержанной композицией некоторые романы Бальзака — просто непринужденная беседа, которую он ведет со своими читателями.
Повторяю, Бальзак для нас — это могучий художник, с которым никто не вступает в спор. Он, как Шекспир, потрясает нас своим вдохновением творца, породившего целый мир образов. Его произведения, высеченные ударами топора, часто даже не отделанные, представляют самое удивительное смешение возвышенного и низменного; они остаются дивными творениями самого выдающегося ума нашего века. Ничуть не умаляя гения Бальзака, я расскажу о том, что сделал после него Флобер в области романа.
Флобер подчинил роман методу точного наблюдения, освободил его от ложной напыщенности, превратил в гармоническое произведение, чуждое личных пристрастий, живущее своей собственной красотой, подобно прекрасному мраморному изваянию. Таков был переворот, совершенный в литературе автором «Госпожи Бовари». После литературного расцвета 1830-х годов, эпохи, богатой талантами, Флобер сумел создать новую форму романа и положил начало новой литературной школе. Значение Флобера в том, что он поднял голос во имя совершенства формы; он боролся за совершенство стиля и композиции — боролся за совершенное произведение, которое переживет века. Он пришел в годы лихорадочного литературного изобилия, когда каждый день появлялись целые лавины книг, — пришел, чтобы напомнить писателям о чистоте формы, о необходимости длительных поисков окончательного, единственно верного слова и создания той единственной книги, для которой требуется целая человеческая жизнь.
Гюстав Флобер родился в Руане. Это широкоплечий нормандец, великан, с детски наивной душой. Он живет почти в полном уединении, проводя по нескольку зимних месяцев в Париже остальное же время работая в своем руанском поместье на берегу Сены. Впрочем, я напрасно привожу эти подробности его частной жизни. Гюстав Флобер — весь в его книгах. Бесполезно искать его где-то еще. У него не было никаких особенных пристрастий — ни к коллекционированию, ни к охоте, ни к рыбной ловле. Он создавал книги, и этот труд наполнял всю его жизнь. Он вступил в литературу, как некогда вступали в монашеский орден, чтобы вкусить там духовные радости и там же умереть. И это действительно было так: он жил затворником и тратил десять лет жизни, чтобы написать всего лишь один том. Он им жил и дышал, все дни и часы отдавая своему любимому детищу. Я не знаю человека, который в большей мере заслуживал бы имя художника, чем Флобер; вся жизнь его была посвящена искусству.
Я говорил уже, что Флобера следует искать только в его сочинениях. Человек, ведущий неприметное существование буржуа, не дает пищи для каких-либо любопытных наблюдений. Великие труженики часто ведут самую простую и размеренную жизнь, дабы распределить свое время и все и дни, с утра до вечера, полностью посвятить работе, которую они выполняют с методичностью коммерсанта. Занятия в строго установленные часы — первое условие успешного завершения работы, требующей продолжительного времени.
Гюстав Флобер трудится как бенедиктинец. Он пишет только на основании точных данных, достоверность которых может сам проверить. Если ему нужно разыскать какую-нибудь справку по специальным изданиям, он целые недели проводит в библиотеках, пока не найдет нужные сведения. Чтобы написать каких-нибудь десять страниц романа, например, эпизод, в котором он выведет персонажей, занимающихся земледелием, он не остановится перед тем, чтобы прочесть двадцать, а то и тридцать томов, трактующих эту тему. Кроме того, он обратится за разъяснениями к сведущим лицам и даже сам побывает на полевых работах, дабы изложить предмет с полным знанием дела. Если ему нужно описать какую-нибудь местность, он сам отправится туда и даже проживет там некоторое время. Так было с первой главой «Воспитания чувств», которая начинается с описания путешествия на пароходе по Сене от Парижа до Монтеро; Флобер проделал весь этот путь в кабриолете, так как пароходов там уже давно нет. Даже в тех случаях, когда ему приходится дать вымышленное описание, он пускается на поиски местности, которая походила бы на воображаемый пейзаж, и успокоится только тогда, когда действительно найдет уголок природы, близко напоминающий тот, что представляется его мысленному взору.
Все в творчестве Флобера свидетельствует о его постоянном стремлении к реальности. Он рассматривает гравюры, читает газеты, книги, наблюдает за людьми и событиями. Каждая страница, где описываются костюмы, исторические факты, затрагиваются вопросы техники или декоративного искусства, стоит ему многих дней труда. Одна книга заставляет его перевернуть весь мир. В «Госпоже Бовари» он приводил наблюдения своей юности, изображая уголок Нормандии и людей, которых он встречал в течение первых трех десятилетий своей жизни. Работая над «Воспитанием чувств», он перерыл все источники по истории политики и нравов за последние двадцать лет и обобщил множество материалов, собранных целым поколением его современников. Труд по созданию «Саламбо» и «Искушения святого Антония» был еще более значительным: он совершил путешествие в Африку и на Восток, где занимался самым кропотливым изучением древности, подымая пыль тысячелетий.
Эта исключительная добросовестность составляет одну из наиболее характерных черт таланта Гюстава Флобера.
Казалось он ничем не хотел быть обязан своему воображению. Он рисует только то, что видит. Когда он пишет, то не признает никакой спешки. Он должен чувствовать себя вполне уверенным в своей работе, опираться на твердую почву фактов, которые досконально изучил, быть полновластным господином на завоеванной им земле. И эта литературная честность проистекает из страстного стремления к совершенству, стремления, которое составляет сущность его индивидуальности. Он не прощает себе ни единой ошибки, как бы мала она ни была. Ему необходимо сознавать, что труд его точен, безупречен и завершен. Малейший промах доводит его до отчаяния; его преследуют угрызения совести, словно он совершил дурной поступок. Он абсолютно спокоен лишь тогда, когда убежден, что все частности его произведения верны и соответствуют жизненной правде. Только точность и совершенство способны дать ему душевное удовлетворение. В нем всегда сильна потребность сказать последнее, точное слово.
Отсюда неизбежная медлительность в работе. Вот почему Гюстав Флобер, этот великий труженик, создал всего лишь четыре романа, которые выходили в свет через долгие промежутки времени: «Госпожа Бовари» — в 1856 году, «Саламбо» — в 1863-м; «Воспитание чувств» — в 1869-м, «Искушение святого Антония» — в 1874-м. Над последним произведением он работал в течение двадцати лет, оставлял его, вновь к нему возвращался, ибо не был им вполне удовлетворен; его добросовестность доходила до того, что он по четыре-пять раз заново переписывал целые куски.
Работая над стилем, Флобер проявлял великое трудолюбие. Мне всегда неловко заглядывать через плечо писателя, стараясь уловить тайны его творчества. Тем не менее существуют какие-то поучительные примеры, которые составляют достояние истории литературы. Перед тем как написать первое слово будущей книги, Гюстав Флобер уже располагает предварительными записями, которых хватило бы на пять-шесть томов, причем записи эти классифицированы по рубрикам и расположены в строгом порядке. Часто целая страница справочного материала дает ему всего лишь одну строку. Он работает по глубоко продуманному плану, разработанному во всех подробностях. Мне кажется, что он набрасывает сразу и довольно быстро целый эпизод в несколько страниц; затем возвращается к оставленным пробелам, к фразам, которые считает неудачными. На этой стадии работы его внимание задерживают самые незначительные погрешности стиля; он упорно переделывает некоторые обороты, тщательно подыскивает ускользающее выражение. Его первый набросок, таким образом, всего лишь черновик, над которым он работает затем в течение нескольких недель. Он хочет, чтобы страница, написанная его рукой, стала нетленной, высеченной на мраморе страницей, памятником совершенной красоты, который сохранился бы в веках. Мечта о прекрасном и муки труда — все слилось в одном стремлении, заставляющем его ревниво относиться к каждой запятой и биться в течение месяцев над каждым неудачным словом, которое будет тревожить его до тех пор, пока наконец ему не удастся заменить его другим, верным словом, испытав при этом радость подлинной победы.
Перейдем теперь к стилю Гюстава Флобера. Я не знаю никого, чей стиль был бы столь тщательно отделан. Но писателю отнюдь не свойственна классичность слога, застывшего в узкограмматической правильности. Я говорил уже, что, работая над стилем, Флобер обдумывает каждую запятую; он тратит целые дни на одну только страницу, чтобы добиться желаемого результата. Он избегает повторения каких-нибудь слов на расстоянии тридцати — сорока строк и затрачивает бесконечно много труда, чтобы освободиться от досадных созвучий, удвоения слогов, содержащих жесткий звук. Особенно беспощадно преследует он рифмы, повторы окончаний с одним и тем же звуком. Ничто, по его мнению, не портит в такой мере стиль. Я не раз слышал, как он говорил, что написать страницу хорошей прозы вдвое труднее, чем страницу хороших стихов. Проза сама по себе обладает изменчивостью контуров и текучестью, благодаря чему очень трудно вылить ее в какую-нибудь постоянную форму. Ему хотелось бы придать ей твердость бронзы и блеск золота. Гюстав Флобер возвращает нас к идее бессмертия формы, к страстному призыву сделать ее вечной. Но только он один мог отважиться вступить в единоборство с языком, который благодаря своей гибкости каждую минуту грозит ускользнуть, просочиться сквозь пальцы. Я знаю молодых людей, которые доводят до мономании свое стремление превратить прозу в бессмертный мрамор; они приходят к тому, что начинают бояться языка. Слова их страшат; эти ригористы затрудняются в выборе фраз и отступают перед любым выражением. Они создают странные теории, исключающие те или иные литературные приемы и яростно ополчаются против некоторых оборотов, не замечая, что тут же впадают в противоположную крайность, проявляя достойную сожаления небрежность в отношении других оборотов. Постоянное напряжение ума, боязнь малейшей стилистической оплошности приводит писателей ограниченных к творческому бесплодию и останавливает развитие их способностей. Гюстав Флобер, который в этом отношении является очень опасным примером для подражания, заслужил славу безупречного стилиста. Его мечтою, возможно, было создать в жизни всего одну лишь книгу. Эту книгу он бы без конца переделывал, без конца улучшал и решился бы отдать читателям только в свой последний час, когда перо само выскользнуло бы из его ослабевших пальцев и он уже не в силах бы был совершенствовать ее далее. Он повторял порою, что человек носит в себе замысел лишь одной единственной книги.
Главной особенностью Гюстава Флобера при такой работе является, естественно, сдержанность. Все его усилия направлены на то, чтобы писать кратко и вместе с тем полно. Рисуя пейзаж, он только наметит контур и даст основные цвета. Но он захочет, чтобы рисунок был выразителен, а краски создавали впечатление о пейзаже в целом. Так же описывает он и своих персонажей: одно слово, один жест — и они встают перед читателем, как живые. Чем больше он совершенствовался в своем мастерстве, тем больше тяготел к некоей алгебраизации своих литературных приемов. Он ставит перед собой задачу отодвинуть второстепенные сцены на задний план и выделяет основное действие, которое от начала до конца развивается стройно, без повторений. Кроме того, автор никогда не думает о себе, никогда не вмешивается в ход повествования, остерегаясь проявления эмоций; но при этом он неизменно следит за тем, чтобы проза его текла ритмически и плавно, а стиль был зеркально ясен и с точностью передавал мысль. Это сравнение с зеркалом не случайно, ибо все помыслы художника сводятся к созданию кристально чистой формы, в которую облекались бы задуманные им образы и события. Прибавьте к этому, что Флобер стремился не только к ясности. Он хотел вдохнуть в и творения жизнь. Он был наделен тем могучим вдохновением, которое пронизывает книгу от первого до последнего слова и порождает великолепную музыку языка, звучащую за каждой строкой. Ясный, но сухой и резкий стиль XVIII века был чужд Флоберу. Помимо стремления к ясности, в нем сильна властная потребность в колорите, движении, жизни. Мы касаемся сейчас вопроса о творческой индивидуальности писателя, о тайне его таланта и тех новых художественных принципов, которые он принес с собой в литературу.
Гюстав Флобер родился в эпоху расцвета романтизма. Ему было пятнадцать лет, когда гремела слава Виктора Гюго. Вся молодежь с восторгом приветствовала успехи плеяды романтиков тридцатых годов. Флобер сохранил на своем челе отблеск лирического пламени того века поэзии, современником которого он был. В ящиках его письменного стола, возможно, найдут, если только он сберег их, немало стихов, в которых, без сомнения, трудно было бы признать точного и скрупулезного прозаика, автора «Воспитания чувств». Позднее, в час, когда человек вглядывается в самого себя и окружающую жизнь, он понял, в чем заключалась оригинальность его таланта, и стал великим романистом, неумолимым разоблачителем человеческой глупости и пошлости. Но в натуре Флобера осталась двойственность. Лирик в нем не умер. Напротив того, он очень силен и бок о бок сосуществует с романистом; нередко он заявляет о своих правах, впрочем, ведет себя умно, ибо знает свое время. Эта двойственность натуры — страстная потребность поэзии и холодность наблюдения отличает неповторимый талант Флобера. Я охарактеризовал бы его так: поэт, обладающий бесстрастием точного наблюдателя.
Попытаемся пойти еще дальше в определении этого художественного темперамента. Гюстав Флобер был способен и к ненависти, но ненавидел он одну лишь человеческую глупость. И эта ненависть была в нем очень сильна. Без сомнения, он писал романы, чтобы удовлетворить это чувство. Глупцы были личными врагами Флобера, которых он жаждал сокрушить. Любая из его книг говорила о человеческой несостоятельности. Самое большее, если он порою позволял себе проявить мягкость в отношении женщины. К женщине Флобер относился с чисто отеческой нежностью. Когда он направляет свою лупу на какой-либо персонаж, он не пропустит ни одного пятнышка, заметит все, самые мелкие царапинки, остановит свое внимание на бесчисленных недостатках. В течение ряда лет он обрекает себя на терпеливое наблюдение какого-нибудь уродства и живет с ним рядом, ради единственного удовольствия разоблачить его и выставить на всеобщее осмеяние. Но, несмотря на чувство удовлетворенной мести, на радость от сознания, что он пригвоздил к позорному столбу человеческое уродство и глупость, он ощущает порою страшную тяжесть этого отвратительного бремени. Ибо лирик, составляющий вторую сторону натуры Флобера, плачет от грусти и отвращения: крылья его подрезаны, и он влачится по той же жизненной грязи в толпе тупых и косных буржуа. Когда автор пишет «Госпожу Бовари» или «Воспитание чувств», то лирик скорбит в нем о ничтожестве своих персонажей, о невозможности создать величественное произведение, если герои его смешные и жалкие люди; порою у него вырывается пламенное слово, крылатая, вдохновенная фраза. И неизбежно приходит час, когда натуралист стушевывается, добровольно отходит на второй план. И тогда наступает пора поэтических взлетов и озарений. Писатель создает «Саламбо» и «Искушение святого Антония»; он живет в далеких веках, среди творений древнего искусства, далеко от современного мира, от наших тесных одежд, железных дорог и нашего серенького неба, которое наводит на него уныние. Его пальцы ласкают пурпурные ткани, перебирают золотые ожерелья. Теперь он уже не боится создавать величественные картины, не следит более за фразой, остерегаясь вложить в уста провинциального аптекаря колоритные фразы восточного поэта. И, однако, рядом с писателем-лириком в нем всегда бодрствует писатель-натуралист, который держит его в узде и требует точного изображения жизненной правды даже в самых ослепительных картинах.
Отсюда и оригинальность стиля Гюстава Флобера — столь сдержанного и столь блистательного. Он создает образы точные и вместе с тем великолепные. Это — истина, представшая воображению поэта. С ним всегда идешь по твердой земле, ощущая под собой прочную основу; идешь свободно и уверенно, прислушиваясь к ритму совершенной красоты. Когда в поисках точности художник спускается до самых тривиальных явлений жизни, он неизменно сохраняет при этом какое-то неизъяснимое благородство, которое придает особую прелесть его нарочитой небрежности. Даже в описаниях самых пошлых житейских происшествий вы всегда ощущаете рядом с собой незримое присутствие писателя и поэта; оно неожиданно проявляется в конце периода, на середине страницы в какой-нибудь фразе, иногда в одном только слове, которое внезапно озаряет все вокруг ярким светом, и вы вздрагиваете от близости гения. Впрочем, в этих постоянных описаниях человеческого уродства нет ничего уродливого. Можно дойти до крайности, и все же картина сама по себе будет прекрасна. Достаточно того, что великий художник пожелал создать ее такою. Я говорил уже, что Гюстав Флобер прорубил дорогу в непроходимой порой бальзаковской чаще, он расчистил и осветил литературе ее дальнейший путь. Добавлю, что в своем творчестве Флобер объединил достижения двух гениев тридцатых годов — аналитический метод Бальзака и блистательный стиль Виктора Гюго.
Переходя к рассмотрению романов Гюстава Флобера, сгруппируем их попарно: «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств», «Саламбо» и «Искушение святого Антония», независимо от того, в каком порядке они выходили в свет.
Я уже говорил о том, что появление в печати романа «Госпожа Бовари» явилось крупным литературным событием. При всем том интрига романа весьма обыденна. Сюжет с легкостью можно изложить в тридцати строках: Шарль Бовари, скромный провинциальный врач, после смерти первой жены женится вторично на дочери фермера Эмме, получившей воспитание выше своего социального круга. Эта молодая дама играет на фортепиано и увлекается чтением романов. Семья Бовари переезжает в Ионвиль, небольшой городок близ Руана. Жизнь в глуши вселяет в эту женщину, отошедшую от своей среды, тоску одиночества. Она видит, как жалок ее муж, ее гнетет скука однообразного провинциального существования. В ней рождаются какие-то смутные желания, жажда необычного. Естественно, что все это заканчивается любовным адюльтером. Впрочем, она пытается бороться; сначала она любит молодого человека Леона Дюпюи, клерка ионвильского нотариуса; любит его целомудренной любовью, не представляя себе возможности измены. И лишь позже, когда Леон уезжает, она внезапно отдается другому, Родольфу Буланже, владельцу соседнего поместья.
И тогда Эммой овладевает какое-то безумие: она гордится своим падением, испытывая чувство удовлетворенной мести. Она делается требовательной и обременительной любовницей, мечтает о бегстве из дома, о необычайных приключениях, о вечной любви, и Родольф, испугавшись, бросает ее. Отчаяние Эммы непомерно; она едва находит силы влачить существование, видит в себе истинную мученицу любви и тщетно пытается найти утешение в религии; так продолжается до неожиданной встречи с Леоном в Руане. По воле судьбы последний занимает место Родольфа. Любовь Эммы и Леона вспыхивает вновь, но теперь это жестокая страсть, воспламененная чувственностью. И связь эта длится до той поры, пока Леон, в свою очередь, не пугается столь неистовой страсти и не испытывает пресыщения. У Эммы большие долги. Брошенная любовником, покинутая всеми, она принимает яд: съедает горсть мышьяку. Бедняга муж оплакивает Эмму. Позднее он узнает об ее изменах, по все еще тоскует о ней. Однажды утром он встречает Родольфа, идет распить с ним бутылку пива и говорит: «Я не сержусь на вас».
И это все. В газете это составило бы десять строк в разделе «Происшествия». Но нужно прочесть книгу — это сама жизнь! В романе есть великолепные куски, ставшие классическими: свадьба Эммы и Шарля, сцена земледельческой выставки, во время которой Родольф ухаживает за молодой женщиной, смерть и погребение госпожи Бовари, описанные с потрясающей душу правдой. Да и весь роман со всеми его подробностями вызывает самый живой интерес, интерес новизны дотоле неизвестный, интерес к реальности, к обыденной житейской драме наших дней. Он захватывает с непреодолимой силой, как захватывают подлинные события, проходящие перед вашим взором. Здесь факты, с которыми вы сталкивались десятки раз, персонажи, которых вы встречаете среди знакомых. Вы — у себя, и то, что происходит в романе, имеет непосредственное отношение к окружающей вас среде. Отсюда — глубокое впечатление, которое оставляет этот роман. Нужно сказать также и об удивительном мастерстве художника. Произведение отличается абсолютной верностью тона во всех его частях. Действие развертывается как бы на сцене, с совершенным правдоподобием: вы не видите здесь ни малейшей авторской фантазии, никакого вымысла. Движение, краски создают полную иллюзию жизни. Художник совершает чудо: полностью устранившись из произведения, он тем не менее заставляет вас почувствовать его великое мастерство.
Образ госпожи Бовари, несомненно, списанный Гюставом Флобером с натуры, вошел в галерею вечно живых литературных образов, созданных человеческим гением. Сейчас говорят: «Это госпожа Бовари», — как в XVII веке, должно быть, говорили: «Это — Тартюф». Причина в том, что госпожа Бовари, при всей ее яркой индивидуальности, образ глубоко типический. Вы найдете ее повсюду: во всех классах и во всех слоях французского общества. Это женщина, отошедшая от своей среды, неудовлетворенная своей жизнью, испорченная сумбурной сентиментальностью, пренебрегшая долгом матери и жены. И, кроме того, это женщина, обреченная греховной любви. И любовь действительно приходит. Чувство поэтическое и робкое вначале затем перерастает в торжествующую страсть. Флобер старается не забыть ни одной черты в ее облике: рисуя Эмму с самого ее детства, он отмечает первые проявления ее чувственности, показывает ее высокомерные выходки, оборачивающиеся против нее же самой. Но сколько видит он смягчающих обстоятельств! Вы чувствуете, что автор понимает ее и оправдывает. Все вокруг Эммы виновны не менее ее. Она умирает среди окружающей ее пошлости. Только в жизни подобные истории не всегда имеют такой конец; нарушительницы супружеской верности чаще всего умирают естественной смертью, тихо и мирно.
Образ Шарля Бовари создан, быть может, еще более удивительно. Надо быть художником, чтобы понять, насколько трудно написать во весь рост портрет глупого человека. Ничтожество само по себе бесцветно, неопределенно, невыразительно. Меж тем фигура бедняги Шарля поражает необычайной рельефностью. На каждой странице выступает его жалкая посредственность: вы видите незадачливого врача, незадачливого мужа — злополучного неудачника во всем. И при этом — ни тени гротеска. Образ остается правдивым и убедительным. Порою несчастный Шарль даже вызывает симпатию. Вы испытываете к нему чувство жалости и приязни. Он только неумен, тогда как оба любовника Эммы — Родольф и Леон отвратительны в своем неприкрашенном эгоизме. Как они далеки от влюбленных героев романтической школы! Перед вами проходит любовь, какой автор наблюдал ее в жизни, — молодость, желание, случай — все, что девять раз из десяти толкает человека на любовную связь. Сколько мужчин, будь они откровенны, признались бы, что имели на совести одну или две таких Эммы! В двух связях, следующих одна за другой, все и пошло и великолепно; это правдивый человеческий документ, страница, вырванная из истории нашего общества. Родольф и Леон, если угодно, представляют собою тип среднего мужчины.
Современной литературной школе наскучили романтические герои и их несносный вздор. Достаточно было остановить внимание на первом встречном и разоблачить его, чтобы создать страшный и впечатляющий образ. И действительно, я не знаю образа более страшного и более впечатляющего, чем Родольф, который хладнокровно размышляет о том — сделать ли Эмму своей любовницей, а затем, когда наступает пресыщение, бросает ее; или чем Леон, робкий влюбленный первых глав романа, который становится впоследствии преемником Родольфа и безудержно предается любовным утехам до того дня, когда страх перед возможностью испортить свое будущее и просьба Эммы о деньгах не отрезвляют его. Как удивительны и трогательны слова Бовари после смерти жены, обращенные к Родольфу: «Я на вас не сержусь!» В них — весь бедняга Шарль. В нашей литературе нет слов более проникновенных, которые раскрывали бы самые глубины человеческого сердца, обнажая все его слабости и всю его способность любить. Честное приятие фактов такими, каковы они есть, а также точность и выразительность каждой детали — вот в чем тайна неотразимого очарования этой книги, захватывающей вас сильнее, чем самая смелая выдумка.
К сожалению, я не имею возможности подолгу останавливаться на каждом романе. И мой разбор в силу этого окажется неполным. Подобные книги — это целые миры. В «Госпоже Бовари» есть много незабываемых второстепенных персонажей: сельский кюре, который бормочет банальные утешения священника, закосневшего в своем ремесле, провинциальные маньяки, ведущие существование моллюсков, — словом, сборище смешных уродов, которых можно изучать, как каких-нибудь мокриц или тараканов. Образ, который особенно привлекает внимание, — это образ аптекаря Омэ, являющегося воплощением Жозефа Прюдома. Омэ — провинциальная знаменитость, светоч науки всего округа, олицетворение самодовольной глупости целого края. И при этом он — личность прогрессивная, он вольнодумец, враг иезуитов. Омэ дает своим детям громкие имена: Наполеон и Аталия. Он печатает брошюру: «Рассуждение о сидре, его изготовлении и воздействии на человеческий организм, сопровождаемое некоторыми новыми мыслями об этом предмете». Он пишет для «Руанского Маяка». Это тип вполне законченный; самое имя Омэ стало нарицательным, характеризующим категорию известного рода глупцов. Я, со своей стороны, войдя в деревенскую аптеку, не могу не бросить взгляд в сторону конторки, за которой восседает величественный Омэ в домашних туфлях и фригийском колпаке, смешивая лекарства со снисходительной важностью человека, знающего их латинские и греческие названия.
Роман «Госпожа Бовари» имел среди широкой публики необычайный успех благодаря одному факту. Прокурорский надзор вздумал подвергнуть преследованию автора, вменив ему в вину оскорбление общественной морали и религии. Это было в первые годы Империи, когда процветало ханжество. Я не могу обойти молчанием этот процесс, который принадлежит истории нашей литературы. Шум прений нашел широкий отклик в прессе. Гюстав Флобер с честью вышел из этого испытания; он стал известным писателем, признанным главою школы.
Вот один из счастливых случаев, когда восторжествовала справедливость! Обвинительная речь прокурора Эрнеста Пинара представляет собою весьма любопытный документ. Гюстав Флобер опубликовал ее в последнем издании романа. В наши дни трудно читать эту речь без чувства глубокого изумления: шедевр французской литературы расценивается как преступное деяние!
Прокурор подвергает роман смешной и жалкой критике, нападая на самые лучшие его страницы. Запутавшись в искусстве, этот тупоголовый судейский мечет громы и молнии против литературных персонажей, тогда как ему следовало бы приберечь свое рвение для настоящих преступников — воров и убийц. Горестное зрелище представляет собой педант, убежденный в том, что он является ревнителем добрых нравов, на которые никто и не думал посягать! Эрнест Пинар, который впоследствии играл в политике довольно жалкую роль, стал всеобщим посмешищем со времен этого процесса. Потомство вспомнит о нем лишь в связи с тем, что некогда он пытался уничтожить одно из выдающихся литературных произведений нашего века. После великолепной защитительной речи г-на Сенара Гюстав Флобер был оправдан. Искусство вышло победителем из этой неправедной борьбы. Но, вынося оправдательный приговор, шестая палата парижского исправительного суда сочла своим долгом высказать ряд суждений о натурализме и современном романе. Вот одно из них:
«Ввиду того, что не дозволено под предлогом изображения характера и местного колорита воспроизводить неподобающие факты, слова и жесты персонажей, которые писатель имел намерение нарисовать, и что подобный метод, приложенный к научным произведениям, равно как и к художественным, привел бы к некоему реализму, являющемуся отрицанием красоты и добра и, порождая творения, одинаково оскорбительные для взоров и для ума, наносил бы постоянные оскорбления общественной морали и добрым нравам…» Итак, реализм осужден исправительным судом! Но, благодарение богу, целое поколение писателей пренебрегло этим осуждением и непрерывно продвигалось вперед в поисках правды, в анализе человеческой души и изображении страстей. Приговор суда не останавливает развитие человеческой мысли.
Я слишком задержался на разборе романа «Госпожа Бовари» и вынужден уделить меньше внимания «Воспитанию чувств». Создавая свой второй роман, Гюстав Флобер расширил его рамки. Теперь это уже не просто история одной частной жизни, и место действия не только один из уголков Нормандии. Автор рисует жизнь целого поколения и обнимает исторический период в двенадцать лет, с 1840 по 1852 год. В качестве фона он избирает медленную и мучительную агонию Июльской монархии, лихорадочную жизнь республики 1848 года, прерываемую ружейными выстрелами февральских, июньских и декабрьских дней. В эту обстановку он помещает лиц, с которыми тесно общался в дни юности, своих современников, целую толпу людей, которые приходят, уходят, живут жизнью своей эпохи. «Воспитание чувств» — это единственный действительно исторический роман из всех мне известных, роман, который правдиво, точно и полно воссоздает минувшие времена, причем события развиваются совершенно естественно — никто не направляет их ход.
Тот, кто знает, с какой страстной настойчивостью изучал Гюстав Флобер мельчайшие подробности, оценит всю грандиозность предпринятого им труда. План книги представлял собою задачу еще более сложную. Гюстав Флобер отказался от традиционного построения сюжета с центральной драматической коллизией. Он стремился изобразить жизнь день за днем, такою, какова она есть, в непрерывном потоке неприметных происшествий, из которых складывается в конце концов сложная и страшная драма. Никаких заранее подготовленных эпизодов, — напротив: кажущаяся нестройность фактов, обычный ход событий, персонажи, которые сталкиваются, потом исчезают и появляются вновь, и так до тех пор, пока не скажут свое последнее слово, — теснясь в беспорядке, словно прохожие, снующие взад и вперед по тротуару. Это одна из наиболее оригинальных, смелых и трудно осуществимых концепций пашей литературы, отнюдь не страдающей недостатком смелости. Гюстав Флобер неуклонно и до конца придерживался намеченного им плана и работал с той страстной целеустремленностью и волей к выполнению задуманного, которые и составляли силу его таланта.
Но это еще не все. Самая большая трудность «Воспитания чувств» заключалась в выборе персонажей. Гюстав Флобер хотел рисовать то, что видел сам в течение описываемых лет, — извечные человеческие неудачи, постоянное проявление человеческой глупости. Подлинное название романа — «Неудачники». Все действующие лица мечутся в пустоте, кружатся, как флюгер на ветру, в погоне за призраком выпускают реальную добычу; с каждым новым проступком они становятся все ничтожнее и, наконец, исчезают в небытии. В сущности, роман этот — беспощадная сатира, страшная картина общества, растерянного, зашедшего в тупик, живущего одним днем; страшная книга, где развертывается эпопея людской пошлости, где человеческий род представлен как муравейник, в котором торжествует и выставляется напоказ все уродливое, мелкое, пошлое. Это величественный мраморный храм, как бы воздвигнутый во славу человеческого бессилия. Из всех произведений Гюстава Флобера это, бесспорно, самый личный и широко задуманный роман, стоивший автору самых больших усилий, который не скоро еще будет понят.
Заниматься разбором «Воспитания чувств» почти невозможно. Пришлось бы следить за развитием действия от страницы к странице; ибо там одни лишь факты и лица. Тем не менее я могу объяснить в нескольких строках, как пришла автору идея так озаглавить роман, кстати сказать, довольно неудачно. Его герой, если только он может быть так назван, — молодой человек Фредерик Моро, — слабый и нерешительный по натуре, который обнаруживает в себе непомерные желания, не обладая достаточной силой воли, чтобы их осуществить. Четыре женщины способствуют воспитанию его чувств: честная замужняя женщина, избранница его сердца, к к ногам которой он сложил первую дань своей юношеской любви; куртизанка, которая не отвечает его высоким чувствам и в чьем алькове он теряет волю; великосветская дама, его тщеславная мечта, о которой он в минуты отрезвления говорит с отвращением и насмешкой; юная провинциалка, рано созревшее дитя природы, литературная фантазия автора, девушка, которую один из друзей Фредерика почти что выхватывает из его объятий. И вот после того, как эти четыре любви: подлинная, чувственная, тщеславная и инстинктивная — тщетно оказывали воздействие на Фредерика, мы видим его однажды вечером, уже постаревшего, перед камином рядом с другом его детства Делорье. Последний так же безуспешно добивался власти, как Фредерик счастливой любви. И вот оба, сетуя о своей улетевшей молодости, вспоминают как самое отрадное в их жизни один весенний день, когда, отправившись вдвоем к девицам, они не осмелились переступить их порог. Сожаления о любовном томлении и целомудрии шестнадцатилетнего возраста — таков итог этого воспитания чувств.
Из множества персонажей романа я позволю себе набросать несколько портретов: Арну, современный делец, попеременно торговец картин, фабрикант фаянса, продавец предметов культа, белокурый провансалец, очаровательный лгун, мило обманывающий свою жену, изобретатель массы хитроумных спекуляций, приводящих его в конце концов к разорению. Г-н Дамбрез, крупный собственник и политикан, обладающий всеми пороками денежного туза; Мартинон — отъявленный глупец, самодовольное ничтожество, будущий сенатор, неразборчивый в средствах, готовый вступить в связь с теткой, чтобы жениться на племяннице; Режимбар, доморощенный политик, гротескная и неясная фигура господина в толстом пальто, появившегося неизвестно откуда и в определенные дни посещающего одни и те же кафе, угрюмая и молчаливая личность, приобретшая репутацию человека глубокомысленного и могущественного благодаря всего лишь трем-четырем фразам, которые он время от времени произносит на тему о положении страны. Я вынужден ограничить себя этими примерами. Но сколько в романе превосходных сцен, законченных картин, рисующих наш век с его искусством, политикой, нравами, развлечениями, пороками: здесь и великосветские вечера, и полусвет, дружеские завтраки, дуэль, поездка на скачки, клуб 1848 года, баррикады, уличные бои, взятие Тюильри, восхитительный любовный эпизод в лесу Фонтенебло, остроумные картинки домашней жизни буржуа, жизнь целого народа.
Именно в этом романе Гюстав Флобер с наибольшей яркостью выразил и утвердил и новые литературные принципы. Отрицание романического вымысла в интриге, низведение героев до уровня средних людей, соблюдение пропорций в передаче мельчайших подробностей достигает в романе необычайной выразительности. Я уверен, что это произведение стоило Флоберу самых больших усилий; никогда еще не занимался он столь глубоким изучением человеческой пошлости, и никогда еще лирик не сетовал в нем так горько.
В этом большом произведении, самом большом из всех им написанных, нет ни одной страницы, где бы он ослабил свое внимание. Невозмутимо идет он своей дорогой, сколь бы трудна подчас она ни была, не занимаясь, подобно Бальзаку, рассуждениями, которые дают писателю возможность передохнуть. Нет, он непрерывно ведет рассказ, и события, исполненные драматизма, проходят перед читателем, как на сцене. И нет сомнений, что к себе Флобер относится столь же беспощадно, как и к тому пошлому миру, который он изображал.
Переходим к анализу «Саламбо» и «Искушения святого Антония». Эти творения, как два взмаха крыла, подымают Гюстава Флобера над пошлостью буржуазного мира и уносят его в далекое прошлое, в страну ярких красок, благовоний и сверкающих тканей, где лирик и великолепный колорист испытывают наконец подлинное счастье. Гюстав Флобер — певец Востока, который чувствует себя чужеземцем среди нас. Ему дышится вольно и легко лишь с той минуты, когда он может отдаться могучему и свободному вдохновению и творить, ни в чем не принуждая себя. Произведениями, дорогими его сердцу, которые он создавал не ведая усталости, если даже они и стоили ему большого исследовательского труда, были, несомненно, «Саламбо» и «Искушение святого Антония».
В письме к Сент-Беву Флобер оставил ценное замечание о первом из этих двух произведений. «Я хотел запечатлеть видение древнего мира, применяя к античности метод современного романа», — говорил он. И действительно, в «Саламбо», как и в «Госпоже Бовари», развитие действия состоит из ряда сменяющих друг друга картин и эпизодов; персонажи сами характеризуют себя своими речами и поступками. Только преимущественное внимание здесь отдается изучению среды, самая драма суживается, и в общей великолепной картине ей отводится меньше места: описания как бы вытесняют анализ. Перед нами возникает человеческое общество, изучаемое до самых глубин, но это общество чуждых нам людей, живущих в эпоху древней цивилизации, картина которой не могла не привлечь такого художника, как Гюстав Флобер.
В нашей литературе нет ничего равного первой главе «Саламбо». Она поистине ослепительна. В садах Гамилькара пируют наемники, празднуя годовщину победы при Эриксе. С необычайным великолепием рисует Флобер роскошь пиршественного стола, грубость и обжорство солдат, экзотические кушанья, иллюминацию садов и в глубине мраморный дворец, вздымающий четыре этажа террас, рисует мощно и колоритно, придавая каждому слову желаемую окраску и точность. И вот на фоне этой картины появляется Саламбо. Она спускается по ступеням лестницы дворца и подходит к каменным бассейнам, чтобы оплакать священных рыб, умерщвленных наемниками. И в эту минуту зарождается ревнивое соперничество между ливийцем Мато и нумидийским вождем Нар Гавасом, ибо оба они до безумия влюбляются в дочь Гамилькара.
Обессиленный Карфаген испытывает страх перед наемными войсками, которыми он пользовался в недавних битвах. Он не в силах с ними расплатиться и не знает, как избавиться от них. Гамилькар, полководец Карфагена, скрывается. После праздника, описанием которого открывается книга, Карфаген отправляет их в Сикку и затворяет за ними ворота города. И тогда Спендий, греческий раб, которого освобождает Мато, из мести подстрекает наемников напасть на Карфаген. В то же время он служит ливийцу, страстно влюбленному в Саламбо; он тайно проводит его в город по каналам акведука и внушает ему мысль похитить заимф — священное покрывало богини Танит, которое делает человека непобедимым. Мато, набросив на плечи заимф, проникает к Саламбо. Она в гневе проклинает и отталкивает его. Под охраной плаща Мато проходит через весь город, идет через толпу карфагенян, которые безмолвно провожают взглядом свою исчезающую святыню. Наемники разбивают войска правителя Ганнона, и Карфагенской республике грозит гибель, когда возвращается Гамилькар. Он одерживает победу над взбунтовавшимися солдатами в битве при Макаре и начинает борьбу с войском наемников. Но все его усилия, быть может, остались бы тщетными, если бы Саламбо, побуждаемая верховным жрецом евнухом Шахабаримом, не пришла к Мато в его палатку и не отдалась бы ему, а потом, во время его сна, не унесла с собой священное покрывало богини. Тем временем Спендий во второй раз едва не погубил Карфаген, отрезав акведук и оставив весь город без воды. В книге имеется великолепный эпизод человеческого жертвоприношения Молоху с целью умилостивить божество. К Гамилькару приходят за сыном его Ганнибалом, который воспитывался тайно и которого отцу удалось спасти. По счастью, начинается дождь; Нар Гавас предает Мато, с которым он был в союзе. Карфаген получает воду и спасен. Близится развязка. Гамилькар окружает наемников в узком Ущелье топора, где те обречены на голодную смерть. Флобер рисует потрясающую картину агонии целой армии, — один из наиболее сильных эпизодов книги. Мато, захваченный в плен, осужден пройти через весь город нагим, со связанными за спиной руками, под ударами жителей Карфагена, выстроившихся в ряд при его появлении. И он идет ужасный, окровавленный, с истерзанным телом навстречу Саламбо и умирает у ее ног в ту минуту, когда торжествующий Нар Гавас подымает брачный кубок; Саламбо, бледная, оцепеневшая, полураскрыв уста, падает на землю. «Так умерла дочь Гамплькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит».
Образ Саламбо — один из самых примечательных в книге. В письме, о котором я уже упоминал, Гюстав Флобер пишет Сент-Беву, упрекавшему его в том, что он создал карфагенскую госпожу Бовари: «Нет, это неверно. Госпожу Бовари волнуют многие страсти. Саламбо, напротив того, одержима всего лишь одной. Она во власти одной маниакальной идеи. Это скорее святая Тереза». Это удивительно сказано. Саламбо действительно всегда верна себе. Вот она на террасе, с руками, воздетыми к Луне, обожаемой богине Танит. Она отдалась Мато, лишь следуя приказу Шахабарима, верховного жреца Танит, евнуха, который толкнул ее на эту жертву, смутно сожалея о своем увечье. Саламбо владеет только одно желание — спасти свою отчизну и своих богов. Она не испытывает влечения к Мато и едва ли сознает, на что решилась. Позднее она останется верна тому, кому она принадлежала. Она чувствует себя связанной с ним навеки и умирает на его трупе от ужаса и отчаянья, избегнув объятий Нар Гаваса. Это таинственное создание, порожденное языческим мистицизмом, остается олицетворением идеи вечной и роковой любви. Она принадлежит тому, кто ею овладел. Она оставит свое служение Танит лишь ради первого поцелуя, она не ждет его, он будет в ее жизни первым и последним, и с ним она умрет. Флобер сознавался, что образ Саламбо — это вымышленный образ. «Я не утверждаю, что это образ реальный. Ни вы, ни я и никто другой, ни один древний или современный человек не может постигнуть душу восточной женщины: она недоступна».
