Том 25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» — страница 4 из 7

Перевод Б. Вайсмана

ВИКТОР ГЮГО

I

В истории нашей литературы одного лишь Вольтера можно сравнить с Виктором Гюго по тому огромному месту, какое принадлежит каждому из них в его столетии, и по тому могучему влиянию, какое они оказали на своих современников. Я имею здесь в виду не литературные достоинства как таковые: я говорю о неоспоримом господстве этих писателей, которое распространялось на всех, начиная с молодежи и кончая людьми самого преклонного возраста. Оба они царствовали над обществом, оба имели право считать себя средоточием духовных сил целого народа. Но этим мое сравнение и ограничивается, ибо если одинаковой была их слава, то между ними существует глубокое различие в темпераментах. Для меня важно лишь подчеркнуть, что само это явление — господство в литературе одного человека — однажды уже наблюдалось в нашей истории.

Виктор Гюго прожил блистательную жизнь. Представляю себе какого-нибудь юного поэта: вот он сидит за своим столом и, выронив из рук перо, мечтает о славе. Какое отчаяние и какое страстное желание стать больше, значительнее должно владеть им, когда перед его мысленным взором возникает этот исполин, чьи ноги стоят на рубеже одного столетия, а голова, всегда поднятая вверх, словно стремится проникнуть в будущее! Встать вровень с ним — несбыточная мечта: дорасти ему хотя бы до плеча, хотя бы до пояса — и то счастье! Ведь может случиться умереть и молодым, пора бы уже иметь достаточно крепкие мускулы, чтобы осилить хоть несколько строф: воздвиг же Гюго из несметного множества своих стихов циклопические башни. Он — мэтр, он завладел всеми сюжетами, всеми формами; но теперь он преграждает дорогу в будущее, и чтобы обновить поэзию, надо дождаться той поры, когда его шедевры померкнут в человеческом сознании. А потому молодому поэту не остается ничего иного, как склонить голову и довольствоваться скромной ролью ученика. Царственная жизнь Виктора Гюго его подавляет.

Десяти лет, в Испании, куда он приехал вместе с отцом, Виктор Гюго начинает бормотать первые рифмы. В четырнадцать лет, находясь в пансионе, он пишет трагедию «Иртамена», которая была ничуть не хуже трагедий того времени. Пятнадцати лет он участвует в поэтическом конкурсе Французской Академии на тему: «Преимущества, даваемые учением», и не становится лауреатом только потому, что весьма почтенные господа из жюри подумали, будто, указав свой возраст, юный поэт просто-напросто посмеялся над ними. Впрочем, в ближайшие годы он выходит победителем на академических конкурсах в Париже и Тулузе. Уже в ту пору Шатобриан назвал его «божественным ребенком». Позднее, когда о Гюго начнет складываться легенда, будут говорить, что в момент его появления на свет воздух огласился ангельским пением и звуками лир.

Пока это был только чудо-ребенок, но он продолжал расти. Гюго исполнилось двадцать два года, когда он опубликовал первые и романы: «Ган Исландец» и «Бюг Жаргаль»; думаю, что последний роман им написан в шестнадцать лет. Затем появляются «Оды и баллады», они и ознаменовали рождение великого поэта. До сих пор юноша шествовал, сопровождаемый хором самых лестных похвал: старики и почтенные дамы одобрительно кивали ему головой. Другой бы захлебнулся в этом меду. А он набирал силы; он устоял против собственных успехов в салонах и вышел из этого испытания, внезапно показав себя новатором. Ему было тогда двадцать пять лет. В этом возрасте определилась его литературная судьба.

Я не пишу биографии Виктора Гюго, я пытаюсь лишь несколькими штрихами обозначить контуры необыкновенной жизни этого человека. Итак, в двадцать пять лет он становится главой целой школы. Вокруг него объединяются молодые люди; во время их бесед наметились принципы новой литературной доктрины, которая была изложена в небольшом журнале «Французская Муза». Наконец выступил сам вождь, он обнародовал свой манифест — знаменитое предисловие к «Кромвелю», и романтическая школа была основана. Разумеется, не все явилось в ней откровением, новая формула просто обобщила идеи, которые исподволь вынашивались предшественниками. Но достаточно было родиться одному человеку, и эта формула засверкала ослепительным блеском. Виктор Гюго воплотил в себе все умственное движение первой половины нашего века. Поэт, поначалу снискавший скромные аплодисменты, он вырастает в поэта, о котором говорят и спорят. Он становится борцом и победителем. Двадцати семи лет, в 1830 году, он уже царит безраздельно. И тут начинается блистательная пора его жизни — период с 1830 по 1848 год, — время господства Виктора Гюго во французской литературе, его власти над юным поколением, это порабощение умов, которое ширилось непрестанно и удивительная сила которого не иссякла до наших дней. В своей квартире на площади Рояль он восседал как монарх, окруженный свитой горячих почитателей, — молодые поэты, приехав в Париж, на другой же день являлись к нему на поклон, подобно вассалам; на лестнице бедняги от волнения едва не падали в обморок. Поклониться ему приходили и выдающиеся писатели. У Людовика XIV не было более преданных и благоговейных царедворцев. Все трепетали перед этим литературным королем; даже те, кто осмеливался шутить за его спиной, бледнели и расшаркивались в его присутствии. Таковы факты. А король тем временем создавал и шедевры.

Можно было опасаться, что после восемнадцати лет безраздельного владычества почитание монарха уменьшится, особенно со стороны молодого поколения. Но Виктору Гюго удача суждена была и здесь. Нанеся ему удар, судьба осыпала его своими милостями: в ту самую пору, когда от избытка счастья его могущество могло пойти на убыль, она сделала его изгнанником, и из короля он мгновенно превратился в божество. Это отнюдь не парадокс. Разве изгнание и в самом деле не возвысило Виктора Гюго? Разве, выслав его за пределы Франции, Империя не поставила его тем самым на незыблемый пьедестал гернсейской скалы? Надо перенестись в эти годы, чтобы понять, на какую высоту вознесся поэт в отдалении. Всем нам, двадцатилетним юношам, он представлялся закованным в цепи колоссом, который продолжает петь и песни среди бурь и ненастья; он был Прометеем, сверхчеловеком, он словно парил над Францией, всматриваясь в нее издалека своим орлиным взором. Иногда казалось, что ветер доносит к нам несколько его страниц, и тогда мы жадно набрасывались на них, мы их проглатывали и считали, что мы тоже чем-то содействуем победе над тиранией. Этот поэт, с такой яростью клеймивший режим Империи, в конце концов снискал ее же почтение. Когда «Легенда веков» и «Отверженные» вышли в свет, они были встречены криками восторга, и похвалы этим произведениям можно было прочесть даже в газетах, безраздельно преданных династии. Остров Гернсей стал местом паломничества. Изгнание Виктора Гюго вознесло его до небес.

Но этого мало. На глазах у насторожившейся Европы, на глазах у негодующих народов и трепещущих монархов простой поэт вступил в единоборство с самим императором. Изгнанный Наполеоном III, швырнув в лицо державному владыке всю грязь, что прилипла на чужбине к его башмакам, Виктор Гюго, оставаясь спокойным и сильным, ждал краха своего противника; и это невозмутимое упорство, эта вера в конечную победу уже сами по себе сотрясали трон. Императору часто приходилось с тревогой думать о человеке, который там, на своей скале, настороженно ждет, когда он совершит роковую оплошность и будет наконец повержен во прах. Кто же из них одержит верх, которому из двух суждено умереть на чужбине? Но вот наступил день, и поэт победил. Император, в свою очередь, был изгнан и нашел прибежище в Англии, а поэт, встреченный ликующими толпами, с триумфом возвратился на родину. В этом грандиозном поединке выстоял поэт.

Разве это не чудо и не кажется ли, что какой-то волшебный церемониймейстер, питавший к поэту особое пристрастие, определил различные этапы его жизни? Когда уже казалось, что публика устала им восхищаться, происходило очередное чудесное превращение и начинался новый период его славы. Если когда-нибудь те или иные произведения Виктора Гюго изгладятся из памяти потомства, то жизнь его останется для человечества одним из самых прекрасных примеров. Ни одному завоевателю, ни одному властелину не суждено было в такой мере, как ему, насладиться своим могуществом.

Однако должен сказать, что после возвращения Виктора Гюго в Париж более великим он уже не стал, и это оказалось для поэта роковым. Он стоял слишком высоко на своей скале, чтобы возвыситься еще. Вновь очутиться среди нас, на наших пыльных, грязных тротуарах, в наших заурядных жилищах, для него, который укрощал стихию и представлялся нам неким Исаией, пророчествующим среди бурь, было почти равносильно падению. Кроме того, Виктор Гюго не мог не возвратиться к будням политической борьбы, а политика мельчит поэтов, вовлекает их в повседневные людские заботы — они пытаются расширить ее границы, внести в нее беспредельность своих благородных чувств, а на деле вызывают лишь улыбку. Я не собираюсь рассматривать здесь Виктора Гюго как политического деятеля; это выходит за рамки моей темы. Гюго-политика никогда не принимали всерьез. Я не сужу, я констатирую факт — не больше. Роялист в 1820 году, либерал и сторонник Конституции в 1830, умеренный республиканец в 1848, крайний республиканец в 1850, он шел путем, которым ему следовало идти, и с 1871 года стал библейским апостолом демократии. Гюго поставил себя вне доктрин и вне реальной действительности. Он ратует за счастье человечества, упуская из виду человека. Он провозглашает вселенскую Республику так, словно, подчинившись ему, стихии сотворят новую землю и новых людей. С точки зрения эстетической нет ничего грандиознее этой прекрасной мечты. Но практически в ней есть что-то ребяческое. Порою он смущал даже самих республиканцев — причем я говорю о наиболее убежденных, наиболее рьяных из них. Они предпочли бы, чтобы он ни во что не вмешивался и довольствовался ролью гения. Словом, республиканцы смотрели на великого поэта как на почетного политического деятеля. Его выставляли вперед для декорума, ради его громкого имени. Роль его сводилась к роли королей в опере, которые иногда появляются, увенчанные короной и в пурпурной мантии, только для того, чтобы величественно проследовать по сцене.