Другие персонажи книги также люди одной страсти. Мато — грубый дикарь, покоренный любовью. Он потрясен, он ослеплен своим чувством, все его поступки определяет страсть. Спендий — хитрый и коварный грек. Он вероломен и полон тайной злобы. Гамилькар — величественная, сумрачная фигура. Нар Гавас — проходящий персонаж, не задерживающий внимания. Правитель Ганнон, обезображенный проказой, — один из самых оригинальных образов книги: трусливый, жестокий, подлый. Сент-Бев, который упрекал Флобера в излишней сложности характеров этих варваров, вынес поистине странное впечатление от прочтения этой книги. Я, напротив того, нахожу, что характеры отличаются цельностью и что, повинуясь инстинктам, они идут к одной определенной цели. Психологические тонкости анализа современного романа здесь совершенно отсутствуют. Мато, смертельно пораженный любовью при первой встрече с Саламбо, хранит слепую верность своему чувству до конца и с ним же умирает. Другими действующими лицами тоже владеют подобные же страсти, которые толкают их к предмету их неотвязных вожделений. Впрочем, мы не имеем здесь последовательного изучения различных состояний души одного или нескольких персонажей. Произведение представляет собою широкую картину психологического и физиологического состояния общества, картину почти уникальную. И лишь один раз Флобер подробно анализирует душу своей героини, описывая тревогу, которую испытывает она при первом приближении мужчины. Создавая и персонажи на основании собранного им исторического материала, Гюстав Флобер рисует их по возможности просто, стараясь лишь придать каждому из них индивидуальность, с целью отличить от остальных.
И как величественны созданные им сцены, как чудесны описания! Я уже говорил о картине пиршества. Упомяну также о молениях Саламбо, белой в сиянии луны, о похищении заимфа из храма Танит Спендием и Мато, о Гамилькаре в подземельях, где он прячет и сокровища, о прославленной битве при Макаре, в которой участвуют слоны; далее сцена в палатке, где Саламбо падает в объятия ливийца, жертвоприношение Молоху, мучительная смерть войска наемников, гибнущих от голода в Ущелье топора. И, наконец, страшный путь Мато, истерзанного, преследуемого ударами целого города, не видящего никого, кроме Саламбо, к которой он стремится, чтобы умереть у ее ног.
В этих картинах нет лирического пафоса, свойственного Виктору Гюго. Я уже сказал, что Гюстав Флобер остается точным художником, мастерски владеющим палитрой. Он придает несравненное великолепие всему, что рисует. Золото, драгоценности, пурпурные ткани, мрамор — все это переливается и сверкает, не загромождая общей картины; странная экзотика романа — аллеи распятых львов, правитель Ганнон, окунающий руки в кровь зарезанных пленников, чтобы исцелиться от проказы, питон, обвивающий кольцами восхитительное нагое тело Саламбо; армия наемников в предсмертной агонии, терзаемая муками голода, — все находит свое место в романе, все гармонично. Художественная ткань произведения добротна, безупречна, стиль великолепен. За ним угадывается огромный изыскательский труд, прочная основа фактов, прекрасно изученных автором. Когда роман «Саламбо» появился в печати, некий Френер, кажется, немец, обрушился на него с критикой, оспаривая точность большей части исторических подробностей. Это выступление разгневало Гюстава Флобера, который заявил не без основания, что он предоставляет критике литературную сторону романа, но историческую и чисто научную его основу будет отстаивать. И он перечислил все использованные им источники. Список получился устрашающий! Он перерыл всю античность, всех греческих и латинских авторов — все, что близко или отдаленно касалось Карфагена. Воссоздавая эпоху мертвой цивилизации, Флобер проявил ту же настойчивость и кропотливость, что и в «Воспитании чувств», когда описывал февральские дни 1848 года, события, которые мог наблюдать собственными глазами.
«Искушение святого Антония» — последняя книга, опубликованная Гюставом Флобером. Это самое странное и самое блестящее из его произведений. Он потратил на него двадцать лет поисков, усилий мысли, труда и таланта. Попытаюсь вкратце изложить содержание этого произведения.
Святой Антоний у порога своей хижины на вершине горы в Фиваиде. День на исходе. Отшельник утомлен после целого дня трудов, лишений и воздержания. Смеркается. Антоний испытывает минутную слабость. Дьявол, который зорко сторожит святого, усыпляет его и посылает ему греховные сновидения. Наступает ночь, исполненная жутких кошмаров, мучительных искушений. Вначале святой Антоний сожалеет о своем детстве, о невесте Аммонарии, которую он некогда любил; мало-помалу он начинает сетовать на то, что мог бы стать грамматиком или философом, солдатом, сборщиком дорожных пошлин или богатым купцом и жениться. Голоса из мира теней предлагают ему женщин, груды золота, столы ломящиеся от яств. Это начало его искушений, сперва самых низменных и плотских. Ему снится, что он становится первым приближенным императора, что он всемогущ. Далее он видит себя в сверкающем дворце Навуходоносора, на пиру, где предается всякого рода излишествам; пресытившись всеми наслаждениями, он хочет стать животным; и вот, опустившись на четвереньки, он уже мычит, как бык. Видение исчезает, и в наказание Антоний сам бичует себя; но вот возникает другое видение: царица Савская является к нему во всем блеске своей красоты, украшенная драгоценностями, и предлагает ему свою любовь. Простирая к нему руки, она манит его, доводит до безумия, разжигает яростную страсть. Затем все исчезает и дьявол принимает облик Иллариона, его бывшего ученика, который пытается поколебать веру своего учителя. Он стремится доказать ему все нелепости и противоречия Ветхого и Нового заветов. Он увлекает его в небывалое путешествие: они проносятся через века и видят религии и богов: первые религии, сотни чудовищных ересей, одна страшнее другой, все формы человеческого безумия и изуверства; потом перед их взором один за другим проходят боги, целая вереница ужасных и нелепых богов, которые появляются и исчезают в небытии, — исчезают все, начиная с кровожадных божеств первых веков до прекрасных, поэтических богов Греции. Путешествие заканчивается где-то в пространстве, среди бесчисленных миров. Сатана переносит Антония, сидящего за его спиной, в сферу современной науки, и отшельника страшит ее беспредельность. Но вот Сатана начинает безмерно расти и сам становится Наукой. Опустившись на землю, святой Антоний слышит яростный спор между Сладострастием и Смертью, Сфинксом и Химерой. Наконец, он низвергается в бездну, где кишат какие-то странные животные, чудовища, населяющие земной шар; он спускается еще ниже, в недра самой земли, и воплощается в растения, которые суть живые существа, и в камни, которые суть растения. И вот его последний крик: «Мне хочется летать, плавать, лаять, мычать, выть. Я желал бы обладать крыльями, чешуею, корой, выдыхать пар, иметь хобот, извиваться всем телом, распространиться повсюду, быть во всем, испаряться с запахами, разрастаться, как растения, течь, как вода, трепетать, как звук, сиять, как свет, укрыться в каждую форму, проникнуть в каждый атом, погрузиться до дна материи, — быть материей!» Поэма закончена, ночь прошла. Это всего лишь кошмар, исчезнувший вместе с мраком. Встает солнце, и в его диске сияет лик Иисуса Христа. Антоний осеняет себя крестным знамением и становится на молитву.
Никогда еще человечество не получало такой пощечины. Здесь не сдержанная сатира, не скрытая насмешка «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств», это не демонстрация глупости какого-то определенного общества, которую Флобер стремится разоблачить, — нет, это нелепость целого мира. Взять человечество в его колыбели и показать весь его путь в крови и грязи, беспощадно отмечая каждую ошибку, и в заключение прийти к выводу о бессилии, духовной нищете и ничтожестве рода человеческого — таков был замысел, издавна лелеемый автором. Глава, в которой он проводит перед читателем процессию ересиархов, поистине ужасна. Нет такой мерзости, такого изуверства, такой жестокости, которой бы они не совершили и о которой не возвестили бы, ликуя. Неожиданность переходов, стремительность повествования, нагромождение ужасов и глупости человеческой на протяжении нескольких страниц вызывают приступ тошноты и головокружения. Глава о богах потрясает еще сильнее: процессии нет конца, человек обожествил все, — и вот мимо проносятся боги, сталкивая друг друга в грязь; проходят тысячелетия самых абсурдных и кровавых верований, и отвратительные идолы, идолы со звериными головами, деревянные, мраморные, картонные, захватывая чужие догмы и доктрины, борются со смертью, с неумолимой смертью, которая сметает человеческие общества с их религиями. Это небывалое зрелище, огромная картина постепенного исчезновения человеческих поколений и всех религий в бездне небытия.
И, наконец, последняя глава — слияние Антония с материей, этот крик томления и ужаса перед черными глубинами земли, и, как итог всего, — вселенская скорбь, мысль о вечном обмане жизни. Самый финал — возвращение Антония к молитве — звучит иронически, особенно после картины пустой вселенной, где нет богов; Антоний по привычке склоняется в молитве, вызывая к себе лишь чувство безмерной жалости.
Гюстав Флобер — весь в этом произведении; мятежный дух писателя проявился здесь помимо его воли. Он уступает своей потребности отрицания и сомнения, в равной мере осуждая все существующие религии и делая исключение лишь для прекрасных древнегреческих богов. Если Флобер выбрал легенду о святом Антонии, чтобы облегчить себе задачу рассказать людям о слепом и мучительном безумии, в котором они пребывают со дня сотворения мира, то сделал это и потому, что именно в этой легенде он нашел древность, свой любимый Восток и ощутил возможность создать величественное и яркое произведение огромного размаха. Если бы он ограничился рамками современности, то должен бы был все преуменьшить в размерах и создать комедию вместо поэмы.
«Искушение святого Антония» содержит куски первоклассной прозы. Я говорил уже об эпизоде с царицей Савской, благоухающем восточной негой, где фразы звучат какой-то странной музыкой, напоминают звук золотых цимбал, звенящих под пурпурными занавесями. Я упоминал также и о празднике Навуходоносора, пиршественной оргии, где в огромном зале среди изобилия яств царит Чревоугодие, украшенное драгоценными камнями. Следует добавить сюда и описание Александрии, воспроизведенной с удивительной точностью. Страницы жизни Египта, который воскресает перед читателем, с его храмами, благовониями, мертвой цивилизацией; наконец, спор между Сфинксом и Химерой, двумя чудовищами, которые вечно влекут и терзают человека, мрачная загадка, пригвождающая к земле, и крылатая фантазия, уносящая к звездам.
Подобное произведение, — я говорю только о его замысле и художественном воплощении, не останавливаясь на философской его стороне, которая увлекла бы меня слишком далеко, — мог создать только великий писатель, самый великий писатель нашей современной литературы. Гюстав Флобер, несмотря на колебания читателей и резкие нападки критики, проявил себя здесь как зрелый мастер, как могучий художник, достигший вершины своего творчества.
Мне остается рассказать об отношении публики к Гюставу Флоберу.
Я говорил уже о том, что успех «Госпожи Бовари» был поразителен. В течение одной-двух недель Гюстав Флобер стал известным, прославленным автором, удостоенным всяческих похвал. В наши дни, когда имя приобретается после написания чуть ли не двадцати томов, трудно сыскать другой пример столь быстрой популярности. И это была не просто популярность, а настоящая слава. Флобера сразу поставили в первый ряд, объявили главой современных романистов. В течение двадцати лет он носил на своем челе лавры триумфатора.
Но позднее ему пришлось заплатить за этот триумф. Казалось, писателю стремились отомстить за те искренние, неудержимые восторги, которые вызвала при своем появлении «Госпожа Бовари». С тех пор каждая из его книг вызывала яростные споры или просто бывала отвергнута. И эта злоба, эта враждебность критики с каждым новым произведением все возрастала. «Саламбо» еще имела шумный успех, но уже подымались против нее насмешливые голоса. «Воспитание чувств» — произведение сложное и глубокое, появившееся в последние годы Империи, прошло почти незамеченным в обстановке всеобщего равнодушия и оцепенения. Наконец, «Искушение святого Антония» недавно подверглось самым резким нападкам, причем не нашлось ни одного критика, который отважился бы серьезно проанализировать произведение и показать его редкие красоты. Печальная истина заключается в том, что книги Гюстава Флобера слишком сложны и слишком оригинальны для парижской публики. Легкомысленные читатели бульварной литературы видят в произведениях Флобера всего лишь мишень для насмешек. Ситуации, персонажи — все обращается в шарж, в язвительную карикатуру. И вот начинается всеобщий смех, — смеются над вещами, менее всего способными вызвать веселье. Чтобы составить представление об этих странных суждениях публики, надо знать одну ее особенность: несколько тысяч человек подымают такой шум, словно их сотни тысяч. Писатель трудится над книгой в течение двадцати лет, а господин такой-то перелистает ее за какие-нибудь двадцать минут и отбросит со словами: «Вот скука-то!» И все кончено — книга осуждена.
Я должен добавить, что свободное развитие таланта Флобера не способствовало его популярности. Публика требовала от него второй «Госпожи Бовари», не желая понять, что повторение умаляет писателя. Но Флобер повиновался только своему художественному темпераменту и, побуждаемый им, все шире применял метод анализа. Каждое из его произведений — это новая попытка художественного анализа, обоснованного и выполненного с великолепной уверенностью. Добавлю, что каждое произведение Флобера было шагом вперед, новой фазой развития его таланта, которому столь свойственно было трудолюбие и тщательность отделки. К подлинной оценке романов «Воспитание чувств» и «Искушение святого Антония» еще вернутся. Надо только, чтобы публика поднялась до уровня этих книг.
Гюстав Флобер остается одним из самых выдающихся художников современности. Он вызывает почтительное поклонение. Вся молодежь признает его своим учителем. Но странное дело! Мы касаемся здесь вопроса о противоречивости французского характера, — Гюстав Флобер живет уединенно, в окружении немногих друзей; он не слышит шумных похвал, толпа почитателей не ходит за ним следом. И все же этот одинокий писатель, чье имя едва ли раз в месяц появляется на страницах газет, воплощает в себе гений французской нации и французского языка во всем его великолепии. Перед ним неумолчно должны звучать фанфары всенародного восхищения, ибо Гюстав Флобер поистине — честь и слава Франции.
ЧЕЛОВЕК
Если бы мне когда-нибудь довелось писать мемуары, то эти страницы остались бы свидетельством самых горестных моих переживаний. Я хочу собрать воедино воспоминания о моем прославленном друге, столь дорогом моему сердцу, друге, которого я только что потерял. И пусть моему рассказу недостает стройности, у меня нет иного стремления, как сделать его точным и полным. Мне кажется, что долг наш — дать истинный портрет этого великого писателя, чьей жизнью мы жили последние десять лет. Его полюбят тем больше, чем ближе его узнают; рассеять же ложные представления — всегда благое дело. Подумать только, сколь драгоценными сведениями мы бы располагали, если бы на другой день после смерти Корнеля или Мольера, какой-нибудь друг рассказал нам о только что ушедшем человеке и художнике и объяснил особенности его мастерства, положив в основу своего подробнейшего анализа наилучший метод — наблюдение.
Смерть Гюстава Флобера была для всех нас полнейшей неожиданностью. За полтора месяца до того, на первый день пасхи, мы — Гонкур, Доде, Шарпантье и я — осуществили наше давнее намерение и отправились в Круассе провести сутки в гостях у Флобера. Мы расстались в прекрасном настроении, довольные прогулкой, растроганные его чисто отеческим радушием, и назначили друг другу встречу в первых числах мая в Парижа, где Флобер должен был провести два месяца. В субботу 8 мая я был в Медане, куда переехал три дня назад, и садился за стол, радуясь тому, что наконец закончились все хлопоты по переезду и я могу завтра с утра заняться настоящим делом, как вдруг пришла телеграмма. Всякий раз, как, будучи за городом, я получаю телеграмму, мое сердце сжимается в предчувствии дурного известия. Однако на этот раз я даже пошутил. Все мои домочадцы были в сборе, и я сказал, смеясь, что, разумеется, ничто не помешает нашему обеду. Вскрыв телеграмму, я прочел два слова: «Флобер скончался». Эти слова без лишних объяснений прислал мне Мопассан. Неожиданное известие ошеломило меня.
Мы оставили его таким веселым, здоровым, он был так рад, что заканчивает наконец свою книгу. Ни одна смерть не могла бы так поразить и так потрясти меня! До самого вторника, дня погребения, Флобер стоял у меня перед глазами, как живой. Он был со мной рядом; все время, особенно ясно я ощущал его присутствие ночью. Вскоре мысль о нем стала сопутствовать всем моим мыслям. Сознание, что мы больше никогда его не увидим, повергало меня в смертельную тоску. Это было какое-то оцепенение, нарушаемое взрывами отчаянья. Во вторник утром я отправился в Руан, намереваясь сесть в поезд на соседней станции; я шел полями, когда появились первые лучи солнца: вставало лучезарное утро, длинные золотые стрелы пронизывали листву, звеневшую птичьими голосами, порывы свежего ветра доносились с Сены, волны прохлады вливались в утреннее тепло. Когда я очутился один, среди этих сверкающих просторов, я почувствовал, как слезы подступают к моим глазам. Я шел по каменистой тропинке, и легкий звук моих шагов отзывался в молчании полей. Я думал о нем и говорил себе, что все кончено, что он не увидит больше солнца.
В Манте я сел в экспресс. Там оказался Доде с небольшой группой писателей и журналистов, удрученных совершившимся событием. Это были немногочисленные преданные друзья, — их собралось так мало, что сердце сжалось от боли, — и несколько прибывших по обязанности репортеров, чье равнодушие оскорбляло. Гонкур и Шарпантье, уехавшие накануне, были уже в Руане. На вокзале нас ожидали кареты, и мы с Доде вновь пустились в путь, который так весело проделали всего лишь полтора месяца тому назад. Но нам не пришлось доехать до Круассе. Едва миновали мы дорогу, ведущую в Кантеле, как наш возница остановился и свернул в сторону, к живой изгороди: навстречу нам двигалась погребальная процессия, еще скрытая на повороте купой деревьев. Мы вышли из кареты и сняли шляпы. Охваченный скорбью, я внезапно ощутил новый и страшный прилив горя. Наш добрый, наш великий Флобер, казалось, сам спешил нам навстречу, на этот раз — в гробу. В моей памяти опять всплыла недавняя сцена в Круассе, когда он вышел из дома и звучно расцеловал нас в обе щеки. А теперь нас ждала другая встреча, последняя. Он снова спешил к нам, как спешат на свидание друзей. Когда я увидел катафалк с траурными драпировками, который тихо и мерно покачивался в такт шагу лошадей и, миновав последние деревья, наконец поравнялся с нами, холод смерти проник мне в сердце и меня начала бить дрожь. Направо и налево расстилались луга, изгороди пересекали зеленые пастбища, высокие тополя закрывали небо. Это был один из глухих уголков роскошной Нормандии, зеленеющей под лучами солнца. А катафалк все подвигался вперед среди зеленых просторов, под необъятным небом. На краю дороги из-за плетня корова удивленно вытягивала морду. Когда катафалк проезжал мимо, послышалось тихое, протяжное мычанье, и этот стон в тишине полей, нарушаемой лишь глухими шагами похоронной процессии, прозвучал как чье-то далекое рыданье, как последнее «прости», которое посылала великому усопшему сама природа, столь им любимая. Эта наивная жалоба с тех пор всегда звучит в моей памяти.
Мы с Доде, сильно побледнев, молча отошли к краю дороги. Нам незачем было говорить, наши мысли были едины, когда траурная колесница тихо проехала мимо: от нас уходил наш Старик. Мы вкладывали в это слово всю нашу великую к нему нежность — все, чем мы были обязаны нашему другу и учителю. Перед нами вставали десять последних лет нашей литературной жизни. А тем временем катафалк, чуть покачиваясь, медленно продвигался вперед, вдоль зеленых полей и изгородей. В конце процессии мы увидели Гонкура и Шарпантье и, пожав им руки, обменялись незначительными словами; у всех нас был усталый и растерянный вид, как у людей, внезапно застигнутых страшной катастрофой. Я бросил взгляд на траурную процессию. Нас было не больше двухсот человек. Я присоединился к ним и смешался с толпой.
Выйдя на дорогу, ведущую в Кантеле, процессия повернула и стала подниматься в гору. Круассе — это группа домов на берегу Сены; они принадлежат приходу Кантеле; старая церковь стоит на вершине холма, затерявшись среди деревьев. Дорога здесь великолепна: широкой лентой вьется она по склонам меж лугов и хлебных полей; по мере того как поднимаешься вверх, равнина углубляется, необъятный горизонт ширится и бесконечная Сена, теряясь вдали, течет среди деревень и лесов. Налево раскинулся Руан, целое море серых крыш, а направо — синеющие дымки, исчезающие в небесных далях. Подымаясь по крутому склону, процессия растянулась. На каждом повороте дороги катафалк исчезал за деревьями, потом появлялся дальше, где-нибудь на краю поля, засеянного овсом, откуда вылетала стайка воробьев, испуганных развевающимися траурными драпировками. Облака затянули небо, такое чистое с утра. По временам налетали порывы ветра, вздымая огромные столбы летучей белой пыли; мы все уже были покрыты пылью, а дороге все не было конца, только горизонт становился шире. Была какая-то торжественность в этой картине похоронной процессии, совершающей свой путь среди полей над зеленой равниной. Около тридцати карет, почти все пустые, замыкая шествие, с трудом поднимались в гору.
В это время Мопассан сообщил мне некоторые подробности о последних минутах Флобера. Мопассан спешно приехал к нему вечером в день его смерти; Флобер лежал еще на диване в своем кабинете, где его внезапно сразил апоплексический удар. Флобер жил холостяком, за ним ходила только одна служанка. Накануне, чувствуя потребность с кем-нибудь поговорить, он сказал этой женщине, что он очень доволен: его книга «Бувар и Пекюше» закончена и он должен в воскресенье ехать в Париж. В субботу утром он принял ванну, затем поднялся к себе в кабинет, где почувствовал себя плохо. Так как он был подвержен нервным припадкам, после которых терял сознание и погружался на время в тяжелый сон, он подумал, что это его обычное нездоровье, и нисколько не испугался. Он только позвал служанку и попросил ее пригласить поскорее доктора Фортена, который жил по соседству. Затем он раздумал, велел ей остаться и поговорить с ним. Во время этих приступов он всегда испытывал потребность в чьем-нибудь присутствии. Он ничуть не встревожился и продолжал беседовать, сказав даже, что было бы гораздо хуже, если бы припадок случился с ним завтра, в пути, когда он ехал бы в поезде. Он жаловался, что все вокруг он видит в желтом свете, подивился, что еще имеет силы открыть флакон с эфиром, который сам принес из соседней комнаты. Потом, вернувшись в кабинет, он вдохнул эфир и сказал, что чувствует себя лучше. Однако ноги его совершенно не слушались, и он сел на широкий турецкий диван, занимавший весь угол комнаты. И вдруг, не проронив ни звука, — откинулся назад: он был мертв.
Несомненно, Флобер не сознавал, что умирает. В течение нескольких часов думали, что он находится в состоянии летаргии. Но затем кровь прилила к голове и вокруг шеи образовалось черное кольцо, словно его задушили; стало ясно, что он умер от апоплексического удара.
Прекрасная смерть. Внезапно наступившее небытие. Завидная кончина, какой я желал бы для самого себя и всех, кого я люблю. Так гибнет насекомое, раздавленное гигантом.
Мы прибыли в церковь. Со старой романской колокольни доносился похоронный звон. На крытой паперти, загораживая огромную дверь, четверо крестьян с трудом, налегая всем телом, раскачивали веревку колокола. Начали спускать с катафалка гроб. Он был так огромен, что носильщики шли, сгибаясь под тяжестью ноши. Всю жизнь я буду помнить похороны нашего дорогого, нашего великого Флобера в этой деревенской церкви. Я стоял напротив клироса, где расположились певчие. Их было пятеро; сидя в ряд, перед ветхим аналоем на высоких табуретах, они напоминали японских кукол, насаженных на палки. Пять деревенщин в грязных стихарях и грубых башмаках, пять топорных физиономий кирпичного цвета, криво подстриженные космы, разверстые рты, из которых неслись латинские песнопения. Отпевание тянулось без конца. Певчие ошибались, пропускали слова, как плохие актеры, не знающие ролей. У одного молодого парня, по-видимому, сына сидевшего рядом с ним старика, был пронзительный, раздирающий слух голос, напоминавший визг животного, которое режут. Мало-помалу во мне стал подниматься гнев; я испытывал ярость и глубокое страданье оттого, что смерть уравняла со всеми великого человека, которого эти люди хоронили так обыденно, так бесчувственно, выводя над его гробом те же фальшивые ноты и бормоча те же пустопорожние фразы, которые они бормотали бы и над гробом какого-нибудь глупца. И вся эта холодная церковь, где после яркого солнца нас охватил озноб, выглядела такой убогой и равнодушной к человеческому горю, что это оскорбляло меня до глубины души. Как! Неужели правда, что все мы не больше, чем горсть праха, и что наше небытие начинается с бессмысленной латыни, которую церковь продает за деньги всем, кому угодно. В Париже за пышностью траурного обряда эта банальность и меркантилизм не так заметны, а бесчувственность, порожденная рутиной, растворяется в величии органной музыки. Но здесь все по-иному, и каждый латинский стих — это тяжелый ком земли, падающий на крышку гроба. Бедный Флобер! Прославленный писатель, который всю свою жизнь негодовал против глупости, невежества, прописных истин, догм, маскарада религий, стал жертвой нелепого балагана и, заключенный между четырьмя досками, отдан на произвол этих певчих, горланящих над ним латинские слова, смысла которых они даже не понимают!
Выйдя из церкви, мы почувствовали истинное облегчение. Процессия спустилась по склону в направлении Кантеле. Нам надо было добраться до Руана, пройти через город и подняться на кладбище Монументаль, проделав в общем около семи километров.
Катафалк снова медленно двинулся в путь, большая часть процессии растянулась по дороге, далее следовали кареты. При въезде в город провожающие собрались вместе, друзья Флобера следовали за гробом и поочередно держали шпуры катафалка. Всех нас там было не более трехсот человек. Мне не хочется называть имен, но отсутствовали многие из тех, кому следовало там быть. Из сверстников Флобера на это печальное свидание явился один только Эдмон де Гонкур. Приехали также младшие по возрасту друзья его последних лет. Эта малочисленность объяснялась еще и тем, что многие не решились приехать из Парижа; тридцати — сорока лье оказалось достаточным, чтобы испугать людей шаткого здоровья, хотя бы и питавших к умершему давнюю привязанность. И уж совсем необъяснимо и непростительно вел себя Руан: никто из его жителей не пришел проводить в последний путь одного из своих самых прославленных сыновей. Нам ответят, что все руанцы — коммерсанты и до литературы им нет дела. И все же в этом большом городе должны быть учителя, адвокаты, врачи, наконец, просто либерально настроенные люди, которые читают книги и знают, по крайней мере, «Госпожу Бовари»; в нем должны быть коллежи, молодежь, влюбленные, интеллигентные женщины, наконец, просто развитые люди; им должно быть известно из газет об утрате, которую только что понесла французская литература. И что ж! Никому и в голову не пришло отдать умершему последний долг. В нашей жиденькой процессии нельзя было насчитать даже двух сотен руанцев вместо огромной толпы, которую мы ожидали. Мы все время надеялись, что руанцы ждут нас у ворот города, чтобы здесь присоединиться к процессии. Но у ворот Руана нас встретил только взвод солдат, который, как то полагалось по уставу, должен был проводить кавалера ордена Почетного легиона в последний путь.
Банальная почесть, пошлая парадность, которая оскорбила нас как насмешка над памятью великого усопшего!
Небольшие группы горожан с любопытством провожали взглядами процессию, пока она двигалась вдоль набережной и по главному проспекту. Большинство обывателей вообще не знали, кого хоронят. И когда им называли имя Флобера, они вспоминали только отца и брата великого писателя, двух врачей, чьи имена были популярны в городе. Более осведомленные, те, которые читали газеты, пришли посмотреть на приехавших из Парижа журналистов. Ни малейшей скорби на лицах этих зевак. Город, погруженный в заботы о наживе, закосневший в глубоком невежестве! Я подумал о наших южных городах, в частности, о Марселе, который также всецело поглощен коммерческими делами; но если бы Марсель потерял человека, равного Флоберу, весь город бы собрался, чтобы отдать ему последний долг. Истина заключалась в том, что Флобер накануне смерти был неизвестен четырем пятым населения Руана, а одна пятая относилась к нему враждебно. Вот цена славы!
Бульвары и улицы круто поднимались вверх, к кладбищу, расположенному на холме. Катафалк двигался все медленнее и все сильнее покачивался из стороны в сторону. Ряды наши расстроились; задыхаясь от усталости, покрытые пылью, с пересохшим горлом, мы достигли наконец цели нашего скорбного путешествия. У самых кладбищенских ворот начинались густые заросли сирени, которая наполняла воздух своим благоуханием.
Тропинки, разбегаясь змейками, терялись в листве, могильные плиты уступами белели на солнце. С высоты нам открылось зрелище, приковавшее наш взор. Внизу, у наших ног, раскинулся город; над ним нависло огромное медно-красное облако, края которого, позолоченные солнцем, пронизывал дождь огненных искр; и в этом театральном освещении перед памп внезапно возникло видение средневекового города с остроконечными кровлями и шпилями колоколен, с его пламенеющей готикой и узкими улочками, прорезывающими тонкими черными штрихами беспорядочное нагромождение зубчатых крыш. Одна и та же мысль поразила всех нас одновременно: как случилось, что Флобер, столь увлеченный романтизмом тридцатых годов, не уделил никакого внимания этому городу, который бы мог быть великолепным фоном для какой-нибудь баллады Виктора Гюго. Правда, в «Госпоже Бовари» есть картина Руана, но она удивительна по своей сдержанности и ничем не напоминает старый готический город. Мы затрагиваем здесь одно из противоречий художественного темперамента Флобера, которое я попытаюсь далее объяснить.
Могила Луи Буйе находится неподалеку от фамильного склепа Флобера, и тело писателя должны были пронести мимо поэта, друга его детства, который покоится на этом кладбище вот уже десять лет. Два памятника взирают ныне на город с высоты зеленого холма. Гроб Флобера пронесли через лужайку. Любопытные, в большинстве своем люди из народа, столпились вокруг могилы, заполнив все прилегающие тропинки, так что провожающие с трудом смогли протиснуться вперед. Впрочем, согласно не раз высказывавшейся воле покойного, над могилой не было никаких речей. Только старый друг Флобера г-н Шарль Лапьер, издатель «Руанского вестника», сказал несколько прощальных слов. Вслед за тем произошло событие, которое нас всех глубоко взволновало. Когда опускали в могилу гроб, — гроб настоящего гиганта, — он не смог пройти. Могильщики, которыми распоряжался какой-то худой субъект в черной широкополой шляпе, персонаж из «Гана Исландца», долгое время молча трудились, не щадя сил. Но гроб застрял изголовьем вниз, и его не могли сдвинуть с места — ни приподнять, ни опустить ниже. Слышался только скрип веревок и жалобный стон деревянных досок. Это было ужасно. Племянница Флобера, которую он так нежно любил, рыдала у края могилы. Наконец послышались голоса: «Довольно, довольно, подождите, потом». Мы ушли, покинув нашего Старика в земле, все в том же наклонном положении. Мое сердце разрывалось от скорби.
Когда, отупевшие от горя и усталости, мы спустились в порт, Гонкур повел меня и Доде в гостиницу, где он остановился. Военный духовой оркестр играл бравурный марш у статуи Буальдье. Кафе были переполнены, буржуа прогуливались, — город имел праздничный вид. Было четыре часа дня. Солнце накаляло набережные и заливало Сену ярким светом; беглые блики отражались на белых фасадах домов и ресторанов, где уже полыхали кухонные очаги, распространяя запах съестного. В одном трактире за столом собралась ватага проголодавшихся журналистов и поэтов и заказывала себе камбалу по-нормандски.
Да! Грустно хоронят великих людей!
Я не располагаю большим количеством биографических сведений о Флобере. Писатель был скромен и не любил говорить о себе; к тому же наше знакомство состоялось очень поздно, в 1869 году. Только друг детства или очень близкий человек может взять на себя задачу рассказать нам о жизни Флобера. Я же ограничусь лишь тем, что мне хорошо известно, и попытаюсь объяснить писателя, главным образом, его человеческими качествами, основываясь на том, что он мне говорил и что я сам мог наблюдать.
Напомню основные черты его биографии. Флобер родился в Руане в 1821 году. Его отец Ахилл Флобер был талантливым врачом, чье великодушие и безупречная честность надолго сохранились в памяти его сограждан. В этой школе развивались врожденные качества Флобера — его доброта, преданность, мужество. Со временем натура отца проявилась в сыне, обаятельная натура, которая так пленяла всех нас: в этом колоссе было много детского. Годы его ученья прошли в Руане. Он познакомился там с очень юным Луи Буйе и графом д’Осмуа, — все трое учились тогда в пансионе, о котором писатель рассказывал нам немало забавных историй. Детство и юность Флобера прошли в состоятельной и либерально настроенной семье, где воспитанию уделялось очень большое внимание и наклонности не насиловались. Он с увлечением занимался литературой, но не думаю, чтобы перед ним когда-нибудь вставала мысль о выборе литературной профессии. По выходе из коллежа он потерял из виду Луи Буйе и встретился с ним только зимой 1840 года. С этих лет и завязалась между ними та тесная дружба, которая длилась всю жизнь. Мне всегда казалось, что «Воспитание чувств» — это в значительной мере исповедь, своего рода автобиография, прекрасно обработанная и составленная из воспоминаний разных лет; действительно, принимая во внимание простоту интриги, вполне вероятно, что дружба Фредерика и Делорье являлась отзвуком дружбы Флобера и Буйе. Как и Фредерик, Флобер отправился изучать право в Париж, где его разыскал Буйе. Незадолго перед тем же 1840 годом он также, едва достигнув девятнадцатилетнего возраста, совершил свое первое путешествие. Не знаю, добрался ли Флобер до Италии, но вспоминаю, что он частенько рассказывал о своей поездке в Марсель, где пережил целую любовную историю. В Париже он прилежно изучал науки, предаваясь порою шумным увеселениям. Он не был светским человеком, но жил на широкую ногу. С этого времени и до конца дней он проводил время то в Париже, то в Руане. К 1842 году его отец купил загородный дом в Круассе, и Флобер жил там месяцами.
Перечитывая недавно описание жизни Корнеля, я был поражен ее сходством с жизнью Флобера. В этой жизни было всего лишь два крупных события: путешествие на Восток, которое Флобер совершил между 1849 и 1851 годами, и путешествие к развалинам Карфагена, которое он предпринял позднее, когда собирал материалы для «Саламбо». За исключением этих недолгих отлучек, он проводил жизнь в постоянном литературном труде, как это было и в последние годы: то уединялся на целые месяцы в Круассе, то ехал развлечься в Париж, где посещал званые обеды и принимал по воскресеньям друзей, но даже и тогда проводил ночи за рабочим столом. Вот и вся его биография. Можно, разумеется, уточнить даты и дать некоторые подробности; но основные вехи его жизни останутся те же.
Дом в Круассе — это старинная постройка, подправленная и расширенная в конце прошлого века. Белый фасад здания, расположенного на расстоянии двадцати метров от Сены, отделяется от реки решетчатой оградой и дорогой. Налево — домик садовника, небольшая ферма; направо тянется узкий парк с огромными тенистыми деревьями. За домом крутой склон с густой завесой из зелени, за которой на самом верху — огород и лужайки, засаженные плодовыми деревьями. Флобер клялся, что за целый год он ни разу не обошел всех своих владений. После смерти матери дом опустел, — Флобер замкнулся в двух комнатах — рабочем кабинете и спальне. Он выходил оттуда только вниз, в столовую, в часы еды. В конце концов всякое передвижение начало страшить его в такой мере, что он без чувства нервного раздражения не мог выносить, даже если рядом ходили другие.
Ночуя в Круассе, мы обратили внимание, что дом его, где сохранилась кое-какая старинная мебель в буржуазном вкусе, составлявшая фамильную собственность Флоберов, был почти пустым. Флобер не любил ни картин, ни безделушек; он поступился своими вкусами только ради двух японских химер, украшавших его вестибюль, и гипсовых слепков с античных барельефов, висящих на стенах вдоль лестницы. В его кабинете, обширной комнате, занимавшей целый угол дома, не было ничего, кроме книг, уставленных на дубовых полках. Там также отсутствовали предметы украшения. И лишь как диковинки, привезенные с Востока, в кабинете хранились нога мумии, персидское блюдо медной чеканки, куда он бросал и перья, и еще кое-какие антикварные обломки, не представлявшие особой ценности. В простенке меж двух окон находился мраморный бюст его сестры, которую он боготворил и которая умерла в ранней юности. И это все, если не считать гравюр и портретов его товарищей детства и старинных его подруг. Но вся эта комната с ее беспорядком, истертым ковром, старыми креслами, широким диваном и белой медвежьей шкурой, пожелтевшей от времени, говорила о славной жизни, полной труда, и о яростной борьбе, которую он вел с непокорными фразами. Для нас весь Флобер был здесь. Перед нами воскресла вся его жизнь, прошедшая в этой комнате, среди редких книг, которые он так часто перелистывал, папок, где он хранил и заметки, и хорошо знакомых вещей; как все домоседы, Флобер не любил, когда эти вещи переставляли с их обычных мест.
Когда Флобер жил в Париже в квартире на бульваре Тампль, я не был еще с ним знаком. Дом его находился по соседству с театром При-Лазари. Этот дом существует и поныне. Расположенный в глубине, он стоит среди новых уже строений. Флобер жил там в течение пятнадцати лет. Здесь родилась его слава, здесь пережил он самые большие и радости. В этой же квартире он подготовил к изданию три первых своих романа: «Госпожу Бовари», «Саламбо» и «Воспитание чувств». Вокруг него кипела жизнь, почитатели приходили его приветствовать. Близкими знакомыми Флобера тех лет были Эдмон и Жюль Гонкуры, Теофиль Готье, Тэн, Фейдо и некоторые другие. Он собирал их всех у себя каждый воскресный день. Там велись шумные беседы, рассказывались непристойные анекдоты, происходили литературные споры. Императорская семья, которой хотелось иметь своих писателей, всячески пыталась привлечь Флобера. Он бывал в Компьене и стал постоянным гостем в Пале-Рояле[30]; принцессе Матильде удалось объединить в своем салоне наиболее выдающихся людей того времени.
После войны Флобер переехал на улицу Мурильо; его квартира из трех небольших комнат на шестом этаже выходила окнами в парк Монсо, — открывавшийся оттуда прекрасный вид и определил выбор его местожительства. Флобер велел обтянуть стены кретоном с крупными разводами, и это было единственной роскошью; здесь, как и в Круассе, отсутствовали безделушки, не было ничего, кроме арабского седла, привезенного из Африки, и Будды из позолоченного картона, приобретенного у одного руанского перекупщика. Именно здесь и завязалась наша тесная дружба. В ту пору Флобер был очень одинок и пребывал в глубоком унынии. Неуспех романа «Воспитание чувств» нанес ему жестокий удар. С другой стороны, хотя Флобер и не имел никаких политических убеждений, падение Империи казалось ему крушением мира. В ту пору Флобер заканчивал «Искушение святого Антония», — работа была тягостной и не радовала его. По воскресеньям я встречал у него только Эдмона де Гонкур, удрученного смертью брата; он был очень грустен и не мог взяться за перо. Посещая дом на улице Мурильо, Доде, как и я, стал одним из горячих почитателей Флобера. Вместе с Мопассаном мы составили тесный кружок ближайших его друзей. Я забыл еще упомянуть о Тургеневе — самом испытанном и дорогом друге Флобера. Однажды Тургенев переводил нам Гете с листа. Его проникновенное чтение было полно живого, трепетного очарования. Это были восхитительные послеполуденные часы, исполненные великой грусти. Особенно ярко запомнилось мне одно воскресенье на масленой: на улице перекликались веселые рожки, а я до позднего вечера слушал беседу Флобера с Гонкуром, полную сожалений об ушедшем прошлом.
Позднее Флобер еще раз переменил местожительство, переселившись на улицу Фобур Сент-Оноре, в дом под номером двести сорок. Охваченный скукой старых холостяков, он хотел быть поближе к своей племяннице. Как-то вечером Флобер, этот закоренелый холостяк, сетовал на то, что не женился. Другой раз видели, как он плакал, глядя на ребенка. Квартира на улице Фобур Сент-Оноре была более просторной, но окна выходили на море крыш, которые щетинились трубами. Флобер нисколько не старался украсить свое жилище. Он только сделал портьеры из своей прежней обивки — кретона с разводами. На камин поставили Будду, и послеполуденные приемы возобновились. Здесь, в этом белом с золотом салоне, ощущалась какая-то пустота. Казалось, тут жили временно, как на биваке. Нужно сказать, что к этому времени Флобер разорился. Все свое состояние он отдал племяннице, муж которой переживал большие денежные затруднения. С присущим ему великодушием Флобер всем сердцем отозвался на их беду, но щедрость его превысила его силы. Он дрогнул перед угрозой нищеты, — ведь ему никогда не приходилось зарабатывать себе на жизнь. Одно время он боялся, что не сможет больше приезжать в Париж; и в течение двух последних зим он действительно там не бывал. Тем не менее позднее я снова увидел его на улице Фобур Сент-Оноре как бы возродившимся. Это был прежний Флобер с его громовым голосом и широкими жестами. Со временем он привык к новому положению и относился ко всякого рода невзгодам с презрением истинного поэта. К тому же в ту пору его сильно увлекала работа над «Тремя повестями». Кружок Флобера расширился, приходила молодежь, — иной раз нас собиралось по воскресеньям до двадцати человек. И теперь, когда мы, близкие друзья его последних лет, вспоминаем о Флобере, мы видим его именно здесь, в этом белом с золотом салоне. Привычным движением повернувшись на каблуках, он встает перед нами, большой, молчаливый, и смотрит на нас огромными голубыми глазами или же вдруг разражается ужасными парадоксами и, потрясая кулаками, вздымает руки к потолку.
Мне хотелось бы дать здесь верную картину этих воскресных сборищ. Впрочем, это довольно трудная задача, так как там часто бывал в ходу жаргон, осужденный во Франции еще с XVI века. Флобер, который носил зимою феску и стеганый ватный халат, напоминавший сутану кюре, к лету заказывал себе широкие шаровары в красную и белую полоску и некий балахон, придававшие ему маскарадное сходство с турком в домашнем одеянии. «Это — для удобства» — говаривал Флобер. Я склонен думать, что в этих вкусах сказалось также его пристрастие к старинным романтическим модам, ибо я помнил его, еще когда он носил панталоны в крупную клетку, сюртук со складками в талии и цилиндр с широкими полями, надетый набекрень.
Дамы, присутствовавшие на наших воскресных собраниях, что, впрочем, случалось редко, и видевшие его в «турецком одеянии», бывали почти что напуганы. Когда он прогуливался в таком наряде по своему парку в Круассе, прохожие останавливались на дороге, чтобы поглядеть на него сквозь решетчатую ограду; существовал даже анекдот о буржуа из Руана, которые приехали в Буль на лодке и привезли с собой детей, обещая показать им Флобера, если те будут умниками.
В Париже он часто выходил на звонок и сам открывал дверь. Если гость был ему приятен и они долгое время не виделись, Флобер сердечно обнимал его и уводил в гостиную, где всегда висело густое облако дыма. Дымили там нещадно. У Флобера была целая коллекция коротеньких трубок, сделанных для него на заказ, которые он сам заботливо обкуривал. Не раз видели, как он прочищал их и выстраивал в ряд на подставке. В знак особой любви он порою предоставлял и трубки в распоряжение гостя и даже дарил ему одну из них. С трех до шести в гостиной велась непринужденная беседа на самые различные темы; обычно говорили о литературе — предметом обсуждения бывала только что вышедшая книга или новая пьеса; ставились и общие вопросы, причем развивались самые смелые теории. Спорили ожесточенно, по всякому поводу, не щадя никого и ничего.
Флобер гремел, Тургенев рассказывал истории, исполненные оригинальности и безупречного вкуса, Гонкур высказывал и суждения с присущей ему тонкостью и своеобразием манеры, Доде забавлял нас своими анекдотами со свойственным ему обаянием, которое делало его одним из самых восхитительных рассказчиков, каких я когда-либо знал. Что же касается меня, то я ничем не блистал, потому что я весьма посредственный собеседник. Я знаю, что могу говорить только тогда, когда дело коснется дорогих мне убеждений и когда меня по-настоящему рассердят. Сколько счастливых часов мы провели в ту пору и как горько сознавать, что они уже никогда не вернутся! Один только Флобер мог объединить нас всех своим широким отеческим объятием!
Флоберу же принадлежала идея устраивать обеды в честь освистанных авторов. Случилось это после провала его «Кандидата». На очереди стояли: «Анриетта Марешаль» Гонкура, «Лиза Тавернье» Доде и все мои пьесы. Что касается Тургенева, то он клялся нам, что его тоже освистали в России.
Каждый месяц мы впятером собирались в ресторане; выбор ресторана был делом нелегким, мы бывали во многих местах и не сразу составляли меню, переходя от цыплят к «кари» по-провансальски. Уже за супом начинались споры и анекдоты. Я вспоминаю один яростный спор о Шатобриане, который длился с семи вечера до часу ночи. Флобер и Доде защищали его, Тургенев и я высказывались против, Гонкур не принимал в споре участия. В другой раз предметом обсуждения были человеческие страсти — говорили о любви и о женщинах. В этот вечер официанты поглядывали на нас с опасением. Флобер не любил возвращаться домой один, и я сопровождал его по темным улицам. В тот раз я лег спать около трех ночи, так как мы философствовали, останавливаясь на каждом углу.
Женщины занимали мало места в жизни Флобера. В двадцать лет он их любил, как трубадур. Он рассказывал мне, что когда-то он проходил по два лье, чтобы только поцеловать голову ньюфаундленда, которого погладила одна дама. Идея любви в понимании Флобера нашла свое выражение в «Воспитании чувств». Это — страсть, которая наполняет всю жизнь и никогда не находит удовлетворения. Несомненно, он знал и порывы чувственности. В юности это был здоровый и крепкий молодец, который при случае мог разгуляться по-матросски. Но так продолжалось недолго, и он вскоре спокойно возвращался к своей работе. К публичным женщинам он относился с отеческой добротой. Однажды, когда мы возвращались внешними бульварами, он увидел одну очень некрасивую девушку, которая вызвала в нем жалость; он хотел дать ей пять франков, но девушка осыпала нас бранью, заявив, что она не просит милостыни, а зарабатывает себе на хлеб. Эта наивность порока показалась ему столь забавной, что он разразился раблезианским смехом. Он относился благосклонно к лихим прожигателям жизни, обожал слушать их истории и говорил, что это действует на него освежающе. «Вот это — здоровье, вот это — молодость», — не раз повторял он. Снисходительность к веселым и доступным женщинам совмещалась в нем с идеалом вечной и безнадежной любви к женщине, которую видят только раз в году. Впрочем, повторяю, женщины почти не занимали его. Он быстро порывал с ними. Он сам говорил, что те несколько связей, которые он имел в своей жизни, были для него бременем. Когда нам случалось затрагивать эти темы, он не раз признавался мне, что друзья были гораздо ближе его сердцу и что самые лучшие его воспоминания — это воспоминания о ночах, проведенных с трубкой за дружеской беседой с Буйе. Надо сказать, что женщины отлично понимали, что он — не дамский угодник; они шутили над Флобером и обращались с ним по-товарищески. По этому факту можно судить о человеке. Вспомните, как женолюбив был Сент-Бев, и сделайте сравнение.
Мои замечания о Флобере отрывочны и случайны. Я упоминаю здесь лишь о тех чертах писателя, которые должны дополнить его облик.
В свое время я говорил, как потрясло Флобера известие о падении Империи. При всем том он ненавидел политику; в своих книгах он говорил о ничтожестве человека, о всеобщей глупости. Но в практической жизни Флобер признавал и даже до известной степени почитал общественную иерархию, что удивляло наше поколение скептиков. Принцесса или министр казались ему существами высшего порядка, он склонялся перед ними, или, как мы говорили между собой, «таял». Отсюда легко понять его ужас перед внезапным ниспровержением режима, пышность которого ослепляла его. В письме к Эрнесту Фейдо, написанному после смерти Теофиля Готье, он говорил о «современной заразе» и заявлял, что после 4 сентября для них все было кончено.
В начале нашего знакомства он с любопытством расспрашивал меня о демагогах, полагая, что это мои друзья. Торжество демократических идей означало для него гибель литературы. Вообще говоря, Флобер не любил современности; об этой особенности писателя, оказавшей значительное влияние на его художественный темперамент, я расскажу позднее. Вскоре зрелище наших политических битв начало вызывать в нем отвращение: его прежние друзья-бонапартисты казались ему теперь столь же ограниченными и неискусными политиками, как и республиканцы.
Считаю необходимым сказать об этом со всей категоричностью, дабы установить, что ни одна из партий не могла назвать его своим единомышленником. Помимо чисто бессознательной приверженности к сильной власти и веры в эту власть, даже когда носителями ее являлись самые посредственные люди, Флобер выражал презрение ко всему роду человеческому. В его лице мы имеем пример, довольно распространенный среди великих писателей: это — революционер, который все ниспровергает, не сознавая своей страшной роли, это — разрушитель, несмотря на простодушие, заставляющее его верить в общественные условности и ложь, которая его окружает.
Следует отметить здесь еще одну характерную черту писателя: Флобер был провинциалом. Один из его старых друзей несколько зло говорил о нем: «Бедняга Флобер! Чем чаще он ездит в Париж, тем все больше становится провинциальным». Так понималась его наивность, неосведомленность, предрассудки, своего рода неповоротливость человека, который, прекрасно зная Париж, тем не менее не может проникнуться присущим этому городу духом насмешки и легкомыслия. Я сравнивал его с Корнелем, и сходство обоих писателей в этом отношении еще более подтвердилось. Это был ум того же эпического склада, от которого ускользали нюансы светской болтовни. Не без основания замечали, что «Госпожа Бовари» была наиболее жизненным произведением Флобера и что в «Воспитании чувств» парижская жизнь описана тяжеловесно и сумбурно; салон г-жи Дамбрез, например, напоминает скорее сераль, чем сборище молодых парижанок. Флобер видел человеческую натуру, но он терял уверенность, когда ему приходилось изображать светскую жизнь с ее обычаями и умонастроениями. Эта провинциальная черта проявляется у человека, склонного всему верить, человека, которому недостает скептицизма, порождающего сомнение. Никто и никогда не бывал так легко обманут видимостью, как он, нужна была по меньшей мере катастрофа, чтобы открыть ему глаза. Не любя свет, страдая от духоты салонов, он все же считал себя обязанным делать визиты. С напускной торжественностью облачался он в черный фрак, все время подшучивая над собой, и когда бывал уже одет, в галстуке и белых перчатках, то останавливался перед кем-нибудь из нас со своим обычным: «Ну, вот, дружище!» В этих словах звучала нотка детской радости — что вот он, простой писатель, идет с визитом к важному сановнику. Все это было исполнено такого простодушия, что трогало нас, но сквозь это простодушие проглядывал провинциальный буржуа.
Да, роковое слово произнесено! Флобер был буржуа, и притом самый достойный, самый совестливый, самый порядочный! Он часто говорил об этом сам, гордый сознанием значительности роли, которую он играл, и всей своей жизни, всецело отданной труду; это не мешало ему громить буржуа и в пылу увлечения метать против них громы и молнии при каждом удобном случае. Это противоречие легко объяснимо. Талант Флобера начал складываться в эпоху расцвета романтизма, в атмосфере смелых парадоксов Теофиля Готье, оказавшего на него влияние, что всех нас поражало; впрочем, я имею в виду чисто внешнее воздействие, потому что единственным человеком, действительно оказавшим влияние на творчество Флобера, был Луи Буйе. Кроме того, следует оговориться: проклятия по адресу буржуа в устах Флобера звучали как анафема глупости всего рода человеческого. Под буржуа он понимал глупцов, нравственных калек, невежд, отрицающих самое солнце, а не тех добродушных людей, которые мирно живут у своих домашних очагов. Добавлю, что он взрывался как порох, по быстро остывал. Он громко кричал, жестикулировал, кровь бросалась ему в лицо, затем он сразу успокаивался. Казалось, Флобер воспринял бурные страсти у своих друзей-романтиков и теперь как бы разыгрывал роль перед самим собой. В этой связи мне рассказывали, что один русский писатель, с которым нас познакомил Тургенев у себя на обеде, был так поражен этой несколько театральной неистовостью Флобера, что позднее, упоминая о нем в одной из своих статей, обвинил его в фатовстве[31]. Слово это столь неприложимо к Флоберу, что я протестую против него со всей решительностью. Флобер был абсолютно искренен в своей запальчивости; в пылу спора он доходил до такого состояния, что ему грозил апоплексический удар, приходилось отворять окна, чтобы дать ему глотнуть воздуха. Но я признаю, что бывали случаи, когда он, несомненно, давал волю своей горячности, которая в значительной мере определялась литературными влияниями и его пристрастием к силе и блеску.
Я утверждаю, впрочем, что этот человек столь неистовый на словах, никогда не проявлял неистовости на деле. С друзьями он был по-отечески добр, и только глупцы выводили его из терпения. При его добродушии и отсутствии критического чутья — о чем я еще буду говорить ниже — он даже не ко всем глупцам относился одинаково сурово. Общие места, случайно проскользнувшие в речи, выводили его из себя, однако он щадил людей посредственных и доходил до того, что порою даже защищал их. Ходячие истины, повседневные пошлости, от которых никто полностью не свободен, раздражали его гораздо больше, чем жалкое ничтожество человека, которое он так широко изобразил в своих произведениях. Две эти черты очень точно характеризуют Флобера: он возмущался так же пылко, как и верил, и с такой же легкостью поддавался обману, с какой впадал в гнев. Это было сердце, полное доброты и детской наивности, сердце пылкое и горячее, в котором негодование вспыхивало при малейшей обиде. В этом заключалось властное очарование его натуры и причина того, почему мы все боготворили его, как отца.
Мои первые встречи с Флобером принесли мне глубокое разочарование, близкое к душевной боли. Я шел к нему, заранее составив себе представление о нем как о писателе по его книгам. Это был великий Флобер — пионер века, художник и философ нашей современности. Я представлял его себе как открывателя новых путей, основавшего Государство точного слова в стране, завоеванной романтизмом, идущего вперед со спокойной уверенностью. Словом, я думал увидеть в нем достойного автора его произведений, а обнаружил отчаянного весельчака, неисправимого романтика, склонного к парадоксам, который в течение нескольких часов оглушал меня потоком поразительных теорий. Вечером я вернулся домой разбитый усталостью, ошеломленный, говоря себе, что Флобер-человек значительно уступает Флоберу-писателю. Со временем я изменил свое мнение; я понял всю прелесть этого характера, исполненного противоречий, я привык к нему и ни за что на свете не хотел бы, чтобы мой Флобер стал другим. Но первое впечатление разочаровывало, и я заметил, что так было со всеми молодыми писателями, которые встречались с ним впервые. В самом деле, как можно было выслушивать все то, что он говорил о «Госпоже Бовари»! Он клялся, что написал эту книгу, чтобы досадить реалистам, Шанфлери и его друзьями[32]; он хотел им доказать, что можно быть точным художником современности и вместе с тем превосходным стилистом. И это говорилось так чистосердечно, что невольно вставал вопрос, а понимал ли он сам все значение своего творчества, сознавал ли, какой переворот вызвало в литературе появление его романа? По правде говоря, я в этом сейчас сомневаюсь. Многие талантливые люди оказываются в его положении. Им чужд тот новый век, о наступлении которого они сами же возвещают. Все его теории были обращены против принципов, которые мы, его младшие современники, заимствовали из «Госпожи Бовари». Так, например, он заявлял своим громовым голосом, что современного писателя нет, как нет и современных сюжетов; и когда, смущенные этим заявлением, мы просили его объясниться, он добавлял, что Гомер так же современен, как и Бальзак. Если бы он еще сказал — «человечен», это было бы понятно, но «современен» — нет! С этим согласиться было нельзя. Казалось, он вообще отрицал всякое литературное развитие. Я десятки раз спорил с ним по этому поводу, но безуспешно, спорил с историей литературы в руках, пытаясь доказать, что писатель — это не самостоятельно существующее явление: все писатели взаимосвязаны и составляют некую единую цепь, которая временами отклоняется в сторону, в зависимости от общественных нравов и особенностей исторической эпохи. Но Флобер с упрямством индивидуалиста кричал в ответ, что ему на это «наплевать» (поставьте другое слово), что все это выдумки — каждый художник независим, публика ничего не смыслит в литературе и что от писателя требуется только одно: писать хорошим слогом. Я, разумеется, соглашался, что глупо стремиться во что бы то ни стало основать какую-то школу, но добавлял, что школы создаются сами собой и писатель поневоле им подчиняется. Но мы так и не пришли до конца к взаимному пониманию. Он думал, несомненно, что я стремился регламентировать художественные темпераменты, тогда как я просто делал критический обзор, констатируя развитие литературы по отдельным периодам в прошлом и утверждая, что этот процесс продолжает совершаться и на наших глазах. В те дни, когда он восставал против литературных ярлыков и всяческих «измов», я возражал ему, что для обозначения определенных фактов все же необходимы какие-то слова; нередко слова эти создаются и пускаются в обиход самой публикой, которая испытывает потребность разобраться в себе и во всем многообразии работы своего века. В общем, мы сходились с ним в вопросе о необходимости свободного развития личности; у нас была одна и та же философия, одни и те же взгляды на искусство, одни и те же литературные симпатии и антипатии. Наши несогласия начинались только тогда, когда я пытался заставить его идти дальше — от писателя к какой-нибудь группе, стремясь определить истоки нашей литературы и пути дальнейшего ее развития.
Если я недостаточно ясно выражаю свою мысль, то лишь потому, что никогда не мог охватить полностью всю совокупность его идей о литературе. Мне казалось, что этим идеям недостает стройности. Они проявлялись в разговоре внезапно, в форме резкого парадокса, как удар молнии; чаще всего они были исполнены противоречий и совершенно непредвиденны. Быть может, я сам был неправ в том, что пытался примирить во Флобере мыслителя и художника. Мне хотелось бы, чтобы автор «Госпожи Бовари» любил современность, чтобы он признавал то литературное направление, крупнейшим представителем которого он являлся; меня огорчало, что я встретил в нем романтика, который яростно нападал на железные дороги, газеты и демократию, индивидуалиста, для которого творчество было просто явлением чистой риторики. Во время нашего ожесточенного спора о Шатобриане, когда он утверждал, что в литературе нет ничего, кроме хорошо составленной фразы, я отвечал ему с раздражением: «Но в „Госпоже Бовари“ есть нечто другое, помимо хорошо составленных фраз, и оно-то и дает произведению жизнь. Говорите что угодно, но вы сами нанесли романтизму первый удар». В ответ он кричал, что «Госпожа Бовари» — дерьмо и что его доконают этой мерзкой книжонкой, которую он охотно отдал бы за одну фразу Шатобриана или Гюго. Он категорически отказывался видеть в романах других писателей и даже в своих собственных что-либо иное, кроме литературы. Он отрицал не то чтобы прогресс, но развитие идей; существует лишь прекрасный язык и ничего более. Его индивидуализм, его отвращение к группировкам проистекало из великой гордости. Когда в предисловии излагали его художественные принципы, относя их к какому-нибудь литературному направлению, одним из его любимых выражений было: «Будьте же более горды!» Создавать великолепные, точные фразы, трудясь в уединении подобно бенедиктинцу, который всю свою жизнь посвящает одной только цели, — таков был его литературный идеал.
Я уже упоминал о ненависти Флобера к современному миру. Она прорывалась во всех его словах. Он черпал эту ненависть в своей дружбе с Теофилем Готье; ибо в прошлом году, когда я читал том воспоминаний, опубликованный г-ном Бержера о его родственнике, я был поражен, обнаружив в парадоксах автора «Мадемуазель де Мопен» нашего славного учителя. У него была та же любовь к Востоку, та же страсть к далеким путешествиям, то же стремление бежать из этого отвратительного, пошлого Парижа, где царит дух буржуазной ограниченности. Флобер говорил, что он рожден для жизни в шатре, где-нибудь на Востоке; запах кофе вызывал в нем видения движущихся караванов. Он с благоговением съедал самые отвратительные блюда, лишь бы они носили пышные, экзотические названия. У Флобера я нашел те же нападки на все наши изобретения. Один только вид машины выводил его из себя, вызывал в нем нервический припадок. Он мирился с железной дорогой до Руана просто в силу экономии времени, как говорил он, но на протяжении всего пути не переставал ворчать. У Флобера встречались те же насмешки над современными нравами и современным искусством, то же постоянное сожаление об ушедшей старой Франции и та же, по его словам, добровольная слепота и смутный страх перед будущим. Он считал, что для нас не существует завтрашнего дня, что мы подошли к самому краю пропасти; когда же я выражал свою веру в XX век, когда говорил, что наше широкое научное и социальное движение должно привести человеческое общество к расцвету, он устремлял на меня пристальный взгляд своих больших голубых глаз и молча пожимал плечами. Впрочем, он вообще не любил поднимать общие вопросы, предпочитая оставаться в пределах литературной техники. С неизменной резкостью высказывался он против прессы. Газетная шумиха, самомнение журналистов и при этом глупости, которые из-за спешки проскальзывали в печать, вызывали в нем ярость. Он говорил о том, что все газеты надо уничтожить одним ударом. Особенно оскорбляло его то, что в печати появлялись порою подробности, касающиеся его частной жизни. Он находил это недопустимым, он говорил, что только одни произведения принадлежат публике. И был очень недоволен, когда я однажды отважился сказать ему, что, по существу говоря, критика, которую занимает его одежда и пища, проделывает с ним то же, что он сам как писатель проделывает со своими персонажами, которых наблюдает в жизни. Такая логика его потрясла, хотя он и не хотел согласиться с тем, что это действительно похоже и что бульварная пресса, если угодно, это младшая сестра госпожи Бовари, только дурно воспитанная.
Впрочем, этот человек, так яростно твердивший о необходимости перевешать всех журналистов, бывал тронут до слез, если последний из писак строчил о нем какую-нибудь жалкую статейку. Он находил в нем талант и носил с собой в кармане номер журнала. По прошествии десяти лет он все еще повторял на память фразы, сказанные о его книгах, все так же волнуясь из-за каждой похвалы и негодуя на критику. Он навсегда остался дебютантом благодаря этой свежести впечатлений. Будучи богат и занимаясь литературой в часы досуга и по доброй воле, он не сталкивался с прессой и не имел о ней правильного представления: он отзывался о ней то с презрением, то с излишней доверчивостью. И хотя Флобер горячо восставал против всякой гласности, нередко какая-нибудь реклама, простое объявление приводили его в восторг. Он, как и все мы, писатели, обладал — увы! — болезненной потребностью занимать весь мир своей персоной. Только он вкладывал в это чувство наивность большого ребенка. За несколько недель до смерти, когда «Ви модерн» напечатала его феерию «Замок сердец», он был обрадован, обнаружив номер этого журнала в витринах книжных магазинов Руана, где его увидела старая служанка из Круассе. «Я становлюсь большим человеком», — писал он. Не правда ли, прелестное замечание?
Это чарующее простодушие проистекало из полного отсутствия критического чутья. Надо было знать, сколь взыскательным судьей к самому себе был этот человек, обладавший огромной эрудицией; но когда дело шло о других, ему недоставало чувства меры; он легко увлекался и был до крайности снисходителен; и в то же время его упорное нежелание обобщать, не принимать в расчет историю развития идей замыкало его в область чистой риторики. Порою он восхищался какой-нибудь посредственностью, поражая нас тем более, что в отношении людей талантливых, но ему неприятных, он проявлял возмутительную несправедливость. Для большей ясности вернемся еще раз к определению его художественного идеала. Флобер нередко твердил: «Все уже было сказано до нас. Нам надлежит лишь повторить уже сказанное и облечь мысль в возможно лучшую форму». Добавлю к этому, что в пылу полемики он доходил до полного отрицания всего, что не было стилем. Нас смущали его утверждения о том, что «людишек» в книге не существует, что истина — пустое измышление, наблюдения ни к чему не ведут, что достаточно одной хорошо написанной фразы, чтобы сделать писателя бессмертным, — утверждения тем более странные, что Флобер сам признавался, что имел глупость тратить время на собирание документов, ибо хотел писать людей во весь рост, точно и правдиво. Случай странный и прискорбный! Автор «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств», презирающий жизнь, презирающий истину, убивающий себя в мучительной погоне за совершенством стиля. Отсюда понятны его литературные вкусы и пристрастия. Он помнил наизусть целые страницы из Шатобриана и Виктора Гюго и декламировал их с необычайным пафосом. Гонкур говорил, смеясь, что даже объявления, прочитанные столь патетически, звучали бы великолепно. Но Флобер продолжал декламировать любимые отрывки, считая, что в них отразился весь Шатобриан и весь Гюго. По тем же причинам, естественно, он невысоко ценил Мериме и с отвращением относился к Стендалю. Он называл последнего — господин Бейль, так же как Мюссе — господин де Мюссе. Для Флобера этот поэт был всего лишь дилетант с дурной склонностью искажать французский язык и пренебрегать просодией. Что же касается Стендаля, то сей злой насмешник похвалялся тем, что каждое утро читал по странице «Гражданского кодекса», чтобы взять верный тон. Мы знали, что этот великий психолог, как определил его Тэн, был настолько неприятен Флоберу, что при нем даже избегали произносить имя Стендаля. Добавлю, что спорить с Флобером становилось очень трудно, если вы не разделяли его мнения. Он не умел спорить хладнокровно, как человек, который располагает серьезными доводами, способными убедить противника, но вместе с тем готов выслушать его возражения, ибо хочет разобраться в вопросе; нет, он нападал яростно, утверждая свою правоту, и, если с ним не соглашались, забывался до того, что терял всякое самообладание. Зная это и не желая его огорчать, а также боясь подвергнуть его риску неожиданного удара, мы говорили ему в тон или просто хранили молчание. Было бесполезно пытаться его в чем-нибудь убедить.
К счастью, Флобер был не только безупречным стилистом, влюбленным в совершенство формы, он был еще и философом. Это величайший отрицатель, какого когда-либо знала наша литература. Он проповедует истинный нигилизм (хотя всякие «измы» и приводят его в негодование). У него нет ни одной страницы, где бы он не высмеивал человеческое ничтожество. И самое странное, повторяю, то, что этот художник, разоблачающий никчемность рода человеческого, этот беспощадный скептик был наделен нежной и наивной душой. Глубоко ошибся бы тот, кто представил бы себе Флобера неким Иеремией, оплакивающим гибель мира. В кругу друзей он никогда не затрагивал проклятых вопросов, лишь иногда выражал негодование по поводу мелких житейских невзгод, но в этом негодовании не было никакой лирики. Флобер был славный, честный человек, и это — основное качество его натуры. Присущий ему дар комизма также требует особого изучения. Человеческая глупость влекла его любопытство с какой-то странной, привораживающей силой. Когда он обнаруживал документ, свидетельствующий о какой-нибудь из ряда вон выходящей глупости, это вызывало в нем взрыв веселья и он мог говорить о своей находке целыми неделями. Помню, он достал как-то сборник стихотворений, сочиненных врачами. Он заставлял нас выслушивать целые отрывки, декламируя их громовым голосом, и удивлялся, что они не вызывают в нас гомерического хохота. Однажды он с грустью сказал: «Странно, что я один смеюсь над тем, над чем уже никто не смеется». В Круассе у него хранились в папках любопытные коллекции документов — акты, составленные полевыми стражниками, протоколы курьезных процессов, по-детски смешные и глупые картинки, — словом, документы человеческого скудоумия, какие только ему удалось собрать. Следует заметить, что интерес Флобера к человеческой глупости проявлялся на протяжении всего его творчества, что писатель никогда не переставал изучать этот предмет — даже в великолепных видениях святого Антония он отдал дань этому увлечению. Своим изящным слогом он описывал человеческую глупость, рисовал самые пошлые и низменные явления, но порою в оскорбленном поэте поднимался протест, и он уходил от этой действительности, давая простор порывам вдохновения. Его комизм идет не от легкого остроумия прошлого века, но от тонкой и лукавой насмешки, которая царапает, как коготком. Шутка Флобера восходит скорее к XVI веку; полнокровная и тяжеловесная, добродушная и вместе с тем грубоватая, она разит наповал. Этим объясняется и то обстоятельство, что Флобер не имел успеха в салонах и не пользовался благосклонностью женщин. Его остроумие они находили вульгарным. В кругу близких друзей шутки Флобера становились еще более откровенными, и он веселился со всей непринужденностью, отбросив всякие церемонии.
Вот основные черты облика Гюстава Флобера, которые помогут воспроизвести личность писателя. Я же пришел к выводу, что, создавая «Госпожу Бовари», Флобер отнюдь не стремился открыть в литературе новое направление; он всегда отказывался видеть в своем романе нечто новое и судить о возможных его последствиях. Эта книга просто явилась продуктом его темперамента, на котором сказалось влияние Бальзака и Виктора Гюго. Он полагал, что стяжал себе славу стилиста, меж тем как он в большей мере был наблюдателем и экспериментатором. Изучая Флобера-художника, нетрудно заметить, как его различные и, казалось бы, противоречивые способности привели к тому, что в нем сам собою сложился определенного типа романист.
Переходим сейчас к сочинениям Гюстава Флобера. Вспомним о том, что Флобер вошел в литературу в 1856 году, уже в возрасте тридцати пяти лет. Друзья его, казалось, не слишком верили в его будущее как писателя. Это в известной мере объясняется тем, что до той поры Флобер колебался и терпел неудачи в своих литературных начинаниях, был нерешителен и незадачлив, как его Фредерик Моро. Утверждали, что до «Госпожи Бовари» он действительно написал три пространных сочинения, рукописи которых не сохранились. Однако сам он никогда не говорил о своих первых опытах, И лишь в шутку упомянул как-то о некоей трагикомедии на тему о прививке оспы. Несомненно, он сочинил, и немало, посредственных стихов, которые, быть может, обнаружат в его бумагах. Луи Буйе уже слыл в определенных кругах великим человеком, а Максим Дюкан был уже почти знаменит, когда Флобер еще терзался всеми сомнениями и муками начинающего писателя. Я уверен, что, несмотря на свое благородное сердце, Флобер страдал от положения беспомощного новичка, при котором его гений оставался в бездействии, тогда как таланты, во многом ему уступающие, с легкостью преуспевали и, казалось, относились к нему с известной долей пренебрежения. Отсюда понятен неумеренный восторг, который Флобер всегда испытывал перед Буйе, считая этого второстепенного поэта великим мэтром.
Появление романа «Госпожа Бовари» было полнейшей неожиданностью. Роман этот, написанный Флобером после его путешествия на Восток, был навеян, как говорили, одной хроникальной заметкой в разделе происшествий о самоубийстве жены врача, знакомого Флоберу. С другой стороны, г-н Максим Дюкан сообщил мне: «„Госпожа Бовари“ — это книга, которую ему посоветовали написать и которую он сам захотел написать; книга эта явилась результатом совсем особых обстоятельств, крайне печальных для автора». Полагаю, что г-н Дюкан оставляет за собой право разъяснить эту таинственную фразу в статье, которую он собирается написать о Флобере. Впрочем, это не столь уж важно. Значительность события заключается в том, что во французской литературе внезапно прозвучала новая нота — неизвестный доселе писатель, работающий в уединении своего кабинета, выступил с сочинением столь оригинальным, что оно должно будет привести к преобразованию жанра романа.
Мне кажется, что друзья Флобера не оценили в должной мере значения этой книги. Он читал им отдельные отрывки и по их настоянию якобы вносил в текст романа многочисленные исправления; в последнем я сильно сомневаюсь. Флобер, каким я помню его за последние годы, был не из тех людей, которые согласились бы изменить в своем произведении хотя бы одну запятую. Впрочем, все писатели, увлеченные в ту пору романтизмом, должны были, подобно самому Флоберу, рассматривать «Госпожу Бовари» как изящную лирическую насмешку над современными реалистами. Все знали, что против автора начат нелепый судебный процесс и что роман пользуется громким успехом. В этой связи замечу, что Флобер, несмотря на свое добродушие, нелегко забывал обиды. Он так и не мог отделаться от чувства неприязни к г-ну Пинару, который выступил против него со своей знаменитой обвинительной речью, ставшей ныне мишенью насмешек. Книга принесла романисту весьма скромный доход, — кажется, около восьмиста франков. Расскажем эту историю до конца, так как она представляет довольно любопытный эпизод нашей книжной торговли. Правда, позднее Флобер продал довольно дорого тому же издателю «Саламбо» и «Воспитание чувств». Но мне хотелось бы со всей ясностью установить факт необъяснимой ненависти, которая мало-помалу зарождалась у автора к его «Госпоже Бовари». После того как появились другие сочинения Флобера, всякий раз, когда ему напоминали о его первом романе и говорили: «Дайте нам вторую „Госпожу Бовари“», — он начинал проклинать свою старшую дочь, доставившую столько неприятностей его младшим детям. Он зашел в своем чувстве так далеко, что однажды серьезно заявил нам, что, если у него не будет нужды в деньгах, он приостановит ее продажу и воспротивится новым изданиям. Быть может, его сердце романтика сжималось от тайной боли при виде того, какой мощный расцвет натурализма вызвало в нашей литературе появление его романа. Мы снова сталкиваемся здесь с теми бессознательными побуждениями, о которых я уже говорил.
О «Саламбо» мне почти нечего сказать. Книга до сих пор пользуется громким успехом; мне вспоминаются шутки бульварной прессы, карикатуры, пародии. Роман приобрел особенно шумную славу после того, как одна великосветская дама рискнула появиться на бале в Тюильри в костюме Саламбо. Книга вышла в свет в 1863 году. Она стоила Флоберу большого изыскательского труда, не говоря уже о путешествии в Тунис. Следует напомнить в этой связи о яростной полемике, которую он вел с ученым Френером, оспаривающим точность его исторической документации. Он возражал также, но вполне дружелюбно против статьи Сент-Бева, который говорил о «садистической жестокости» романа. Таковы два случая, когда Флобер позволил втянуть себя в полемику. В ту пору он был очень близок с Сент-Бевом, с которым видался у принцессы Матильды и на обедах у Маньи[33], вызывавших много толков.
У того же Маньи встречался он и с другими собеседниками — Тэном, Ренаном, Полем де Сен-Виктором, принцем Наполеоном, не говоря уже о Теофиле Готье и Гонкурах. Не раз появлялась там и Жорж Санд. Она нежно любила Флобера, была с ним на «ты» и писала ему длинные письма, хотя они никогда не сходились во взглядах на литературу. Вспоминаю один спор, возникший между ними по поводу Седена, которого она неумеренно восхваляла, а он считал личностью совершенно ничтожной. Смерть Жорж Санд была для Флобера подлинным горем.
Чтобы закончить рассмотрение «Саламбо», упомяну, что я посетил Флобера в тот день, когда он только что закончил чтение последней корректуры издания, недавно вышедшего в свет. Флобер был огорчен: он находил, что роман его растянут на целую треть. С годами требовательность писателя к себе все возрастала. Он считал, что творение искусства тем совершеннее, чем оно более сдержанно.
В общем, из всех произведений Флобера самых больших трудов стоило ему «Воспитание чувств». Создавая этот роман, Флобер приложил массу стараний: перерыл целые библиотеки, разыскивая необходимые ему газеты и гравюры, и проявил огромные усилия, чтобы восстановить места, которые за сорок лет изменились до неузнаваемости. Когда писатель работает в течение шести-семи лет над одной книгой и когда он вкладывает в нее так много усердия и труда, он, естественно, придает этому произведению очень большое значение. Флобер был убежден, что он создал роман, намного превосходящий «Госпожу Бовари», и что появление его нанесет обществу настоящий удар. Впрочем, он ни разу не публиковал книги, не будучи заранее уверен в ее успехе, проявляя при этом чисто детское простодушие и незнание требований книжного рынка, напоминавшее издательские мечты Бальзака. В то время много шутили по поводу некоей шкатулки, якобы изготовленной из дерева с Антильских островов, в которой Флобер привез в Париж рукопись «Воспитания чувств». В действительности эта шкатулка была из белого дерева, и Флобер говорил, что он заказал ее в Круассе местному мастеру для того, чтобы с большим удобством и сохранностью перевезти огромную рукопись своего романа. Добавьте, что он должен был читать отрывки из романа в салоне принцессы Матильды и испытывал бы неловкость, если бы руки его были заняты большим свертком. Книга появилась в конце 1869 года. Продажа шла не очень бойко, газеты яростно напали на роман, и Флоберу пришлось вскоре горько разочароваться. Разочарование это было столь глубоким, что Флобер не смог уже оправиться до конца дней. Особенно болезненно воспринимал он молчание, которое окружило вскоре его роман: книгу объявили смертельно скучной, и никто больше о ней не заговаривал.
Флобер затворился в Круассе. Круассе было его прибежищем в дни великой печали. Во время нашего последнего посещения он сказал нам, обведя рукою свой кабинет: «Вот где я тружусь и где еще больше страдаю». Эти слова живо меня взволновали, ибо мне ведомы эти страдания души, снедающие человека в одиночестве. Здесь таил он от людей и раны; рыдал на этом диване, где и умер, терзался за этим столом, вступая в единоборство с непокорными, мятежными фразами. Пусть знают все, чего стоила страница хорошей прозы этому писателю, который в своем постоянном стремлении к совершенству добровольно отказался от радости отцовства. О, мучительный, скорбный удел! Беспрестанные пытки, вечные сомнения человека, дошедшего до неверия в себя. Он часто нам повторял: «Каждую ночь я испытываю яростное желание размозжить себе череп!» Подумать только, как невыносимо должен был страдать этот человек, оставшись один, после провала своего произведения! Итак, плоды семилетнего труда были повержены во прах, все убеждения — поколеблены. Писатели, которые пишут много и легко, быстро утешаются, он же должен был ждать годы, чтобы к нему снова вернулась вера в и силы.
Затем наступили мрачные времена — вторжение пруссаков, которое глубоко потрясло Флобера. Этот человек, которого обвиняли в скептицизме и бесстрастии и который никогда не писал пышных фраз о славе отечества и французского знамени, жестоко страдал от сознания, что его страну захватили чужеземцы.
В эти дни я снова посетил Флобера; бледный, дрожащий от негодования, он был всецело поглощен этой мыслью. Для него это были тяжелые годы, которые он провел на улице Мурильо. Рана, нанесенная ему провалом его романа, все еще кровоточила. Часто он внезапно останавливался перед кем-нибудь из нас и восклицал: «Нет, объясните мне все-таки, почему эта книжица не имела успеха». В прошлом году, после моей статьи по поводу нового издания романа, он прислал мне письмо, в котором охарактеризовал его одной очень верной фразой. «Это честная книга», — сказал он. И затем добавил, что, может быть, совершил ошибку, выйдя за обязательные для каждого романа рамки и создав дневник подлинной жизни без прикрас. Таким образом, он дошел до того, что начал сомневаться в себе, а это означало мучительную работу души для тех, кто его хорошо знал.