Вообще же из четырех периодов жизни Виктора Гюго — столь ранней и столь праздничной юности, литературного царствования в Париже, изгнания, озаренного ослепительным блеском славы, и венценосной старости здесь, среди нас, — самым ярким, безусловно, был период изгнания. Необыкновенная судьба — вот что сделало Виктора Гюго тем исполином, в котором толпа видит величайшую фигуру нашего столетия. Он был не единственным гением; но обстоятельства позаботились об обрамлении, причем создали для него самую изумительную рамку, о какой только может мечтать человеческое тщеславие.

II

Я сказал, что Виктор Гюго сформулировал принципы романтизма. Редко случается, а то и вовсе невозможно, чтобы один человек создал литературное направление. Оно складывается исподволь, пускает корни постепенно, долгое время развивается подспудно и только потом выходит на поверхность. Между умирающей школой и школой нарождающейся никогда не происходит внезапного разрыва: между ними имеется множество промежуточных ступеней, бесконечно тонких, едва уловимых связей; то, что появится завтра, уже зреет в том, что существует сегодня, и будущее не в силах полностью порвать с прошлым: различные периоды в развитии той или иной литературы как бы связаны друг с другом, подобно звеньям единой цепи. И только тогда, когда новое направление готово вот-вот утвердиться, приходит человек, который властно возводит в закон то, что едва нащупывали его предшественники, который собирает воедино и отмечает печатью своей личности идеи, уже носившиеся в воздухе его эпохи. Именно такую роль сыграл и Виктор Гюго. Он громогласно утвердил то, что одно или два поколения до него видели в самых общих чертах и к чему они робко стремились. Старое здание классицизма разваливалось уже годами, и он стал тем разрушителем, который является в последнюю минуту, когда достаточно одного легкого толчка. Собственный гений предназначал его к такой роли. Вот почему предшественники и современники Гюго пострадали от соседства с этим победителем: победу-то он одержал не в одиночку, а лавры ее достались ему одному; так люди чтят память великих полководцев, между тем как уделом погибших солдат становится забвение.

Литература не знает прогресса, в литературе есть только изменения. Одна литературная школа может быть шагом вперед по сравнению с другой школой, но это вовсе не обязательно сказывается на литературных произведениях. И дело здесь в той могучей роли, какую играет в искусстве человеческая индивидуальность. Разумеется, если бы в художественном произведении все определялось его соответствием действительности, то тогда искусство прогрессировало бы вместе с наукой, а произведения искусства оказывались бы тем значительнее, чем они были бы правдивей. Однако тут неизбежно вторгается личность художника, и жизненная правда тотчас становится одной из двух составных частей формулы. И тогда история той или иной литературы представляется нам в виде длинного фриза, перед нашим взором как бы проходит вереница выдающихся людей, каждый из которых произносит свое слово: порою воспламеняется ум и царит воображение; порою пробуждается логика, верх одерживает кропотливое изучение людей и явлений. Надо добавить, что эти перемены зависят от общественных условий, — литература следует за историей народа. Я, таким образом, стою вот на какой точке зрения: любая литературная формула сама по себе правильна и закономерна, достаточно того, чтобы ею воспользовался гений; иными словами, формула — это не более чем музыкальный инструмент, предоставляемый исторической и социальной средой, и красота его звучания зависит в первую очередь от того, насколько умело владеет им художник. Формула есть нечто заранее данное, — вот что надо уразуметь. Корнель вовсе не изобрел трагедию, он ее нашел и расширил ее возможности. Виктор Гюго не изобрел романтическую драму, он просто-напросто присвоил ее себе. Сосуд может быть более или менее удобным для наполнения: гений всегда сумеет вместить в него одинаковое количество красоты. Меняются лишь внешние формы, человеческий же труд остается, по сути, неизменным. Так следует воспринимать все великие произведения — древние и новые, иностранные и отечественные, — рассматривая их в их собственной среде и видя в каждом из них высшее проявление художественного гения в определенную эпоху.

Однако надо со всею ясностью подчеркнуть, что закон развития действует постоянно. Та или иная эпоха не устанавливает своей литературы: она лишь придает ей определенный облик. Иногда одна и та же литературная форма может оставаться господствующей в течение нескольких веков, другая — едва просуществует каких-нибудь полстолетия; но все они раньше или позже меняются, подчиняясь естественному закону, который непрестанно движет человечество — движет язык, нравы, идеи. До сих пор критика не признала поступательного движения по прямой. Опираясь на отдельные примеры, она показывает, что во всякой литературе сперва наблюдается постепенный прогресс, который продолжается до той поры, пока не наступит полный расцвет языка и не установится идеальное духовное равновесие; затем начинается спад, произведения какое-то время словно катятся вниз по наклонной плоскости. Развитие литературы, таким образом, представляется как бы в виде горы — два склона и вершина. Должен признать, что история почти всегда подтверждает это сопоставление. Однако надо условиться относительно того, что принято называть эпохами упадка. Критика, ставящая на первое место вопросы языка, вправе говорить, что для каждого языка есть период зрелости, когда он обретает всю свою силу и великолепную простоту; но критика, которая за внешней формой пытается обнаружить личность художника, найти живой человеческий документ, — такая критика прекрасно мирится с периодами упадка. Впрочем, свою собственную эпоху никогда нельзя назвать эпохой упадка, ибо — по причинам вполне естественным — будущее прозреть невозможно, и потому сами мы не знаем, подымаемся ли мы вверх или спускаемся вниз, — оглянувшись назад, об этом смогут судить только наши потомки. Но это уже выходит за пределы моей темы, и я хотел лишь сказать, что литература шагает в ногу с человечеством, ни на минуту не останавливаясь на месте.

У нас во Франции долго господствовала классическая формула, она была всесильной, она походила на догму. Никто не помышлял о том, чтобы от нее освободиться, ибо неподчинение правилам казалось равносильным неподчинению королю и богу. Никогда писательская братия не находилась под гнетом более жестокого деспотизма. Чтобы объяснить причины этого длительного и всесильного господства, надо понять общество того времени, вскрыть пружины, заставлявшие самые свободомыслящие умы подчиняться столь строгой дисциплине. И все-таки эта безупречно налаженная машина в один прекрасный день вышла из строя. Она износилась, ее механизм пришел в полную негодность. Настало время, и романтики окончательно развалили эту старую рухлядь, так что ее ржавые обломки разлетелись на все четыре стороны. Но художественные шедевры XVII века от этого не пострадали, они уцелели в своей немеркнущей славе, как проявления человеческого гения, связанные со своей эпохой. Мертвыми оказались только обусловленные временем приемы, ремесленные навыки и формы.

Надо было слышать, какой отчаянный крик подняли тогда классики! Нечто подобное сопровождает гибель всякой школы: ее приверженцы воздевают руки к небу и, стеная, утверждают, что близится конец света. Таково уж общее правило: любая школа полагает, что на ней кончается развитие литературы данного народа; то, что было до нее, ценности не представляет, а то, что последует, должно на нее походить, иначе ему грозит небытие; она мирится с прошлым, но она не приемлет будущего. Время прекратило свой бег, солнце остановилось, человеческий разум исчерпал себя, столетиям остается лишь одно — вечно копировать последние шедевры. Любопытно, повторяю, что эта забавная нетерпимость свойственна всем школам.

Вспомним битвы 1830 года. Романтики, которые тогда были молоды и завоевывали себе место под солнцем, не жалели сил. Прежде всего они не считались с авторитетами, это я подчеркиваю. Они шли на штурм старой академической твердыни с ревом, сжав кулаки, они колотили классиков по их почтенным затылкам. Ватага этих искателей яркого колорита и пламенных страстей считала Расина вертопрахом, потешалась над всем великим столетием, не щадя и современников, которые не отказывали себе в здравом смысле и потому заслуживали только презрения. Это движение имело своих подручных и своих марионеток и часто принимало шумный характер бунта: участники его били стекла, забрасывали снежками здание Института, натягивали поперек тротуаров веревки, всячески издеваясь над буржуа. Нежелание считаться ни с какими авторитетами, шумное ниспровержение старых кумиров — вот что, повторяю, было характерно для 1830 года.

Сегодня, когда новое литературное поколение, в свою очередь, занесло руку на их кумиры, мы присутствуем при куда более потешной комедии, чем былое неистовство романтиков. Теперь они постарели, теперь они с неизбежностью заняли место классиков. Они сделались консерваторами, догматиками, мэтрами. Теперь они отстаивают свою веру. Особенно же забавно то, что романтическое движение просуществовало всего полстолетия и что люди, проповедующие сегодня уважение к старшим, это как раз те самые люди, которые еще недавно обрушивались на старших с наибольшей яростью. Теперь они получают и удары обратно, и они сердятся: это лишний раз доказывает, насколько люди непоследовательны. Вы только вообразите седовласых романтиков, которые требуют к себе почтения, возводят романтизм в догму, на веки веков сохраняющую свою истинность, и выдают себя за окончательное воплощение французской литературы! Тут невозможно удержаться от улыбки.

Виктор Гюго торжествовал свою блистательную победу, но неиссякаемый французский гений продолжал приносить богатые плоды. Волею обстоятельств оказавшийся в тени, уже рос великан Бальзак. Последователи Виктора Гюго терпели неудачи, последователей Бальзака становилось все больше, и постепенно они завоевывали успех. Так родился натурализм, тот самый натурализм, который сегодня хоронит романтическую школу. Процесс этот был неотвратим, все должно было объединиться в этом противодействии безудержной фантазии, в этой борьбе правды против вымысла. Целая эпоха неизбежно шла к литературе аналитической, исследовательской, к литературе подлинных человеческих документов. Впрочем, мне понятно недовольство романтиков; их век оказался слишком коротким, они чувствуют свою слабость и свое бесплодие. Романтизм в нашей истории останется всего лишь призывом к освобождению; он смел все препоны, расставленные классиками, он был оргией победы в ожидании того часа, когда угомонятся умы и наступит пора разумного использования завоеванной свободы. Однако, скорбя по поводу своего столь недолгого царствования, романтики обнаруживают удивительную забывчивость и кричат о какой-то профанации. Натуралисты разделываются с ними точно так же, как они в свое время разделались с классиками. Таков уж закон. Старики уступают место молодым.