Что касается «Искушения святого Антония», то эта книга создавалась Флобером более двадцати лет. Он начал над ней работать еще до появления «Госпожи Бовари»; отрывок будущего романа — эпизод с царицей Савской даже был опубликован в журнале «Артист». Но Флобер, неудовлетворенный, неоднократно возвращался к своему сочинению и перерабатывал его. Первоначальный текст этого эпизода был, как говорили, лучше написанного впоследствии, что доказывает почти болезненную потребность писателя в совершенствовании. В 1874 году, когда Флобер закончил наконец свою книгу, он почувствовал величайшее облегчение; но не потому, что был ею вполне удовлетворен, а оттого, что, по его словам, уже перестал ясно видеть написанное и боялся все начать сызнова, если не решится теперь же ее опубликовать.
Успех этой книги был еще меньше, чем успех «Воспитания чувств». Флобера это поразило, ибо он полагал, что произведение науки и искусства, каковым являлось «Искушение святого Антония», легко приобретет известность; но он не страдал от неудачи этой книги так, как мы этого боялись. «Искушение святого Антония» оставалось любимым произведением Флобера до конца его дней.
О «Трех повестях» я скажу немного. Для Флобера они явились своего рода рассеянием. Он приступил к «Бувару и Пекюше», своему последнему произведению, так и оставшемуся незавершенным, но, устрашась предстоящей работы и к тому же удрученный потерей состояния, оставил этот большой труд и ради развлечения занялся «Тремя повестями». Это были: «Легенда о святом Юлиане Странноприимце», «Простая душа» и «Иродиада». На каждую из них он потратил около шести месяцев. Работу над повестями он называл своим отдыхом. Однако вернемся к «Бувару и Пекюше», о нем я скажу все, что знаю, но буду краток, ибо книга еще не вышла в свет и мне не хотелось бы лишать ее прелести новизны. По замыслу автора, «Бувар и Пекюше» должен был стать для современной эпохи тем же, чем «Искушение святого Антония» было для мира античного: отрицанием всего, или, вернее, утверждением всеобщей глупости. Только «Искушение святого Антония» — это эпическая поэма, тяготеющая к лиризму, тогда как «Бувар и Пекюше» — комедия, впадающая в карикатуру. Флобер взял двух простаков, старых чиновников министерства, которые оставляют службу и поселяются за городом, где принимаются изучать все отрасли человеческого знания отчасти ради развлечения, а главным образом, имея в виду самую благородную цель — приносить людям пользу. Разумеется, их попытки не увенчались успехом: они терпят одну неудачу за другой, бесплодно переходя от сельского хозяйства к истории и от литературы к религии, пока не находят наконец занятие по душе — переписывание всех печатных трудов, какие только ни попадаются им под руку. Эта писанина двух приятелей должна была составить второй том, в котором Флобер собирался напечатать все глупости, соскользнувшие с пера как самых посредственных, так и самых прославленных авторов, начав с себя самого. Мне не известно, была ли эта вторая часть романа завершена настолько, чтобы появиться в печати[34], знаю лишь, что роман «Бувар и Пекюше» стоил Флоберу огромного труда; много раз он готов был бросить его совсем — столько усилий требовало от него это однообразное обозрение всех человеческих знаний и в такой мере терялся он в массе сложных научных изысканий. Одна глава по сельскому хозяйству размером не больше тридцати страниц потребовала от него прочтения ста семи специальных трудов. И все же он продолжал упорно работать. Это произведение было задумано еще в пору его молодости, и с мыслью о нем Флобер не расставался. Я позволю себе привести здесь один анекдот, который показывает, сколь важное значение придавал он самым незначительным подробностям во всем, что касалось этого произведения. Сначала он даже скрыл от нас самое заглавие книги; он просто говорил: «Мои добряки». Позднее, когда он сообщил нам это заглавие, он еще долго обозначал его в своих письмах просто инициалами «Б. и П.» Помню, однажды за завтраком у Шарпантье зашел разговор об именах, и я сказал, что нашел для одного из персонажей моего романа «Его превосходительство Эжен Ругон» превосходное имя — Бувар. Я заметил, что Флобер изменился в лице. Когда мы встали из-за стола, он увлек меня в глубину сада и там с огромным волнением попросил уступить ему это имя. Смеясь, я, разумеется, согласился. По он оставался серьезным, был тронут и все повторял, что отказался бы от книги, если бы я сохранил это имя для себя. Для Флобера все произведение сосредоточилось в этих двух именах: без них он уже не мыслил себе романа.
Я не могу также обойти молчанием его «Кандидата», злосчастную пьесу, которая ставилась в театре Водевиль и не имела там никакого успеха. Страсть к театру постоянно волновала Флобера, но не надолго отвлекала его от работы над романами. Он заразился этой страстью, главным образом, от Буйе. Вместе с ним он написал пьесу «Слабый пол», которая сначала была принята в Водевиле, но затем г-н Карвало, бывший тогда директором театра, выразил желание получить пьесу, написанную самим Флобером. Вот тогда-то и возникла пьеса «Кандидат». Вначале Флобер верил в ее успех, но на генеральной репетиции, которая нас сильно огорчила, почувствовал неминуемый провал пьесы. Однако он прекрасно владел собою и мужественно держался в эти трудные для него минуты. Флобер присутствовал при полном своем поражении, но внешне ничем не выдал охватившего его волнения. Зал застыл в холодном и почтительном молчании, раздалось два-три свистка. На улице шел снег. При выходе из театра я увидел его: он стоял на тротуаре и курил сигару; домой он вернулся пешком, беседуя с друзьями. После четвертого спектакля Флобер взял пьесу обратно. Его по-настоящему удивляло, что публика не поняла комизма пьесы. Если он и страдал от своей неудачи, то мы ничего об этом не узнали. В этой связи мне хотелось бы привести пример благородства его натуры: Флобер видел успех друзей, но был чужд всякой зависти, всякого недоброжелательства. Вскоре после постановки «Кандидата» в том же самом зале театра Водевиль, который так живо напоминал ему о его собственном провале, Флобер горячо аплодировал пьесе Альфонса Доде «Фромон-младший и Рислер-старший». Он присутствовал на премьерах всех своих друзей; его великолепная могучая фигура высилась над головами окружающих; он бросал на противников грозные взгляды и, опираясь на трость, время от времени стучал ею по полу, усиливая шум оваций. Никогда не замечал я на его лице ни тени зависти в минуты триумфов его младших и более счастливых собратьев; он обнимал нас и плакал от радостного умиления. Это — редкостная и прекрасная черта характера, которая нечасто встречается в нашем мире, где даже лучшие из людей не свободны от человеческих слабостей.
Позднее он прочел нам свою пьесу «Слабый пол», которую предназначал для театра Клюни. Идея пьесы была остроумна, отдельные сцены — превосходны, но в целом пьеса показалась нам очень слабой; он понял это по нашему смущенному молчанию и оставил пьесу у себя. Быть может, именно в этот день он и расстался со своей все еще дорогой ему иллюзией; потому что на репетициях «Кандидата» он рассказывал нам сюжеты еще пяти-шести задуманных им пьес, которые он собирался поставить на сцене, если они понравятся публике. Но с тех пор Флобер никогда больше не упоминал о них — он отказался от театра. Единственная пьеса, к которой он сохранил нежную любовь, — была феерия «Замок сердец», написанная им совместно с Лун Буйе и д’Осмуа; эта вещь была недавно опубликована в журнале «Ви модерн». Он часто говорил, что ему хотелось бы перед смертью увидеть на сцене хотя бы две картины из этой пьесы: «Кабачок» и «В семейном кругу». Он их так никогда и не увидел, и его друзья думают, что это — к лучшему.
Гюстав Флобер оставил лишь одно посмертное произведение — роман «Бувар и Пекюше». Быть может, среди его бумаг найдут еще кое-какие записи, которые составят в целом один том. Во время путешествия на Восток Флобер писал заметки о Египте, Нубии, Греции, и, разумеется, все это очень любопытно. Другие же записи — о Палестине, Сирии, Карамании, Лидин, Европейской Турции — сделаны им уже по возвращении в Париж на основании заметок Максима Дюкана. Кроме того, там могут обнаружить и отрывки из «Искушения святого Антония», исключенные самим автором, отрывки, представляющие живейший интерес.
Я не говорю уже о письмах Флобера, которые, без сомнения, будут когда-нибудь собраны и изданы, что, вообще говоря, явится нелегкой задачей, так как, желая избежать их публикации, Флобер нарочно употреблял там довольно рискованные выражения, что действительно очень затрудняет их печатание; я имею в виду, разумеется, письма к самым близким друзьям, но они-то и являются наиболее интересными.
Несомненно, Флобер рассчитывал прожить еще не один десяток лет. Он говорил о смерти, думал о ней и страшился ее; но это не мешало ему развивать перед нами и литературные планы, для осуществления которых потребовалась бы еще целая жизнь, так как каждую книгу он писал в среднем семь лет. Нам хотелось, чтобы он создал еще один роман о любви, ибо мы чувствовали, что ему необходим большой литературный успех. Мы советовали ему написать историю одной любви в эпоху Второй империи, события которой он близко наблюдал и о которых оставил ряд интересных записей. Он не отказывался решительно, по все время колебался; предстоящая работа пугала его, ибо согласно его методе ему пришлось бы пересмотреть огромное количество документов, относящихся к этой эпохе. Быть может также, он чувствовал себя несколько стесненным после пребывания в Компьене; прибавьте к этому, что его всегда занимала какая-нибудь нравоучительная идея, хотя действие романов всегда было очень простым, и что всякая работа стоила ему множества усилий, прежде чем удовлетворяла его. Наконец он остановился на одном сюжете. Но он рассказывал о своем замысле очень неясно, поэтому я не могу передать его со всей точностью. Это была история любви, но виду вполне пристойной, но по существу своему порочной и лишь носящей личину порядочности. Героем должен был стать тот же пошляк-буржуа. Но, в сущности, этот роман из эпохи Второй империи, как мы его называли, мало привлекал Флобера. Другие литературные замыслы постоянно тревожили его, и я сильно сомневаюсь, чтобы он когда-нибудь написал этот роман. Одной из идей, занимавших Флобера за последние два года, была повесть о Леониде Фермопильском. Однажды я застал его в сильном возбуждении, почти в лихорадке. Он не спал всю ночь, потрясенный сюжетом, который возник в его воображении накануне, после чтения истории Фермопильской битвы. «Я сам не свой», — сказал он мне. С необычайной ясностью он представлял себе, как Леонид вместе со своим отрядом из трехсот спартанцев отправляется к Фермопильскому ущелью; он говорил о них, как о каком-нибудь известном ему отряде национальной гвардии; это были славные малые, которые отправлялись в поход, засунув руки в карманы. Он следовал за ними, и они вместе совершили весь путь, который он некогда проделал сам во время своего путешествия на Восток. Его работу несколько задерживало желание снова посетить Грецию, но в крайнем случае он мог удовлетвориться своими старыми записями. Я уверен, что если бы он еще жил, то после «Бувара и Пекюше» непременно занялся бы своим Леонидом. Он написал бы еще два рассказа в дополнение к «Трем повестям». Сюжеты этих рассказов были обнаружены в его бумагах, и среди них — смелый очерк физиологии любви.
Мне остается рассказать о том, как работал Гюстав Флобер и чем являлось для него совершенство формы, которое составляло радость и муку всей его жизни.
Возьмем любую из его книг и рассмотрим ее с момента ее возникновения, когда сюжет еще только зарождается в сознании писателя и в общих чертах ложится на бумагу. С этой минуты художник закладывает фундамент будущего произведения; он принимается за поиски материалов и располагает их в самой строгой последовательности. Флобер прочитывал огромное количество серьезных работ; вернее, он их внимательно перелистывал и, следуя безошибочной интуиции, которой он гордился, находил нужную страницу, необходимую фразу. Часто, прочитав сочинение в пятьсот страниц, он отмечал для себя всего лишь одно полезное сведение и тщательно его записывал; случалось даже, что такое чтение не давало ему ровно никаких результатов. Этим и объясняется то обстоятельство, что на каждую его книгу уходило в среднем по семь лет труда; ибо подготовительная работа отнимала у него, по крайней мере, года четыре. В увлечении он читал том за томом; какое-нибудь примечание под страницей заставляло его просматривать специальные трактаты, обращаться к первоисточникам, с которыми ему хотелось познакомиться, так что в итоге ему случалось перерыть целую библиотеку. И все это ради одного сомнительного факта, простого слова, в котором он не был уверен. Мне даже кажется, что он забывал порою о своем романе и с любознательностью ученого продолжал в увлечении читать дальше, расширяя круг своих познаний. Эрудиция Флобера явилась результатом самого метода его работы, беспрестанных поисков материала, необходимого для написания книг. Ему пришлось восстановить знание латыни, он перерыл всю античность и всю со-временную науку ради «Саламбо» и «Искушения святого Антония», а также ради «Воспитания чувств» и «Бувара и Пекюше». Итак, мало-помалу его записи, эти извлечения из книг, все накапливались и вскоре составляли целую груду толстых тетрадей. Он обращался с расспросами к специалистам, посещал Национальную библиотеку и рассматривал там эстампы, нередко уезжал за город и возвращался с необходимыми сведениями о местах, где действовали его персонажи. Количество заметок все росло, превращаясь чуть ли не в гору. Чтобы дать представление о том, насколько добросовестно он работал, достаточно сказать, что перед тем, как приступить к «Воспитанию чувств», он перелистал все комплекты «Шаривари»: ему хотелось постичь характер журналистики эпохи Луи-Филиппа.
Из юмора «Шаривари» возник образ Юссонэ. Я могу привести множество примеров подобной добросовестности, переходящей в манию. В конце концов заметки скоплялись в таком изобилии, что он прекращал работу: это случалось тогда, когда все необходимые материалы уже были собраны или просто он смертельно уставал от такого рода работы; при его исключительной добросовестности эти изыскания могли длиться до бесконечности; но наконец наступал час, как он сам говорил, — когда у него являлась потребность писать. И вот тогда-то начинались муки творчества.
Напомню, что после того, как работа по сбору материалов бывала закончена, Флобер начинал испытывать к ним величайшее отвращение.
Заметки к «Бувару и Пекюше», например, составили огромный ворох, целую гору бумаг, которая лежала на его письменном столе последние годы. Там хватило бы материала по меньшей мере на десяток томов in-octavo. Страницу заметок он резюмировал часто в одной фразе. Это был тот отобранный материал, из которого он должен был еще извлечь квинтэссенцию. Теперь понятно, сколь тяжкого труда, каких невероятных усилий стоило ему это резюме, тем более что он стремился облечь его в совершенную форму. Казалось, язык для него становился всем, а содержание уже ничего не значило. В ущерб жизненности своих персонажей он пускался даже в самую жестокую риторику. Он любил повторять, что точность, безупречность слога — это всего лишь честность в отношении читателей. Для него это само собой разумелось. Только недалекие люди говорят о том, чего они не знают. Если его раззадоривали, он в запальчивости кричал, что ему плевать на правдоподобие, что нужно быть таким же ненормальным, как он сам, чтобы добиваться нелепой точности, и что единственно важная и непреходящая ценность на земле — это безупречно составленная фраза.
Приступая к работе, он начинал с того, что наскоро набрасывал какой-нибудь эпизод в пять-шесть страниц, не более. Порою, если ему не давалось какое-то слово, он оставлял пробел. Затем он снова принимался за написанное и в течение двух-трех недель, а порой и больше, со страстным увлечением трудился над уже сделанным эпизодом. Эти пять-шесть страниц он хотел довести до совершенства, но достичь этого было отнюдь не легко. Он взвешивал каждое слово, проверяя не только его смысл, но и звучание. Избегнуть повторов, рифмы, шероховатости слога было еще не самым главным. Он дошел до того, что не выносил, когда в одной фразе сталкивались одинаковые слоги; часто его раздражала какая-нибудь одна буква, и он подыскивал слова, где бы ее не было, или подбирал выражения с многократно повторяющимся звуком «р», что должно было придать периоду нужный раскат. Он писал не для тех, кто читает про себя, молча, устроившись у камелька; он писал для читателей, которые станут декламировать, произносить его фразы вслух; сама система его работы основывалась на этом принципе. Чтобы проверить и фразы, он их «горланил», сидя один за рабочим столом; они удовлетворяли его только в том случае, если имели именно то звучание, которого он добивался. В Круассе об этом все хорошо знали; слугам было велено не обращать внимания на громкий голос, доносящийся из кабинета. И лишь прохожие из любопытства останавливались на дороге; его называли «адвокатом», считая, несомненно, что он упражняется в красноречии. Ничто так ярко не характеризует стиль Флобера, как эта потребность в гармонии. Нельзя по-настоящему почувствовать его стиль, не проверив, как он, на слух его фразы. Это проза, созданная для декламации. Звучность слов, великолепие ритма придают удивительную силу идее — то лирическим наполнением, то комическим контрастом. Он превосходно передавал также речи глупцов, сокрушая человеческую глупость громовыми раскатами фраз.
Я не в силах дать сколько-нибудь полное представление о том, как взыскательно и с каким тщанием работал Флобер над стилем. Мы заблудились бы в бесконечном лабиринте мельчайших тонкостей языка. Даже пунктуация и та играла для него немаловажную роль. Он стремился придать слогу движение, краску, музыку; он брал самые обычные стертые слова, и они оживали под его пером. Он не был строгим грамматиком: порою он не отступал и перед неправильностью речи, если фраза становилась от этого проще и музыкальнее. С каждым днем он все более и более стремился к сдержанности, искал точное слово, ибо считал, что стиль подлинно совершенный не терпит многословия. Я часто думал, хотя и не говорил ему об этом, что он продолжает дело Буало в отношении лексики романтизма, перегруженной новыми выражениями и оборотами. Он непрерывно сокращал, вымарывал написанное и в конце концов стал испытывать перед словами настоящий страх; он соединял их на сотни ладов и, если они не соответствовали нужной идее, просто отбрасывал. Однажды в воскресенье мы нашли его сонным, разбитым усталостью. Накануне днем он закончил страницу из «Бувара и Пекюше», которой остался вполне доволен, и, переписав ее на большой лист голландской бумаги, которой обычно пользовался, отправился обедать в город. Когда к полуночи он вернулся домой, то вместо того, чтобы сразу же лечь спать, он не мог отказать себе в удовольствии перечесть еще раз написанную страницу. И тут он пришел в сильнейшее волнение: оказалось, что на расстоянии двух строк дважды повторилось одно и то же слово. И хотя в его кабинете не топился камин и было очень холодно, он тут же принялся за работу с упорным ожесточением, стремясь избавиться от этого повтора. Затем он заметил еще несколько слов, которые пришлись ему не по вкусу, пытался их заменить, не смог и лег в полном отчаянии. Заснуть ему не удалось. Он все время ворочался в постели, обдумывая незадавшиеся фразы. Внезапно ему пришел в голову счастливый оборот. Он вскочил на ноги, зажег свечу и в одной рубашке отправился к себе в кабинет записать найденную фразу. Затем, весь дрожа от холода, снова лег в постель и закутался одеялом. Трижды вскакивал он и зажигал свечу, чтобы переставить какое-нибудь слово или добавить запятую. Наконец, не выдержав, он принес рукопись в постель, надвинул на уши фуляр и, подоткнув со всех сторон одеяло, принялся за работу; одержимый манией совершенствования, он до утра подчищал страницу, безжалостно черкая ее карандашом. Вот так он работал. Всем нам ведомы муки творческих исканий. Но у него они длились беспрерывно, от первой до последней строки в любой из его книг.
Сидя за рабочим столом перед только что написанной страницей и охватив голову руками, он долго и пристально глядел на нее, как бы магнетизируя. Затем, отложив в сторону перо, он погружался в безмолвное раздумье, поглощенный поисками слова, которое от него ускользало, или оборота речи, который никак не мог отыскать. Тургенев, видевший его в такие минуты, говорил, что он не мог смотреть на него без волнения. В эти минуты его не следовало тревожить. В работе он проявлял поистине ангельское терпение, хотя обычно бывал нетерпелив. К языку Флобер питал величайшее уважение, он не вступал с ним в спор, а выжидал, когда тот сам соблаговолит выказать ему свою благосклонность. Флобер говорил, что порою ему приходилось целыми месяцами подыскивать нужные слова.
Я только что упомянул о Тургеневе. Как-то раз, во время одного из воскресных посещений Флобера я стал свидетелем весьма характерной сцены. Тургенев, который любил Мериме и восхищался его произведениями, попросил Флобера объяснить ему, почему тот считает, что автор «Коломбы» пишет дурно. Тогда Флобер взял томик Мериме и прочел страницу прозы. Он останавливался на каждой строчке, порицая все «которые» и «что», восставая против таких шаблонов, как «схватиться за оружие» или «осыпать поцелуями». Он отмечал все: и неблагозвучие сталкивающихся слогов, и резкость окончаний, и нелогичность пунктуации. Тургенев был удивлен. Ему, очевидно, это казалось непонятным. Он утверждал, что ни один писатель ни в одной стране не пускался в такого рода тонкости. На его родине, в России, писателей не занимали подобные вещи. С этого дня, как только Тургенев слышал, что мы начинали клясть наши «которые» и «что», он не мог удержаться от улыбки; он говорил, что мы напрасно не обращаемся более вольно с нашим языком и что французский язык — один из самых простых и ясных во всем мире. Я вполне согласен с мнением Тургенева: точность его суждений всегда меня поражала. Быть может, это объяснялось тем, что, будучи иностранцем, он судил обо всем со стороны и более беспристрастно. Я процитирую здесь еще одну фразу, которую Флобер написал недавно в письме к одному из своих друзей. «Я очень любил Бальзака, но стремление к совершенству стиля меня постепенно от него отдалило». В этих словах — весь Флобер. Я привожу здесь лишь ряд замечаний, отнюдь не подвергая критике литературную теорию в целом. Но мне хотелось бы все же добавить, что это стремление к совершенству стиля превратилось в настоящую болезнь, которая истощала силы писателя и сковывала его творчество. Если с этой точки зрения проследить внимательно развитие творчества Флобера от «Госпожи Бовари» до «Бувара и Пекюше», то мы увидим, как постепенно растет его увлечение формой, как ограничивается его словарь и как все более и более отдается он разработке внешних приемов, что идет в ущерб жизненности его персонажей. Несомненно, Флобер подарил французской литературе совершенные творения, но как грустно сознавать, что судьба этого могучего таланта воскресила античный миф о нимфах, превращенных в камень! Он медленно цепенел от ног до головы, при жизни превращаясь в мрамор. Порою я пытался заговаривать с ним на эту тему, но очень осторожно, так как боялся огорчить его. Критика глубоко волновала Флобера. Когда он читал нам какой-нибудь отрывок, спорить с ним было невозможно — он просто заболевал. С тех пор как он начал изгонять из своей речи все «которые» и «что», он стал пропускать союз «и». Иные страницы, где совершенно отсутствовали «которые» и «что», начали изобиловать этим союзом. Мне хочется сказать, что ум, занятый насильственным искоренением какого-либо оборота, присущего духу языка, впадает в крайность и невольно находит другой оборот, которого уже не остерегается, а потому незаметно для себя употребляет сверх меры. В подобном пуризме всегда немало прихоти художника. Однако, повторяю, было бесполезно пытаться в чем-нибудь убедить Флобера. Человек, способный потратить целый день на одну только фразу и убежденный, что сделал ее действительно хорошо, не может сразу отрешиться от написанного из-за какого-нибудь случайного замечания. Флобер тем решительнее отказывался вносить исправления, что замена одного слова означала для него замену всей страницы. Каждый слог имел для него свое особое значение, свою окраску и свою музыку. Его пугала даже мысль о возможности переставить запятую. Это было невозможно, сама фраза переставала для него существовать. Когда он прочел нам свою повесть «Простая душа», мы посоветовали ему убрать фразу о попугае, которого Фелиситэ приняла за святого духа: «Бог-отец, чтобы возвестить свою волю, не мог избрать голубку, потому что эти существа не имеют голоса, и он выбрал одного из предков Лулу». Нам показалось, что для простой женщины это наблюдение слишком изысканно и потому не вполне правдоподобно. Флобер был очень взволнован этим замечанием и обещал обязательно над ним подумать; нужно было просто вычеркнуть эту фразу, но он не решился, полагая, что от этого пострадает все произведение.
Естественно, что после такого труда законченная рукопись приобретала в его глазах огромное значение. Это не было тщеславие. Это было чувство глубокого уважения и веры в свой труд, который стоил ему стольких мучений и в который он вкладывал всего себя. С рукописи снималась копия, и он тщательно просматривал ее последний раз перед тем, как посылал в типографию. В его бумагах найдут, разумеется, все подлинные рукописи, написанные его рукой; он выбирал для них особый сорт бумаги, плотной и прочной, надеясь сохранить для потомства точный текст. Что касается копии, то, по его словам, он ее отделял от своего произведения. Он читал ее как человек посторонний, книга не казалась ему больше его собственностью, и он легко мог с ней расстаться; но отдать свою рукопись, рукопись, над которой он работал так долго и с такой мучительной страстью, — было для него все равно, что вырвать у себя кусок живой плоти. Перед тем как отправить текст в типографию, он любил читать из него отрывки в кругу друзей. Эти чтения походили на священнодействия. Читал он превосходно, звучным голосом, выделял ритмические периоды; он произносил фразы как речитатив, давая почувствовать великолепную музыку слова, но его чтению недоставало выразительности — в нем не было ни оттенков, ни интонаций. Я бы назвал это лирической декламацией. У него на этот счет была целая теория. В наиболее патетических местах, когда период приближался к эффектному концу, он возвышал голос, и голос его гремел подобно раскатам грома, сотрясая потолки. Мне довелось слышать, как он заканчивал чтение «Легенды о святом Юлиане Странноприимце». Это был поистине громовой удар необычайной силы. Самое печатанье книги было для него делом огромной важности. Его чрезвычайно затруднял выбор типографии, так как он считал, что парижские издатели не имеют хорошей краски для печатанья. Вопрос о бумаге тоже сильно занимал Флобера. Он хотел видеть все образцы и сам создавал себе массу трудностей, беспокоясь о цвете обложки и порою мечтая даже о каких-то необычных форматах. Он сам выбирал шрифт для своих книг. Для «Искушения святого Антония» он требовал сложного печатанья с использованием трех шрифтов, и удовлетворить его стоило немалых трудов. Все эти требования проистекали, повторяю, из глубокого уважения, которое он питал к литературе и своему собственному труду. Пока печаталась книга, он все время пребывал в волнении; но не потому, что ему приходилось сильно править гранки; напротив того, он ограничивался просмотром корректурных оттисков лишь со стороны полиграфической и никогда не менял ни одного слова. Произведение, доведенное им до возможного совершенства, с этой минуты становилось для него как бы отлитым из бронзы. Он продолжал заботиться о чисто деловой стороне и дважды в день посылал письма в типографию и в издательство, боясь какого-нибудь упущения; порою его охватывали сомнения, он тотчас брал карету и ехал в типографию, чтобы удостовериться, что та или иная запятая стоит на своем месте. Наконец книга выходила из печати, и он развозил ее своим друзьям строго по списку, из которого вычеркивались лица, не благодарившие за подарок. Литература в его представлении была высоким поприщем, единственно важным на земле. Поэтому ему хотелось, чтобы и другие относились к ней с чувством уважения. Его неприязнь к иным людям проистекала в значительной мере от их равнодушия к искусству, их внутреннего недоверия, их сомнения в необходимости тщательной и изощренной отделки стиля. У него было одно любимое выражение, которое он часто повторял своим звучным голосом: «Ненависть к литературе, ненависть к литературе!» Эту ненависть он находил повсюду, и у политических деятелей в еще большей мере, чем у буржуа.
Таков Гюстав Флобер в моих воспоминаниях. Чудесный писатель и мыслитель, полный противоречий! Всего себя он отдавал изящной словесности и был несправедлив к другим искусствам — живописи и музыке, которые с пренебрежением называл «низшими искусствами». О живописи Флобер не имел своего суждения — он никогда не говорил о картинах, как бы признавая в этом вопросе свою неосведомленность. Я не видел, чтобы он восхищался чьими-либо произведениями, кроме полотен Гюстава Моро, чей трудолюбивый талант имел большое сходство с его собственным. Когда ему предлагали издать какую-либо из его книг с иллюстрациями, он впадал в неистовый гнев и говорил, что надо совсем не уважать его искусство, чтобы позволить вставлять в его текст картинки, которые только исказят и погубят всю книгу. Лишь один-единственный раз, и то в особом случае, он согласился в конце концов сделать исключение: все помнят, вероятно, что в журнале «Ви модерн» его феерия была напечатана с рисунками; впоследствии он сожалел об этом, называя свое согласие малодушием, и писал яростные письма, выражая свое недовольство этим изданием, которое было одним из последних его огорчений. Он не хотел также, чтобы писали его портрет, и до конца своих дней противился этому; и хотя не существует ни одного портрета Флобера, писанного маслом, сохранилось несколько фотографий, которые он заказал для одной дамы, уступив ее просьбам. Рисунок, сделанный по одной из этих фотографий художником Липаром и помещенный в «Ви модерн», имеет поразительное сходство с оригиналом. Старинные друзья Флобера говорили в шутку, что он не разрешает писать с себя портреты просто из кокетства. Флобер был очень красив. Но, начав с некоторых пор лысеть и сожалея о своих волосах, он стал считать себя стариком, — так сильна была в нем потребность красоты, черта, присущая всему поколению тридцатых годов. Мы так мало заботимся об этом в наши дни, что нам это чувство даже непонятно. Гюстав Флобер с его фигурой исполина, широким лбом и длинными усами, прикрывавшими мощную челюсть, являл великолепный образ мыслителя и художника.
Заканчивая настоящий очерк, мне хотелось бы сказать несколько слов об одном частном факте в жизни писателя, который его недоброжелатели могли бы впоследствии неправильно истолковать. Когда Флобер, по благородству своей натуры, отдал все свое состояние, чтобы помочь мужу племянницы, то друзья писателя, видя его тревогу и волнение, старались найти способ успокоить его. Наконец такая возможность была найдена. Кое-кому из друзей пришла мысль о месте хранителя библиотеки. Вначале он гордо отверг это предложение. В течение долгих недель его убеждали согласиться; в то время Флобер был прикован к постели — у него была сломана нога, — и чтобы добиться его согласия, друзья приехали к нему в Круассе, В Париже министр уже заготовил для Флобера назначение. Вот как случилось, что в течение последних полутора лет Флобер получал от государства три тысячи франков, которые были своего рода пенсией.
Впрочем, он ничем более не был обязан государству. Он не состоял членом Академии и никогда бы им не стал по той простой причине, что наотрез отказался выдвинуть свою кандидатуру. Самая мысль о внесении его в какие-то списки ужасала его. В 1866 году Империя наградила его орденом. Но позднее, в 1874 году, он снял ленточку и больше уже ее не носил. Когда мы спросили его о причине, он нам ответил, что только что наградили орденом некоего господина, отъявленного плута, и что он не желает разделять с ним одни и те же почести[35]. Мне лично кажется, что Флобер из вполне понятного чувства гордости страдал оттого, что был всего лишь кавалером ордена Почетного легиона, тогда как другие, второстепенные писатели, имели степень офицера и даже командора; он предпочитал лучше остаться в стороне, чем принять такого рода иерархию. Тем не менее он чувствовал слабую сторону своего положения. На обеде у одного из наших общих друзей, когда разговор коснулся упорного нежелания Флобера носить в петлице красную ленточку, какой-то буржуа беззастенчиво заявил, что раз он не хочет ее носить, то не надо было и принимать ее. Эти слова ввергли Флобера в один из тех страшных припадков гнева, когда он, казалось, переставал владеть собою. Все присутствующие испытывали крайнее смущение, если подобные припадки случались с ним за столом и в многолюдном обществе. Факт странный и в то же время поучительный: знаменитый писатель, слава и гордость французской литературы, весь свой талант отдает на служение родной стране, и эта страна не находит нужным наградить его чем-либо более значительным, чем обычный крест; мизерность и несправедливость этой награды больно ранила самолюбие художника, сознававшего свою гениальность. Не потому ли отказался он от всяких наград и предпочел остаться простым гражданином? И когда он умер, не было у него ни титулов, ни званий, но было имя — Гюстав Флобер.
Перевод Н. Хуцишвили
ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР
Прежде всего полезно выяснить, что представлял собою роман во Франции двадцать лет тому назад. Эта литературная форма, такая современная по своему существу, такая гибкая, такая емкая, способная приноровиться ко всякому таланту, достигла в те времена несравненного расцвета благодаря произведениям, созданным целым созвездием писателей. У нас был Виктор Гюго, эпический поэт, словно скульптор лепивший прозу своими могучими пальцами; он привнес в роман интересы археолога, историка, политического деятеля, по все же из путаницы своих воззрений извлекал великолепные страницы; роман его оставался всеобъемлющим, тяготел одновременно и к поэме и к политическому, экономическому, социальному трактату; наряду с фактами истории включал в себя порождения авторской фантазии. У нас была Жорж Санд — художница замечательно ясного ума, которая без устали писала тенденциозные романы на прекрасном, безупречно правильном французском языке и пребывала в царстве воображаемого и идеального; эту писательницу с упоением читали три поколения женщин, и только ее ложные идеи устарели в наши дни. У нас был Александр Дюма, неутомимый рассказчик, коего никогда не покидало воодушевление; по умению на скорую руку сколачивать романы он был настоящий гигант — добродушный гигант, словно взявший на себя миссию откровенно развлекать миллионы своих читателей; ради количества он жертвовал качеством, не придавал значения литературным достоинствам своих произведений и говорил то, что ему хотелось сказать, совершенно непринужденно, словно беседовал с приятелем, уютно устроившись в уголке у камина; но при этом он сохранял в своем творчестве такую полноту и богатство жизни, что оставался значительным, несмотря на все несовершенства. У нас был Мериме — скептик до мозга костей; он довольствовался тем, что время от времени набрасывал с дюжину изящных и сухих страниц, где каждое слово было как тщательно отточенное стальное острие. У нас был Стендаль; он делал вид, будто презирает хороший стиль, и говорил: «Чтобы взять верный тон, я каждое утро прочитываю страницу из „Гражданского кодекса“»; его книги приводили в содрогание, в них мерещилось что-то мрачное и пугающее; он был наблюдатель и психолог, не связывал себя заботой о композиции и рисовался своим отвращением к писательскому ремеслу; ныне перед ним уже не трепещут и считают его отцом Бальзака. И был у нас Бальзак, великий мастер современного романа; я называю его последним, чтобы на этом закрыть список; Бальзак завладел пространством и временем, занял все свободное место под солнцем, так что ученикам его, тем, кто шел по его гигантским стопам, пришлось долго искать, прежде чем им удалось подобрать несколько забытых колосков на скошенной им ниве. Своей необъятной личностью Бальзак загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам, так что люди подражают ему против своей воли, хоть иногда и думают, будто ускользнули из-под его власти. В настоящее время во Франции не существует такого романиста, в чьих жилах не текло бы несколько капель бальзаковской крови.
Таковы были учителя. Их так много, они так уверенно поделили между собою царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман дал уже все, что мог дать. Романисты неизбежно будут повторяться. И действительно, появилась тьма подражателей; даже на том поле, которое вспахал и удобрил Бальзак, ни один писатель не в силах был отвоевать себе кусочек земли и собирать с него урожай по своему усмотрению. И вот в час, когда угасли надежды на обновление, вдруг появилась группа непредвиденно оригинальных романистов, и творчество их стало цветом нашей литературы последнего двадцатилетия. Вне всякого сомнения, писатели эти — детища названных выше авторов. Они происходят непосредственно от Бальзака, от которого переняли его орудие — анализ; с другой стороны, у Виктора Гюго они заимствовали совершенно новое чувство цвета. Если бы не существовало их предшественников, они, возможно, и не родились бы вовсе; они — необходимое продолжение. Но вместе с тем они — цветение дерева, которое считалось зачахнувшим, но сохранило на самой верхушке почки и бутоны. И теперь плоды его приобрели особенную сладость. Это не те худосочные, жалкие плоды, что вызревают не в срок; наоборот, их окраска, аромат и вкус стали словно бы еще тоньше. Пред этим чудом произрастания кажутся ныне обоснованными все надежды.
Романисты, которых я имею в виду, составляют небольшую, тесную группу. Я не хочу сравнивать их друг с другом. Достаточно отметить, что им удалось, в обстановке глубокого упадка, сохранить жизнь французскому роману. Их называют реалистами, натуралистами, аналитиками, физиологами — хотя ни один из этих терминов не определяет с достаточной полнотой их литературный метод; тем более что каждый из этих писателей имеет свое особое лицо. Впрочем, в данный момент я намереваюсь выделить из указанной группы только гг. Гонкуров, изучить их отдельно от других писателей и на их частном примере показать состояние нашей литературы в целом.
Господа Гонкуры привнесли в роман новое ощущение натуры. Это их отличительная черта. Они чувствуют иначе, чем чувствовали до них. Нервы их обладают крайней восприимчивостью, удесятеряющей силу малейшего впечатления. Все увиденное они перелагают в живопись, в музыку, трепетную, переливающуюся красками, полную своей собственной жизни. Пейзаж у них перестал быть описанием; из слов рождаются зримые предметы, все как бы перестраивается. Их строки непрестанно перекликаются между собой, и перед читателем, словно мираж, возникает новая действительность, сотканная из образов. Сама реальная действительность оказывается превзойденной; страстность писателей наполняет ее лихорадочным трепетом искусства. Они передают правде жизни частицу своего нервного возбуждения. От скрытой вибрации малейшие детали словно оживают. Страницы романа становятся одушевленными существами, изнемогающими от избытка жизни. Так, искусство литературного письма транспонируется: романисты словно держат в руке кисть, резец или же играют на некоем музыкальном инструменте. Их цель уже не повествование, не последовательное изложение мыслей и фактов; показывая читателю любой предмет, они стремятся передать неповторимые очертания этого предмета, его цвет, аромат — всю совокупность его бытия. В результате — удивительное волшебство, неведомая нам доселе впечатляющая сила; метод Гонкуров приближается к методу зрелищного искусства, они делают мир зримым, они позволяют нам почти что осязать материальные образы своего повествования. Словно двое ясновидящих рассказывают нам об одушевленной, трепещущей жизнью природе, где камни могут чувствовать, как живые существа, а персонажи передают и печали и радости земным просторам. Все творчество Гонкуров становится сплошным неврозом. Это неподдельная правда жизни, пережитая и преломленная художниками, которые больны своим искусством.
Добавлю, чтобы было понятнее, что гг. Гонкуры ни в коей мере не рассчитывают на воображение читателя. Прежде писатель указывал, например, что его герой гуляет вечером по саду; и дело читателя было представить себе этот сад, сумерки, опускающиеся на тенистые аллеи. Гг. Гонкуры показывают нам этот сад, наслаждаются им, окунаются в вечернюю прохладу. Нанизывать одну за другой красивые закругленные фразы, что, вероятно, доставляло удовольствие авторам описательных поэм, — занятие не для них. Гонкуры не имеют ничего общего с риторикой. Они просто подчиняются фатальной необходимости, которая не позволяет им отделять персонаж от окружающих предметов; они видят героя в его среде, в атмосфере, которой он дышит, видят его одежду, улыбку на его лице, озаряющий его луч солнца, зеленый фон, на котором выделяется его фигура, — все что его обусловливает и служит ему обрамлением. Вот в чем состоит новое искусство: людей больше не изучают как некие мыслящие феномены, не связанные с окружающей природой; напротив, полагают, что люди существуют не сами по себе, а зависят от пейзажа, что пейзаж, на фоне которого они движутся, дополняет их и объясняет. Развивая далее мой пример, можно с уверенностью сказать, что если бы гг. Гонкуры просто сухо сообщили нам, что герой их прогуливается по саду, они побоялись бы быть неполными; ощущения их слишком многообразны, чтобы они могли согласиться на такую обедненную передачу данного факта; им досадно было бы сказать не все, умолчать о том, что почувствовали они сами, гуляя однажды по саду, окутанному теплыми сумерками. Они испытывают потребность прежде всего удовлетворить таящегося в их душе художника. И вот в нескольких фразах они намечают время суток, удлиненные тени деревьев, аромат травы; их герой — это действительно человек, идущий по аллее, и мы слышим, как хрустит у него под ногами песок. Читатель как бы вспоминает; перед ним всплывает вся сцена; и не надо рисовать для него декорацию, на фоне которой будет действовать персонаж. В связи с этим я сделал одно любопытное наблюдение. На длинные описания жалуются как раз те читатели, которые обладают притупленными чувствами и ленивым воображением. Они никогда не знали живых ощущений, не способны восстановить в памяти зрелища, когда-то прошедшие у них перед глазами; и потому они считают поэтов лгунами. Полноте, разве ночь источает такую меланхолическую нежность? Разве на высоком речном берегу бывают такие восхитительные тенистые уголки? Люди эти — все равно что слепые, отрицающие существование красок. Чем большей нервной чувствительностью обладает писатель, чем своеобразнее он чувствует и выражает и чувства, тем больше рискует он остаться непонятым. Чтобы этого не случилось, ему надо встретиться с родственным темпераментом. Толпа, привыкшая к гораздо менее сложным ощущениям, кричит, что это эксцентричность, нарочитость. Тогда как писатель чаще всего бесхитростно подчиняется своей нервной организации, от которой и зависит его оригинальность. Гг. Гонкуры принадлежат к тем, кого публика принимает плохо, потому что лишь немногие среди этой публики чувствуют так же, как они.
Эта особая манера чувствовать поражает меня в произведениях Гонкуров в первую очередь. Она открывает новый мир. Но при таком своеобразном восприятии жизни потребовались и своеобразные способы художественного выражения. Так я подхожу к вопросу о созданном Гонкурами стиле. Именно благодаря этому стилю заняли они такое заметное место в современной литературе. Их идеал — отнюдь не совершенство фразы. В данный момент у французских писателей высокого полета замечается тяга к необычайному пуризму. Они изгоняют из своего лексикона слова «что» и «кто», придумывают себе в прозе еще большие трудности, чем в стихах, ищут музыку фразы, отчеканивают каждое слово; и для некоторых молодых людей, подражающих признанным мастерам, это уже стало какой-то рассудочной манией. Гг. Гонкуры не придают никакой важности повтору слов; я нашел у них страницу, на которой слово «маленький» повторяется шесть раз. Они не заботятся о благозвучии, нагромождают один на другой родительные падежи, практикуют длинные перечисления, создающие однообразие ритма. Но зато стиль их живет. Все их усилия направлены к тому, чтобы фраза была моментальным и точным снимком их ощущений. Передать все, что они чувствуют, причем передать всю трепетность первого впечатления, — вот их цель. И они достигают ее в полной мере.
Ни в какой литературе не встречал я более самобытного стиля, более яркого воссоздания людей и предметов. Правда, гг. Гонкуров можно иногда упрекнуть в манерности; ведь они постоянно ищут нового и точного способа выражения, и не удивительно, если при этом их фраза начинает извиваться и теряет здоровую прочность. Но какие счастливые находки, какая выразительность! Почти всегда самая фраза окрашена синевою неба, о которой в ней говорится, наполнена ароматом названных в ней цветов! Этого чуда гг. Гонкуры достигают, перевертывая общепринятые обороты речи на свой лад, ставя прилагательное на место существительного, употребляя и собственные приемы, — и это придает всей фактуре их произведений неповторимый характер. Сегодня только у них, в их фразе мы находим ту подспудную глубину, где сохраняется впечатление, полученное от предметов внешнего мира. Они рисуют даже мимолетное ощущение тепла, пробегающего по коже; двумя росчерками пера дают законченное изображение самых сложных пейзажей: налетевшего ливня, улицы, кишащей пешеходами, мастерской художника, до потолка заваленной предметами искусства. Все, что попадает в поле их зрения, сейчас же оживает и перенимает их чувства. Отсюда этот животрепещущий стиль, увлекательный, словно альбом, который ты листаешь, стиль, горячий от согревающего его внутреннего огня, стиль, о котором можно сказать, что это литературный язык, специально изобретенный для того, чтобы приобщить нас к миру вновь открытых ощущений.
Господа Гонкуры выразились в этом целиком. Они, конечно, обладают необходимым романисту умением строить действие, их произведения изобилуют человеческими документами, взятыми из современной действительности, многие их создания обработаны руками проникновенных аналитиков. Но в этой области они не являются единственными. А вот в чем они остаются непревзойденными, в чем им принадлежит первое место — это, повторяю, в нервности, в утонченности ощущении, в языке, изобретенном ими для передачи малейших впечатлений, которые только они сумели уловить. Если они и связаны со своими предшественниками, то не похожи ни на кого из них. Предшественникам они обязаны лишь расширением сферы искусства, которое позволило Гонкурам производить всевозможные опыты. Гонкуры — это романисты-художники, живописцы, действительно умеющие живописать, изящные стилисты, опускающиеся до простонародья из любви к искусству; это самые замечательные виртуозы в группе создателей современного натуралистического романа.
Чтобы правильно судить о произведениях Гонкуров, необходимо познакомиться с их литературной биографией.
Они были братьями: Эдмон — старший, Жюль — младший; разница между ними составляла десять лет. Жюля теперь уже нет в живых. Эдмону перевалило за пятьдесят. Они никогда не расставались до того рокового дня, когда младший брат ушел из жизни, унеся с собою половину души старшего. Целых двадцать лет они проработали за одним столом. Это сотрудничество словно было предусмотрено самою природой, в их книгах невозможно обнаружить ни малейших следов двойственности, ни каких бы то ни было усилий. Публика восприняла обоих писателей как единое существо. Не было опубликовано ни одной строки, подписанной только Эдмоном или только Жюлем; имена братьев всегда стояли рядом, они были кровно необходимы друг другу и сплавили и два таланта в один единый талант. Критика почтительно отступила перед тайной этого сотрудничества и не пыталась выяснить долю участия каждого из братьев. К тому же их совместная работа не приводила, как это часто бывает, к неудачам. Дарование двуединого писателя развивалось естественно, оба брата двигались в одном направлении, без малейшего замешательства, словно их трудами руководила единая воля. С первой до последней написанной ими строки виден тот же темперамент, те же чувства; есть много литературных произведений, вышедших из-под одного пера, которые не могут похвалиться таким замечательным единством, таким неповторимым своеобразием, каким отмечена каждая страница творений Гонкуров. В день, когда пришла смерть, она не только унесла одного человека, но и обрушила страшный удар на талант и славу другого.
Это ужасная история. Покинув густонаселенные кварталы Парижа, где они страдали от уличного шума, братья Гонкуры уединились в Отейле и поселились в тихом особнячке, который им вздумалось превратить в приют блаженства и трудов. Фортуна им улыбалась: они не то чтобы были очень богаты, но обладали достаточным благосостоянием, позволяющим художнику отдаваться своим грезам и работать, только когда захочется, не ожидая денежного успеха от книги. Братья души не чаяли в своем домике. В него они вложили большую часть наличного капитала, украсили его, превратили в такой уголок, о каком давно мечтали: у них был сад, где росли высокие деревья и цвели розы — кусты желтых роз; один особенно роскошный куст раскинулся у двери в гостиную. Здесь братья оказались на просторе, в двух шагах от Булонского леса, в светлых комнатах, уставленных предметами искусства; они жили теперь на пороге Парижа, словно спрятавшись от лихорадочной деятельности, на которую обречены начинающие литераторы, и были готовы создавать шедевры. Но едва успели они обосноваться и установить тишину вокруг своего письменного стола, как явилась смерть и расстелила между ними свой саван. Катастрофа была ужасающей. Целых восемь лет кровоточила в груди у Эдмона эта рана.
Теперь я перейду к частностям, которые, по-моему, объясняют некоторые стороны таланта Гонкуров. В юности они были так чувствительны к малейшему зрительному впечатлению, к цвету, к форме предметов, что едва не сделались художниками. Жюль занимался гравированием, изготовлял офорты. Оба рисовали, подцвечивали и рисунки акварелью. От этих первых опытов братья сохранили стремление к точному мазку, изящество и живописность деталей, тонкое чувство соотношения цветов и общего колорита. Даже впоследствии, если им требовалось какое-нибудь подробное описание, они отправлялись набраться впечатлений на открытый воздух и приносили к себе в кабинет акварель, как другие писатели приносят испещренную заметками записную книжку. Понятно, что такой метод позволял им достигнуть большой правдивости изображения. На каждой странице у Гонкуров можно найти живой и верный штрих, набросок, сделанный рукою истинного художника. При этом они не живописцы в прямом смысле этого грузного слова, а граверы, свободно владеющие иглой, акварелисты, сознательно довольствующиеся двумя-тремя тонами, сочетание которых вдыхает жизнь в пейзаж или фигуру.
Другая характерная черта: гг. Гонкуры, прежде чем приняться за романы, переворошили сверху донизу весь XVIII век. К этой эпохе изящества и ветреной грации, эпохе, поразительно богатой духовным творчеством, их влекло сходство темпераментов: они смутно сожалели, что не родились столетием раньше. Гонкуры опубликовали несколько исторических трудов, чрезвычайно оригинальных и до крайности любопытных, из которых я назову следующие: «Женщина в восемнадцатом столетии», «Интимные портреты восемнадцатого века», «Любовницы Людовика XV», «История Марии-Антуанетты», «История французского общества во время Революции» и «История французского общества во время Директории». Я могу судить об этих трудах только как романист и поэтому ограничусь тем, что отмечу огромную работу писателей, отдавших годы жизни минувшему веку. Одновременно они изучали художников этой эпохи, таких выдающихся мастеров, как Ватто, Прюдон, Грез, Шарден, Фрагонар. Долгое сосуществование с исчезнувшим миром позволило Гонкурам сберечь частицу его в своем писательском искусстве: острый привкус XVIII века чувствуется в манере их речи, живой и немного витиеватой, в той изысканности, которая сохраняется у них даже в смелых зарисовках жизни парижского простонародья. Корни творчества Гонкуров надо искать в столь любимом ими XVIII веке; они происходят от этого века, они — его сыновья. Вот почему в них нет ничего классического; они продолжают чисто французскую традицию. Гонкуры учились читать по книгам Дидро. Весь их талант мы уже находим в искусстве той эпохи, в пышных юбках, атласных юбках с переливчатыми складками, надушенных ирисом, которые колышутся на соблазнительно покачивающихся бедрах. Прибавьте, что братья смотрят на современный мир глазами наблюдателей, глазами любопытных, что они хорошо знают улицу и слышат все ее запахи вплоть до зловония сточных канав, — и вы поймете, в чем состоит музыка их книг, изящнейшая музыка на грубейшие темы. Свой стиль они построили из осколков XVIII века; чтобы лучше передать путаницу современных идей, безалаберность нашего общества, подвижную, искрометную, шумную, легкомысленную парижскую жизнь, они черпали из источника французского по преимуществу, — из истории того века, когда дух нации напрягался в родовых схватках.
Наконец, — и это последняя характерная черта гг. Гонкуров, — они коллекционеры. Изучая XVIII век, они собирали всевозможные документы; им недостаточно было видеть, они хотели обладать; их захватила та страсть к старинным вещам, которая является как бы одной из разновидностей искусства, и они покупали ковры, фаянс, а в особенности рисунки. Их коллекция рисунков — одна из самых полных. Как все коллекционеры, они любили слоняться по городу. Целыми днями бродили они по улицам, рылись в лавках древностей, влюблялись в какую-нибудь гравюру, и вскоре она пополняла их альбомы. Таким делом нельзя заниматься безнаказанно. Любопытство антиквара, любовь к безделушкам оседает в мозгу. А потом отражается на характере творчества и на стиле. Гг. Гонкуры то и дело проговариваются о своей страсти; у них попадаются описания, от которых так и веет нежностью к грудам старья; вкус к антикварным вещам проявляется у них даже при обрисовке фактов и явлений современности — в своеобразной живописности фразы, в особом угле зрения, который выдвигает на первый план мелкие подробности. Я не критикую, я только объясняю. Мне кажется, что полезно проникнуть во все тайны стиля, поставившего гг. Гонкуров в первые ряды наших писателей.
Первый свой роман братья опубликовали около 1860 года. За последующие десять лет они написали пять романов. Отношение к этим произведениям публики принесло им много горьких минут. Я не знаю более печального примера полнейшего равнодушия толпы к творениям искусства. И заметьте, гг. Гонкуры пользовались известностью. Как к людям к ним выказывали большую симпатию; критика много ими занималась; некоторые их романы даже вызвали многочисленные отклики. Но потом эти романы тонули в полнейшем безразличии читателей. За десять лет было распродано только два издания «Жермини Ласерте» — книги Гонкуров, наделавшей больше всего шума. Читатели не понимали ее, они скучали над этими страницами, проникнутыми такой любознательностью, дышащими такой напряженной жизнью. Подобное искусство нарушало все привычные представления. К тому же у публики был важный довод: это книги аморальные, следовало бы запретить порядочным людям читать их. Братья действительно ничего не делали, чтобы привлечь публику, не льстили ее вкусам; они преподносили ей горькую пилюлю, а это было весьма неприятно по сравнению с приглаженными ходовыми романами; и по здравом размышлении не так уж странно, что широкая публика старалась держаться от Гонкуров подальше. По нервы у художников чувствительны, как у женщин; даже если они ничего не делают, чтобы понравиться, все же они мечтают быть любимыми, а если их не любят, чувствуют себя очень несчастными. Гг. Гонкуры, должно быть, сильно страдали, так же как и другие их современники, коих я не хочу называть. Младшего брата, Жюля, убило безразличие толпы. Неуспех последнего их романа, «Госпожа Жервезе», нанес ему рану прямо в сердце. Что за горькая участь, быть выше толпы и умереть от презрения стоящих внизу! Отречься от глупости и быть не в состоянии жить без шумного одобрения глупцов!
Есть в литературной карьере гг. Гонкуров один поучительный эпизод. Они написали трехактную пьесу «Анриетта Марешаль», пьесу новую и своеобразную. Речь там идет о любви сорокалетней женщины, о поздней любви женщины из буржуазной среды к совсем молодому человеку, о разрушительном чувстве, какое обрушивается иногда на мать семейства, добродетельную женщину, таящую где-то в уголке сердца постоянную пустоту. У г-жи Марешаль есть взрослая дочь, Анриетта, она молча и сурово следит за страстью матери. В развязке муж узнает все; по когда он входит в гостиную, думая, что там спрятан мужчина, и в упор стреляет из револьвера, именно Анриетта в полумраке бросается на колени и подставляет грудь под его пулю. Особенно оригинальным был первый акт пьесы, где декорация представляла фойе Оперы во время маскарада. Гг. Гонкуры вложили в диалог, в отдельные эпизоды пьесы тонкое чувство живописного — в современном понимании этого термина, парижскую живость и остроумие, еще усиленные артистическим темпераментом авторов. Два-три театра отклонили пьесу: она пугала директоров. Наконец гг. Гонкурам посчастливилось: их произведение было принято во Французскую Комедию. Но среди публики пустили слух, будто пьеса навязана театру по высокой протекции — протекции принцессы Матильды. И вот в день премьеры, не успели актеры произнести и двух реплик, как разразился такой скандал, какого давно не видывали в Париже; еще и занавес не поднимался, а в зале уже свистели. Молодежь из высших школ ошикала любимчиков родственницы императора. Добавлю, что первый акт шокировал завсегдатаев Французской Комедии. Как! Маски и жаргон в доме Расина и Корнеля? Публика завопила, что это святотатство. «Анриетта Марешаль» была запрещена властями; она выдержала лишь несколько представлений, которые превратились в настоящие сражения, занимавшие весь Париж. И странное дело, только теперь имя Гонкуров, известное доселе лишь узкому кругу почитателей, вдруг сделалось знаменито среди широкой публики. Блистательная неудача принесла им славу. Пьеса была напечатана и распродана в большем количестве экземпляров, чем любой их роман. Гонкуры стали, и остаются для многих поныне, авторами «Анриетты Марешаль». Разве не заключена в этом горькая ирония, разве не показывает это, какой ценой дается популярность? Надо, чтобы тебе переломали хребет, — только тогда публика обернется в твою сторону и проявит к тебе хотя бы малейший интерес.
Прежде чем перейти к анализу романов гг. Гонкуров, я позволю себе сказать несколько слов об их сотрудничестве. Речь идет не о том, чтобы отделить одного от другого, — это, по-моему, было бы непорядочно. Но с профессиональной точки зрения интересно уяснить себе, в чем состоял их метод совместной работы, Гонкуры скрывались от людей и долго вынашивали каждый сюжет. Сперва они накапливали значительное количество заметок, сделанных с натуры, изучали среду, где должно было развертываться действие будущего романа. Потом вместе обсуждали план, намечали основные сцены и таким путем расставляли вехи по всему будущему произведению. Когда же наконец дело доходило до непосредственного написания, то есть до той стадии работы, которая уже не терпит споров, оба брата в последний раз просматривали кусок, который собирались написать за день, и садились за общий рабочий стол; они порознь обрабатывали этот кусок, и получалось два варианта, отражающих особенности таланта каждого из братьев. Эти два варианта они прочитывали друг другу и затем сплавляли воедино, сохраняя наиболее счастливые находки с той и с другой стороны; это были дары двух свободных умов; братья словно собирали лучшие частицы своего «я» и делали из них один более глубокий ум. Теперь можно понять, почему их произведения всегда сохраняли такую цельность; в них текла кровь обоих братьев, но кровь, примешанная к источнику жизни. Не то чтобы один написал такую-то страницу, а другой другую; каждая страница написана обоими. И надо еще иметь в виду, что со временем эта постоянная общность творчества с неизбежностью привела к тому, что братья стали думать и выражаться совершенно одинаково: почти всегда им обоим приходила в голову одна и та же мысль, один и тот же образ.
Оставалось только выбрать оттенок. Это творческое братство заходило так далеко, что у Гонкуров даже почерк сделался сходным. Трогательное слияние двух близких существ, глубокий союз умов, необычайный случай двойного таланта, случай, который, несомненно, останется единственным в истории литературы. Оба брата составляют одно целое, и о них надо говорить как об одном выдающемся писателе.
Два первых романа, опубликованных гг. Гонкурами, были «Сестра Филомена» и «Шарль Демайи». Я бегло расскажу об этих двух произведениях, где видны уже все достоинства Гонкуров, но они проявляются здесь менее очевидно, чем в последующих вещах, потому что писатели только пробуют и силы.
«Сестра Филомена» — это исследование о больнице и хирургическом амфитеатре. Действие развивается по двум линиям. Врач-ординатор Барнье влюбляется в монахиню сестру Филомену; однажды он грубо хватает ее в объятья и целует; затем, не в силах вынести молчаливое презрение и высокомерный гнев сестры, он спивается и в конце концов нарочно делает себе укол, от которого умирает. На последней странице мы видим, как сестра Филомена тайно проникает в комнату, где лежит Барнье, и похищает прядь волос умершего, которую только что отрезали, чтобы послать его матери. Великолепное описание среды уже само по себе является большим достоинством этой книги; больничные палаты нарисованы так, что чувствуешь пробегающее по ним дуновение ужаса. Но к лучшим страницам книги принадлежит глава, где описывается детство сестры Филомены; в особенности хороши картины дружбы пансионерок, описание религиозной экзальтации двух юных девушек, — тут поражает необыкновенная живость колорита. Вся глава излучает аромат детства, и если Филомена — взрослая женщина, уже принявшая постриг, ускользает от авторского анализа, то здесь Гонкуры еще полностью держат ее в своей власти и тщательно прослеживают, как пробуждается в ней повышенная чувствительность и религия предстает ее душе как некая великая любовь.
«Шарль Демайи» — это сатира, мстительная зарисовка французской бульварной прессы около 1855 года. Гг. Гонкуры задумали показать закулисную жизнь маленькой газеты, постыдные стороны этой жизни, цинизм, убожество и остроумие журналистов. Они нарисовали пять-шесть портретов редакторов «Скандала» — газеты с вымышленным названием, под которым угадывается название одной газеты, существующей и поныне и теперь богатой и процветающей. В этих портретах авторы, может быть, немного злоупотребляют черной краской. Что же касается сюжета, то он крайне прост. Лучший человек из всей этой группы, Шарль Демайн, один из тех, кто всегда готов разразиться книгой, имеет глупость влюбиться в актрису и жениться на ней. Марта — воплощение холодной злобы, тупости и эгоизма (братья Гонкуры, будучи холостяками, вложили в этот образ все свое предубеждение против женщин) — причиняет мужу страшные мучения, обманывает его, одурачивает, наконец, устраивает провал одной его пьесы и доводит мужа до душевного заболевания: он превращается в какое-то животное, даже забывает человеческую речь. В этом романе мы находим все те же достоинства стиля. Диалог здесь приобретает уже ту гибкость и свежесть, ту жизненность, благодаря которым позднее диалог в произведениях гг. Гонкуров будет казаться как бы куском реального разговора; никто еще не сумел так, как они, схватить характер произнесенной вслух фразы. К содержанию романа я отношусь более сдержанно. В действительности журналисты не столь остроумны, как утверждают авторы. Кроме того, среду, о которой пишут гг. Гонкуры, они, по-видимому, наблюдали лишь издалека. Я не чувствую достаточной основательности в этом изображении мира, который в наше время только в глазах буржуа остается еще сатаническим и беспутным.
Перехожу к третьему роману гг. Гонкуров, к «Рене Мопрен». Это их произведение больше всего походит на роман; я хочу сказать, что здесь мы имеем дело с довольно сложным сюжетом и с характерами, которые изучены с большим знанием среды и эпохи. Для многих людей — для тех, кого отчасти пугает своеобразие художников и кто предпочитает чистый анализ, «Рене Мопрен» — шедевр Гонкуров. Авторы намеревались обрисовать один уголок жизни современной буржуазии. Героиня их, Рене — наиболее выпуклая фигура романа — это странная девушка, мальчишески резвая, девственница, воспитанная в целомудренном неведении, но разгадавшая жизнь; обожаемое отцом балованное дитя, артистическая натура, обладающая нервным и утонченным темпераментом и выросшая на гноище высокоцивилизованного общества; это самая очаровательная девчонка, какую можно себе представить: она говорит на уличном жаргоне, рисует, играет на сцене, относится ко всему с жадным любопытством, и притом в ней есть мужская гордость, и честность, и верность. Рядом с ней — фигура ее брата, тоже чудо жизненной правды; это серьезный молодой человек, тип целеустремленного честолюбца, каких порождают парламентские нравы; очень ловкий малый, который спит с мамашами, чтобы жениться на их дочерях. Затем следует целая галерея портретов мужчин и женщин из буржуазной среды, нарисованных необычайно тонкими штрихами, не впадающих в карикатуру, сделанных одним росчерком пера: это детища 1830 года, некогда причастные к революции, а ныне разбогатевшие, самодовольные, ставшие консервативными; от всей былой ненависти они сохранили только ненависть к иезуитам и священникам. На некоторых страницах мы видим высокий комизм, сатиру без всякой грубости, очень правдивую. Во второй части произведения возникает драма. Брат Рене, чтобы облегчить себе женитьбу, присвоил дворянский титул. Но оказалось, что еще жив один представитель рода, носящего это имя; Рене рассказывает ему обо всем, он вызывает молодого человека на дуэль и убивает его. Рене в ужасе от своего поступка, она медленно умирает от болезни сердца. Эта душераздирающая агония растягивается на целую треть книги; никогда еще приближение смерти не изучалось так внимательно и терпеливо; все искусство романистов, самые сильные их выразительные средства употреблены на то, чтобы запечатлеть болезнь вплоть до мельчайших ее проявлений. Я не знаю ничего более трогательного и ужасного.
Но признаюсь, лично я из всех романов гг. Гонкуров отдаю предпочтение «Жермини Ласерте». Именно тут звучит в их творчестве самая пронзительная и неповторимая нота. Я считаю, что из всего, что сделано каким-либо писателем, всегда следует выбрать и поставить на первое место наиболее сильное его произведение, оставив в стороне вопрос о совершенстве и соразмерности различных элементов. Только в этом произведении выразился весь писатель, только оно достойно долгой жизни. В «Жермини Ласерте» гг. Гонкуры создали такое главное произведение. Это история служанки, служанки в доме некоей старой девы. К сожалению, я не могу углубиться в анализ этой драмы плоти и сердца. Факты здесь принадлежат к сфере чистой физиологии; интересны не события, а анализ темперамента Жермини, ее падения, ее борьбы, ее агонии; мне пришлось бы один за другим рассмотреть все этапы ее существования. Жермини любит молодого человека по имени Жюпийон, почти ребенка, одного из тех парижских рабочих, что родились среди порока. Ради него, желая сохранить его привязанность, купить его, Жермини идет на все и, наконец, обворовывает свою хозяйку. Когда любовник бросает Жермини, постепенная моральная деградация ввергает ее в пучину разврата на парижских заставах. Любовь необходима ей как хлеб. Тут следуют смелые и жестокие страницы. Потом, однажды ночью, Жермини остается на улице, под зимним дождем, чтобы увидеть Жюпийона, который засиделся в кабачке; и она умирает на этой последней остановке по пути к своей Голгофе.
Появление этой книги вызвало неслыханный скандал. Ее объявили грязной, критика переворачивала страницы, вооружившись пинцетом. Впрочем, никто не произнес верного слова. А ведь «Жермини Ласерте» — важная веха в современной литературе. В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем. Кроме того, повторяю, здесь дело идет не о более или менее занятной истории; читатель получает настоящий урок душевной и физической анатомии. Авторы бросают на каменный стол хирургического амфитеатра женщину — первую встречную женщину, служанку, которая перебегала улицу, не успев снять фартук; они терпеливо ее препарируют, показывают каждый мускул, заставляют вибрировать нервы, ищут причины, рассказывают о результатах; и этого достаточно, чтобы перед нами открылась целая область человеческой жизни, полная страдания. Читатель чувствует, как рыдания подступают у него к горлу. Оказывается, такое препарирование может стать хватающим за душу высоконравственным зрелищем. Порядочные люди, обливавшие Жермини помоями, ничего не поняли из этого урока. Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности — и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам.
Одна из тенденций романистов-натуралистов состоит в том, что они ломают и расширяют рамки романа. Они хотят выйти за пределы сюжета, вечной фабулы, вечной интриги, в ходе которых персонажи переживают все те же превратности судьбы и умирают или женятся в развязке. Гонкуры из тяги к оригинальности отказываются от сюжета ради сюжета, — он уже у всех навяз в зубах. На искусство такого рода они смотрят как на забаву для женщин и детей. Сами Гонкуры стремятся совсем к другому: к целым страницам исследований, протоколов, наблюдений над человеком, то есть к чему-то более высокому и значительному; главный интерес для них представляет точность изображения и новизна документов.
Ни один писатель не сделал больше, чем гг. Гонкуры для того, чтобы освободить роман от пут общих мест и пустой развлекательности. В особенности в последних двух своих книгах, «Манетта Саломон» и «Госпожа Жервезе», они нимало не заботятся о соблюдении общепринятых правил, касающихся формы и развития литературного произведения. Они подчиняются только своей собственной поэтике и все больше пренебрегают одобрением читателей; кажется, что они даже не хотят обернуться и поглядеть, следует ли за ними публика.
«Манетта Саломон» — это вольный этюд об искусстве и о современных художниках. Авторы лишь сгруппировали типы живописцев, с которыми приходилось сталкиваться им лично: любимый их герой, художник Кориолис, — видный мужчина, человек богатый, благовоспитанный, влюбленный в Восток, ибо прозрачная и многоцветная восточная живопись сродни его собственному стилю; Анатоль — человек богемы, балованное дитя Гонкуров, тип, который должен сохраниться в литературе: он острослов и фланер, ночует где попало, у кого-нибудь из друзей, готов приютить первого встречного, ввязаться, хоть он и горбат, в любое приключение, увлекается любой мечтой и проникнут всеми видами скептицизма; наконец он попадает на скромную должность в Зоологический сад и обретает счастливую старость, потому что любит животных; Гарнотель — лауреат Римской премии, добросовестный и посредственный художник, который, не обладая талантом, добивается успеха исключительно благодаря своей хитрости и ловкости, как истинный виноторговец; и другие колоритные типы. Шассаньоль, свирепый спорщик по вопросам эстетики, неутомимый оратор, подвизающийся в молочных лавках и харчевнях; если ему удается подцепить какого-нибудь собеседника, Шассаньоль сопровождает его в музеях, растолковывает творчество Рафаэля и Рембрандта, причем так увлекается, что ложится спать вместе со своим слушателем и продолжает говорить и после того, как погашен свет; супруги Крессан: жена — вся ушедшая в хлопоты о своих гусях и утках, и муж — одаренный художник, удалившийся в деревню, своего рода отшельник, патриарх искусства; и еще добрый десяток других, которых слишком долго было бы перечислять и благодаря которым произведение Гонкуров превращается в целую галерею, густо заполненную портретами, писанными с натуры. Но авторы и не думают завязать при помощи этих персонажей хоть самую незначительную интригу; они просто ставят себе задачу в коротких главках, словно на отдельных картинках, живописать жизнь художников, создать серию сцен, едва связанных между собою тонкой нитью: художественное ателье — проказы, беседы талантливых людей, толпа учеников; конкурс на главную Римскую премию и прибытие Гарнотеля на виллу Медичи; путешествие Кориолиса на Восток; картины праздности Анатоля, дней, когда у него подводит живот от голода, всех испробованных им занятий, — удивительное существование этого мазилки без гроша в кармане, обивающего парижскую мостовую; поразительные по достоверности и богатству деталей описания мастерских художников; ежегодная художественная выставка, успех Кориолиса и последующая месть со стороны критики; лето, проведенное в Барбизоне, в лесу Фонтенебло — этой Фиваиде парижского искусства; и сцены другого рода: зал, где происходят торги, описание женской фигуры, живописные уголки Парижа и его пригородов, сражение по вопросам эстетики, фантастическая дружба обезьяны со свиньей, карнавальный разгул, балы и обеды, на которых лакомятся жареной рыбой, — словом, существование персонажей, брошенных в реальную жизнь, изображение фактов, выбранных наудачу. Таково это произведение, верный дневник жизни, какую ведут многие художники. Но дневник, тонко отделанный мастерами живописи, одушевляющими все, к чему они прикасаются. Этот роман без действия — самый увлекательный из романов.
Однако гг. Гонкуры не решились полностью разрушить форму романа. Они сохранили героиню — Манетту Саломон, натурщицу-еврейку, к которой Кориолис воспылал нервной и ревнивой страстью. Мало-помалу Манетта завладевает молодым человеком, рожает от него детей, навязывает ему своих родственников, ссорит его с друзьями и, наконец, подчиняет до такой степени, что женит его на себе; Кориолис погрязает в ничтожном рабском существовании, талант его угасает. Здесь мы видим то же утверждение, что и в «Шарле Демайи», — женщина убивает художника. Не буду оспаривать это положение, хотя, если придавать ему общий характер, оно кажется мне совершенно ложным. Впрочем, романисты изучили характер Манетты с необычайной проницательностью. Она останется одним из лучших их созданий.
В «Госпоже Жервезе» построение романа упрощается еще больше. Мы видим уже не портретную галерею, не серию многочисленных и разнообразных типов, которые прежде дополняли друг друга, сталкивались между собой и производили впечатление кишащей толпы. На сей раз это одна фигура, выписанная во весь рост, страница одной человеческой жизни — не более того. Никаких других персонажей ни на переднем, ни даже на заднем плане; едва намеченный профиль ребенка, который кажется тенью своей матери, да к тому же ребенка — почти животного, несчастного, умственно отсталого существа, с нечленораздельной речью, которая не развилась дальше лепета новорожденного. Здесь уже роман в собственном смысле слова отсутствует. Остается исследование характера женщины определенного темперамента, помещенной в определенную среду. Тут ощущается свобода и простота научного изыскания, к которому приложил руку художник. Последняя формула традиционного романа сокрушена, писатель берет случайно попавшийся ему эпизод чьей-то жизни, рассказывает его, извлекает из него все, что можно, в отношении действительности и искусства, и считает, что больше ничего не обязан давать читателю. Нет необходимости завязывать, развязывать, усложнять, отливать фабулу в ее былой форме; довольно взять и препарировать один какой-нибудь факт, персонаж, в коем воплощается частица страдающего человечества и анализ которого нечто прибавляет к сумме той правды о жизни, которая нам уже известна.
Героиня, или, вернее, сюжет гг. Гонкуров, — г-жа Жервезе, женщина весьма достойная, несчастливая в замужестве и нашедшая себе прибежище в труде. Она образованна, как мужчина: латинистка, эллинистка, обладает глубокими знаниями во всех областях, — и при этом у нее артистическая душа, созданная для любви к прекрасному. Образованность ее заходит так далеко, что она изучила Локка и Кондильяка и затем нашла успокоение в мужественной философии Рейда и Дугалда Стьюарта. Католическую религию она давно уже стряхнула с себя, как перезревший плод. Но тут забота о своем здоровье приводит ее в Рим; она берет с собою сына Пьера-Шарля, милое дитя, прекрасное, как ангелок, живущее инстинктивной жизнью животных. Первые месяцы в Риме отданы древностям, истории города, всему, что волнует здесь ее ум ученого и сердце поэта. Она отдыхает, печется о своем ребенке, ни с кем не видится, разве только с несколькими случайными людьми. А потом начинается драма. Г-жа Жервезе вдыхает аромат католицизма, особый запах Рима, который разносит по городу своего рода религиозную эпидемию. Мало-помалу заражается и г-жа Жервезе. В ней таится женщина, неизвестная ей самой, женщина нервная, не удовлетворенная замужеством. И она погружается в религиозный экстаз, в мистицизм. Сперва это затрагивает только ее чувственность — ее волнует пышность церковной службы. Затем идет наступление на ее духовное «я», разум ее помрачается под гнетом обрядов и предписаний. Г-жа Жервезе принимает постриг; из-под власти терпимого настоятеля она попадает под власть сурового, забывает мирскую жизнь и, наконец, перестает быть женщиной, перестает быть матерью. Она отдается религии целиком, живет в грязи, отталкивает своего ребенка, — она, когда-то такая элегантная, так страстно привязанная к Пьеру-Шарлю. Страшное самоуничижение, светобоязнь, кризис плоти и духа не оставляют в г-же Жервезе и следа от той женщины, какой она была прежде.
В этом смысл всей книги. Гг. Гонкуры с необыкновенным искусством изучили медленное и постепенное действие религиозной заразы. Рим послужил им великолепным фоном. Образованная героиня позволила им обрисовать римские древности, а героиня набожная — изобразить папский Рим. Но я бы сказал, что в развязке авторы проявили слабость. Надо было как-то закончить книгу. И вот они придумали драматическую сцену, отчасти нарушающую характер романа как исследования, свободного от традиционной формы. Г-жа Жервезе тяжело больна — у нее чахотка. Она умирает, замкнувшись в свирепом эгоизме своей веры. Брат ее, лейтенант, спешит к ней из Алжира и уговаривает ее покинуть Рим; но он вынужден разрешить ей получить перед отъездом папское благословение. И тут, в Ватикане, в тот миг, когда ее взору предстает святой отец, г-жа Жервезе умирает, словно пораженная молнией, а Пьер-Шарль, обретя наконец членораздельную речь, оглашает папские покои душераздирающим воплем: «Мама!» Это очень красиво, но внезапная смерть героини, впрочем, вытекающая из логики произведения, диссонирует с правдой жизни. Если бы г-жа Жервезе умерла естественной смертью святоши, иссохшей от молитв, то это было бы последним штрихом, довершающим необыкновенную оригинальность произведения. Это было бы не столь эффектно, зато более правдиво.
«Госпожа Жервезе» не имела успеха. Обнаженность идеи в этой книге, частая смена картин, умелый анализ души — все это смутило публику, привыкшую к повествованию совсем иного рода. Здесь не было ни единого забавного словечка, не было ни вульгарных перипетий, ни театральных эффектов, и притом — странный язык, полный неологизмов, изобретенных авторами оборотов речи, сложных фраз, передающих ощущения, какие может испытывать только художник. Гг. Гонкуры оказались одни, где-то там, наверху, и в пору наибольшего расцвета их личностей и таланта были поняты лишь немногими.
Я заканчиваю. Суждение мое можно считать полным и окончательным, потому что оно выносится о писателях, которых как бы уже нет в живых. С того дня, как Эдмон де Гонкур опубликовал произведение, подписанное только одним его именем, о нем надо судить и изучать его отдельно. Таким образом, шесть романов, о которых говорилось выше, составляют некое единство, и наша критика обязана высказать о них компетентное мнение, со всей справедливостью, как и надлежит потомкам.
Господа Гонкуры остаются для меня примером высокой артистичности, одним из тех мозговых феноменов, какие, с точки зрения патологии, восхищают великих медиков. Среди всеобщей яростной погони за оригинальностью, после блистательных романистов 1830 года, которые, казалось, оставили молодому поколению сжатое голое поле, Гонкуры сумели благодаря особенностям своей натуры, отдаваясь лишь своему темпераменту, увидеть мир иначе, чем другие, и изобрести свой собственный язык. Рядом с Бальзаком, рядом со Стендалем, рядом с Гюго они выросли, как странные и изысканные цветы высокой цивилизации. Гонкуры — исключительные личности, писатели, стоящие особняком, их произведения будут звучать в истории нашей литературы резкой нотой, выражающей крайности искусства нашей эпохи. Если толпа никогда не падет ниц перед ними, то все же им будет выстроена роскошная часовня, часовня в византийском стиле, украшенная чистым золотом и диковинной росписью, и на поклонение туда придут утонченные ценители.
Мне бы хотелось привести выдержки из произведений Гонкуров, чтобы показать, до какой нервной трепетности довели они литературный язык. Они превратили его в музыкальный инструмент, в некое живое существо, так что кажется, будто видишь его движения и слышишь дыхание. Язык приобрел такую же крайнюю чувствительность к мельчайшим впечатлениям, какой обладают сами Гонкуры; он радуется определенному цвету, млеет от некоторых звуков, вибрирует при малейшем движении воздуха. Кроме того, Гонкуры ввели в обращение всевозможные новые формы, неизвестные до них обороты, фразы, взятые из живой речи, глубоко прочувствованные ими, но которым предстоит еще созреть, чтобы быть принятыми публикой. Говоря это, я делаю гг. Гонкурам самый большой комплимент, какой можно сделать писателям: ведь только сильные обогащают словарь.
Многие романисты — я имею в виду их младших современников, тех, кому сегодня тридцать лет с небольшим, — очарованные неповторимым стилем Гонкуров, взволнованные их творчеством, будто звуками симфонии, заимствовали у них слова, манеру чувствовать; образовалась некая группа. Но дело в том, что подражание должно остановиться там, где начинается то, что я бы назвал современной риторикой. Усвоив ее, ученики гг. Гонкуров принизили бы своих учителей; я предпочитаю видеть братьев в раззолоченной расписной часовне, лишенными всякого потомства, подобными идолам искусства, упавшим с неба в один прекрасный день. Будучи заведена слишком далеко (да еще новичками, вынужденными в чем-то превзойти учителей), их манера обернулась бы жеманством, излишеством художественной чеканки, в которой потонули бы идеи и факты. Сами Гонкуры в «Госпоже Жервезе» порой убивают значительность человеческих документов, добытых посредством столь острой и точной наблюдательности.
Мне хочется высказать в завершение этой статьи следующую утешительную мысль. Публике, так мало чувствительной к изяществу формы, свойственны крутые повороты, похожие на акты восстановления справедливости. Целых десять лет произведения братьев Гонкуров пребывали в безвестности, их знал лишь узкий круг почитателей. Пресса всегда относилась к ним с возмущением и суровостью. И вдруг, неизвестно почему, в последнее время газеты принялись расхваливать эти же самые произведения по случаю появления в продаже их новых изданий. Объявились покупатели, их становится все больше, книги гг. Гонкуров вызывают горячий интерес. Наконец-то пришел час, и над могилой умершего брата возгорелась слава; но возгорелась тогда, когда другой брат остался одиноким и увечным.
Перевод С. Брахман
АЛЬФОНС ДОДЕ
Среди современных рассказчиков и романистов есть такой, который при рождении был наделен всеми духовными дарами. Я говорю об Альфонсе Доде. В отношении него я прибегну к старинному, пусть немного обветшавшему, образу из наших волшебных сказок. Мне кажется, что все феи собрались у его колыбели и каждая, взмахнув волшебной палочкой, пожаловала ему какой-нибудь редкостный дар: одна — изящество, другая — обаяние, третья — улыбку, внушающую любовь, четвертая — нежную чувствительность, приносящую успех. А самое замечательное то, что злая фея, которая всегда является последней и разрушает все прекрасное каким-нибудь мерзким подношением, — в тот день настолько опоздала, что даже не успела войти; да, злая фея осталась за дверью, и над головой будущего автора «Рассказов по понедельникам» и «Фромона-младшего и Рислера-старшего» прозвучали одни только благословения. Вот я и хочу исследовать благодарную натуру Альфонса Доде — одно из самых очаровательных и самых интересных явлений нашей современной литературы.