Разумеется, новое направление не выросло, как гриб, за одну ночь. Оно лишь звено в цепи. Вот почему романтики не правы, когда говорят натуралистам: «Вы наше детище, мы вас породили, а обижать старших нехорошо». Безусловно, мы являемся сыновьями романтиков. Но разве сами они не были сыновьями классиков? С кого, скажите, в истории литературы начинается цепь предков? Если бы внуки обязательно должны были принимать то же выражение лица, какое было у их дедов, литературный мир застыл бы в благочестивой неподвижности. Натуралисты, которые еще только-только выходят из лона романтического направления, невольно сохраняют в своем гардеробе кое-какие одежды 1830 года. Но дело не в этом. Дело в глубоком различии между двумя методами, один из которых идеалистический, а другой — позитивистский. Столкнулись два мира. И один непременно будет убит другим.

Я хочу быть последовательным, я прекрасно понимаю, что натурализм был бы неправ, если бы утверждал, что он представляет собою окончательную и совершенную форму французской литературы, медленно вызревавшую на протяжении веков. Утверждая подобное, он совершил бы ту же самую глупость, что и романтизм. К чему приведет развитие натурализма? Не имею понятия. Возьмет ли в конце концов воображение реванш над точным анализом? Очень возможно. А с другой стороны, долгим ли будет господство натурализма? Думаю, что да, но с уверенностью сказать не могу. Важно то, что, если через пятьдесят лет его постигнет неудача, среди натуралистов не найдется такого глупца, который, по примеру старых романтиков, заявит: «Мы не желаем уступать свое место, потому что мы — литература безупречная». Когда человечество идет вперед, бессмысленно ложиться поперек дороги, преграждая ему путь.

К сказанному я должен добавить, что в случае, если натурализм и не окажется окончательным методом, он тем не менее остается методом правдивым. Вот почему я думаю, что он просуществует долго. Он проделал большой путь, он рос так, как растет все могучее и прочное. Он опирается на умственное и социальное движение. Наконец, поскольку он развивался параллельно с науками, поскольку он захватил философию, историю, критику, роман, драматургию, даже музыку, можно полагать, что натурализм кладет начало очень большому направлению, которое, развиваясь на протяжении веков, будет совершенствоваться и расширяться. Заметим попутно, что классицизм и романтизм отличаются друг от друга лишь внешним одеянием; оба они исходят из идеалистического понимания искусства, оба навязывают ему определенные правила. Метод натурализма есть прямая противоположность этому: в основу произведения искусства он кладет действительность и отклонения от правды объясняет темпераментом художника.

Ill

Итак, между натуралистами и романтиками сегодня произошло такое же четкое размежевание, какое произошло в 1830 году между романтиками и классиками. И надо сказать, что доживавшие свой век классики куда надежнее были укреплены во дворце старой трагедии, чем умирающие ныне романтики укреплены среди развалин своей готической башни. Еще ни одна литературная школа так быстро себя не исчерпывала. Но она по-прежнему производит впечатление живой и величественной, потому что во главе ее продолжает стоять исполин, человек гениальный. Все рухнуло вокруг Виктора Гюго, старый романтический хлам в прахе лежит у его ног, само предисловие к «Кромвелю» вызывает улыбку; но он несокрушим, и этого достаточно, чтобы на его широких плечах держались пышные одеяния изжившей себя школы. В нем одном сосредоточен весь романтизм. Когда его не станет, произойдет окончательный крах, и никто даже не осмелится собрать отдельные обломки, чтобы построить из них для себя убежище. Он войдет в историю, он займет свое место в ряду великих людей, в которых воплотились целые эпохи нашей литературы, а последние ученики Виктора Гюго, лишившись его опоры, исчезнут без следа, унесенные новым потоком.

Для понимания происходящего нужно отдавать себе ясный отчет в том, какое место занимает среди нас Виктор Гюго. Уже сегодня он наш предок. Его неоспоримая слава имеет и причины. Люди искушенные в литературе исполнены к нему почтения за его долгую жизнь, прожитую в трудах, и за великолепные произведения, им созданные; простые буржуа вот уже пятьдесят лет слышат его имя и преклоняются перед ним по привычке; даже простой народ и тот покупает дешевые издания его книг, выпускаемых более чем по сто тысяч экземпляров, потому что видит в поэте политического деятеля и смутно ждет, что Гюго принесет ему золотой век. Я знаю рабочих, отказывающих себе в куреве, лишь бы купить книжонку Виктора Гюго, продаваемую за десять сантимов; они их не читают, но отдают в переплет и бережно хранят, как предмет роскоши, которым очень гордятся. Таким образом, в религиозном преклонении, окружающем поэта, есть все: и литературная привязанность, и уважение к престарелому труженику, и национальное чувство признательности к великому человеку, и прежде всего политическая симпатия. Виктор Гюго не остался, подобно Альфреду де Мюссе, только гениальным поэтом; он расширил сферу своего воздействия на публику прямым вмешательством в общественные споры, прибавив к своему успеху писателя шумную популярность оратора.

Перед ним, конечно, можно преклоняться. Слава его вполне заслуженна. Человека, вознесшегося так высоко благодаря своему неутомимому труду, нелегко низвести с пьедестала и обращаться с ним, как с простым смертным. Однако от чрезмерного почитания божества порою страдает истина. Пусть бы еще его держали в стороне от человеческих распрей: тогда можно было бы поступать так, как поступают в церкви неверующие, — чтобы не оскорблять ничьих чувств, они тоже опускаются на колени, и дело с концом. Но люди, зарабатывающие на божестве, псаломщики и церковные служки, смотрят на вещи по-иному: они пользуются идолом для истребления инакомыслящих. Ах, вы думаете иначе, чем мы? Вы дерзнули строить напротив другой храм? Ну что ж, мы вам покажем! И они толкают вперед свое божество, чтобы раздавить вас его тяжестью, а сами благоразумно прячутся за его спиной. И тут почитанию приходит конец, люди начинают откровенно говорить то, что у них на сердце. Да это и понятно, ибо они вынуждены защищаться.

Что меня особенно поразило в последние дни, когда вышла «Легенда веков», так это поведение критики. Подобного пресмыкания я никогда не видел. Разумеется, мне известно, как сделано большинство статей: редактор садится за стол и одну за другой пишет фразы, которые он уже где-то читал или слышал. Друзья Виктора Гюго превосходно умеют обставить выход книги; тут они творили просто чудеса, особенно когда поэт находился на Гернсее. Они задают тон, а критика уже продолжает. Но на сей раз пресмыкание поистине переходит всякие границы. Приведу примеры.

Читайте: «Когда в мир врывается такое произведение, как „Легенда веков“, оно поражает и приводит в замешательство. Его блеск ослепляет умы. Знакомясь с этой книгой, яркой, как полуденное солнце, уже не рассуждаешь, а покоряешься». Есть высказывания и посильнее. Вот отрывок из другой газеты: «Чтобы вполне выразить чувства, рождаемые подобными творениями, понадобился бы особый язык. Право же, я ощущаю всю беспомощность обычных средств изъявления восторга и полагаю, что литературные критики, не исключая и наиболее авторитетных из них, займутся смешным и ненужным делом, если начнут анализировать „Легенду веков“. „Легенду веков“ читают; ее не анализируют, ее не критикуют. Поэтому я воздержусь от того, чтобы судить, равно ли это новое произведение поэта прежним его творениям или превосходит их. Я только что прочитал его, и я ослеплен».

Заметьте, что количество цитат можно увеличить. Я отмечаю лишь общий тон и показываю, как встретили новое произведение Виктора Гюго все без исключения газеты. Даже политические страсти и те потускнели: бонапартистские и роялистские издания воскурили автору фимиам наравне с изданиями республиканскими. Хуже всего то, что за всем этим не скрывается подлинного восхищения. От подобного лиризма веет холодом.

Говоря о Викторе Гюго, журналисты непременно прибегают к гиперболам, они считают обязательным подражать стилю самого мэтра и громоздят горы похвал. Все здесь насквозь фальшиво, и это удручает ясные и логически мыслящие умы. Неправда, что «Легенда веков» произвела взрыв в нашей литературе, большой или хотя бы маленький — безразлично; неправда, что критики были ослеплены ею; неправда, что это произведение должно быть поставлено вне читательской критики, подобно некой догме. Я бы рад восхищаться им, я нахожу даже, что чувство восхищения — одно из редких благ в нашей жизни. Но я ни за что не соглашусь восхищаться, если меня лишают права свободного суждения. Откуда такая странная претензия? Виктор Гюго, каким бы гениальным он ни был, принадлежит мне. В наше время нам случается обсуждать самого бога; вправе мы обсуждать и Виктора Гюго.

Я знаю, что все эти дифирамбы — лишь обычный язык, который пускается в ход, чтобы доставить приятное мэтру. Если отвести правоверных в сторонку, они наивно признаются вам, что пользовались ходячими фразами. Надо знать узкое окружение, в котором живет сейчас Виктор Гюго. Там не терпят даже самой почтительной критики. Достаточно мэтру произнести одно слово, и это слово мгновенно объявляется шедевром. Вокруг поэта царит атмосфера восторженного поклонения. Похвальных эпитетов уже не хватает, потому что самые энергичные из них превратились в обыденные слова. Окружающие пьянеют, когда говорят о нем: «несравненный», «поразительный», «грандиозный», «сверхчеловеческий», «исполинский». У почитателей уже нет слов, и им приходится придумывать целые фразы. Они соревнуются, кто из них найдет самое неожиданное выражение, чтобы засвидетельствовать свое подобострастие. Это наводит грусть. Виктору Гюго постоянно курили фимиам самым грубым образом, но никогда еще, думается мне, кадилом не размахивали более недостойные руки. Я часто задавал себе вопрос: какое же количество спеси должно было выкристаллизоваться в мозгу поэта? Ведь только подумать: это преклонение перед его талантом и его личностью началось, когда он был еще ребенком, и по мере того, как он рос, принимало все большие размеры. Ему на все лады повторяли, что он — вершина столетия, воплощение разума целой эпохи, король, божество. Возомни он себя нашим общим учителем, владыкой мира, — в этом не было бы ничего удивительного. Восхищение в таких дозах может причинить вред. Лучшее доказательство, что он обладает действительно могучим душевным здоровьем, состоит в том, что он еще не свихнулся, в течение шестидесяти лет ежечасно слыша: «Вы прекрасны! Вы велики! Вы божественны!» Он уже не ходит по земле, обожание свиты вознесло его до небес. У его двери, как у двери короля, стоят на часах царедворцы, которые не впускают к нему истину.