Альфонс Доде родился в Провансе, — кажется, в Ниме. Совсем юным он приехал искать счастья в Париж; у него были длинные локоны, но не знаю, были ли у него башмаки, обязательные для всех, кому предстоит сделать карьеру; зато, несомненно, у него имелась дудочка поэта, прелестнейший инструмент, какой только можно вообразить, — с резковатым звуком, напоминающим деревенский тамбурин и провансальскую свирель. Нужно знать наш Прованс, чтобы оценить своеобразную прелесть поэтов, которых он посылает к нам. Они выросли на юге, среди тимьяна и лаванды, они полугасконцы-полуитальянцы и живут в томной мечтательности и прелестных выдумках. В крови у них солнце, и пенье птиц — в голове. Они приезжают в Париж, чтобы покорить его, полные простодушной дерзости, в которой уже заключена добрая половина успеха; а если они и в самом деле наделены талантом, то быстро выделяются, обнаруживают такое обаяние, что сразу становятся баловнями публики. Позже, в страшной парижской среде, которая как мельница перемалывает характеры, они все же остаются самими собою, они сохраняют аромат взрастившей их почвы, особую обостренную манеру чувствовать и изображать, по которой их всегда можно отличить. Они врожденные поэты, и сердце их всегда полнится песнями родной стороны.
Я вспоминаю свою первую встречу с Альфонсом Доде. Это было давно, лет десять тому назад. Он сотрудничал тогда в очень популярной газете; он приносил статью, получал гонорар, исчезал с беззаботностью юного божества, которое скрывается в кущах поэзии, вдали от мелочных забот бренного мира. Он жил, кажется, где-то на далекой окраине, в пригороде, вместе с другими поэтами — целой ватагой жизнерадостной богемы. Он был хорош собою, и в красоте его было что-то тонкое и нервное, как у арабского коня, — пышная шевелюра, шелковистая, разделенная надвое борода, большие глаза, тонкий нос, изящно очерченный рот; и над всем этим реял какой-то луч света, какое-то дыхание трогательной неги, которая заливала все лицо умной и вместе с тем чувственной улыбкой. В нем было нечто от французского мальчишки и восточной женщины. Ему повезло сразу же, как только он приехал в Париж: г-н де Морни взял его под свое покровительство и зачислил к себе в канцелярию. Обаяние его уже давало себя знать. Именно обаяние; позже он обворожил своих друзей, обворожил публику, обворожил всех, кто к нему подходил. Не думайте, что положение сотрудника г-на де Морни придавало ему хотя бы изредка какую-то чопорность и важность. Нет, он держался по-прежнему непринужденно, с увлечением бегал по Парижу, словно школьник, вырвавшийся на свободу, сыпал стихи и улыбки на все четыре стороны. И вот однажды он заболел; врачи нашли у него слабые легкие, и ему пришлось отправиться в Алжир. И это тоже обернулось для него удачей; в его счастливых руках зло стало добром. Пребывание в Алжире дополнило то, что уже было дано ему как уроженцу Прованса: расширились лучезарные горизонты, и он запомнил их ослепительное очарование; его баюкали арабские песни, прибавляя чуточку терпкости к той нежной провансальской поэзии, которою он был вскормлен. Сильные впечатления, вынесенные им в ту пору жизни, теперь можно найти в его произведениях: долгие путешествия по морям, порты, где дремлют пароходы, запахи экзотических стран, яркие краски и жизнь под открытым небом в солнечных странах. Наконец, еще одна, еще большая удача поджидала Альфонса Доде: по возвращении из Алжира он женился и с тех пор стал мирным буржуа, тружеником, всецело отдавшимся своему призванию. Поэт, доселе легкомысленно бросавшийся стихами, вступил в полосу зрелости и упорядоченного труда. Брак, по-моему, это школа великих современных творцов.
В настоящее время Альфонс Доде — один из четырех-пяти романистов, новые произведения которых становятся событиями в литературном мире. В 1870 году, в возрасте тридцати лет, он был удостоен ордена. Зимою он живет в Париже, а лето проводит в деревне, в одном из тех прелестных зеленых уголков, какие можно разыскать по берегам Сены, неподалеку от столицы. Перед ним открыты все пути, ему доступны любые успехи и любые блага, и он может быть уверен, что нет высоты, которая была бы ему недоступна. Его ведут за руку те самые добрые феи, которые когда-то собрались у его колыбели. Я затрудняюсь назвать среди наших современных литераторов человека более привлекательного, писателя, чья будущность была бы более ясна и который следовал бы по столь же прекрасной дороге, к столь же прекрасной цели.
Чтобы понять все очарование этого писателя, надо очень тонко в нем разобраться. Это талант сложный, очень живой, и его трудно определить одним словом; вместе с тем, если подойти к нему недостаточно бережно, он может утратить в наших глазах свой блеск. Прежде всего надо представить себе Альфонса Доде лицом к лицу с людьми и обстоятельствами и разобраться в том, как он относится к ним. Он прежде всего поэт; впечатления его длительны и трепетны; он воспринимает толпу или деревенские ландшафты, мимо которых проходит, сквозь причуды своего воображения. Все это разрастается, приобретает краски, оживает, становится напряженным. Тут нет сухости Стендаля или эпической тяжеловесности Бальзака; скорее это нервное перенапряжение Диккенса, вечная скачка среди реальности, с внезапными заездами на лужайки фантазии. Но есть по меньшей мере две манеры быть поэтом — манера резкая и манера мягкая. Альфонс Доде — поэт с нежным сердцем. Он рожден не в обстановке бунта, горечи и бурных схваток. Он выходит из дома радоваться синему небу, красивым женщинам, добрым людям. Он идет как друг среди друзей. Он, разумеется, не слепец; он видит зло, он указывает на него; но если он изберет своим персонажем негодяя, то скорее опишет его нелепости, чем пороки; он предпочтет посмешить нас, а не пугать. Никогда не спускается он в человеческую клоаку; порою он дает намек на нее — и только. Здесь сказывается врожденная особенность темперамента, и я подчеркиваю это, чтобы моим суждениям не придали такого смысла, какого в них нет. Альфонс Доде подходит к жизни частно: он не лжет, ничего не приукрашивает; просто он извлекает из окружающего все, что в нем есть хорошего, и выставляет это на передний план, а все дурное отодвигает в тень. В сущности, это же самое делают умы, склонные к бунту, — но те выдвигают вперед все отталкивающее, а хорошее оставляют позади. В обоих случаях дело лишь в перспективе, в особой манере любить или не любить человечество, по существу же литературная честность и тут и там одинаковая. Альфонс Доде считает, как, впрочем, считали и многие другие большие художники, что добро — это живительный свет, которым надо озарять картину человеческой жизни, а зло — это тень, и ее надо распределять разумно, чтобы не слишком омрачить целое.
Итак, мы установили два первых положения: Альфонс Доде — поэт, и притом поэт чувствительный. Другими словами: он наделен даром созидания, и он пользуется им, чтобы живописать картины, в которых он освещает преимущественно привлекательные черты людей. Но из этих двух положений сразу же вытекает третье. У Альфонса Доде отсутствует революционное неистовство, которое разрушает все, к чему ни прикоснется; зато он обладает иронией, иронией тонкой и острой, как шпага. Это оружие, присущее его темпераменту, и он пользуется им для борьбы с глупостью и злом. Он никогда не гневается, это звучало бы фальшиво. Он смеется, иной раз просто улыбается, и нет ничего острее, убийственнее этой улыбки. Некоторые персонажи служат ему мягкими мишенями, в которые он одну за другой вонзает и остроты. Он чудовищно жесток по части булавочных уколов. Он создает сатиры живые, очень веселые, без явной горечи; но под неизменным добродушием в них скрываются ожесточенные нападки. Короче говоря, истина заключается в том, что Альфонс Доде наделен очень острым чувством комического, — не того бьющего через край комического, которое мы находим у Рабле, и не холодного и ядовитого, как у Свифта, а комического нового, современного, комического трепещущего, освещенного огоньком поэзии; писатель подхватывает нелепое, изображает его, наделяет его крыльями и высмеивает под голубым небом мечты. Далее я приведу примеры, покажу иронический смех поэта, отдающийся в золотой погремушке, и мы увидим, что он предпочитает выставить негодяя на всеобщее посмешище, чем пачкать руки, копаясь в его отрепье.
Прибавим к этому, что Альфонс Доде прирожденный писатель. Как и все наши современные крупные прозаики, он проник в тонкости языка, начав со стихов. Он относится к тем четырем-пяти романистам, которые стремятся к живости стиля, точности рисунка, яркости красок. Он входит в группу натуралистов; его влечет к себе широкая панорама жизни; он считает, что действие должно развертываться в точно определенной среде, а персонажи должны быть хорошо изучены. Все его произведения взяты из гущи современной жизни; более того — ему свойственно пристрастие к простонародной и мещанской среде, с любопытством присматривается он также к тем особым миркам, миркам деклассированным, которые, словно грибы, вырастают на обильном парижском навозе. Так шествует он в своих произведениях, отчасти зависимый от тех странных общественных кругов, в которые ему пришлось заглянуть; его близорукие глаза все там заметили, вплоть до таких мелочей, которые ускользнули бы от хорошего зрения, и он идет, рассказывая, изображая, оживляя все с пылом взволнованного и насмешливого провансальца. Чувствуется, что он сам играет своих героев. Нередко он забывается и начинает разговаривать с ними, бранить их или одобрять. Так, он то и дело врывается в повествование, ибо ему недостает хладнокровия, чтобы оставаться за кулисами. Он отваживается на прозопопею, наделяет речью предметы неодушевленные, вводит в самые реальные драмы персонажи волшебных сказок. Одно из основных его качеств — фантазия, и все, что он наблюдает, проходит через нее, прежде чем достаться читателю; отсюда — резкие скачки, прекрасные лирические излияния, слезы, которые, как мы чувствуем, он проливает сам между строк, невольный смех, внезапно вырывающийся у него в конце фразы. Это, конечно, вредит строгой композиции произведения; хотелось бы меньше восклицаний, меньше возгласов, меньше, личной растроганности. Но кто же решится упрекать его в этом изобилии чувств, в этой живой манере письма — до того живой, что друзьям его, когда они читают его произведения, кажется, будто они воочию видят его и слышат его голос! В этом-то, в общем, и заключается его своеобразие и секрет его обаяния. Он отдает себя всего целиком и именно поэтому завоевывает всех. Рядом с некоторыми современными романами с их безупречно строгой композицией, рядом с безличным, бесстрастным методом, который дает себя знать в некоторых книгах, романы Альфонса Доде порою обретают очаровательную непосредственность, добродушие и, словно птичьи гнезда, полны гомона, — в них слышится посвист дрозда и мелодичные трели жаворонка. Это не фризы Пантеона, развертывающие перед зрителем вереницы величественных образов. Это веяние тонкого стиля, веяние весны, это страницы великолепные и страницы милые, — это все, что есть в жизни хорошего и непосредственного.
Казалось, одного только качества недостает Альфонсу Доде: силы. И что же? Каким-то чудом, благодаря своей гибкости и по редкостной милости судьбы, он вдруг значительно вырос и приобрел мощь. Из очаровательного рассказчика вышел большой романист. Это одно из самых чудесных литературных превращений, какие мне известны. А теперь, рассматривая его произведения, я покажу, как он развивался, покажу во весь рост поэта, рассказчика, романиста, драматурга, — одновременно тонкого, иронического и решительного.
Альфонс Доде начал со стихов. Много ли он их написал? Сколько сотен строк еще дремлет в ящиках его письменного стола, — благодатных строк юности, с резким привкусом, как у недозрелых плодов, строк, которых поэты никогда не печатают, но перечитывают постоянно? Этого я не знаю, ибо поэты крайне стыдливы, когда речь заходит об их младенческом лепете. Альфонс Доде удовольствовался тем, что собрал строк тысячу или полторы в томик под названием «Возлюбленные». И это — вся его поэтическая поклажа. Стихи помечены 1857–1861 годами. Значит, они были написаны, когда автору было семнадцать — двадцать один год. Это всего лишь охапка цветов, собранных в ранней юности. Но эти отроческие цветы уже нежно благоухают, в них есть намек на своеобразие, в котором чувствуется взволнованный и насмешливый талант писателя. Одно из стихотворений стало широкоизвестным: «Сливы» — сюита триолетов, где поэт рассказывает о свиданиях с кузиной Мариеттой под сливовым деревцом; стихотворение завоевало широкую популярность и до сих пор еще декламируется в гостиных как классические строки. Упомяну также «Башмаки», «Терзания любви» и прелестную фантазию в диалогах «Приключения Бабочки и Божьей Коровки». Здесь говорится о том, как Бабочка решила развратить свою приятельницу Божью Коровку, как она допьяна поит ее в гостях у Ландышей и ведет в непотребный дом к Розам. Впрочем, надо сказать, стихи Альфонса Доде — всего лишь лепестки минувшей юности. Это начало — и только.
Позже он обратился к тесным рамкам рассказа. Конечно, рассказ с его изяществом, его трогательной скромностью, его ювелирной чеканкой, не мог не показаться привлекательным этому тонкому уму, искавшему в прозе все совершенства поэзии. Но, надо думать, в данном случае сказалась также и необходимость в заработке, необходимость обратиться к журналистике: он избрал жанр коротеньких, законченных очерков, таких, которые легко было бы и пристроить. Успех был скорый и притом большой. Шел 1866 год, ему было двадцать шесть лет. Сначала он дал в «Эвенман» серию небольших рассказов под общим названием «Письма с мельницы». То были преимущественно провансальские легенды, фантазии, картинки современного Парижа — поистине маленькие поэмы, написанные с чарующим мастерством. Лет шесть-семь он придерживался этих рамок и показал в них и неисчерпаемые возможности. За «Письмами с мельницы» последовали «Письма к отсутствующему», затем «Рассказы по понедельникам». Все эти небольшие рассказы были собраны в отдельный том и всегда будут служить к его славе.
Надо, впрочем, условиться, что понимать под словом «рассказ» (conte). Сначала Альфонс Доде ограничивался жанром легенды, но позднее сказочный мир, феи, символические образы стали появляться у него лишь изредка, для разнообразия. Понемногу в рассказчике о провансальских посиделках проснулся художник, увлеченный современностью. И тогда рассказ стал все чаще превращаться в страничку современных нравов, в злободневную историю, в экзотический пейзаж, позлащенный жгучим солнцем, во все то, что встречаешь и видишь на улице.
Так, в его сборниках можно найти отклик на широкие общественные волнения, бушевавшие во Франции последние семь-восемь лет; предсмертные судороги Империи, катастрофа 1870 года, осада Парижа, гражданская война — все это отозвалось в его рассказах слезами жалости или гнева. В таком понимании рассказ перестает быть тем, чем он был у наших отцов, а именно, волшебной сказкой с нравоучением в конце; он становится драмой или комедией на нескольких страничках, живо набросанной картиной, отрывком автобиографии, иной раз даже просто заметками с натуры, переданными с непосредственностью первоначального впечатления. В этих набросках лучше чем где-либо ощущаешь тиранию журналистики, которая требует к определенному сроку определенное количество страниц.
Однако Альфонс Доде не должен бы питать к журналистике ни малейшей неприязни. Если небольшие рассказы, которые он писал для периодики, на несколько лет отвлекли его от романа, то они же дали созреть его таланту и дали писателю возможность показать редкостные качества его ума. Впрочем, и в этой повседневной работе он сохранил все достоинство писателя. Никогда не работал он сверх меры, никогда не опускался до поспешной литературной стряпни. Каждый его рассказ — чудо завершенности, где чувствуется совесть художника, долгие часы, проведенные в поисках и обдумывании замысла, в обработке и шлифовке стиля. На сочинение маленького шедевра такого рода он тратил целую неделю. Когда присматриваешься к ним повнимательнее, видишь их мастерское построение, отточенный язык, многообразие замысла, до конца осуществленного; они — все равно что стихи, где каждый слог на счету. Некоторые из них — целые романы с экспозицией, перипетиями, развязкой. В других — преднамеренно более вольная поступь, но и здесь за кажущейся непринужденностью скрывается тончайшее искусство. Автор уже вполне владеет своим талантом; он такой, каким мы его увидим в его крупных произведениях, — полный сострадания и нежности и готовый порою разразиться нервным, ироническим смехом.
Я хочу обратить внимание на два рассказа, чтобы стали понятнее всё их очарование и исключительное совершенство. Я выбираю их наугад в томиках, названия которых приведены выше.
«Последний урок». Мы в Эльзасе после его завоевания немцами. Мальчик-эльзасец, которому очень хотелось бы погулять в лесу, все же решает пойти в школу. Здесь он застает благоговейную тишину. На г-не Амеле, учителе, парадный зеленый сюртук, гофрированное жабо и шелковая ермолка. Школьники сидят на обычных местах, но лица у них сосредоточенные. В глубине класса разместились старики крестьяне, бывший мэр, бывший почтальон, добродушный Хаузер с треуголкой. И г-н Амель начинает урок так:
— Дети мои, сегодня я в последний раз занимаюсь с вами. Из Берлина пришел приказ изучать в эльзасских школах только немецкий язык.
Маленький эльзасец ошеломлен: он столько раз прогуливал уроки, он еле-еле может вывести буквы, и, значит, теперь он так никогда и не будет знать французского языка! И вот, когда учитель обращается к нему, а он не может ответить, потому что не выучил урока, — он стыдливо опускает голову. Между тем урок продолжается: славный Хаузер со старым букварем на коленях одну за другой выговаривает буквы, а глаза у него полны слез. Бьет двенадцать. Последний урок окончен. «Тут г-н Амель повернулся к доске, взял мел и, нажимая изо всех сил, написал как можно крупнее: „Да здравствует Франция!“ Потом замер, прислонясь головой к стене, и молча сделал нам знак рукою: „Кончено… Расходитесь…“»
«Партия в бильярд». Французская армия беспорядочно отступает. Вторые сутки идет бой. Солдаты выбились из сил, а тут уже целых три томительных часа их держат, с ружьями в руках, на большой дороге, покрытой огромными лужами. Тем временем маршал со своим штабом обосновался у опушки леса, в прекрасном замке времен Людовика XIII. Пока солдаты томятся в ожидании его распоряжений, маршал начал партию в бильярд с маленьким, затянутым, завитым штабным капитаном. Капитан — игрок искусный, но умеет весьма кстати совершать промахи, ибо отлично понимает, что это — путь к повышению по службе. Однако шум сражения приближается. Один из снарядов разрывается совсем близко, в саду. Пруссаки атакуют. «Ну и пусть атакуют», — говорит маршал, натирая кий мелом. Депеши следуют за депешами, адъютанты появляются один за другим, все ждут приказаний. Но маршал все так же неприступен, партия продолжается. Страшная партия! Азарт ее разгорается под хрипы умирающих и становится все лихорадочней по мере приближения неприятеля. Сделан последний удар. «Теперь воцарилось глубокое безмолвие. Слышится только дождь в саду, глухой рокот под косогором, и какие-то звуки, напоминающие поспешный топот стада, доносятся с затопленных ливнем дорог».
Я мог бы привести еще десяток таких рассказов, полных не меньшей взволнованности и иронии. Вот история полковника кирасир, разбитого параличом; дочь, решившись на святую ложь, рассказывает ему о наших мнимых победах над пруссаками, и он радуется взятию Берлина как раз в тот день, когда немцы вступают в Париж и вот-вот пройдут под его окнами. Вот встреча двух рабочих, отца и сына; они не виделись целых двадцать лет, потому что отец женился вторично, и теперь, выпив литр вина и пожав друг другу руки, они вновь расстаются, быть может, опять лет на двадцать. Вот переживания драматурга в вечер первого представления написанной им пьесы, его волнение, от которого шумит в ушах, его бегство из театра и долгая прогулка под дождем в то самое время, когда зрители либо аплодируют, либо освистывают его пьесу. Было бы очень интересно заглянуть также в томик, который я еще не упомянул, — «Жены художников». Это коротенькие очерки, или опять-таки рассказы, в которых Альфонс Доде говорит об очень своеобразной категории женщин — женщин, мужья которых писатели, живописцы, скульпторы, музыканты. Почти все они вырваны из обычной для них среды, — это любовницы, ставшие законными супругами, мещанки, связавшие свою судьбу с поэтами; одни из них — смелые, как юноши, другие плачут, сетуя на то, что они не поняты или сами не в силах понять. Автор нашел здесь тот тон, который он умеет так прекрасно передать; надо, однако, заметить, что все его художники — по большей части люди богемы, а у настоящих тружеников жена — почти всегда достойная, славная женщина, заслуживающая всяческого уважения.
Я уже говорил о том остром, современном понимании комического, какое присуще Альфонсу Доде. Он написал книгу: «Необыкновенные приключения Тартарена из Тараскона», которая от начала до конца представляет собою не что иное, как шутку. Среди его, теперь уже многочисленных, произведений эта книга представляет особый интерес, так как в ней необыкновенно ярко блеснула одна из граней его таланта. И грань весьма характерная. Поэтому я поговорю о ней подробнее.
Не надо забывать, что автор родился в Ниме. Это придает его бурлескной эпопее о провансальском герое еще большую пикантность. Он потешается над соседним городком, как человек, выросший среди его нелепостей. Представляете себе: провансалец смеется над провансальцами — с тем задором, которым отличаются сами его земляки? Чтобы пошутить над ними, он прибегает к их собственным живым жестам и речи, к их склонности все преувеличивать. Он как бы брат-изменщик; он смеется над своими соотечественниками, а чуточку и над самим собою — с чарующим остроумием, которое исключает хотя бы тень злобности, с беспримерным добродушием и веселостью.
Его герой Тартарен — король Тараскона. Он живет здесь в третьем домике слева по дороге в Авиньон, в простеньком с виду домике, окруженном садом; зато внутри Тартарен превратил его в жилище, достойное блистательного героя. Особенно замечателен сад: он состоит из экзотических растений — камедных деревьев, бутылочных тыкв, хлопчатника, бананов, кокосовых и других пальм, а главное, здесь растет баобаб, который славится во всей окрестности, но высотой не превышает салата латука, ибо таков рок: экзотические деревья решительно не желают здесь расти. У Тартарена кабинет, который тоже вызывает немало толков: просторная зала, сверху донизу увешанная оружием, — тут и карабины, и пищали, и мушкетоны, и всевозможные ножи, малайские криссы, караибские стрелы, стрелы кремневые, готтентотские палицы, мексиканские лассо. Посреди залы, на столике, — бутылка рома. Здесь герой проводит время за чтением охотничьих рассказов. И все мысли его поглощены охотой на медведя, охотой с соколом, охотой на слона, охотой на тигра — всеми видами охоты, какие только можно себе представить, притом самыми опасными и самыми экзотическими.
На деле же Тартарен никогда в жизни не охотился, если не считать охоты на фуражки. Здесь очень тонкая издевка, которую поймут только провансальцы. В провансальских городках все жители — охотники. Но беда в том, что дичи совершенно нет, — чтобы убить полдюжины мелких птичек, приходится исходить несколько километров. Вокруг Тараскона, говорят, все птички разлетелись и на всю округу остался лишь один-единственный заяц, хорошо известный охотникам и прозванный ими «Шустрый». В конце концов они решили этого упрямца оставить в покое. И тем не менее каждое воскресенье охотники группами человек по пять-шесть отправляются за город; они завтракают неподалеку от города, и вот наконец начинается охота: все бросают в воздух и фуражки и стреляют в них. Того, кто прострелит свою фуражку больше раз, чем остальные, провозглашают королем охоты. Тартарен каждый раз попадал в короли — поэтому-то он и стал героем Тараскона.
А какую прелестную картину представляет собою Тараскон, город, где у каждой семьи своя песня! Прочтите описание вечеров у аптекаря Безюке, где Тартарен исполняет известный дуэт из «Роберта дьявола», или долгие беседы у оружейника Костекальда, в лавке которого собираются стрелки по фуражкам. Между тем Тартарен не вполне счастлив. Хотя храбрый Бравида, отставной каптенармус, и зовет его «молодцом», Тартарен томится, сознавая, что еще не явил согражданам всей своей доблести. Он живет в ожидании какой-нибудь опасности, а она все не является, и Тартарену приходится размахивать кулаками в воздухе. Вечером, собираясь в клуб, он вооружается пистолетами и кинжалами, словно отправляется в некую опасную экспедицию; но ни разу ему не посчастливилось встретиться со злодеем. Наконец как-то вечером в жизни его происходит крупное событие. В Тараскон приехал зверинец, в котором, помимо крокодилов, диких кошек и тюленей, имелся атласский лев. Лев! Вот дичь для Тартарена! Вот достойный противник! Тартарен проводит в зверинце целые дни, и в конце концов разносится слух, что он отправляется на охоту на львов! Сам он ни словом об этом не заикнулся, но слухами весьма польщен; вскоре он чувствует, что все взоры обращены на него и выбора не остается: если он хочет по-прежнему слыть героем, надо ехать. Отъезд Тартарена — целая поэма. Он везет с собою несметные вороха охотничьего снаряжения и провизии, из уважения к местному колориту одевается по-турецки и с головы до ног обвешивает себя оружием. Наконец весь Тараскон провожает героя на вокзал, и он уезжает.
В Марселе снаряжение Тартарена производит фурор. Наконец после ужасного путешествия по морю, во время которого героя изрядно тошнило, он высаживается в Алжире. На другой же день, не сказав никому ни слова, он выходит из города и вечером под самыми стенами города прячется в засаде, поджидая львов. Можете себе представить, какую он проводит тревожную ночь! На рассвете ему мерещится, будто показался лез, и он убивает… осла, за которого его хозяин, трактирщик, требует с героя двести франков. Вдобавок трактирщик клянется, что никогда не видел здесь ни одного льва. На юге Алжира они когда-то водились. Но Тартарен, вернувшись в город, малодушно погружается в жизнь, полную неги и любви. Он забывает о величественных львах. Он заводит знакомство с черногорским князем, авантюристом, который вкупе с мошенницей по имени Байя обирает его. Байя, алжирская потаскуха, разыгрывает из себя гаремную женщину и делает вид, будто ни слова не понимает по-французски. Между тем Тартарен внезапно приходит в себя: он прочел в газете, что в Тарасконе о нем очень беспокоятся. Он осознает, сколь многого ожидают от него соотечественники после того, как он взялся убить нескольких львов. Тут он снова снаряжается и едет на охоту.
Но беда в том, что в Алжире не осталось ни одного льва. Жюль Жерар недавно убил последнего. Однако черногорский князь не намерен так легко выпустить из рук свою добычу. Он приезжает к Тартарену в Милиану, и тут-то, в долине Шелиффа, начинается препотешная облава. Герой купил старого, задумчивого верблюда. Охотники почти месяц рыщут по кустарнику, переходят от дуара к дуару. Наконец как-то вечером Тартарен снова забирается в засаду в зарослях олеандра; но едва ему почудилось рычание хищников, как его обуял такой панический страх, что он удирает и спешит к князю, который несколько от него отстал. Но князя нет. Тартарен имел неосторожность доверить черногорцу свой бумажник, а тот, давно поджидавший этого случая, скрылся. Однако хуже всего то, что в это время появляется настоящий лев, — слепой священный лев из львиного приюта, основанного Мухаммедом-бен-Ауда. Окончательно потеряв голову, Тартарен убивает льва и сам чуть не становится жертвой двух негров, которые сопровождали зверя. Тартарену удается отделаться долгим судебным процессом, издержки по которому доходят до двух с половиной тысяч франков. Львиную шкуру он, конечно, отправляет в Тараскон.
И еще одно разочарование ожидает нашего героя в Алжире. Он застает Байю за разговором на чистейшем провансальском языке с капитаном парохода, который доставил его в Африку. Капитан предлагает Тартарену увезти его обратно, и тот спешит воспользоваться случаем. Далее следует самый смешной эпизод книги. Верблюд Тартарена привязался к своему хозяину; он следовал за ним из далеких уголков Алжира, шел по его пятам, как преданный щенок. Тартарен удручен необходимостью тащить за собою это задумчивое животное и раз двадцать пытается «потерять» его — но тщетно! Ласковый и в то же время хитрый верблюд каждый раз находит его. Видя, что хозяин садится на пароход, верблюд бросается в море, и капитан вылавливает его, несмотря на то что Тартарен всячески отрекается от своего верного друга. Потом верблюд бежит за поездом от Марселя в Тараскон. По правде говоря, по мере приближения к родному городу Тартарена все больше охватывает тревога: он боится, как бы его неудачная вылазка не принесла ему одни насмешки. И каково же его изумление, когда ему устраивают триумфальную встречу! Воображение обывателей распалилось, шкура слепого льва вызвала невиданный восторг, город хочет видеть в своем сыне прославленного героя. Тут налицо то, что Альфонс Доде остроумно называет миражем, чтобы не употребить грубого слова «гасконада» или «бахвальство». А самое удивительное то, что верблюд пользуется бешеным успехом. Тартарен в волнении восклицает: «Благородное животное! Все львы убиты мной у него на глазах!»
Таково произведение, которое я, к сожалению, мог представить лишь в общих чертах. Оно живет беспрерывным смехом, то лукавым, то раскатистым и достигающим вершин буффонады. Никогда еще милых провансальских хвастунов не изображали так весело и живо. А ирония Доде всегда остается иронией поэта, крылатой и готовой вот-вот вспорхнуть, как концовка строфы. Даже в тех местах, где автор теряет чувство меры и рискует скатиться к шаржу, его спасает непогрешимое артистическое чутье. Все в этой книге — правда, подсмотренная с точки зрения комизма и подернутая лирической дымкой. Я отметил также добродушный характер шуток; здесь нет ничего, что таило бы в себе горечь, ничего грубо сатирического. Альфонс Доде, как я уже сказал, не бунтарь, и людей он любит. Его Тартарен при всей своей гротескности — достойнейший буржуа. Здесь все персонажи совершенно нелепы и в то же время все они — славные люди. Это черты, свойственные Доде, и мы находим их в каждом его произведении.
Подхожу наконец к романам Альфонса Доде. В отношении «Малыша», который можно считать и рассказом и новеллой, я ограничусь простым его упоминанием. Первый роман писателя — это «Фромон-младший и Рислер-старший».
Намерение Альфонса Доде приняться за эту книгу вызывало у его друзей некоторую тревогу. Во Франции критика обычно считает, что каждому писателю свойствен только один какой-нибудь жанр. Если вы десять лет пишете рассказы, то возникает опасность, что вас приговорят всю жизнь писать только рассказы, иначе вам вообще откажут в таланте. Примите во внимание, что положение Альфонса Доде было тем сложнее, что за ним признавали пленительное остроумие, которое особенно тонко сказывается в мелочах и позволяет создавать маленькие чеканно отделанные шедевры. Ему предстояло расширить рамки своих произведений, не теряя ни одного из своих качеств; главное, предстояло сохранить читателей, уже расположенных к нему, и завоевать, кроме того, более широкие круги. Как я уже сказал, ему недоставало одного только качества: силы, и именно ее-то завоевать он теперь и собирался.
И что же? Силу он обрел, обрел именно в гибкости своего таланта. Он придал своему искусству мускулистость благодаря интенсивности своих эмоций и интенсивности иронии. Мы стали свидетелями своеобразного явления, когда рассказчик преобразился в романиста просто потому, что способности его получили дальнейшее развитие. В наши дни он один из немногих авторов, которым под силу написать роман, отражающий основные веяния современной жизни. Поэт, творец, таящийся в нем, силою своего таланта создает персонажи и окружающую их среду. С каждым новым произведением он стремится ко все более широкому охвату действительности.
Главное достоинство «Фромона-младшего и Рислера-старшего» заключается в четкости и типичности изображенных событий. Уже в первой главе определяются действующие лица и назревает драма. Мы оказываемся у Вефура, за свадебным столом у славного Рислера; он механик и компаньон Фромона, владельца одной из крупнейших обойных фабрик в Маре. Он женится на молоденькой Сидони Шеб; некогда он подозревал, что она влюблена в его старшего брата Франца, инженера, который теперь работает в Египте, на Суэцком перешейке. И молодой человек сияет от счастья, ибо он не смел и мечтать о том, что его полюбит эта румяная, нежная девушка. Но уже во время бала, который следует за ужином, мы начинаем прозревать истину: Сидони кружится в вальсе с Фромоном и упрекает его за то, что он женился и не сдержал данной ей клятвы. Среди всеобщего веселья это первый намек на адюльтер. Тут же мы знакомимся со всеми второстепенными персонажами, и каким-нибудь словом, каким-нибудь жестом они сами раскрывают перед нами свою сущность: вот мадам Фромон, высокая, спокойная и ласковая, ясное лицо которой свидетельствует об ее честности; вот величественная госпожа Шеб и ее муж, сложная личность — изобретатель, коммерсант без коммерции, рантье без ренты; знаменитый Делобель, провинциальный актер, потерпевший фиаско в Париже, где он живет уже много лет, все еще надеясь получить хорошую роль; это самая своеобразная и самая удачная фигура в романе; дедушка Гардинуа, старик крестьянин, ставший миллионером, хитрый, себялюбивый и злой; кассир Планюс, наивный и добродушный швейцарец, страдающий одной лишь слабостью — он боится и ненавидит женщин; тут целый мир разнообразных существ, которых автор проникновенно изучил и уверенно обрисовал.
Но чтобы понять всю человеческую глубину и специфические парижские оттенки последующей драмы, надо знать, как протекало детство Сидони. Семейство Шеб живет в старинном доме в Маре; на той же площадке расположены квартиры Делобелей и Рислеров. Площадка большая, с окном на соседние дворы и дома, за которыми вдали виднеется нарядная фабрика Фромона, мастерские и сад. Площадка — как бы нейтральная территория, здесь жильцы знакомятся друг с другом и постоянно встречаются. Тут показан тонко подмеченный уголок парижского быта. Площадка, конечно, — царство маленькой Шеб; когда мать устает оттого, что девочка беспрестанно вертится у нее под ногами, она говорит ей: «Поди поиграй на лестнице». И девочка исчезает на несколько часов; она заходит к соседям, служит связующим звеном между семьями. Так к ней привязываются двое Рислеров — старший, уже рассудительный юноша, и младший, Франц, еще школьник, которому она мешает делать уроки; так ее приручили дамы Делобель — мать, достойная женщина, и ее дочь Дезире, жалкая хромоножка; обе они работают, не жалея сил, чтобы поддерживать в добром здравии знаменитого Делобеля, к вящей славе искусства. Но главное удовольствие девочки — часами стоять у окна на площадке и издали любоваться нарядной фабрикой Фромона. Она о ней мечтает, в ней она видит всю радость жизни. Поэтому она преисполняется страшной гордости, когда добряк Рислер, служащий на этой фабрике, приводит ее к Фромонам; там все очарованы ее миловидностью. Она становится подругой Клер и Жоржа; с последним у нее даже начинается легкий флирт. Но родители ее терпят жестокую нужду, выхода из беспросветной обстановки у нее нет, и ей приходится поступить ученицей в мастерскую, — она учится делать искусственный жемчуг. Тут в сердце Сидони начинает расти неистовая зависть; у нее непомерные желания, как у тех молоденьких парижских работниц, которые бродят по городу и останавливаются у витрин ювелирных магазинов, бледнея от вожделения; ее волнует роскошь, которую она видит, экипажи, обдающие ее грязью, развлечения и любовные интриги, которые она предчувствует. Порок постепенно завладевает ею; за несколько болезненной миловидностью ее кукольного личика теперь проступает яростное, расчетливое стремление веселиться, веселиться, причиняя как можно больше зла. Это ядовитый гриб, выросший в парижской сточной канаве. У нее по-прежнему все тот же идеал — дом Фромонов, их гостиная, их сад, их карета, замок в Савиньи, принадлежащий дедушке Гардинуа. Поэтому она чуть не умирает, узнав, что Жорж, выполняя последнюю волю дяди, женится на своей кузине Клер. Она отвергает Франца под тем предлогом, что в него влюблена Дезире, — а это правда, — она не хочет нанести удар подруге. Потом она вдруг притворяется, будто полюбила Рислера; он нужен ей потому, что стал совладельцем фабрики и может ввести ее в окружение Фромона. И вот она входит в эту среду, как завоевательница, неся с собою разорение и позор.
Чета Рислер живет на третьем этаже, а второй этаж особняка занимают Фромоны. Сидони сразу же начинает соревноваться в роскоши и светском тоне с Клер, которую она ненавидит только оттого, что та получила хорошее воспитание и наделена врожденным изяществом. Но это игра еще вполне невинная. Вскоре назревает драма. В замке Савиньи Сидони вновь начинает флиртовать с Жоржем, и флирт вскоре переходит в адюльтер. Это страсть шальная, бурная, без оглядки. Жорж, совершенно покоренный, околдованный, тратит безумные деньги, возит Сидони в модные кабаре и театры на бульварах. Тут кассира Планюса начинает охватывать тревога за капитал фабрики; он подозревает, что за всем этим кроется женщина, и наконец узнает, кто именно эта женщина; он готов даже подозревать Рислера в подлом соучастии — до такой степени Рислер слеп, до такой степени он погружен в свое изобретение — в ротационную машину, которая должна принести торговому дому значительную прибыль. Пока любовники бегают на свидания, Рислер заходит посидеть с мадам Фромон, и трудно представить себе что-либо трогательнее этих двух превосходных обманутых людей, которые проводят вместе вечера в ясной, улыбчивой безмятежности. Наконец Планюс в отчаянии сообщает Францу обо всем, что творится в семье его брата, и умоляет его поскорее приехать, дабы предотвратить беду. Франц приезжает и намерен строго выполнить свою роль. Но как только он собирается объясниться с Сидони, решимость покидает его, он чувствует, что обаяние этой женщины покоряет и его самого. Когда-то он был влюблен в нее. И прежняя любовь вновь пробуждается, распаляемая искусной тактикой невестки. Сидони понимает, в каком безвыходном она очутится положении, если Франц раскроет глаза ее мужу. Поэтому она старается обезвредить Франца, связать его по рукам и ногам. Она действует исключительно ловко, дав волю и своей податливой чувственности, и тому тлетворному началу, которое ой присуще. План у нее очень простой: разжечь любовь Франца, добиться вещественного доказательства этой страсти, а затем, когда он уже не в силах будет ей повредить, насмеяться над ним. План этот выполняется вполне хладнокровно. Наконец она получает желанное доказательство: письмо, в котором Франц говорит ей о своей любви и предлагает бежать с ним. Теперь злополучному поборнику справедливости не остается ничего другого, как возвратиться в Египет. Попытка спасти Рислера от бесчестья, а Фромона от разорения разбилась о решительность и ловкость, с какими Сидони поднялась на защиту своего благополучия.
Здесь мы встречаем сцены, полные горя и слез. Дезире Делобель, бедная хромоножка, по-прежнему любит Франца. Когда он приехал, она подумала, что он собирается на ней жениться, да он и дал ей на это некоторую надежду. Поэтому после его отъезда она впадает в страшное отчаяние. Жизнь ей невмоготу, она уходит из дому, бежит по темным улицам к Сене и бросается в воду. Но смерть не пожелала ее принять. Несчастную спасают, отвозят в полицейский участок. Наконец она умирает дома, в своей постели. Ее отец, знаменитый Делобель, притащил на похороны целую толпу актеров из маленьких театров. Опьяненный торжественностью процессии, в которой все заметили карету Сидони, актер не находит ничего лучшего, как напыщенно воскликнуть: «Две собственные кареты!»