Я хочу, оставаясь в рамках почтительности, высказать все-таки часть этой истины. Трудно представить себе, кто окружает сегодня Виктора Гюго в его маленькой квартире, которую он занимает на улице Клиши. Я не говорю о посещающих его политических деятелях или о нескольких видных писателях, родившихся сразу же после 1830 года и оставшихся под сильным обаянием движения той эпохи; у этих людей есть своя религия, и они вправе хранить ей верность. Я говорю о новом поколении, о молодых людях, которым сегодня по тридцать — тридцать пять лет, о писателях, выдвинувшихся за последние годы. Так вот, вернувшись из изгнания, Виктор Гюго сумел объединить вокруг себя лишь писателей без будущего, новичков, занявшихся журналистикой, посредственных романистов, поэтов, уже утомленных копированием своих предшественников. И об этом надо сказать прямо. Завтрашний день не представлен здесь ни одним талантливым, темпераментным и энергичным человеком: бездарности, безвестные знаменитости — и только. Иначе и быть не может: зачем юноше, одаренному свободным и ярким талантом, идти туда, где он должен убить в себе все самобытное и встать на колени перед мэтром? Разумеется, любой дебютант почел бы за честь лично приветствовать Виктора Гюго, но тут он наталкивается на преграду: он страшится его окружения, он чувствует, что его оттиснут в угол, не дадут и рта раскрыть, и ложность такого положения многих удерживает. Напротив, шалопаи без убеждений, которые ходят по Парижу толпами, пошляки, лишенные темперамента, устремляются на улицу Клиши, чтобы от сияния, излучаемого мэтром, позаимствовать и для себя немножко света. Вот где причина того, что вокруг Виктора Гюго кишат посредственности.

Я останавливаюсь на этом обстоятельстве потому, что оно куда серьезнее, чем кажется на первый взгляд. Поэт всегда стремился объединить вокруг себя молодежь — и это понятно. Он чувствует, что в тот день, когда она его покинет, его литературному владычеству наступит конец. Потому-то устроители славы Гюго, люди весьма предприимчивые, всегда старались создать ему свиту. Но вся беда, повторяю, в том, что тут нужны послушные и безликие царедворцы, а романтизм уже начинает вызывать у молодежи улыбку. Вот и набрали в его войско кого попало, вот и получилось, что солдаты не делают чести своему полководцу. Ну и что же? Зато они широковещательно именуют себя молодежью. Мне жаль эту молодежь! Хотелось бы взглянуть, какие произведения создаст она через десять лет. Один из самых грозных симптомов, говорящих об увядании романтической школы, — это отсутствие вокруг Виктора Гюго новых людей. Он доживает и дни среди богемы, в окружении вечных дебютантов, в то время как настоящая молодежь, та, что мужает и идет в будущее, издали шлет ему свой привет, исполненный почтения и грусти.

IV

Уважение гения, думается мне, не исключает уважения истины. Разумеется, я безмолвно склонился бы перед Виктором Гюго, если бы дело сводилось к признанию того огромного места, какое он занимает в нашем столетии. Но речь идет об очень важном — речь идет о будущем. Сколь бы ни был велик человек, он, мне кажется, не должен становиться поперек дороги. Но раз его ставят в виде преграды на нашем пути, мы не можем молчать. Пришло время сказать правду об охвостье романтизма, о пышных декорациях из позолоченного картона, которые воздвигаются для того, чтобы скрыть от глаз развалины этой школы.

Да, я буду говорить, ибо вся французская критика отказалась это сделать. Я скажу вслух то, о чем все говорят шепотом, и думаю, что не совершу дурного поступка, ибо стремление к правде всегда похвально.

А правда такова. Вторая серия «Легенды веков», вопреки тому, что утверждает реклама, сильно уступает первой серии. Реклама лжет, говоря о том впечатлении, какое произвела публикация этого произведения; безусловно, его выход в свет был должным образом обставлен, отрывки и рецензии печатались во всех газетах, но во всем этом была какая-то нарочитость; новая книга Виктора Гюго не может пройти незамеченной, в любом случае она должна вызвать отклики. Однако на сей раз эти отклики очень быстро утихли; а сегодня воцарилось уже полное молчание, и мы не слышим нарастающего гула голосов, какой обычно сопутствует всякому выдающемуся успеху. Реклама лжет точно так же, когда говорит, что книга очень быстро разошлась. Напротив, она раскупалась плохо. И тому имеется ряд причин. Во-первых, это произведение, состоящее из двух больших томов, стоит слишком дорого; даже состоятельные люди задумываются, прежде чем отдать за книгу пятнадцать франков. Кроме того, речь в данном случае идет о сборнике стихов, и притом стихов оглушительных. Наконец, надо сказать, что для рядового читателя «Легенда веков» — чтение невероятно скучное. Виктором Гюго восхищаются, но вне литературного круга его читают очень мало. Став более великим, он сделался менее понятным, а для женщин и простых буржуа он и вовсе недоступен. На мой взгляд, распродаже повредило и то, что множество отрывков из «Легенды веков» было опубликовано в газетах. Люди удовлетворились чтением этих отрывков и получили возможность говорить о книге, не потратив пятнадцати франков.

Я не собираюсь анализировать такую бездну стихов. Тем не менее я должен сказать, как построено это произведение в целом, и попытаться передать его содержание.

Первый том открывается видением. Поэт рассказывает, что во сне он увидел стену веков; она рухнула у него на глазах, и людские поколения — одно за другим — канули в пустоту. Этот сон — один из самых грандиозных эпизодов книги. Философская идея его мне абсолютно не понятна, ибо Виктор Гюго — самый темный и самый непоследовательный философ, какого только можно себе представить; но уже и то хорошо, что его причудливый, нелепый сои разворачивается столь величественно. Затем поэт рассказывает о борьбе великанов против богов. После этого он переходит к королям. Свое повествование о них он разделил на два исторических периода: первый период — от Мезы до Атиллы, и второй — от Рамира до Козимо Медичи; периоды эти, впрочем, придуманы совершенно произвольно, и автор мог бы их как угодно изменить, ибо деление его начисто лишено какой бы то ни было логической основы. И, наконец, том завершается кусками, посвященными средневековью: «Сид-изгнанник», «Вельф, кастеллан д’Осбор» — и стихотворением о семи чудесах света, в котором поэт показывает всю тщетность человеческого стремления к земным благам.

Второй том открывается эпопеей о земном черве. Идея ее заключается в том, что любая материя смертна и что нетленна только душа. Но поэт развернул эту идею в изумительных по своему великолепию строфах. Червь для него — символ небытия, пожиратель миров; и когда червь торжествует победу, взирая на произведенные им опустошения, душа поднимается и гордо ему говорит: «Надо мною ты не властен!» Затем вновь идут рыцарские истории, старый средневековый хлам, к которому поэт сохраняет нежную привязанность главы романтической школы. Однако он не мог не понять, насколько все это мрачно, и проявил снисходительность, написав то, что он назвал группой идиллий; эти идиллии представляют собою поэтические миниатюры, посвященные поэтам, воспевавшим любовь: тут мы видим Катулла, Петрарку, Ронсара, но тут же с удивлением встречаем также Данте, Вольтера и Бомарше, в которых, разумеется, не было ничего идиллического. Из двадцати двух стихотворений есть три-четыре недурных. И вот наконец мы доходим до нашего времени, до стихотворений, переносящих нас в современность. Назову среди них «Кладбище в Эйлау» — рассказ о сражении, самый прозрачный и самый живой отрывок во всем произведении; «Бронзовый гнев» — посредственное стихотворение, которое в свое время поэт отказался бы включить в «Возмездия»; и «Маленький Поль», о котором ниже я скажу подробно. Том завершается апофеозом: небо, бездна, человечество, бог — все смешивается в невероятном хаосе. Тут я останавливаюсь, ибо боюсь, что мои мозги не выдержат подобного головокружения.

«Легенду веков», как я уже сказал, можно толковать в каком угодно смысле. Она напоминает пророческие книги, которые каждый понимает как хочет. Поэт является деистом — вот единственное, что можно утверждать; он верит в бога и в бессмертие души; но каков этот бог, откуда произошла наша душа, куда она идет, почему воплотилась — всему этому он дает чисто поэтическое объяснение. Он строит самые невероятные догмы и путается в дебрях ошеломляющих толкований. Во всем у него преобладает чувство: в политике — чувство, в философии — чувство, в науке — чувство. Его ученики говорят, что он устремляется к вершинам. Что может быть похвальнее? Но вершины — это нечто неопределенное; в наше время гораздо важнее стремиться к истине. Решение всех вопросов с помощью добра — способ, к сожалению, не слишком плодотворный. И хотя Гюго нанес удар церковникам и королям, прославив идеальное братство народов, это не помешает народам истреблять друг друга на протяжении веков. Он поэт с головы до ног, и к тому же поэт лирический. Гюго — философ, историк, критик — заставляет недоуменно пожимать плечами.

Славы лирического поэта было бы с него вполне достаточно. Ученики, желающие сделать из Виктора Гюго личность универсальную, оказывают ему дурную услугу. Все, что они ему приписывают, со временем отпадет, и перед нами останется поэт, один из наших замечательнейших мастеров слова и ритма. Если бы я писал очерк о творчестве Виктора Гюго в целом, мне было бы крайне любопытно показать, каким образом поэт мог совершить путь от «Од и баллад» ко второй части «Легенды веков». Его эволюция весьма характерна, это история могучего духа, она подобна развитию роскошного и редкостного цветка. Сперва перед нами всего лишь бутон, зыбкие неопределившиеся формы, чуть розоватая бледность, проглядывающая сквозь зеленую оболочку. Потом формы обретают определенность, краски становятся гуще и ярче. И вот — благоухающий цветок во всем своем великолепии. Он продолжает цвести, подчиняясь естественному закону, он словно становится больше и пышнее, он все увеличивается и увеличивается, но краски его блекнут, запах делается горьким, лепестки начинают увядать. Виктор Гюго находится как раз в этой последней стадии. Никогда он не казался столь разросшимся, столь зрелым; он до того разросся, что готов вот-вот осыпаться, он до того созрел, что стихи его падают на землю, как осенние плоды.

Я не говорю здесь ни о достоинствах, ни о недостатках. Я принадлежу к той категории критиков, которые рассматривают писателя в целом, не пытаясь просеивать его произведения сквозь сито. Каждый писатель — это особый темперамент со своей особой жизнью, в которой невозможно изменить ни единой частности, не разрушив при этом целого. То есть я хочу сказать, что на сильные и слабые стороны писателя следует смотреть как на камни одного и того же здания; достаточно убрать один камень, и все здание рухнет. Да и разве такое зрелище само по себе не увлекательно? Наблюдать, как живет и развивается мозг, — в этом заключена вся жизнь искусства. Исходя из ранних произведений Виктора Гюго, нетрудно было бы доказать, что он неминуемо должен был прийти к произведениям своей старости. Я не скажу, что он стал крупнее или мельче; я хочу сказать, что его развитие завершилось в соответствии с некими непреложными законами. Да, по характеру своего темперамента он не мог не встать в позу пророка, и он действительно такую позу принял: он должен был постепенно сделаться рабом романтических канонов; он должен был громоздить длинноты и прибавлять три лишних стиха только ради того, чтобы оправдать богатую рифму; он должен был с каждым днем все больше и больше увязать в возвышенном, дойти до крайности в своем смятении и в своих головокружительных фантазиях; он должен был заговорить с богом на «ты» и начать судить эпохи, как судил бы их бог, размещая благие справа от себя, а дурные — слева; он должен был насиловать язык, обращаясь с ним как завоеватель, он уже не считается с фразами и терзает их по собственному произволу; наконец, он должен был уверовать в то, что одно его слово стоит целого мира и что достаточно ему высказать самую ничтожную мысль, как она уже приобретает сверхчеловеческое значение.

Сегодня он к этому пришел. Когда он говорит о ребенке, он думает, что ему внимают звезды. И хуже всего то, что он сделался настолько же помпезным, насколько стихи его сделались пустыми. Я назвал его фантазером. Это слово к нему подходит. Он прошел по эпохе, не заметив ее, сосредоточив свой взор на собственных мечтаниях.

V

У меня нет возможности проанализировать оба огромных тома «Легенды веков», и я ограничусь тем, что подробно разберу только две вещи. Я сознаю, что, комментируя их строка за строкой, я предприму довольно мелочную работу, тогда как критику должна быть свойственна большая широта. Но, обрисовав великий образ Виктора Гюго в общих чертах, мне, чтобы высказать свою мысль до конца, необходимо теперь спуститься вниз и рассмотреть его стихи досконально. По своей сути он всегда был не более чем ритором. Давайте же приглядимся к его риторике.

Я беру две вещи, которые почитатели Виктора Гюго ставят на первое место, — «Орел на каске» и «Маленький Поль»: я не хочу, чтобы кто-нибудь подумал, будто я нарочно выбрал самые слабые отрывки.

«Орел на каске» — шотландская легенда, которую поэт, несомненно, выдумал. Действие ее происходит в суровую и мрачную нору средневековья, столь милую его сердцу, потому что она служит весьма подходящей рамкой для его фантастических вымыслов. Между Ангюсом и Тифеном идет давняя вражда. Я цитирую:

Le fond, nul ne le sait. L’obscur passé défend

Contre le souvenir des hommes l’origine

Des rixes de Ninive et des guerres d’Egine,

Et montre seulement la mort des combattants,

Après l’échange amer des rires insultants[40].

Пять строк — и по сути все пустые. Слово «Egine» понадобилось только для того, чтобы зарифмовать «origine». Две последние строки на редкость тяжеловесны и не нужны. Ученики видят в этом широту; на самом же деле это чистейшая риторика.

Дед Жака, король Ангюс, призывает шестилетнего внука к своему смертному ложу и завещает ему убить Тифена. Проходит десять лет, и когда Жаку исполняется шестнадцать, он вызывает своего кровного врага на поединок. Эта завязка сделана целиком по романтическим канонам: тут есть вечная антитеза, тут есть старик, поручающий ребенку совершить месть, а для вящего эффекта поэт берет мальчугана, который едва научился ходить. Полюбуйтесь на этого шестилетнего крошку, изъявившего согласие совершить убийство и не забывшего о своей миссии! Тогдашние дети стоили нынешних взрослых людей. Мы сразу же вступаем в мир эпопеи.

А вот портрет свирепого Тифена:

Tiphaine est dans sa tour, que protège un fossé,

Debout, les bras croisés, sur la haute muraille,

Voilà longtemps qu'il n’a tué quelqu’un, il bâille[41].

Еще один романтический штамп. Образ злодея, который, скрестив руки, позевывает, оттого что ему некого съесть, вызывает улыбку. Это кровожадный людоед из сказки про мальчика с пальчик. Впрочем, поэт не упустил ни единой черточки, чтобы сделать из него мертвую куклу во вкусе 1830 года.

Il fait peur. Est-il prince? est-il né sous le chaume?

On ne sait. Un bandit qui serait un fantôme,

C’est Tiphaine[42].

Но вот Жак бросает ему вызов. Жаку шестнадцать лет, и поэт восклицает:

Dix ans, cela suffit pour qu’un enfant grandisse,

En dix ans, certe, Orphée oublierait Eurydice,

Admète son épouse, et Thisbé son amant,

Mais pas un chevalier n’oublierait son serment[43].

Первая строка просто наивна, а остальные три — пустое словоизвержение. «Eurydice» нужна для богатой рифмы с «grandisse».

Наконец приближается час поединка между Жаком и Тифеном, между ягненком и волком. Вот описание Жака:

Fanfares! C’est Angus. Un cheval d’un blanc rose

Porte un garçon doré, vermeil, sonnant du cor,

……………………………………………………

Qui semble presque femme et qu’on sent vierge encor.

Il regarde, il écoute, il rayonne, il ignore,

Et l’on croit voir l’entrée aimable de l’aurore[44].

А вот Тифен:

Tiphaine est seul, aucune escorte, aucune troupe;

Il tient sa lance; il a la chemise de fer,

La hache comme Oreste, et, comme Gaïffer,

Le poignard[45].

Орест и Гаиффер играют здесь тоже довольно странную роль. И тут мы по уши увязаем в антитезе. Жак атакует Тифена, малютка сражается с великаном.

Tiphaine s’arrêta, muet, le laissant faire;

Ainsi, prête à crouler, l’avalanche diffère;

Ainsi l’enclume semble insensible au marteau,

Il était là, le poing fermé comme un étau,

Démon par le regard et sphinx par le silence[46].

Последняя строка весьма типична и почти комически довершает образ задумчивого Тифена, этого заядлого злодея и разбойника. В конце концов он все-таки принимает бой; он заносит свое копье на ребенка и, внезапно испугавшись, пускается в бегство. Конец стихотворения, еще довольно длинного, посвящен описанию того, что поэт называет «неотступным и диким преследованием».

En le risquant ainsi, son aïeul fut-il sage?

Nul ne le sait; le sort est de mystères plein;

Mais la panique existe, et le triste orphelin

Ne peut plus que s’enfuir devant la destinée[47].

Загадочность — один из излюбленных приемов Виктора Гюго. Он часто употребляет обороты вроде: «этого никто не знает», «это никому не ведомо», «это божественная тайна» и т. д. Ему кажется, что тем самым он раздвигает границы повествования. Но зачастую такой прием вызывает улыбку, особенно когда разгадка тайны очень проста. В данном случае старик просто-напросто оплошал, доверив мщение шестнадцатилетнему ребенку.

Разумеется, описание погони через поля и леса впечатляет. Однако подобные описания встречались у Виктора Гюго не однажды, к тому же гораздо лучшие. Что меня особенно поражает, так это возврат к сравнениям в духе классицизма. На двадцать строк я насчитал три сравнения, которые начинаются словом «ainsi», причем все они абсолютно одинаковы.

Ainsi dans le sommeil notre âme d’effroi pleine

Parfois s’évade et sent derrière elle l’haleine

De quelque noir cheval de l’ombre et de la nuit…

Ainsi le tourbillon suit la feulle arrachée…

Ainsi courrait avril poursuivi par l’hiver.[48]

Разве не любопытно, что, будучи ритором, Виктор Гюго приходит к тем же самым риторическим фигурам, которые его школа так высмеивала у классических поэтов?

Я опускаю подробности. Жак находит пристанище у отшельника; но Тифен ударом меча рассекает скалу, в которой живет старик. Женский монастырь для него тоже не преграда. Потом он расправляется с матерью, пытающейся защитить ребенка, и умерщвляет его в «каком-то затерянном овраге».

Alors l’aigle d’airain qu’il avait sur son casque,

Et qui, calme, immobile et sombre, l’observait,

Cria: Cieux étoilés, montagnes que revêt

L’innocente blancheur des neiges vénérables,

О fleuves, ô forêts, cèdres, sapins, érables,

Je vous prends à témoin que cet homme est méchant.

Et cela dit, ainsi qu’un piocheur fouille un champ,

Comme avec sa cognée un pâtre brise un chêne,

Il se mit à frapper à coups de bec Tiphaine.