Тем временем крах торгового дома неотвратим. Сидони толкнула Жоржа на множество безрассудных трат. Если не удастся раздобыть где-нибудь сто тысяч франков, Планюс не сможет внести срочные платежи и будет объявлен крах фирмы. Клер пытается обратиться за помощью к дедушке Гардинуа. Но старик крестьянин отказывается ссудить нужную сумму, он злорадствует, он в восторге, что Фромоны оказались в столь затруднительном положении, и в довершение своего жестокосердия рассказывает внучке о дурном поведении ее мужа и говорит, что соперница ее — Сидони. В этом крушении Клер сохраняет все свое мужество. Сначала она хочет уехать, взяв с собою ребенка, но потом чувствует, что долг велит ей остаться. Еще больше величия проявляет Рислер. Планюс, которого приводит в отчаяние мысль о близком крахе, в каком-то порыве открывает Рислеру всю правду. Рислер падает как бык, оглушенный ударом обуха. Потом он подымается, бежит домой, где в это время его жена дает бал, приводит ее, всю в драгоценностях, к Планюсу, срывает с нее бриллианты, плоды адюльтера, снимает с себя часы и все эти ценности бросает кассиру — пусть они пойдут в счет требующихся ста тысяч. Сидони уходит из дому как есть, в бальном платье. Рислер не позволяет произносить при нем даже ее имени. Он не стал требовать у Фромона объяснений по поводу своей поруганной чести. Он пожелал стать, как прежде, простым служащим фирмы. Что может сравниться с величием этого честного человека, который считает, что его долг — возместить зло, причиненное его женой! Наконец его печатная машина пущена в ход; он способствовал новому расцвету фабрики, ему удалось если не вытравить все из памяти, так, по крайней мере, обрести спокойствие, но в это время его постигает последний, сокрушительный удар. Уходя из дому, Сидони решила отомстить мужу и с этой целью послала ему письмо Франца. Рис-лор вообразил, что она пишет, чтобы вымолить у него прощение, и поэтому отказался прочитать ее письмо, а доверил его Планюсу. Как раз в тот день, когда Рислер просит Планюса вернуть ему это письмо, кассир приглашает его в кафе-шантан Пале-Рояля, и они застают там Сидони, — она стала певицей и выступает на подмостках, среди клубов табачного дыма. А на другой день Рислер, прочитав письмо брата, налагает на себя руки.
Я привел содержание этого произведения от начала до конца, чтобы показать, насколько оно жизненно. В нем есть совершенно удивительные места. Если Рислер уж чересчур простодушен в первых трех частях романа, то в последней он вдруг приобретает редкостную силу и его первоначальное простодушие прекрасно противопоставляется той горделивой честности, которую он проявляет в конце. Образ Сидони истолкован тоже с большим знанием; это очень типичная парижанка, и она изображена без предвзятости и преувеличения; она вся — порочность. Именно здесь, в этих двух персонажах, Альфонс Доде показал себя романистом большой силы. Пожалуй, можно упрекнуть его в том, что он недостаточно четко обрисовал фигуру Франца; тут представлялся случай весьма любопытный для анализа, а именно, отравление честной души ядом порочного очарования Сидони; но для автора Франц остался всего лишь служебной фигурой, и он предпочел весь свет направить на Сидони и Рислера. А сколько прелестных сцен вне главного действия! В изображении Делобелей писатель показал лучшие стороны своего дарования; он выплакал все слезы, сострадая маленькой Дезире, он излил всю свою иронию, говоря о знаменитом Делобеле, человеке, совершенно переродившемся под влиянием кулис и непомерного тщеславия, человеке, которому уже недоступны ни одна естественная интонация, ни один непосредственный жест; он живет в фальшивом мире своих иллюзий и вечно позирует, представляется мучеником искусства и с чудовищным эгоизмом умиляется самим собою, как великим страдальцем, хотя благодаря жене и дочери он сыт и жиреет. Крупного романиста можно узнать прежде всего потому, что он создает героев, полных жизни. Мне следовало бы также упомянуть несколько мест, написанных автором с исключительным воодушевлением; это воскресные прогулки в парижских пригородах, Лионский вокзал, где Франц почти всю ночь напролет дожидается Сидони, вокзал, когда отходят последние поезда и постепенно замирает шум, прекращается суета, — все это передано изумительно точно и ярко; наконец, разнообразные сценки на обойной фабрике, уголки рабочего Парижа, отдельные наблюдения, которые увлекают своей проникновенностью и изобличают в авторе человека, влюбленного в современное искусство, — натуралиста, умеющего придать своим наблюдениям какую-то особую поэтичность. В этой двойной задаче — вся сущность нового направления: чувствовать то, что тебя окружает, и передавать и ощущения, оживляя их теплом своей индивидуальности.
В «Джеке» Альфонс Доде еще более расширил рамки произведения. Не говоря уже о том, что роман разросся до двух томов, действие его не ограничивается одной сюжетной линией. Здесь развертывается вся жизнь человека, со всеми ее случайностями, в различных слоях, куда его приводит судьба. Эпизоды сменяются эпизодами, картины — картинами, и роман мог бы получиться несколько растянутым и запутанным, если бы основная идея не объединяла отдельные части и не вела к единой развязке.
Джек — сын «кокотки», славной девушки с птичьим умом, всегда жизнерадостной и бойкой; автор оставляет ее прошлое в тени; оно полно всяческих небылиц. В настоящее время Ида де Баранси живет с богатым человеком, и мальчик скромно зовет его «милым дядей». Между тем Ида хочет определить своего сына в пансион; тщетно попытавшись устроить мальчика в аристократическую школу, руководимую духовенством, она отдает его в весьма странное заведение — гимназию Моронваль. Невзгоды, которые Джек терпит в гимназии, были бы еще пустяком, если бы его мать не познакомилась здесь с поэтом, преподавателем литературы, виконтом Амори д’Аржантоном, — бездарностью, позирующей под олимпийца, — у которого нелепые чудачества непризнанного гения сочетаются с отвратительным, лютым эгоизмом. Отныне Джеку уготована страшная судьба. Амори поселяется у Иды, которую он перекрестил в Шарлотту; позже, когда мальчику удается спастись из гимназии Моронваль, Амори с трудом терпит его и в конце концов убеждает молодую женщину, что из него надо сделать рабочего. И вот Джека отправляют на завод в Эндре, чтобы он учился там на механика. Но мальчик чересчур слаб и не чувствует к этому ремеслу ни малейшего призвания. Тогда он решает поступить истопником на борт «Кидна». Постепенно он начинает пить, безнадежно опускается. Чуть не погибнув во время шторма, он возвращается в Париж и снова попадает в мир литературной богемы, окружающей д’Аржантона. Мать ухаживает за ним, он сильно кашляет, у него начинается чахотка. Далее следует эпизод, представляющий собою как бы отдушину. Чтобы избавиться от больного юноши, которого он ненавидит, д’Аржаптон отправляет его в Онет, в принадлежащий ему, д’Аржантону, домик, скрытый в глубине разросшегося сада. И Джек встречается здесь с подругой детства, Сесилью, дочерью доброго врача Риваля, — ласковой, простодушной девушкой, которая старается исправить его, отучить от пороков, приобретенных в рабочей среде. Он перестает пить, хочет стать достойным ее, решительно берется за работу. Настает момент, когда ему, к его великой радости, удается вырвать мать у д’Аржантона, но несчастная, безрассудная женщина вскоре вновь попадает в руки поэта. Джеку суждено до конца нести бремя своего происхождения и своей судьбы. От чрезмерной работы у него снова вспыхивает чахотка. Вдобавок ко всему Сесиль, под влиянием ложной щепетильности, отказывается выйти за него замуж, — она узнала, что ее появление на свет связано с какой-то темной драмой. В конце концов Джек, смертельно больной, попадает в больницу и умирает, даже не повидавшись с матерью: д’Аржантон до последней минуты не пускает ее к больному. Когда она подходит к койке, на которой только что умер ее сын, у нее вырывается отчаянный вопль. «Умер!» — кричит она. «Нет, — в ярости восклицает старик Риваль, — нет… отмучился!»
Я вкратце наметил историю, развертывающуюся на протяжении двух томов. Дело в том, что, в сущности, история эта не такая уж сложная. Автор расширил ее рамки только для того, чтобы удобнее было показать свое мастерство в изображении деталей. Главные достоинства романа — в развитии отдельных эпизодов. Жизнь Джека, показанная на обширном фоне, — разве это не жизнь вообще, жизнь изменчивая и разнообразная, текущая меж широких берегов? Альфонс Доде последовал методу романистов-натуралистов, которые выводят роман из тесных рамок интриги и расширяют его, показывая общечеловеческую основу отдельных поступков.
В романе изображены две весьма различные среды. Первая из них — странная среда неудавшихся и непризнанных людей искусства, с которыми Джек сталкивается в гимназии Моронваль. Учреждение это — прибежище всяческих чудачеств. Креол Моронваль и его жена, урожденная Декостер, задумывают открыть учебное заведение для детей иностранцев; программа — весьма своеобразная — предусматривает преподавание французского произношения по методу Моронваль-Декостер, сущность которого заключается в правильной артикуляции. На самом же деле грозный Моронваль только наживается на несчастных детях, которых отдают на его попечение с тем, чтобы вскоре и вовсе о них забыть. Здесь целая коллекция учеников, привезенных со всех концов света — из Египта, Персии, Японии, Гвинеи. Среди них есть даже маленький принц, сын короля Дагомеи, мальчик по имени Маду-Гезо; сначала Моронваль воспользовался этим негритенком как рекламой, а потом низвел его на положение слуги; маленький принц чистит обувь и ходит на рынок за овощами. Естественно, что Моронваль окружил себя учителями себе под стать, вроде поэта д’Аржантона; тут ученый муж Гирш, врач, отравляющий своих пациентов, певец Лабассендр, все достоинство которого заключается в том, что ему доступна какая-то необыкновенно высокая нота и он время от времени берет ее, чтобы удостовериться, что не разучился это делать. Иногда в гимназии устраиваются литературные вечера, — грандиозные вечера, где можно увидеть всю артистическую богему из парижских подонков. Альфонс Доде изобразил этот уголок парижского мира с большим увлечением, весело и насмешливо и вместе с тем не без чувства жалости, ибо все эти нелепые мученики искусства наделены, как он говорит, той особой грацией страдания, которая неведома другим обездоленным.
Вторая среда, в которой оказывается Джек, это среда рабочая. Здесь сказалась любовь автора к современности. Он мастерски, широко, живо, с большим знанием дела описывает фабрику в Эндре, машины на ходу, цеха и тяжелый труд рабочих. Особенно отмечу описание погрузки машины, — это своего рода шедевр. Затем следуют яркие страницы, показывающие Джека на борту «Кидна», в кочегарке, у пылающей топки, когда он кочует по всему свету в темном чреве парохода, никогда не видя над собою неба. Наконец, когда действие переносится в Париж, автор рассказывает нам о рабочих, быт которых он основательно изучил. До сих пор романисты пренебрегали народом, — я имею в виду романистов-аналитиков, которые пишут на основе точных наблюдений; автор «Джека» один из первых; осмелился спуститься в этот особый мир, дающий превосходный красочный материал. В этой последней части романа лучшие страницы — описание рабочей свадьбы в Сен-Мандэ, описание дома, населенного рабочим людом на улице Пануайо, беглые зарисовки парижских воскресений, прогулок в Бют-Шомон, мастерских в часы напряженного труда.
В кратком очерке трудно дать полное представление об этом обширном романе. Мне хочется, однако, отметить его основные достоинства, чтобы они стали более ощутимы. Поэтому я должен вернуться к его главным героям. Ида де Баранси — один из наиболее удавшихся автору персонажей. Он изобразил эту женщину с редкостным проникновением. Он не сделал из нее отталкивающей потаскушки, женщины вульгарной, дурной матери и развратной любовницы. Нет, Ида сумасбродка, в один прекрасный день она пренебрегла людским мнением и с тех пор живет как придется. В ней есть нечто от кукушки, попугая и сороки. Она обожает сына, но она не в силах бороться с обстоятельствами, она предоставляет Джеку умирать и проливает над ним лишь несколько случайных слезинок, да и те высыхают сами собой. При всем том она очаровательна, кокетлива и полна мещанских предрассудков. Весьма характерна сцена, в которой автор знакомит нас с нею. Приведя Джека в пансион, руководимый иезуитами, она в разговоре с ректором сразу же выдает себя, и тому становится ясно, с какого рода женщиной имеет он дело. Когда же аббат отказывается принять мальчика, Ида разражается слезами. Но в тот же вечер она едет на бал, а Джек проводит время на кухне, в обществе слуг, которые решают его судьбу, разыскав для него гимназию Моронваля. Еще одна типичная деталь: каждый раз, когда Ида опрометчиво рассказывает Джеку об его отце, у этого человека оказывается новое имя и вся история принимает совсем иной оборот; пожалуй, она и сама не знает его имени, как не знает и истинной истории. Рядом с этой сумасбродкой, которая так мастерски проанализирована автором, стоит фигура д’Аржантона, исследованная, пожалуй, еще основательнее. Этот рослый красавец мужчина с восковым лицом, с лихо закрученными усами и тупым, жестким взглядом стеклянных глаз, представляет собою отвратительную, незабываемую гротескную фигуру. Альфонс Доде собрал тут воедино все черты, свойственные литературной бездарности, все ее чванливое позерство, завистливое недоброжелательство, задиристую злобу, нелепые мечты и вечные неудачи. В Париже д’Аржан-тон живет в подозрительных меблированных комнатах и питает дикую ненависть ко всем, кто преуспевает. Позже, получив наследство и сойдясь с Шарлоттой, он поселяется в Онете, в деревенском домике, предмете его мечтаний, над крыльцом которого он велит сделать претенциозную надпись по-латыни: Parva domus, magna quies[36]. Тут у него все, чего ему хотелось: кабинет в башенке, кресло в стиле Генриха II, козочка по кличке Дальти; а вот гениальность никак не хочет на него снизойти, он не способен написать ни строчки и остается все таким же надменным и бездарным. Развлечения ради он даже устанавливает у себя на крыше эолову арфу; но и арфа издает одни только заунывные звуки, так что приходится разбить ее и похоронить, как взбесившееся животное. Особенно в одной сцене личность д’Аржантона раскрывается поразительно глубоко. Говорят, будто Джек совершил в Эндре кражу; чтобы выручить его из беды, нужны шесть тысяч франков. Д’Аржантон из скупости не хочет одолжить эту сумму, но не возражает против того, чтобы Шарлотта попросила ее у «милого дяди». Он даже провожает ее в Турень, до ворот замка ее бывшего любовника. И он топчется на дороге, рассматривая поверх высокой изгороди великолепное владение «милого дяди». Я не знаю сцены, которая по силе анализа человеческой души могла бы сравниться с этим эпизодом. Здесь в д’Аржантоне воплощена вся низость человека, привыкшего видеть в любовнице свою собственность; обычно надменный, здесь он становится незаметным и скромным; на его бледном, маскообразном лице отражается вся его отвратительная, подлая природа. Как и в «Фромоне-младшем и Рислере-старшем», Альфонс Доде обрел здесь мощь, которую, казалось бы, должны исключать другие его качества.
Я остановился на главных персонажах. Но и каждое из второстепенных лиц также отмечено какой-либо характерной чертой. Есть в романе еще эпизод, о котором я не упомянул; он заключает в себе целую драму, показанную с исключительной чуткостью, которая придает ей захватывающую прелесть. Речь идет об адюльтере в рабочей семье, в Эндре: г-жа Рудик, бледная молодая женщина с тяжелой копной волос на изящной головке, влюблена в своего красавца племянника, уроженца Нанта; узнав, что ее возлюбленного выгнали с фабрики за хищение, несчастная женщина бросается в Луару. Впрочем, весь роман залит слезами. Как говорит сам Альфонс Доде в посвящении, обращенном к Гюставу Флоберу, роман этот — книга сострадания, гнева и иронии. Автор поставил себе целью отомстить за жестокую смерть Джека, скорбеть о нем и пригвоздить его мучителей к позорному столбу, показав всю их чудовищность. Иногда он преодолевает в себе жалость, которую вызывают у него несчастья героя, и тогда на д’Аржантона и его окружение обрушивается его уничтожающий смех. Как я уже говорил, Альфонс Доде не может в своих сочинениях оставаться равнодушным; он воодушевляется, он либо нежно целует своих героев, либо царапает их до крови. Но ни в одном романе он так не увлекался, как в «Джеке». Чувствуешь, как он веселится, сердится, плачет, насмехается. Отсюда то личное веяние, которым одушевлены страницы книги, то тепло, которое исходит от каждой фразы и передается читателю.
Среди произведений Альфонса Доде есть особая категория, которой я до сих пор не касался. Я имею в виду произведения драматургические, ибо его влечет к себе все — и книга и театр. Как романист, он начал с рассказов, как драматург — с одноактных пьес. Я насчитываю четыре такие пьесы; они были поставлены во Французском театре, в Одеоне и Водевиле, и вот их названия: «Отсутствующие», «Белая гвоздика», «Старший брат» и «Последний кумир». Последняя имела большой успех, взволновала зрителя и до сих пор остается в репертуаре. Но Альфонсу Доде захотелось расширить рамки своих пьес: в театре, как и в романе, у него явилась потребность в большей широте. После пятиактной драмы «Лиза Тавернье», посредственной пьесы, появившейся на подмостках Амбигю, он написал для Водевиля «Арлезианку», пьесу в трех действиях и пяти картинах, и мне хочется обратиться к ней особо, ибо тут налицо случай весьма типичный, рисующий обычное у нас отношение к пьесам, вышедшим из-под пера романистов.
Прежде всего — вот точное содержание «Арлезнанки». Мы в Провансе, на берегах Роны, на ферме Кастеле. Владелица фермы Роза Мамаи — вдова; она ведет хозяйство вместе со своим сыном Фредери и стариком свекром Франсе Мамаи. Живет тут и другой сын Розы, несчастный, умственно недоразвитый парень, но прозвищу Блажной. Прибавьте еще старого пастуха, который развлекает Блажного сказками и кое-что смыслит в астрологии. При поднятии занавеса оказывается, что Фредери воспылал страстью к девушке из Арля, с которой он повстречался на празднестве. Роза поручила своему брату Марку навести справки об этой девушке. Марк отправился прямо к ее родителям, изрядно выпил там и, вернувшись, объявил, что люди эти — прямо-таки золото. И вот на ферме все радуются, пьют по случаю помолвки; однако зашедший сюда конюх Митифио говорит дедушке: «Вы собираетесь женить внука на негодяйке, которая уже два года моя любовница». И он показывает полученные им от арлезианки два письма, чтобы Фредери прочел их и излечился. Но кровоточащее сердце юноши все еще полно любви; он бродит по окрестностям, как раненый зверь. Роза боится, как бы он не наложил на себя руки; она следит за ним, ходит по его пятам; она с невозмутимой смелостью, как мать, которой надо любой ценой спасти свое дитя, почти что толкает в его объятия свою крестницу Виветту. Наконец, видя, каким он становится мрачным и молчаливым, как он мучается от любви, растравляя раны чтением тех двух писем, мать собирает семью на совет и решает, что надо исполнить желание сына и женить его на арлезианке. Девушка — негодница, пусть так; но мать предпочитает принять в свой дом негодницу, чем видеть сына в гробу. Когда Фредери узнает о жертве, которую мать собирается принести ради него, он берет себя в руки, он хочет быть достойным своей славной матери и заявляет, что женится на Виветте. Юноша, кажется, выздоровел. Он приветлив с девушкой, он говорит ей, что недавно отослал Митифио два хранившихся у него письма. Неожиданно снова появляется конюх; он разминулся с письмами и сам пришел за ними, потому что собирается увезти арлезианку. При этом известии, при виде соперника, которого он раньше не знал, юношу вновь охватывает неистовый порыв страсти. Он бросается на конюха, но сам падает точно сраженный. Теперь все кончено, смерть неизбежна. Роза сторожит у двери сына; Блажной, сознание которого проясняется, успокаивает ее, и она решается лечь спать, но тут ей приходят на память слова пастуха, который однажды предсказал, что дом ее постигнет несчастье, как только из него уйдет Блажной. Едва только Роза улеглась, как Фредери выходит из своей комнаты и направляется на чердак, — здесь есть окно, из которого можно броситься на каменные плиты двора. Мать просыпается, между нею и сыном завязывается страшная борьба; ему удается запереть на засов дверь, ведущую на лестницу; раздается глухой звук рухнувшего тела. Так умирает Фредери, испепеленный любовной страстью.
Трудно себе представить что-либо полнокровнее и в то же время проще этой драматической идиллии. Я не мог передать ни ее отдельные чарующие эпизоды, ни эпизоды жуткие. Так, от всей второй картины, которая разыгрывается на берегу пруда Ваккаре, в Камарге, веет античной эклогой; здесь происходит прелестная сцена между Фредери и Виветтой, девушкой, которая послушалась советов Розы и с милой неловкостью старается увлечь юношу. Третья картина, на кухне фермы, полна величия; посмотрите, в каком прекрасном порыве Роза говорит сыну, что готова согласиться на его брак с арлезнанкой — лишь бы он жил. Да и вообще героическая роль матери занимает в пьесе главное место. Роза — это воплощение материнства, доведенного до страсти, подобно тому как Фредери — воплощение любви, доведенной до неистовства и навязчивой идеи. Происходит борьба между любовью, которая несет с собою смерть, и нежностью, которая спасает. Этот величественный и глубоко человечный поединок проходит на поэтичном, трогательном и чарующем фоне. Все предвещало пьесе огромный успех.
И что же? «Арлезианка» провалилась. Поэзия пьесы, пленительные слова, трогательные эпизоды не дошли до зрителя. Парижской публике было скучно и многое непонятно. Все это оказалось слишком ново. Кроме того, в пьесе имелся огромный недостаток — свое собственное звучание, свой язык. Чтобы это стало понятнее, приведу такой факт: когда один из персонажей заговорил о песне ортолана, весь зал, все парижане расхохотались, потому что парижанин знает ортолана лишь как кушанье и не представляет себе, что эта жирная, аппетитно зажаренная птица может петь не хуже всякой другой.
Провал пьесы имел страшное последствие: Альфонсу Доде отказали в драматургическом даре на том основании, что он — романист. Наша критика считает, что тот, кто пишет романы, уже не может писать пьес. У романистов, мол, преобладает умение описывать; кроме того, они чересчур склонны к анализу, они чересчур поэты, словом, у них чересчур много достоинств. Я не шучу. Можно не сомневаться, что, будь «Арлезианка» броской драмой или ловко скроенной комедией, она принесла бы баснословный доход; просто-напросто следовало изъять из нее то, что превращает ее в литературную жемчужину. Но как бы то ни было, эта пьеса остается одним из самых удачных произведений автора, и я думаю, что со временем она вновь появится на подмостках и публика встретит ее восторженно. Конечно, Альфонс Доде не драматург, если мы подразумеваем под этим работника с мозолистыми руками, который сколачивает пьесу, как плотник сколачивает стол. Но он наделен чрезвычайно тонким и проникновенным пониманием театра.
Выводы сделать нетрудно. Альфонс Доде покоряет критика так же, как покоряет и читателя. Это его характерная черта. Я сравнил бы ее с обаянием некоторых женщин, — красивыми их назвать нельзя, а нравятся они больше красивых. Если присмотреться к таким женщинам, окажется, пожалуй, что и глаза у них маленькие, и нос задорный, неправильной формы, и рот велик, и чересчур они смешливы; они не в меру живы, не в меру подвижны, не в меру впечатлительны. Зато лица у них одухотворенные, они пьянят каким-то живым обаянием, как бы исходящим от них пламенем. Если поставить рядом с ними безупречные мраморные статуи Юнон, высеченные строгими мастерами, то статуи покажутся холодными и скучными, а красота — чересчур возвышенной, чтобы будить непосредственное, повседневное человеческое чувство. И если найдется часок досуга, если захочется погулять или побыть вдвоем, то пригласим мы милую, несовершенную женщину, потому что такая женщина человечнее и доступнее для любви.
Большой успех Альфонса Доде легко объясняется самим характером его таланта. Считают, что успехом своих романов Бальзак был обязан, главным образом, женщинам, которые были ему признательны за глубокий анализ и постоянное преклонение перед женской душой. С еще большим основанием можно сказать, что романы Альфонса Доде встретили у женщин необыкновенный восторг и поддержку. Женщины на его стороне — это многозначительные слова, над которыми следует задуматься, если хочешь понять всю их глубину. Теперь мужчины читают мало; нынешняя жизнь слишком напряженна, слишком полна всевозможными заботами. В Париже, например, светские мужчины если и покупают новые романы, так только для того, чтобы перелистать их и быть в состоянии вечером сказать о них несколько слов; это всего лишь вопрос хорошего тона; мода требует, чтобы человек прочел последнюю новинку, точно так же, как он непременно должен посмотреть пьесу, пользующуюся успехом. Только женщины располагают свободным временем. Если книга им нравится, они прочитывают ее от начала до конца. Так они заполняют дневной досуг, и милые изящные сказки ласкают их, удовлетворяют их потребность в идеальном, их затаенные мечты, подавленные мещанским существованием. Таким путем даже самые безупречные переживают предосудительные увлечения, приносящие им великие радости. Поэтому понятно, какими чудес-ними глашатаями становятся женщины, когда появляется писатель, которого можно похваливать в светском обществе. Прежде всего они знакомят с его книгами своих подруг; затем, в качестве повелительниц салонов, они внушают светским людям и собственные суждения и содействуют распространению успеха; наконец, у них есть мужья или любовники, которые проводят с ними несколько часов в день, и женщины соответствующим образом их просвещают, так что мужья и любовники вскоре сами заражаются их восторгами. Это как бы шепот, который идет из недр гостиных и будуаров и затем понемногу разрастается до всеобщих одобрительных возгласов.
Альфонс Доде привлекает женщин прежде всего тем обаянием, теми чарами, о которых я говорил, и горячим сочувствием людям, которое ощущается в каждой его странице. Он прямым путем направляется к их сердцу; сам склонный умиляться, он вызывает чувство умиления и у них. Женщинам, несомненно, нравится, что между строк они всегда чувствуют самого автора, то утирающего набежавшую слезу, то тихо подтрунивающего; он постоянно присутствует тут — то чтобы пожалеть своих героев, то чтобы посмеяться над ними. Женщины находят у него чуточку своей собственной чувствительности, чуточку своей души, своего сердца. Смелые страницы Доде их не пугают, потому что он никогда не бывает груб, а если он невзначай и возмутит их, достаточно им перевернуть страницу, чтобы найти прелестный уголок, где можно укрыться.
Конечно, если бы дать женщинам волю, они в конце концов сузили бы масштабы Альфонса Доде. Они восторгаются только его изяществом, недооценивая его силы. Но в великой битве натуралистической школы с читателями действительно большое счастье, что среди французских романистов есть писатель столь пленительный, как автор «Фромона-младшего и Рислера-старшего». Он идет в авангарде, идет, улыбаясь. Ему дано трогать сердца, отворять двери группе более суровых писателей, идущей вслед за ним. Он приучает публику к точному анализу, к изображению всех сторон жизни, к смелому обновлению стиля. Знакомясь с ним, буржуа не подозревает, что тем самым позволяет проникнуть в свой дом врагу: натурализму. Ибо вслед за Альфонсом Доде туда пройдут и остальные. А сам Альфонс Доде, ничуть не теряя обаяния, будет, несомненно, все больше набираться сил. Он из числа тех, которые постоянно идут вверх, стремясь к более полному охвату действительности. Ни перед одним из современных романистов не развертывается столь обширного и заманчивого горизонта, какой раскрывается перед ним.
Я подхожу к «Набобу» и в связи с этой книгой постараюсь четко обрисовать эволюцию, которая, как мне кажется, совершается в наше время в области романа. Мне не найти лучшего повода для доказательства того, какое огромное место начинает занимать история в художественных произведениях.
Прежде всего я должен подробно и ясно изложить содержание «Набоба». Меня правильно поймут, лишь имея перед глазами точный конспект романа.
Знаменитый Набоб, герой книги — некий Жансуле, наживший в Тунисе громадное состояние, несколько сот миллионов. Жансуле родился в провансальском городке Сент-Андеоль; поначалу он испробовал множество ремесел; долгое время ему, выходцу из бедной скромной семьи, пришлось бороться с нищетой, идти на самую тяжелую работу и опускаться до самых предосудительных сделок. В Тунис он попал благодаря счастливой случайности; и здесь, в этой стране преуспевающих дельцов, он занялся всевозможной спекуляцией, стал любимцем бея и в конце концов с баснословной легкостью нажил миллионы. Конечно, источники этого богатства несколько неясны и предпочтительнее в них не вникать. Впрочем, каковы бы ни были неблаговидные дела, в которых он принимал участие, теперь он чудовищно богат. Как только он разбогател, ему захотелось вернуться во Францию, пользоваться своим богатством в Париже, добиться при помощи денег почета и уважения. Он даже мечтает о покорении Парижа. Но случается то, чего он никак не мог предвидеть: Париж при всей его испорченности и при полном отсутствии щепетильности с презрением отталкивает от себя богача, предварительно обобрав и одурачив его. Париж пожирает его вместо того, чтобы дать себя сожрать. Я не знаю сюжета более обширного и оригинального: тут и схватка человека с городом, тут перед нами делец, разбогатевший на одной цивилизации и разоренный другою, человек, который на собственном опыте убеждается, что не все можно купить за деньги, — даже в такой среде, где, казалось бы, все продажно.
Итак, Жансуле прибывает в Париж, обосновывается в роскошной квартире на Вандомской площади. Автор сделал этого дельца, этого финансового авантюриста, существом добрым и простодушным, широколицым, с толстыми губами и приплюснутым носом, с головой, похожей на красивую собачью голову, которую приятно ласкать. Это делает Жансуле привлекательным, невзирая на его не вполне честно нажитые миллионы. Дома у него комод, набитый деньгами, и он черпает оттуда без счета, чтобы удовлетворять аппетиты всех окружающих. Достаточно побывать на одном из пресловутых завтраков на Вандомской площади. Здесь мы находим голодный Париж, который набрасывается на снисходительных богачей: тут Дженкинс, врач-шарлатан, создавший себе аристократическую клиентуру благодаря придуманным им пилюлям, знаменитым пилюлям, которые восстанавливают иссякшие силы; тут красавец Моессар, самый продажный среди продажных парижских журналистов, каждая статья которого — вексель, предъявляемый какому-нибудь тщеславному деятелю; Монпавон, господин из дворян, в прошлом замешанный в весьма грязной истории, но которого уберегли от исправительной полиции его изысканные манеры и дружба герцога де Мора; маркиз де Буа-Ландри, такой же негодяй и также продолжающий красоваться в парижском свете; Паганетти, директор Земельного банка, корсиканский разбойник, приехавший в Париж учиться финансовому делу и наделенный чисто итальянской изворотливостью и выдумкой; Швальбах, еврей, избравший своей специальностью торговлю поддельными картинами знаменитых мастеров, которые он поставляет миллионерам, желающим прослыть любителями живописи; и еще немало других, перечисление которых заняло бы чересчур много места. Все эти люди льстят Жансуле, объедаются за его столом, затем уводят хозяина в уголок, чтобы выманить у него денег; все они безнаказанно обирают богача, играя на его тщеславии. Монпавон и Дженкинс обещают представить его герцогу де Мора, Моессар пишет о нем статьи в «Мессаже», Паганетти уговаривает его поместить капитал в «Земельный банк»; наименее нахальные уносят с собою несколько луидоров на правах друзей дома. Описание этой богемы, расположившейся в Париже и растаскивающей деньги из сундука, который был наполнен в стране султанов, представляет собою любопытнейшие страницы.
Тем временем завязывается конфликт. У Жансуле, раздираемого неистовым желанием добиться всеобщего уважения и почестей, две вожделенные цели: ему внушили надежду, что он получит ленточку Почетного легиона, и пообещали кресло в палате депутатов, как только откроется официальная вакансия. Доктор Дженкинс у себя дома представил его герцогу де Мора — историческому персонажу, любезному светскому человеку, который играл заметную роль при Второй империи и которого читателям нетрудно было узнать. Этот политический авантюрист, утонченный и элегантный, изнуренный кутежами, почувствовал искреннюю симпатию к Жансуле, широкоплечему, добродушному крепышу. Он берется за устройство его благополучия. Тем временем Набоба впервые в жизни постигает разочарование: по совету Дженкинса он финансировал некое якобы благотворительное общество, именующееся Вифлеемским; это дели, где кормят бедных младенцев по новому методу — козьим молоком, от чего они, впрочем, умирают как мухи. Когда же Жансуле открывает «Монитёр», в полной уверенности, что найдет там свое имя в списке награжденных орденом, оказывается, что награжден не он, а Дженкинс. По признанию самого Жансуле, он роздал более двухсот тысяч франков, чтобы Дженкинс получил орден. Но все это — лишь слегка задевает самолюбие. Гораздо острее переживает он страшный удар, который наносит ему его старый приятель Эмерлинг, тоже разбогатевший в Тунисе; Эмерлинг стал банкиром и теперь делает все возможное, чтобы разорить Жансуле. Жансуле купил великолепный замок Сен-Роман на берегу Роны; он собирается принять там бея, находящегося проездом во Франции, и рассчитывает, что королевские празднества, которые он устроит в честь бея, окончательно укрепят его положение. Один из его приближенных, которого я еще не называл, Кардайяк, владелец театра, уже два или три раза потерпевший крах, берется устроить бею блистательную встречу. Все готово, вся округа поставлена на ноги; Жансуле ждет бея на станции железной дороги. Но… поезд появляется и проходит мимо: Эмерлингу, который сопровождает бея, удалось настроить властелина против Жансуле. Для Жансуле это пощечина, от которой ему трудно было бы оправиться, если бы не помощь герцога де Мора: герцог выхлопатывает ему мандат депутата от Корсики. Странный депутат, избранный путем покупки голосов, когда в ход пущены все средства, какими располагает богатый человек! Как бы то ни было, Жансуле — депутат, и это вершина его благополучия, это момент, когда у него все основания считать, что Париж у его ног и что теперь он может его укротить.
Я пропускаю второстепенные события и персонажи второго плана, чтобы не задерживаться на содержании романа. Именно когда Жансуле становится депутатом, на него со всех сторон набрасываются разъяренные враги. Те, что особенно бесстыдно грабили его, те, что занимали у него деньги, и все прочие паразиты, завсегдатаи Вандомской площади, стали негодовать, что теперь он держит свои сундуки на запоре. Он имел неосторожность отказать в деньгах Моессару, и тот пишет о нем подлую статью, в которой обвиняет своего бывшего благодетеля в самых предосудительных делах. Всюду Жансуле пожинает одну только черную неблагодарность; разгром Вифлеемского благотворительного общества и Земельного банка, расходы по его избранию депутатом и расхищение состояния друзьями доводят его почти до полного разорения. На его счет распускаются отвратительные слухи, и дело доходит до того, что в палате депутатов поговаривают об аннулировании его мандата в назидание остальным. Лишение депутатского мандата было бы еще не так страшно, — это просто удар по самолюбию, но оно влечет за собою окончательное разорение. Все, что у него остается, около ста миллионов (сумма, конечно, почтенная), заключается в тунисских поместьях и акциях, и все это находится в полной зависимости от прихоти бея, с которым враг Жансуле — Эмерлинг теперь в самых дружеских отношениях. Однако, пока Жансуле — депутат, бей ни в коем случае не решится наложить руку на его имущество; если же мандат Жансуле будет аннулирован, можно не сомневаться, что бей не постесняется обобрать человека, который разбогател благодаря щедротам его отца. Поэтому для Жансуле крайне важно сохранить свой депутатский мандат. На его стороне герцог де Мора, и благодаря его всесильному заступничеству Набоб уверен в победе, но герцог неожиданно умирает. Это крушение всей жизни. У Жансуле остается одна только надежда — помириться с Эмерлингом, руку которого он явно ощущает во всех своих бедах. Эмерлинг готов пойти на мировую, но нужно прежде всего умилостивить его жену. Госпожа Эмерлинг — бывшая рабыня из тунисского сераля; она приняла христианство и теперь разыгрывает набожную женщину. Она особенно зла на супругов Жансуле, потому что жена Набоба, вышедшая из богатой восточной семьи, отказывалась поддерживать с нею отношения. Пусть г-жа Жансуле нанесет ей визит — тогда она готова заключить с нею мир. Но беда в том, что г-жа Жансуле, заплывшая жиром и совершенно одуревшая от Парижа женщина, притом ребячески упрямая, ни за что не соглашается на этот шаг, считая его для себя унизительным. Жансуле до такой степени теряет самообладание, что заносит над нею руку; в этой сцене превосходно передано нелепое упрямство жены и бессильное бешенство мужа. С этого момента участь Набоба решена. Тщетно он предпринимает попытку повлиять на депутата, которому поручено доложить парламенту об обстоятельствах его избрания; докладчик, лицемерный адвокат, расставляет Набобу грубую ловушку, и он простодушно попадается в нее. Ставят на голосование предложение об аннулировании его депутатских полномочий. Набоб собирается защититься от подлых обвинений и сказать всю правду, разъяснив, что его путают с его старшим братом, который некогда вел в Париже предосудительный образ жизни, но в этот момент Набоб видит на трибунах для публики свою престарелую мать, провансальскую крестьянку, и это окончательно парализует его. Мысль, что он вызовет у матери краску стыда, заставляет его ограничиться историей накопления им громадного состояния, состояния, на которое он возлагал такие большие надежды и которое насмерть придавило его. Отныне Набобу конец. Правда, некий добросердечный юноша отправляется в Тунис, чтобы постараться спасти его последние сто миллионов. По Жансуле, публично получив пощечину, не в силах вынести всеобщего презрения; он умирает на глазах у всех, на складе бутафории, в тот самый момент, когда его посланец возвращается из Туниса с вестью, что ему удалось спасти оставшийся там капитал.
Такова драма Набоба. Как читатель, вероятно, уже заметил, главное достоинство романа в подробностях, в обширных картинах парижской жизни, служащих ему обрамлением. Обратимся к второстепенным персонажам. Я еще не упомянул о Фелиции Рюис, странной художнице, которая родилась в мастерской своего отца, талантливого скульптора, и получила бесшабашное, мальчишеское воспитание, от которого она всю жизнь страдает. Она тоже становится известным скульптором, произведения ее вызывают горячие споры. Но в жизни она всегда печальна, ее бессознательно тянет к буржуазной добродетельной жизни. Романист ставил перед собою задачу изобразить не столько выдающуюся художницу, сколько деклассированную женщину. Фелиция живет вместе с бывшей балериной Кренмиц и томится, раздираемая страстью к искусству и тоской от сознания своего одиночества. Ее роль в развитии интриги совсем незначительна. Доктор Дженкинс, этот лжеправедник, всегда ласковый и степенный, однажды попытался совершить над нею насилие, и у нее осталось от этого покушения неизгладимое чувство отвращения и ужаса. И все же она сознает свою нравственную неустойчивость, разврат влечет ее. Она мечтала выйти замуж за Жансуле, а узнав, что он женат, решает уступить домогательствам герцога де Мора. Роль ее в романе сводится к тому, что она — последнее увлечение герцога; с ее ложа герцогу уже не суждено подняться. В конце книги она падает еще ниже: соглашается разделить страсть все того же Дженкинса, хотя и отдает себе отчет в его подлости. Но с нею связаны блестящие эпизоды романа: великолепное описание открытия ежегодного Салона живописи и скульптуры во Дворце промышленности, прелестные страницы, где описываются ее мастерская и детство, проведенное ею возле отца, в окружении художественной богемы.
Надо отметить еще одну линию в романе. Поль де Жери, благородный юноша, приезжает в Париж с письмом от матери Жансуле и становится секретарем последнего. Он — олицетворение честности; именно он замечает, как расхищается состояние Набоба. Позже он отправляется в Тунис, чтобы спасти последние сто миллионов. Но как ни пытается он открыть глаза Жансуле на то, что творится вокруг него, — судьбе Набоба суждено свершиться. Поэтому роль Поля в романе невелика, однако он служит связующим звеном между другими персонажами и семейством Жуайез — почтенным, добрым семейством, состоящим из отца и четырех дочерей, причем старшая из них, Алина, заменяет всем им мать. Это отрадные страницы романа, страницы, отмеченные мещанскими добродетелями и простодушием. Г-н Жуайез — конторщик банка Эмерлинга; он неожиданно лишается места, но чтобы не огорчать дочерей, продолжает по утрам уходить из дома якобы в банк, а на самом делё целыми днями бродит по улицам. Это крайне своеобразный тип, он вечно витает в облаках и по малейшему поводу выдумывает мудреные истории. К счастью, Поль де Жери приходит ему на помощь и волею судеб влюбляется в Алину. Одно время Поль увлекается Фелицией Рюис, но целомудренная прелесть Алины помогает ему прозреть. Надо заметить, что во вторую дочь г-на Жуайеза, Элизу, влюблен молодой человек по имени Андре Маран, живущий в том же доме, в глухом предместье. Андре — сын женщины, именуемой г-жою Дженкинс, хотя она в действительности только любовница доктора, которую он представляет всему Парижу как свою жену. Андре ушел из-под крова доктора и стал фотографом в ожидании дня, когда большая драма, которую он сочиняет, принесет ему успех и богатство. Юношеское, чистое чувство Поля и Андре является противовесом тем неприглядным страстям, которыми полны страницы романа. Наконец, пьеса Андре «Бунт» приносит ему шумный успех; именно в тот вечер, когда публика приветствует начинающего драматурга, Набоба постигает апоплексический удар и он умирает на складе бутафории.