Il lui creva les yeux; il lui broya les dents;

Il lui pétrit le crâne en ses ongles ardents,

Sous l’armet d’où le sang sortait comme d’un crible,

Le jeta mort à terre, et s’envola terrible[49].

Вся вещь написана ради этого эффектного финала. Он действительно весьма эффектен, этого не отнимешь. В нем чувствуется Виктор Гюго, его высокий полет. Разумеется, и тут хватает риторики. Бронзовый орел, призывающий в свидетели природу, выглядит каким-то резонером. Впрочем, спорить тут не приходится: все это сплошной вымысел, и остается либо принять, либо отвергнуть фантазию поэта. Что до меня, то я ее приемлю и сетую лишь на злоупотребление риторикой, на многословие, на ненужные строки, притянутые исключительно ради богатой и звучной рифмы, на избитые приемы, выспренний топ, на весь этот романтический хлам, который не дает нам ничего нового, наконец, на это произведение в целом, которое повторяет прежние произведения поэта, да к тому же еще уступает им.

Теперь я перехожу к «Маленькому Полю», стихотворению, для которого выбрана современная среда. Надо видеть нашего поэта, согласившегося сбросить и рыцарские доспехи и надеть простой редингот старого дедушки! Чувствуется, что ему не по себе. Под его тяжелыми шагами половицы прогибаются даже тогда, когда он старается ходить на цыпочках. Грация этого колосса отдает слащавостью. История маленького Поля — это простая и трогательная драма, это история мальчика, мать которого умирает, а отец женится на другой; Поля берет на попечение дедушка, и ребенок растет в его большом саду, окруженный нежной любовью; но вскоре дед тоже умирает; мальчику, которому в то время было всего три года, настолько скверно живется у мачехи, что однажды зимним вечером он убегает из дома и гибнет от тоски и холода у ворот того самого кладбища, где на его глазах похоронили деда. Трудно себе представить, как испортил Виктор Гюго эту незамысловатую историю, придав ей грандиозный библейский пафос и усложнив ее претенциозной чувствительностью.

Вот начало стихотворения:

Sa mère en le mettant au monde s’en alla.

Sombre distraction du sort. Pourquoi cela?

Pourquoi tuer la mère en laissant l’enfant vivre?

Pourquoi par la marâtre, ô deuil! la faire suivre? [50]

То есть как зачем? Да затем, что так оно есть. Судьба всегда рассеянна. Драма жизни — всего лишь цепь случайностей. Но поэт не может принять действительность, и сейчас мы это увидим еще нагляднее.

Alors un vieux bonhomme accepta ce pauvre être.

C’était l’aïeul. Parfois, ce qui n’est plus défend

Ce qui sera. L’aïeul prit dans ses bras l’enfant

Et devint mère. Chose étrange et naturelle [51].

Тут начинается сентиментальный вздор. Когда Виктор Гюго заводит речь о детях, в тоне его появляется деланная наивность, которая никак не вяжется с его обычной манерой. Вообразите великана, залепетавшего вдруг, как младенец. Я тщетно ломал себе голову, пытаясь понять, что же странно, а что естественно в том, что дед заменил ребенку мать. По-моему, это самая настоящая болтовня. Однако она на этом не кончается.

Il faut que quelqu’un mène à l’enfant sans nourrice

La chèvre aux fauves yeux qui rôde au flanc des monts;

Il faut quelqu’un de grand qui fasse dire: Aimons!

Qui couvre de douceur la vie impénétrable,

Qui soit vieux, qui soit jeune, et qui soit vénérable[52].

Смысл последних двух строк до меня, право же, не доходит.

C’est pour cela que Dieu, ce maître du linceul,

Remplace quelquefois la mère par l’aïeul,

Et fait, jugeant l’hiver seul capable de flamme,

Dans l’âme du vieillard éclore un cœur de femme[53].

Неужели только из-за того, что в зимнее время топят печи, бог считает, что лишь зима пылать способна жаром? По-видимому, это единственная причина. К чему весь этот пафос для объяснения любви доброго старого дедушки к внуку? В его любви сказываются и гордость за свой род, и одиночество старости, и чувство благодарности к малышу за его дружбу, и воспоминания о собственной молодости, которые просыпаются в душе старика при виде светлокудрого малютки. Чтобы решить подобную проблему, нет надобности тревожить тени Гомера, Моисея и Вергилия.

Затем мы оказываемся в саду:

Le grand-père emporta l’enfant dans sa maison.

Aux champs, d’où l’on voyait un si vaste horizon

Qu’un petit enfant seul pouvait l’emplir [54].

Вот она, антитеза!

Un jardin, c’est fort beau, n’est-ce pas? Mettez-y

Un marmot; ajoutez un vieillard; c’est ainsi

Que Dieu fait. Combinant ce que le coeur souhaite

Avec ce que les yeux désirent, ce poëte

Complète, car au fond la nature c’est l’art,

Les roses par l’enfant, l’enfant par le vieillard[55].

Опять я ничего не понимаю. Этот мадригал природе, столь мудреный по мысли и витиеватый по форме, озадачивает меня, подобно ребусу в конце иллюстрированного журнала. Как? Бог обычно соединяет в саду старца с ребенком в виде дополнения к розам? Этого я не знал, такое открытие приводит меня в полное недоумение…

Un nouveau-né vermeil, et nu jusqu’au nombril,

Couché sur l’herbe en fleurs, c’est aimable, ô Virgile!

Hélas! c’est tellemen divin que c’est fragile[56].

Заметьте, что «Virgile» попал сюда совершенно случайно, только потому, что он удачно рифмуется со словом «fragile».

Il faut allaiter Paul; une chèvre y consent.

Paul est frère de lait du chevreau bondissant;

Puisque le chevreau saute, il sied que l’homme marche [57].

Я никак не усматриваю такой причинной зависимости.

Un an, c’est l’âge fier; croître, c’est conquérir;

Paul fait son premier pas, il veut en faire d’autres.

(Mère, vous le voyez en regardant les vôtres)[58].

Последняя строка здесь — совершенно лишняя, а кроме того, она содержит неправильность, ибо слова «les vôtres» ни к кому не относятся.

Oh! pas plus qu’on ne peut peindre un astre, ou décrire

La forêt éblouie au soleil se chauffant,

Nul n’ira jusqu’au fond du rire d’un enfant:

C’est l’amour, l’innoncence auguste, épanouie,

C’est la témérité de la grâce inouie,

La gloire d’être pur, l’orgueil d’être debout,

La paix, on no sait quoi d’ignorant qui sait tout[59].

Я привел эту пространную тираду для того, чтобы еще раз проиллюстрировать поэтический прием Виктора Гюго. Он громоздит слова, он берет какую-нибудь деталь и раздувает ее до тех пор, пока та не лопнет. Разумеется, младенческий смех достоин восхищения; но при чем тут звезда, при чем тут лес, греющийся на солнце, к чему доказывать существование бога с помощью детского смеха? Все это не что иное, как грандиозный фарс. Лирическая стихия подавляет здесь всякую реальность.

Коротко говоря, старик умирает, и Поль ведет страдальческую жизнь в доме мачехи. Послушайте, каким языком разговаривает эта особа со своим родным сыном:

Ce rire, c’est le ciel prouvé, c’est Dieu visible.

J’ai volé le plus beau de vos anges, Seigneur,

Et j’ai pris un morceau du ciel pour faire un lange.

Seigneur, il est l’enfant, mais il est resté l’ange.

Je tiens le paradis du bon Dieu dans mes bras[60].

Как странно звучит такой язык в устах современной женщины! Либо Виктор Гюго ни разу не слышал, как говорит мать, либо рифма предъявляет весьма странные требования. «Lange» превосходно рифмуется с «l’ange», однако ни одна мать не скажет, что она взяла клочок неба, чтобы сделать из него пеленку. Все время мы слышим речь самого поэта; ни разу он не перевоплощается в своего персонажа. Когда действие происходит в средние века, такая подмена еще терпима; но когда он берет современного героя, лично меня коробит от тех нелепостей, которые он вкладывает ему в уста.

Так же как и «Орел на каске», «Маленький Поль» завершается эффектной концовкой. Виктор Гюго обожает оперную помпезность, его произведения обычно заканчиваются грандиозными хорами, пышными апофеозами. Поль умирает у ворот кладбища, где покоится его дед.

Une de ses deux mains tenait encore la grille;

On voyait qu’il avait essayé de l’ouvrir.

Il sentait là quelqu’un pouvant le secourir;

Il avait appelé dans l’ombre solitaire,

Longtemps; puis, il était tombé mort sur la terre,

A quelques pas du vieux grand-père, son ami.

N’ayant pu l’éveiller, il s’était endormi.[61]

Современная среда никак не создана для этого мечтателя. Он перенаселяет ее своими грезами. И он возносится к тому, к чему не мог не вознестись: к буйным вымыслам воображения, к фантастическому и обманчивому воскрешению умерших веков. Стоит ему взглянуть на землю, и он утрачивает способность передвигаться. Обыкновенный садик становится у него Эдемом. Простой мальчуган обретает значение мессии. Розы вырастают величиною с кочан капусты, камни на дорогах сверкают, как алмазы. Я говорю о том, что я у него вижу, но я охотно признаю, что среди всей этой галиматьи встречаются великолепные строки. Так, упрекая автора в отсутствии простоты, я нахожу тем не менее, что последняя строка по простоте своей изумительна.

N’ayant pu l’éveiller, il s’était endormi[62].

Ибо Виктор Гюго, говоря языком его же собственных образов, — это бурная река, несущая и булыжник и золото, и мутные и прозрачные воды.

VI

Я часто задумывался над двумя столь различными судьбами — над судьбой Бальзака и судьбой Виктора Гюго, и на основе их сопоставления мне хочется сделать вывод из всего этого очерка.