Остается только сказать, чем кончается история двух второстепенных действующих лиц — мнимой г-жи Дженкинс и графа де Монпавона. Доктор возмутительно грубо расстается со своей любовницей; он уезжает из дому, собирается распродать обстановку и решает, что вполне достаточно поручить поверенному, чтобы тот объявил бедной женщине о необходимости очистить квартиру; правда, доктор предлагает ей некоторую сумму. Она отказывается от денег и в отчаянии уходит; и вот она на улице, изгнанная из квартиры, где жила до сих пор; она без пристанища, она более одинока и бедна, даже чем те отверженные, что попадаются ей навстречу. У нее одна только мысль — броситься в Сену. Но она хочет еще раз обнять своего сына; Андре чувствует, что у матери какое-то горе, и удерживает ее. Она спасена. Конец Монпавона более трагичен. Покровитель его умер, ему предстоит явиться в исправительную полицию. Тут пробуждается его дворянская гордость, и он предпочитает расстаться с жизнью. Он с исключительной тщательностью в последний раз одевается, чтобы сохранить до конца безукоризненный вид. Потом выкуривает на бульваре последнюю сигару и, наконец, направляется в ванное заведение на глухой улице. Здесь он вскрывает себе вены и умирает до такой степени изменившийся, что его никто не узнает. И эти два отчаявшихся человека, две жертвы современной жизни, выброшенные на улицу, — Монпавон и г-жа Дженкинс, встретились на бульваре и обменялись поклоном, улыбаясь, в то время как у обоих мысли были заняты смертью, — за несколько минут до того, как женщина обрела спасение в объятиях сына, а мужчина корректно расстался с жизнью, наложив на себя руки.
В общем, можно сказать, что «Набоб» — это картина парижской развращенности, картина богемы эпохи Второй империи. Под вымыслом здесь проступает история.
Я исследую этот роман не столько для того, чтобы дать ему оценку, сколько для того, чтобы установить, к чему пришли современные романисты. Цель моя станет вполне понятной, когда я объясню метод работы г-на Доде.
Исследуя этот метод, я показал, как, начав с рассказа, с картинок в несколько страниц, он постепенно расширял рамки своих работ и пришел к крупным произведениям. Когда он довольствовался короткими рассказами, метод его работы было очень легко уловить. Он брал какой-нибудь факт действительной жизни, какую-нибудь историю, происшедшую на его глазах, или какого-нибудь человека, которого ему пришлось наблюдать, и старался всего-навсего представить этого человека, рассказать эту историю как можно интереснее. Всем известно, с каким искусством он превращал любой пустяк в маленький шедевр. Каждое истинное происшествие он передавал с неподражаемым мастерством.
И что же? Став романистом, он не изменил своего метода. Это очевидно. Он только поставил себе целью объединить в одно целое все те наблюдения, которые он накопил, глядя вокруг. Сейчас я это поясню.
Я полагаю, что г-н Доде каждый день делает заметки о том, что ему пришлось увидеть за сутки. Запечатлены ли эти заметки на бумаге или нет — безразлично. Важно то, что он хранит — будь то в памяти или в ящиках своего стола — огромное количество документов. Все события, которые проходят перед его взором, все люди, с которыми он имеет дело, оставляют у него яркие впечатления, и эти впечатления он в силах оживить, когда ему вздумается. Правда, впечатления эти разрозненны, ничем между собою не связаны; это ожерелья без нитей. Я полагаю также, что если г-н Доде собирается приняться за роман, то он останавливается на каком-нибудь одном из этих впечатлений и оно полностью оживает в его памяти. Писатель чувствует, что в этом впечатлении содержится зародыш целой книги. Но сюжет представляется ему лишь в общих чертах, еще лишенным плоти и крови. И вот тут и начинается настоящая работа г-на Доде. Он начинает рыться в своих документах, он пересматривает все накопившиеся у него наблюдения, он отыскивает такие, которые могут идти рука об руку, не вредя друг другу. Здесь он возьмет материал для одной главы, там — возьмет какой-нибудь тип, дальше — какую-нибудь сцену; он использует все, что возможно, пока у него наконец не наберется материала на целый том. С первого взгляда все это очень просто, но будьте уверены — это сложнейшая работа. Дело не в том, чтобы грубо перенести исторические факты в вымысел романа; надо уметь выбрать элементы, предложенные действительностью, и затем приспособить их так, чтобы они не выпирали из вымысла.
Чтобы правильно представить себе новый метод, лучше всего вспомнить, каким был, скажем, роман Александра Дюма-отца. Возьмем «Трех мушкетеров» — книгу до сих пор весьма популярную. Очевидно, что автор заботился только об одном — позабавить читателя, все время держать его в напряжении, преподносить ему все новые и новые перипетии, чтобы беспрестанно подстрекать его любопытство. Он не хотел, чтобы герои были его современниками, потому что в таком случае ему больше пришлось бы считаться с действительностью. Отодвинув время действия на два-три столетия, в эпоху Людовика XIII или Людовика XIV, он получал возможность лгать, сколько ему вздумается; невежд, то есть большинство читателей, это ничуть не коробило. В общем, все делалось очень просто: немного сведений об исторической эпохе и тогдашних нравах, несколько ходовых анекдотов, традиционные легенды — и этого было достаточно, чтобы питать фантазию романиста на протяжении пятнадцати — двадцати томов. Он писал, писал с неподражаемым апломбом, нагромождая баснословные приключения, и в конце концов до такой степени искажал историю, что даже истинные события превращались у него в ложь. В сущности, ему до этого не было никакого дела! Он был всего-навсего рассказчиком, и чем больше он врал, тем более очаровывал публику.
Я напомнил тут о романистах, которые писали до Бальзака или работали вне его влияния. Это были просто рассказчики. В их распоряжении находилась широкая область вымысла, и они чувствовали себя в ней свободно, стараясь достигнуть успеха только при помощи своей богатой фантазии. Самой большой похвалой для такого романиста служило признание, что он наделен мощным воображением. Это означало, что такой писатель щедро выдумывал приключения, которых никогда не бывало в действительности, и создавал героев, которых никто никогда не видал. Его оценивали в меру лжи, содержавшейся в его произведениях, и восхищались им тем больше, чем сильнее он отклонялся от текущей, повседневной действительности. Как мало походили его герои на людей, которых читатель изо дня в день встречал на улицах! Как далеки были события, о которых повествовалось в книге, от той тусклой жизни, какою жил сам читатель! От романиста требовали небывалых переживаний, встряски, хотели, чтобы он ошеломлял. То, что тогда называлось романом нравов или, лучше сказать, романом, основанным на наблюдении, занимало еще совсем ничтожное место; модны были только романы приключений.
Говоря о Дюма-отце, я взял наиболее разительный пример; Дюма был фантазер, курильщик опиума и чувствовал себя в области невозможного совсем как дома. Но я мог бы привести примеры менее броские и вместе с тем не менее характерные. Романисты, лет двадцать пять — тридцать тому назад утверждавшие, что они придерживаются природы, относились к ней только как к вдохновительнице, изъяны которой следует подправлять, основываясь на хорошем вкусе[38]. Они создавали преимущественно отвлеченные образы людей, работали по памяти, руководствуясь моделями, с которыми зачастую весьма мало считались. Им никогда не пришло бы в голову обратить взор на собственную тетю или тещу, чтобы изобразить ее в романе такою, какая она в жизни. Подобный прием они сочли бы чересчур грубым, они были твердо убеждены, что необходимо идеализировать персонажи и писать в мягких тонах, выхолащивая реальность и не договаривая всего до конца. Они не лгали столь беззастенчиво, как прежние рассказчики, зато напускали на себя благородный, скромный вид и изображали природу не иначе, как прикрывая ее, приукрашая в соответствии с общепринятыми представлениями. Впрочем, у них имелись сообщники в лице читателей; писатели всегда могли сослаться на то, что не могут же они озлоблять и возмущать публику изображением отталкивающих картин. Тогда, видимо, господствовало убеждение, что читатели требуют прежде всего чтения, которое выводило бы их за рамки обыденной жизни. Рассуждали так: «Вот купец, он целый день простоял за прилавком, торгуя сукном или свечами; неужели вы думаете, что заинтересуете его рассказом о таком же купце, как и он, о человеке, погруженном в такие же заботы? Вот женщина, находящаяся в самой пошлой связи, которая удручает ее и наводит скуку, ибо любовник кажется ей еще большим пошляком, чем муж; неужели вы думаете, что увлечете ее, если станете ей рассказывать во всех подробностях о таком глупом, отвратительном адюльтере?» Отсюда следовал вывод, что идеализация событий и персонажей — прием, неизбежный в романе. Читатели требовали, чтобы их уводили от действительности, чтобы им рассказывали о несметных богатствах, собранных за один день, о принцах, расхаживающих по улицам инкогнито с карманами, полными алмазов, о торжествующей любви, уносящей любовников в дивный мир грез, — словом, обо всем самом безрассудном или самом великолепном, что только можно себе представить, обо всех золотых мечтах поэтов. Казалось, только таким путем и можно добиться успеха. Лгите, иначе ваши книги никто не купит!
Теперь обратимся к методу работы, которому следует г-н Доде в «Набобе». Я уже сказал, что он ничего не выдумывает. Он совсем лишен фантазии в том смысле, в каком я сейчас употреблял это слово. Ему не выдумать ни одной из тех сложных историй, которыми увлекались наши отцы, не выдумать Монте-Кристо, творящего всевозможные чудеса благодаря огромному богатству, найденному на уединенном острове, богатству, из которого он черпает полными пригоршнями. Больше того, Доде сразу же теряет почву под ногами, как только вносит малейшее изменение в то, чему он был свидетелем. Он считает, что действительно случившееся событие всегда значительнее события выдуманного, и особенно огорчает его то обстоятельство, что подчас ему приходится кое о чем умалчивать. Уважение к правде доходит у Доде то того, что имя человека, которого он наблюдал, настолько сливается в его представлении с этим человеком, что, когда требуется изменить его имя, образ начинает казаться ему неполным; поэтому в тех случаях, когда настоящее имя нельзя перенести в роман, писатель старается подобрать такое имя, которое своим звучанием и общим характером напоминало бы подлинное. И все это — не надуманная литературная теория, это склонность художника, это потребность, заставляющая его придавать решающее значение тому, чего он имел возможность коснуться собственной рукой. Нужно, чтобы перед ним стояла живая натура, которую он будет копировать, натура, которая вызывала бы к жизни его живописный дар. Если такой натуры нет — руки его скованы, он не решается писать, он боится, что ничего хорошего не создаст. Тогда все исчезает, ибо натура дает ему не только объект для изображения, она приносит с собою и окружающий ее воздух, среду, цвет и звук — все, что составляет жизнь. Отсюда пристрастие писателя переносить в свои произведения окружающих его людей. Когда какая-нибудь личность или какой-нибудь факт производит на него особо сильное впечатление, его ум сразу же подпадает под эти чары; он начинает верить, что под руками у него материал для полноценного произведения, и с этого момента он уже не в силах совладать с потребностью изобразить то, что он видел и слышал; никакое постороннее соображение не может остановить его, рано или поздно его артистическая страсть опрокинет все преграды. Я назвал бы это «лихорадкой реального» — новейшим недугом людей искусства. Их терзает жажда публично составлять протоколы, не упустив ни малейшей детали, хотя бы это и задевало их друзей и даже родственников, которые, сами того не зная, послужили для писателя моделью. В один прекрасный день обнаруживаешь себя в его произведении почти что со своим именем, со своими жестами, бородавками, своей одеждой, историей. Под его скальпелем становишься человеческим документом; и было бы не особенно умно обижаться на это, ибо писатель действовал без злобы, он просто подчинился потребности внести в свою книгу как можно больше жизни.
Итак, г-н Доде выбрал среди своих заметок все те, которые могли ему пригодиться в «Набобе». Сейчас я скажу, что это за заметки, где он их почерпнул в действительности, какова точная доля заключающейся в них правды. Заметки лежат на его письменном столе. Тут-то он и начинает действовать как творец, ибо перед ним, в сущности, лишь грубый материал и из этих разрозненных документов ему предстоит создать нечто целое. Тут начинает действовать его воображение, воображение совершенно особого порядка; это скромный слуга, удовлетворяющийся местом на втором плане. Чтобы связать различные эпизоды, нужна какая-то история, и эта история будет как можно проще, обыденнее, так, чтобы она не загромождала книгу и оставляла достаточно простора для широких картин, которые автор намерен изобразить. В «Набобе», например, воображение удовлетворится созданием образа Поля де Жери и тем, что этот молодой человек будет посещать семью Жуайез и Фелицию Рюис, служа тем самым связью между весьма отличными друг от друга персонажами; воображение создаст еще некоторые детали: роман Фелиции и герцога де Мора, скоропостижную смерть Жансуле, сраженного презрением, которое бросил ему в лицо фешенебельный Париж. Но эти подробности будут подсказаны все тем же наблюдением и вдобавок останутся всего лишь подчиненным элементом романа. Гораздо важнее будут, как я уже говорил, широкие картины жизни, которые хочет воспроизвести романист. Все остальное лишь аксессуары, главное — картины. Как мало значит интрига! Писатель развертывает со всеми необходимыми подробностями сцены, поражающие своей точностью: завтрак на Вандомской площади, посещение Вифлеемского благотворительного общества, приемы в честь бея в замке Сен-Роман, открытие ежегодной выставки живописи и скульптуры в Салоне, смерть и похороны герцога де Мора. Все это — странички истории, и предстояло увековечить их в правдивом описании.
Конечно, роль воображения этим не ограничивается. Если романист не придумывает всего в целом, то постоянно придумывает детали; чтобы представить действительные сцены с тем особым огнем, который делает их живыми, необходима фантазия. Альфонс Доде богато наделен такой фантазией, так же как и даром построения фразы. Благодаря мастерству, с каким он разрабатывает малейшую сценку, она превращается у него в ювелирное произведение. Ему, как, впрочем, и остальным писателям-натуралистам, отказывают в искусстве композиции; трудно представить себе более несправедливую критику, ибо произведения этих писателей, наоборот, построены с исключительной изысканностью, как мелодичные поэмы, и стремятся воздействовать на читателя так же, как эти поэмы; реальность заключена тут в своего рода символическую и тонко отделанную раку. Со временем так или иначе убедятся в этом. Наконец, изображение реального придает особое качество фактуре письма, уважение к языку и чистоте стиля.
Конечно, автор копирует натуру и считает это своей заслугой, но к этому прибавляется еще интерес, вызванный личным толкованием действительности. Весь свой дар воображения, всю творческую способность он вкладывает в передачу описываемого, в нервную чувствительность, которая присуща ему самому и которую он привносит в и описания. Свою фантазию он употребляет не на то, чтобы рассказывать небрежным слогом странные, диковинные приключения, а на то, чтобы как истинный поэт рисовать уголки бескрайней природы.
И посмотрите, какое совершается чудо: теперь публику увлекают не романы со сложной интригой, а романы, построенные на наблюдении, как, например, «Набоб». Ныне уже нельзя ссылаться на пресловутую теорию, будто толпу снедает жажда идеального. Наоборот, публика проявляет острое любопытство в отношении того, что касается ее непосредственно, в отношении ее повседневной жизни и людей, с которыми приходится иметь дело изо дня в день, событий, о которых говорят в газетах. И с полным основанием можно вывернуть наизнанку рассуждение, приведенное мною выше. «Что же может интересовать купца, который целый день торгует шерстью или свечками, как не коммерческие драмы, как не истории других торговцев, которые оказались удачливее или неудачливее его самого? Что может тронуть порочную женщину как не рассказ об адюльтере, подобном ее адюльтеру, с теми же тревогами, с той же давящей пошлостью?»
Я с удовольствием прихожу к выводу, что роман в таком понимании стал историей, которая представляется в убедительных примерах и пишется художниками, наделенными даром изображать подлинную жизнь.
Появление «Набоба» стало в полном смысле слова событием. Вскоре распространился слух, что автор изобразил в своем романе много видных парижан, и всем захотелось отгадать оригиналы. Отсюда бесконечный шум и кривотолки. Чтобы защититься от недостойных приемов определенной прессы, уставшему от всей этой шумихи автору пришлось объявить в газете «Фигаро», которая на него особенно нападала, что на все обвинения он ответит в предисловии, которое будет помещено в следующем издании книги.
Я приведу несколько выдержек из этого предисловия:
«Нет в моем романе ни одной страницы, ни одного персонажа, — даже персонажа совершенно незаметного, — которые не стали бы поводом для всевозможных намеков и возражений, — говорит Альфонс Доде. — Сколько бы автор ни защищался, сколько бы ни клялся, что за его героями не стоят живые современники, — каждый старается выискать прототипы и проникнуть в мнимую тайну. „Не может быть, чтобы все эти персонажи не жили в реальной жизни, — да они и сейчас живут и с головы до ног похожи на героев романа… Монпавон — это такой-то, не правда ли? Сходство Дженкинса бросается в глаза…“ И вот один обижен тем, что оказался выведенным в романе, другой тем, что не попал в него…»
Далее писатель добавляет:
«Перебирая и воспоминания, — а это право и обычный прием всякого писателя, — автор набрел на странный эпизод из жизни космополитического Парижа, имевший место лет пятнадцать тому назад. Романтическая история блистательной и быстротечной судьбы человека, промелькнувшего как метеор на парижском небе, несомненно, послужила общим фоном для „Набоба“, для картины нравов конца Второй империи. Но вокруг общеизвестной ситуации, которую всякий волен был припомнить и исследовать, сколько в книге вымысла, сколько выдумок, сколько вариации, а главное, какое обилие беспрестанных наблюдений, разрозненных, почти бессознательных, без которых невозможно создать художественное произведение! Чтобы дать себе отчет в той работе, кристаллизация которой при обработке самых простых явлений преобразует реальность в вымысел, а жизнь в роман, достаточно заглянуть в „Монитер офисьель“ за февраль 1864 года и сравнить отчет о действительно имевшем месте заседании Законодательного корпуса с описанием, данным в моем романе».
Приведу еще следующие строки: «Что касается Мора, то это другое дело… Как политическим деятелем им займется история. Я же показал, включив его в вымышленные события, светского человека, каким он был и каким хотел быть. Причем я уверен, что, будь он жив, он не был бы задет тем, что я его изобразил в таком виде».
Трудно представить себе более достойный и более искренний ответ на обвинения, для которых нет никаких серьезных оснований. Альфонс Доде имел полное право воспользоваться материалами, которые давала ему сама жизнь. Чтобы вполне понять проявленную им деликатность, надо подчеркнуть кое-какие положения и поговорить о людях, послуживших ему натурой, — а сам он сделать этого не мог.
Жансуле не кто иной, как финансист, привлекавший к себе около 1864 года внимание всего Парижа. Этот делец нажил огромное состояние не в Тунисе, а в Египте, где он долгое время был любимцем и приближенным хедива. Позже, стремясь занять прочное и почетное положение, он выставил свою кандидатуру в депутаты. Благодаря деньгам, которые он сыпал полными пригоршнями, его трижды избирали, кажется, от департамента Гар, и трижды парламент аннулировал избрание. Парламент отказывался от этой паршивой овцы, он возлагал на плечи финансиста все преступления тех сомнительных личностей, которых ему уже пришлось допустить в и ряды. Точно так же и борьба Эмерлинга против Жансуле взята из действительности. Некий банкир, и сейчас еще здравствующий, возненавидел Жансуле и преследовал его до тех пор, пока не разорил. Роман расходится с историей только в развязке, ибо финансисту не суждена была такая эффектная смерть, как герою романа; он не был сражен всеобщим презрением, наоборот, он долго влачил жалкое существование, разоренный дотла, лишенный былого великолепия, придавленный бременем бесконечных россказней, которые распускались на его счет.
Как говорит и сам г-н Доде, можно только изумляться тому, что его обвиняют в неблагодарности к человеку, который стал объектом его исследования. Допустим, что он его отлично знал. Но разве вся книга не является защитой, панегириком ее героя? Надо знать, сколько клеветы распространялось насчет этого несчастного, чтобы понять, какую огромную услугу оказал г-н Доде его памяти. Последние строки романа говорят о том, что он, пожалуй, только для того и написал свою книгу, чтобы оправдать честного человека, непонятого окружающими. «Губы его шевельнулись, расширившиеся глаза, смотревшие на де Жери, обрели перед смертью страдальческое, молящее и гневное выражение: они как бы призывали Поля в свидетели одной из самых чудовищных, самых жестоких несправедливостей, какие когда-либо совершал Париж».
Решусь даже сказать, что г-н Доде оказался столь снисходительным к своему герою, что в какой-то мере испортил мне впечатление. Я предпочел бы, чтобы Жансуле был более замешан в сомнительные дела, чтобы руки его были полны золота, нажитого неблаговидными путями, чтобы он затеял с Парижем чудовищную схватку, в которой Париж, пустив в ход всю свою порочность, за несколько лет изящно обобрал бы его. Это не помешало бы наделить Жансуле большой добротой, ибо я знаю не одного мошенника с открытым для всех сердцем; такой Жансуле тоже мог бы отличаться простодушием, веселостью, задором, приветливостью; зато он оставался бы человеком с крепкими кулаками и не позволил бы свалить себя, как мальчишка. Боюсь, что, пожелав оправдать этого миллионера, оправдать авантюриста, который приехал в Париж, чтобы за деньги купить себе здесь почетное положение, автор тем самым умалил своего героя.
Следовательно, г-н Доде не только не оказался неблагодарным, а, наоборот, всем своим произведением выразил герою сочувствие. Он не дал себе волю довести драму до крайней остроты, потому что это претило его деликатности, и тут можно только одобрить его. Заинтересованные люди обязаны ему признательностью.
Что же касается герцога де Морни, облик которого так легко узнать в герцоге де Мора, то он, как говорит автор, сам улыбнулся бы, если бы мог взглянуть на свой портрет. Бонапартисты оказались по отношению к г-ну Доде невероятно строги, они тоже упрекают его в неблагодарности, чуть ли не политической измене. Тут можно только пожать плечами. Романист далек от намерения дать портрет герцога во весь рост, как это со временем сделает история. Он пренебрег многими яркими чертами его характера — холодной волей, невозмутимым цинизмом, полным отсутствием нравственного начала, потребностью наслаждаться жизнью во что бы то ни стало — всем тем сочетанием энергии и скептицизма, которое превратило этого уже изнуренного прожигателя жизни в орудие политической авантюры. Следовало бы показать его в действии, в момент подавления страны и позже, во время дележа денег и почестей; если бы г-н Доде так поступил, тогда действительно можно было бы упрекнуть его в том, что он забыл, как герцог де Морни протянул ему руку на первых же порах его появления в Париже. Но автор не коснулся ни политического деятеля, ни дельца, который требовал взяток от всех финансистов, пользовавшихся его покровительством, ни угодливого придворного, участника всех предосудительных событий этого царствования. Он едва-едва, легкими, изящными штрихами наметил внешний облик этого человека, милые причуды министра, который между двумя важными заседаниями совета занимался водевилями и тряпками. Что и говорить, герцог до Морни отнюдь не отрекался от того, что он называл своими артистическими пристрастиями; при жизни он не отрицал своего авторства в отношении буфонной пьесы, которую ставят еще и теперь, и я уверен, что он был бы очень польщен, если бы услыхал, как хвалят куплеты, которые он сочинял при выходе из Законодательного корпуса. Г-н Доде добавил, правда, что он был неравнодушен к женщинам и что в Нейи у него якобы был загородный домик для свиданий, в котором он окончательно подорвал свое здоровье. Страсти не преступления. Тут нет никакого упрека герцогу. К тому же я знаю из верных источников, что в этом отношении автор проявил редкостную деликатность. Он мог бы, оставив в стороне политического деятеля, подчеркнуть в этом светском человеке его удивительную пустоту, чисто внешний лоск, легкомыслие, лишавшее его возможности побыть иногда наедине с самим собою, его нелепые, ничтожные занятия. Многие из тех, кто знал герцога де Морни, бывали на первых порах очарованы его величественностью и аристократической любезностью, а потом удивлялись его умственной и нравственной неполноценности и недоумевали, как мог этот человек вознестись столь высоко. Итак, герцог де Мора — это Морни, приукрашенный многими романтическими чертами и изображенный на радость читателям в наиболее благоприятном освещении.
Говоря так, я, конечно, ничуть не хочу преуменьшить ценность заметок, которые г-н Доде использовал в своем произведении. Так, страницы, где описывается смерть герцога, относятся к числу самых значительных среди всего написанного романистом. Эта глава полна напряженной жизни, отмечена глубиной наблюдений и захватывающей правдивостью, словно отрывок из Сен-Симона. Мужественная, корректная агония этого прожигателя жизни, желающего покинуть мир, как покидают гостиную; растерянность и суета его близких, которые чувствуют, что теряют в его лице всемогущего покровителя, и поэтому стараются сохранить его жизнь; подлая жадность слуг, спешащих прибрать к рукам оставшиеся на-виду драгоценности; забота друзей, которые увозят из дворца компрометирующие бумаги, любовные и деловые письма, чтобы их уничтожить, ибо на месте нельзя ни сжечь их, ни спустить в канализацию; после недолгой сумятицы дворец погружается в глубокое безмолвие, и вся эта картина отмечена мощностью и правдой, она взята из жизни, и в ней чувствуется трепет непосредственного впечатления.
Глава, где описываются похороны, кажется мне менее удачной; здесь тоже большая точность в деталях, но все здесь слабее и местами похоже на простое перечисление.
Однако если сам романист говорит о том, кто послужил ему моделями для образов Жансуле и Мора, то мы можем быть менее скромными и узнать еще несколько персонажей. Так же, как он поступил с герцогом де Морни и с финансистом, он поступил и с некоторыми другими лицами: он заимствовал у них основные черты, отбросил то, что ему не подходило, — словом, пользовался моделями так, как того требовал роман. Граф де Монпавон и маркиз де Буа-Ландри, например, персонажи, прототипы которых знал весь Париж; даже имена их изменены лишь слегка; один из них умер, другой еще здравствует и, как меня уверяют, ничуть не обижен тем, что оказался в «Набобе». Моессар, журналист, избитый Набобом на улице Рояль, недавно умер. У Паганетти, Эмерлинга и Ле-Меркье также имеются прототипы. С папашей Жуайез, чудесным человеком, которому наяву снятся всякие жуткие приключения, я, кажется, и сам встречался. Что же касается Кардайяка, театрального антрепренера, улыбающегося, даже когда прогорает его предприятие, то он уже умер и можно его назвать, тем более что многих ввело в заблуждение сходство имен и они решили, будто речь идет о г-не Карвало, нынешнем директоре Комической оперы; Кардайяк не кто иной, как Нестор Рокплан, милый человек, остроты которого вспоминают до сих пор. Я обошел доктора Дженкинса, в образе которого, несомненно, слито несколько моделей; я готов поручиться, что автор заимствовал его физический облик у одного, изобретение пресловутых пилюль — у другого, эгоизм и напускное благородство — у третьего. Английские журналы отнеслись к г-ну Доде особенно сурово, ибо там в лице Дженкинса якобы узнали известного лондонского врача, который некогда лечил герцога де Морни; я упоминаю об этом факте только для того, чтобы показать, какие нелепые обвинения посыпались на автора.
Более деликатная задача написать имена под женскими портретами. Я удовольствуюсь всего лишь несколькими словами относительно Фелиции Рюис. Тут называли несколько имен, в том числе имя Сары Бернар, актрисы Французской Комедии, занимающейся также и скульптурой. Но внешний ее облик очень мало схож с обликом персонажа из романа; с другой стороны, ее биография, прошлое, образ жизни совершенно расходится с тем, что сказано о Фелиции Рюис. Фелиция скорее уж напоминает дочь одного из наших поэтов, которая сама является талантливой писательницей[39]; разумеется, вся драма, связанная с нею, чистый вымысел; но тут можно уловить общность образа жизни, воспитания, которое проходит в художнической среде, и ту же неуравновешенность в обыденной жизни.
Еще деталь: учреждение, которое г-н Доде называет Вифлеемским благотворительным обществом и которому он посвятил столь волнующие страницы, существовало в действительности, а может быть, и ныне существует под названием «Ясли». Учредители его шумно декларировали свое человеколюбие; они намеревались, по их словам, обеспечить младенцам, которых не могли кормить сами матери, обильное питание, здоровый воздух, заботливый уход; у одной из парижских застав они устроили ферму, где содержались козы, предназначенные заменить кормилиц, — красавицы козы, резво скакавшие в отведенном для них садике. Ясли были поставлены на широкую ногу: спальни, столовые, лазарет, зал для гулянья, ванны, бельевые, прачечные и т. д. и т. д. Но беда заключалась в том, что все дети умирали. Иногда кое-кто из любопытства осматривал ясли. Мне кажется, что единственная польза, которую принесло это якобы благотворительное общество, состой? в том, что оно дало романисту материал для нескольких страниц, полных волнения и иронии, страниц, которые только он один и мог написать.
Мне остается высказать свое суждение о «Набобе». Я начну с нескольких оговорок, обусловленных моим собственным писательским темпераментом.
Одна из героинь романа — Фелиция Рюис произвела на меня тягостное впечатление. Автор наделил эту молодую женщину многими дарами: красотой, умом, даже талантом, но в силу какой-то досадной непоследовательности превратил ее в один из самых отталкивающих персонажей романа. Представляя ее нам, он ее окружает ореолом, он рисует ее утонченной и гордой; она возмущена нанесенным ей оскорблением, она стремится ко всему прекрасному; затем он приписывает ей ряд поступков, один отвратительнее другого: сначала она мечтает выйти за Жансуле, хотя она в ореоле славы, а он всего лишь богач; потом она отдается герцогу де Мора, отдается от усталости, из глупого тщеславия; наконец, она опускается еще ниже, она уступает домогательствам Дженкинса, которого до сих пор клеймила презрением. Не по душе мне и то отчаяние, в которое ее ввергла попытка Дженкинса совершить над ней насилие, его поступок вызвал у нее отвращение к любви, которое она всю жизнь не может преодолеть, и с тех пор все представляется ей в самых мрачных тонах. Мне это кажется чересчур мелодраматичным. Подвергнуться такой опасности может любая, даже самая целомудренная девушка; если она, в порыве негодования и стыдливости, сумеет защититься и ускользнуть от насильника, как это делает Фелиция, то никакой грязи на ней не останется и жизненный путь будет расстилаться перед ней все такой же широкий и радостный. Романист, несомненно, хотел показать последствия дурного воспитания, неизбежное падение всякой девушки, выросшей среди художественной богемы. Можно с уверенностью сказать, что девушка, выросшая, как Фелиция, в мастерской своего отца, без присмотра с его стороны, рано узнавшая жизнь, не имеющая поддержки и любящая только искусство, не может следовать столь же прямой дорогой, как рядовая мещанка. Но такую женщину, мне думается, нельзя судить наравне с другими. Она уже не женщина, она творец произведений искусства, — и это особенно справедливо, если за этой женщиной признается талант. В таких случаях с нее спрашивается меньше и в то же время больше. Не существенно, есть ли у нее любовники, главное, чтобы она создавала образцовые произведения. Нет надобности приводить примеры; у всех в памяти образы великих женщин, созданиями коих мы восхищаемся, не думая об их поведении. Это вопрос деликатный, и я не стану на нем задерживаться. Мне бы хотелось, чтобы г-н Доде отнесся к Фелиции благосклоннее, как художник к художнице, — словом, чтобы он не приносил ее в жертву девушкам из семейства Жуайез, которые всего лишь куколки.
Семья Жуайез и является самым слабым местом романа. Как я уже пояснял, автор не решился дать картину, целиком посвященную изображению парижской развращенности. Он человек тонкий и уравновешенный, ему необходим был какой-то противовес, какой-то уголок, где он мог бы показать простодушие, чистоту, свежие чувства, где читатель мог бы отдохнуть. Во всех своих произведениях он намеренно отводит место для добродетели. Часто это ему удается; он считает, что непременно надо бросить публике такой медовый пряник. Но на этот раз картины парижской развращенности, свидетелем которых он был, оказались столь многочисленны и столь ярки, что поневоле заслонили все остальное. И бедное семейство Жуайез совсем подавлено окружающими мрачными картинами. Сравнительно с тем, что наблюдал автор, семья Жуайез кажется бесцветной, от нее чересчур веет условной добродетелью. На мой взгляд, отводить добродетели столь жалкую роль, значит, в сущности, мало ценить ее. Так, в конце романа, когда зрительный зал, где собрался весь великосветский и художественный Париж, единодушно бросает в лицо Жансуле свое презрение, на семейство Жуайез возлагается задача олицетворить собою добродетель. Конечно, я знаю, что этот «весь Париж» глубоко развращен; но, право же, пытаться раздавить его путем сопоставления с добродетелями семьи Жуайез — значит предоставить ему весьма легкую победу. Это мелковато. Девушки Жуайез добродетельны, но считать это их заслугой не больше оснований, чем считать прекрасный аромат заслугою цветка.
То же относится и к другой стороне «Набоба», о которой я еще не говорил. Г-ну Доде пришла хорошая идея: он задумал показать оборотную сторону некоторых событий, смотря на них глазами слуг. Иначе говоря, он выводит господ такими, какими их видит прислуга. К сожалению, применить эту идею на деле оказалось довольно трудно. Г-ну Доде пришлось выдумать незаурядного слугу в лице Пассажона, который служил швейцаром в каком-то провинциальном университете, а когда накопил немного денег, возымел пагубное желание преумножить и богатства и с этой целью поступил рассыльным в контору Земельного банка в Париже. Значит, этот достойный человек, чуть-чуть соприкоснувшийся с литературой, может писать мемуары. Г-н Доде время от времени приводит из них выдержки; дав волю своей писательской прихоти, г-н Доде забавляется тем, что подражает напыщенному и пошлому слогу невежды, которому довелось на своем веку издали видеть преподавателей словесности. Но слог этот довольно скучный, и смешить он может только литераторов; большинство читателей даже не заметит заключенной здесь иронии. Автор понял это и не стал злоупотреблять таким приемом. Он применил его лишь в тех частях книги, где вставлены отрывки из мемуаров Пассажона, но и этого оказалось достаточно, чтобы убедиться в несостоятельности самой идеи. Заметьте притом, что и здесь есть превосходные места, плоды глубокой и разнообразной наблюдательности, — особенно в последних отрывках мемуаров. Но цинизм прислуги, мирок передней и кухни, где пороки гостиных повторяются в более грубой форме, следовало бы передать с большей силой и резкостью.
В общем, можно сказать, что наиболее удачны те места «Набоба», где изображается то, что автору довелось видеть и наблюдать. Все, что г-н Доде взял из действительности, вылилось во внушительные, ни с чем не сравнимые страницы; то же, что ему пришлось придумать для связности рассказа, слабее, и слабее намного. Под моим пером — это похвала г-ну Доде. Как я пытался объяснить, для г-на Доде необходимо, чтобы его затронула какая-то сцена из жизни, какой-то живой человек, — только тогда талант его заиграет в полную силу. Когда же все приходится придумывать самому — он остается равнодушным. Это еще больше чувствовалось в других его романах, где действие не столь широко, как в «Набобе». На этот раз ему не пришлось выдумывать какую-то историю, он предоставил страницам следовать одна за другою, как в жизни следуют друг за другом события. Можно только пожалеть, что он ввел в роман надуманный образ Поля де Жери, единственного честного человека во всем романе, а также семейство Жуайез, о котором я уже говорил. У всех у них довольно жалкий вид. Роман намного выиграл бы в размахе, если бы его не портили эти трафаретные персонажи. Г-н Доде, насколько мне известно, до сих пор уверен в том, что эти образы завоевали симпатии большого числа читателей и защитили его от многих нападок. По-моему, это заблуждение. Возможно, что сердцу иных чувствительных читателей и дорого семейство Жуайез; но на подавляющее большинство, — сознает ли оно это или нет, — действует большая или меньшая мощность произведения, и эта-то мощность и покоряет толпу. Все, что уменьшает мощность романа, пусть даже это будут самые приятные эпизоды, — надо из него безжалостно исключать. Поэтому я с любой точки зрения отвергаю семейство Жуайез.
Вот и все мои оговорки, теперь мне остается только восхищаться. Благодаря «Набобу» Альфонс Доде окончательно завоевал высокое положение романиста. Несмотря на большой успех «Фромона-младшего и Рислера-старшего» и «Джека», многие еще отказывали ему в силе. За ним признавали множество прелестных качеств, неподражаемое умение рассказывать о всевозможных мелочах, но упрямо хотели видеть в нем лишь поэта, который напрасно не ограничивается более узкими рамками. Теперь никто не решится посоветовать ему вновь взяться за рассказы. Он доказал, что в руке его достаточно силы, чтобы двигать целые толпы персонажей и оперировать множеством деталей. Наконец, он упрочился как аналитик, которому не страшно проникать в глубь человеческой природы, — опускаться так глубоко, как это требуется, чтобы все увидеть и все высказать. Поэтому созданный им образ де Морни будет жить и книгу его будут читать, чтобы ощутить подлинную атмосферу общества Второй империи в те годы, когда она начала разлагаться.
Я уже хвалил автора за то, что он не придумал никакой драмы, которая служила бы стержнем его произведения. Он удовольствовался тем, что взял широкие картины и связал их только самыми необходимыми событиями. Таким образом, он жертвовал тем, что могло придать книге интерес в глазах публики, — и за это можно только благодарить его. Ставка была крупная, ибо он давал читателям нечто непривычное. К счастью, сюжет спасал его, и автор достаточно перечувствовал все, о чем писал, чтобы придать картине необычайную живость и теплоту. Жизнь — вот что в наши дни по-настоящему волнует читателя. Чем объяснить то, что «Набоб», книга без интриги, без пошлых перипетий, обычно привлекающих публику, имеет успех не меньший, чем старинные романы приключений Дюма-отца? Ответ возможен только один: объясняется это тем, что произошла революция, что теперь читателей глубоко захватывают только книги, насыщенные жизненным материалом. Теперь увлекаются лишь произведениями, которые представляют собою не что иное, как протокол. И это чудо совершено талантом нескольких писателей, которые сумели передать жизнь во всей ее трепетности, создав книги, блещущие стилем и насыщенные изображением действительности. Движение только еще началось, и невозможно предвидеть, как далеко оно зайдет.
Мне захотелось воспользоваться большим успехом «Набоба», чтобы подкрепить высказанные мною мысли примером. Очевидно, что роман вступил у нас в триумфальную пору, какой он не знал никогда, даже во времена Бальзака. Можно сказать, что два великих течения нашего века, — из коих одно основано на наблюдении и исходит от Бальзака, а другое основано на изощренной риторике и исходит от Гюго, — соединились и что наши современные романисты находятся на месте этого слияния, присутствуют при рождении единого потока натурализма, который влечет к себе стилистов и который теперь, по-видимому, превратится в могучую полноводную реку. Романтическое начало отжило свой век, начинается век истории; я имею в виду те значительные накопления человеческих документов, которыми в наши дни полнятся книги, основанные на наблюдении. Трудно поверить, например, каким огромным количеством всевозможных фактов, заметок, документов, какою бьющей через край жизненностью полны страницы «Набоба». Стоит только прочесть эту книгу с такой точки зрения, и будешь поражен той универсальностью, какую придало роману наше время. Теперь роман стал орудием века, великой лабораторией для изучения человека и природы.
Перевод Е. Гунста