Мы знаем, что Бальзак долгие годы жил в безвестности, знаем о его невзгодах, знаем, что богатство и слава пришли к нему лишь перед самой смертью. Он всегда оставался борцом, он так и не был понят. При жизни произведения его почти не раскупались; лишь после того, как он был замечен за рубежом, Франция соблаговолила обратить взгляд в его сторону. Вокруг него никого не было, он жил в одиночестве, вечно преследуемый кредиторами, прячась от людей с застенчивостью бедняка и с боязливостью человека оклеветанного. У него не было ни единого ученика, который с подобострастием курил бы ему фимиам, о его появлении не возвещали фанфары. Он не занял места ни в Академии, ни в палате пэров. Его не считали ни королем, ни божеством, и он сошел в могилу, не думая дерзновенно о том, что он явился основателем новой династии или новой веры.

Да, Бальзак скончался в крестных муках, как мессия великой натуралистической школы. Сказанное им новое слово, слово, над которым потешались и к которому не желали прислушаться, стало после его смерти завоевывать умы. Работа эта шла подспудно. Одинокий писатель, у которого не было ни учеников, ни восторженных почитателей, уже будучи в могиле, завоевал всю нашу литературу. Его влияние ширилось, солдат, готовых сражаться за его идею, становилось все больше и больше, и теперь имя им — легион. Живший почти в безвестности, этот человек, казалось, так и остался незаметным; но сегодня он высится над нами как колосс, и с каждым днем его бронзовое изваяние поднимается все выше и выше. Мы начинаем постигать то, что дал нам Бальзак, те новые принципы, которые одни только и могут служить подлинными принципами современного мира. А известно ли вам, почему эти принципы получают такое распространение? Да потому, что они являются долгожданным орудием, потому, что они позволяют создать искусство современного общества. Причем это не какая-нибудь литературная прихоть, и это куда больше, чем оригинальность гения. Наряду с самобытным писателем в лице Бальзака мы имеем первооткрывателя, ученого, который указал путь всему XX столетию.

Что до Виктора Гюго, то ему досталось при жизни столько славы, что умри он завтра в забвении, у него не было бы никаких оснований для жалоб. Разумеется, он тоже сражался за и идеи. Но сколь лестны были для него эти сражения, каким триумфом оканчивалась для него каждая схватка! В его распоряжении была целая армия. Когда он выступал в поход, один паж нес его латы, другой — шлем, третий — копье. Пока он вел бой, наемный оркестр играл победные мелодии. Ему были возданы все почести, он изведал все блага. Он состарился под бременем собственных лавров, и если он не согнулся, то лишь благодаря своим могучим плечам. О его блистательной жизни я уже говорил: о такой жизни читаешь только в сказках. Сегодня, дожив до семидесяти семи лет, он может считать, что держит мир в своих руках, что он божество поэзии, которому поклоняются народы, и что с его кончиной померкнет солнце.

Но Виктор Гюго, за которым шли толпы приверженцев, не оставит после себя ни одного ученика, который воспринял бы и упрочил веру своего учителя. Весь этот шум, окружающий писателя при жизни, после его смерти мало-помалу утихнет. Интерес к нему со временем пропадет, и его за многое станут порицать. А почему? Да потому, что Гюго-новатор совершил ошибку: поэт принес в литературу лишь свою собственную фантазию; он не сумел почувствовать главного течения века, устремленного к точному анализу, к натурализму. Потомки недорого дадут за всю эту средневековую чепуху, которая не обладает даже исторической достоверностью. Они будут дивиться тому, что мы без смеха могли воспринимать такое гигантское нагромождение глупостей и ошибок. В Гюго будут искать философа, критика, историка, романиста, драматурга, но обнаружат в нем только лирического поэта. Место, которое ему отведут, будет очень значительным, однако — и это можно утверждать наверняка — все столетие отдано ему не будет, ибо вместо того, чтобы наполнить столетие светом, он едва не закупорил его густой массой своей риторики. Он не стремился к жизненной правде, он не был человеком своей эпохи, что бы на сей счет ни говорили; и уже одно это объясняет, почему значение Бальзака со временем будет расти, между тем как Виктору Гюго на своей высоте не удержаться.

Разумеется, гений остается гением и красота живет вечно. Вот почему я имею сейчас в виду только судьбу литературных школ, то, какими путями может пойти развитие в грядущем столетии. В последователей Виктора Гюго я не верю, романтизм исчезнет вместе с ним, подобно тому как исчезнут яркие лохмотья, из которых он сшил себе царственное одеяние. Напротив, я верю в последователей Бальзака, ибо сама жизнь нашего века нашла в них свое воплощение. Виктор Гюго останется в истории литературы яркой индивидуальностью и наилучшая услуга, какую после его смерти могли бы оказать ему преданные друзья, заключалась бы в том, чтобы подвергнуть тщательнейшей чистке его огромное наследие и отобрать из него пятьдесят — шестьдесят безупречных вещей, подлинных поэтических шедевров, которые он за всю свою жизнь написал. Из них получился бы сборник, равного которому нет ни в одной литературе. И потомки склонились бы перед бесспорным королем лирических поэтов. Но если потомству достанется весь ворох его сочинений, то можно опасаться, как бы эта невероятная мешанина из превосходных, посредственных и просто скверных вещей не вызвала отвращения; а у Гюго есть вещи неудобоваримые, есть у него стихи почти пародийные. Разумеется, в том случае, если никто не осмелится составить сборник, о котором я говорю, такая книга возникнет сама собою, ее создаст время — пустая порода отсеется, и сохранится лишь чистое золото.

Заканчивая, я хочу затронуть один еще более деликатный вопрос. Приближенные Виктора Гюго уверяют, будто в столе у мэтра хранится больше двадцати томов неизданных произведений. Опять же, как я слышал, он скопил эти произведения для того, чтобы оставить после себя значительное количество вещей, которые будут публиковаться постепенно, в сроки, установленные его завещанием. Механику этого дела можно себе представить: если, к примеру, наберется материала на двадцать томов и ежегодно будет выходить один том, издание посмертных произведений поэта растянется на двадцать лет, хотя сам он уже будет в могиле.

Лично я усматриваю в этом высокомерную претензию божества, стремящегося пересилить смерть. Гюго намерен жить среди своих учеников и приверженцев даже после того, как физически он уже перестанет существовать. Он оставляет здесь свое слово, ежегодно он будет подниматься из гроба, чтобы воскликнуть: «Послушайте, я здесь!» Это поистине великолепно, это говорит о редкостной энергии. Однако к гордыне тут, видимо, примешивается и прозорливость. Возможно, Виктор Гюго чувствует крах романтической школы. Он, разумеется, не слишком-то верит в таланты своих учеников, которые его переживут, и предпочитает сам продолжать борьбу из глубины могилы. Пока шпага в его руках, он считает победу обеспеченной. Посмертные произведения — это та решающая сила, которую он держит в резерве. Если кто-нибудь посягнет на его память, они ответят за него, и критики придут в замешательство.

Увы, этот честолюбивый расчет Виктора Гюго обернется против него самого. Время идет вперед, ничто не стоит на месте, и новые поколения все меньше и меньше понимают прошлое. Не приходится сомневаться, что если вторая серия «Легенды веков» не имела такого успеха, как первая, то объясняется это тем, что она появилась в иное время. Вкус к современному, стремление к жизненной правде, к анализу возросли до такой степени, что добили романтизм окончательно. Публику, мало-помалу привыкшую к правдивому изображению современных нравов, уже невозможно привлечь средневековыми легендами, ангелоподобными и демоническими героями, всей этой мишурной риторикой 1830 года. Отсюда и довольно холодный прием, оказанный «Легенде веков». Но развитие на этом не остановится, с каждым годом движение к натурализму будет все более стремительным. И вы представляете себе, что получится, если в течение двадцати лет книги Виктора Гюго будут попадать в руки публики, которая станет читать и понимать их все меньше и меньше? Произведения, написанные поэтом в старости, неизбежно окажутся слабее тех, что созданы им в молодые и зрелые годы. Если интерес к нему пропадает уже сегодня, когда он еще здравствует, то что же произойдет после его смерти? При появлении пятого тома публика взмолится о пощаде, и с выходом каждой следующей книги падение будет все более глубоким.

АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ

I

Я буду говорить об Альфреде де Мюссе. Уже давно я собираюсь посвятить очерк любимому поэту, чье имя будит во мне самые дорогие воспоминания юности. И вот случаи представился: г-н Поль де Мюссе, переживший своего брата, опубликовал книгу: «Биография Альфреда де Мюссе. Его жизнь и его сочинения», анализ которой позволит мне осуществить мою давнюю мечту.

Но прежде, чем открыть книгу Поля де Мюссе, я хочу открыть свое сердце. Было это около 1856 года, мне шел семнадцатый год, я рос в одном из уголков Прованса. Я нарочно указываю время, потому что как раз в ту пору молодежь переживала страстное увлечение литературой. Нас было три друга, три проказника, еще протиравших штаны на школьной скамье. В дни каникул, в дни, которые можно было урвать от занятий, мы попадали наконец на деревенский простор и носились как безумные; мы жаждали вольного воздуха, жаркого солнца, нас влекли тропинки, терявшиеся на дне оврагов, и там мы чувствовали себя на свободе, там мы были хозяевами. О, наши бесконечные прогулки по холмам, затем отдых где-нибудь в роще, на берегу ручья, а потом, поздним вечером, возвращение домой по густой пыли проселочных дорог, скрипевшей у нас под ногами, как свежий, только что выпавший снежок! Наслаждались мы и зимним холодом, нас забавляло, как весело звенит затвердевшая земля, схваченная морозом, и мы отправлялись в соседнюю деревушку, уплетали яичницу, радовались чистым и ясным небесам. Летом мы все время проводили у реки, чуть ли не жили там — купанье было нашей страстью: мы целыми днями плескались в воде и выходили на берег лишь для того, чтобы поваляться на мягком горячем песке. А осенью нами овладевала другая страсть: мы становились охотниками, впрочем, охотниками довольно безобидными, ибо охота служила нам только поводом для долгих прогулок. Надо сказать, что в Провансе совершенно нет дичи, ни крупной, ни мелкой, нет там ни зайцев, ни куропаток. На одного кролика приходится десяток охотников. Иногда удается подстрелить несколько дроздов или мелких птичек — жаворонков, садовых овсянок, зябликов. Но нам было все равно. Если время от времени мы и делали выстрел, то лишь ради удовольствия произвести шум. Такие прогулки обычно заканчивались под сенью какого-нибудь дерева, где, растянувшись втроем на земле и глядя в небо, мы поверяли друг другу и увлечения.

А увлекались мы в ту пору прежде всего поэзией. Мы гуляли не одни: в карманах или охотничьих сумках у нас были книги. В течение целого года нашим безусловным кумиром оставался Виктор Гюго. Он покорил нас своей могучей поступью гиганта, он нас восхищал силой своего красноречия. Мы знали наизусть множество стихотворений и, возвращаясь в сумерки домой, шагали в такт с его стихами, звучными, как голос трубы. Но однажды кто-то из нас принес томик Мюссе. В этой провинциальной глуши мы жили в полном неведении, учителя избегали говорить нам о современных поэтах. Чтение Мюссе пробудило наши сердца. Он привел нас в трепет. Я не вдаюсь здесь в критический анализ, я просто рассказываю о том, что чувствовали три мальчугана, оказавшись на лоне природы. Нашему культу Виктора Гюго был нанесен страшный удар; постепенно мы стали ощущать холодок, стихи его начали выветриваться из нашей памяти, мы уже не носили с собою его «Восточные поэмы» или «Осенние листья», — в наших ягдташах безраздельно царил Альфред де Мюссе.

Милые сердцу воспоминания! Стоит мне закрыть глаза, и я вновь вижу эти счастливые дни. Помню теплое сентябрьское утро, голубое небо, словно затянутое серой пеленой. Мы завтракали в овраге, и тонкие ветви огромных плакучих ив свешивались над нашими головами. День был пасмурный, небо грозило дождем, по мы все-таки отправились на прогулку. Когда разразился ливень, нам пришлось укрыться в пещере. Дул ветер, один из тех страшных ветров, что валят деревья; мы зашли в деревенский трактир и выбрали себе местечко поукромней, довольные тем, что можем провести здесь остаток дня. Но где бы мы ни находились, нам было хорошо, оттого что с нами был Мюссе; в овраге, в пещере, в деревенском трактире — он сопровождал нас повсюду, и этого было для нас достаточно. Он утешал нас в любых горестях, избавлял от уныния, с каждой новой встречей становился нам ближе и ближе. Бывало, в лесу, если какая-нибудь необычная птица садилась совсем уж близко от нас, мы решались все-таки в нее выстрелить; к счастью, стрелками мы были никудышными, и птице почти всегда удавалось вовремя взмахнуть крылышками и улететь. Но это не могло надолго отвлечь того из нас, кто, быть может, уже в двадцатый раз перечитывал вслух «Ролла» или «Ночи». Иначе я и теперь не представляю себе охоту. И когда при мне произносят это слово, я невольно вспоминаю наши юношеские мечтания на лоне природы, поэтические строфы, уносящиеся в небо под мерный шум крыльев. И я вновь вижу зеленые рощи, изнуренные зноем поля, широкий простор, среди которого нам, шестнадцатилетним юношам, горделиво жаждавшим иных горизонтов, было тесно.

Когда я пытаюсь разобраться в моих тогдашних ощущениях, мне кажется, что в Мюссе нас больше всего привлекало юношеское озорство его гения. «Испанские и итальянские повести» перенесли нас в мир шутливого романтизма, в котором, неведомо для нас самих, мы находили отдохновение от серьезного романтизма Виктора Гюго. Мы обожали средневековый антураж, любовные напитки и поединки, но небрежность тона, легкая ирония, скептическая усмешка, сквозившая между строк, придавали всему этому особую прелесть. «Баллада, обращенная к луне» приводила нас в восторг, потому что в ней мы слышали вызов, брошенный истинным поэтом как романтикам, так и классикам, свободный смех независимого человека, в котором все наше поколение узнавало своего собрата. Потом, когда мы уже были покорены блеском Мюссе, нас окончательно захватила его глубокая человечность. Он был для нас уже не просто гениальным озорником, собратом всех шестнадцатилетних — мы открыли в нем такую человеческую глубину, что сердца наши забились в такт с его стихами. Тогда он стал нашим божеством. За его смехом и мальчишескими выходками мы почувствовали горечь и слезы; но до конца нашим поэтом он сделался лишь тогда, когда впервые заставил нас плакать.

Чтобы стала понятной власть Мюссе над молодежью моего поколения, надо знать самую эту молодежь. Мы вступили в жизнь вскоре после триумфальных побед романтизма. Наше литературное рождение произошло на другой день после декабрьского переворота, и о битвах 1830 года мы знали только по рассказам старших. Романтический накал успел уже к тому времени остыть. Виктор Гюго в своем далеком изгнании был окружен для нас ореолом славы. Но, несмотря на благоговение перед ним, мы не принадлежали к числу правоверных, к числу его безусловных почитателей; нам не случалось приблизиться к этому божеству, и мы готовы были разделить восхищение его современников лишь при том условии, что сможем однажды сами проверить, насколько оно обосновано. Где-то подспудно в нас уже зрело иное отношение к вещам — предвестие нового литературного направления, приход которого был неотвратим. Мало-помалу мы прониклись страстью к точному анализу. Вот причина того — и в этом я сегодня уверен, — что почти все мы постепенно отошли от Виктора Гюго. Мы не могли объяснить, почему стихи его не волновали наши сердца так же глубоко, как стихи Мюссе. Но мы уже ощущали все более леденящий холод, которым веяло от этой гигантской глыбы риторики. И мы любили Мюссе за то, что в нем не так чувствуется ритор, за то, что он обращается прямо к сердцу. Бесспорно, Виктор Гюго остается самым изумительным мастером французской литературы. Но рядом с ним всегда будет стоять Мюссе, бессмертный в своей скорби. Я вовсе не распределяю места, я говорю лишь о тех душевных движениях, которые вызывали эти два поэта в людях моего поколения. Мы отдали предпочтение тому из них, в чьих стихах было больше правды.

Литературная школа, на первое место выдвигающая совершенство формы, идет, думается мне, очень опасным путем. Безукоризненные стилисты рассуждают так: без формы, без совершенства нет ничего вечного; долгая жизнь уготована лишь творениям совершенным. И они ссылаются на историю, они мечтают придать своим произведениям каменную неподвижность античных статуй; побуждаемые тщеславием, они хотят, чтобы после них не осталось ни одной страницы, которая не была бы отлита из бронзы или высечена из мрамора. Безусловно, среди наших выдающихся современных писателей найдутся такие, которые превосходно применили эти принципы. Но опасения внушают мне ученики, потому что настойчивое стремление лишь к совершенству формы засушивает произведение и мертвит его. К тому же вовсе не верно, будто бессмертна одна только красота: в еще большей мере бессмертна жизнь. Язык не стоит на месте, эстетические нормы меняются, представление об идеале не есть нечто застывшее; между тем крик человеческой души, правда радости или страдания — вечны. Мы уже не ощущаем технического совершенства стихов Гомера или Вергилия; творения их живут в веках, потому что они вложили в и стихи человеческие чувства. Прежде чем быть искусным расстановщиком слов, истинный поэт должен быть творцом. Обманутые собственным тщеславием, иные бездарные стихоплеты полагают, будто им достаточно умело расположить слова, имеющиеся в словаре, и они обеспечат себе бессмертие. Нет, бессмертия они себе не обеспечат, если не принесут с собою жизнь, если не принесут крупицу человеческой правды, радость или печаль, которые были бы их собственной радостью или печалью. Вот, к примеру, Альфред де Мюссе и Виктор Гюго. Первый не церемонился ни с грамматикой, ни с просодией; второй был одним из самых виртуозных мастеров слова, каких только знал мир. Но уверяю вас, три четверти стихов Гюго окажутся добычею пыли, а стихи Мюссе почти все уцелеют, потому что они не столько зарифмованы, сколько пережиты поэтом. Циклопические сооружения, воздвигаемые риторами, в конце концов всегда разваливаются на куски.

В шестнадцать лет мы, конечно, всего этого не понимали. Мы просто были под обаянием Мюссе и не пытались разобраться, в чем же тут дело. Мюссе захватил нас без остатка. Дурные рифмы, которые ставятся ему в упрек, его пренебрежение поэтической позой, тот особый мир, в котором он замыкается, — все это нас не только не отвращало, но, быть может, даже влекло к нему с особой силой. О женщинах он говорил со страстью и горечью, которые нас воспламеняли. Мы чувствовали, что, несмотря на свою маску презрительного и насмешливого Дон-Жуана, он боготворит их, боготворит до такой степени, что за их любовь готов идти на смерть. Как и мы, он был пылок и скептичен, слаб и отважен, а в ошибках своих признавался с такою же готовностью, с какой их совершал. Говорили, что он выразил свой век, его пытались увидеть в образе Ролла, юноши, который, в двадцать лет уже пресытившись жизнью, приходит к девушке, падшему созданию, чтобы в ее комнате покончить самоубийством, но перед смертью проникается к ней истинно возвышенной любовью. Образ этот прекрасен, он символизирует вечную любовь, которая возрождается сама собой, он показывает, что поколения, которые так рано состарились, напрасно отчаиваются, ибо радость любви бессмертна; однако я думаю, что Мюссе более человечен, нежели современен. Его Ролла — это поэт, драпирующийся в тогу разочарования, это нарочитая фигура. По воле рока он оказался отпрыском первых романтиков, и, должно быть, в восемнадцать лет, смотрясь в зеркало, мечтал о Рене и Манфреде. Отсюда и образ Сына века, который еще и сегодня выдвигают на первый план, — это своевольное дитя, ангел и демон, разбивающий стакан, из которого он пил, весь — сомнение и страсть. Но, к счастью, Мюссе не ограничился одним только этим образом. Гений его был чересчур свободен для того, чтобы не устремиться к вершинам жизни. Когда он писал и «Ночи», он уже сбросил с себя романтические лохмотья, отныне он принадлежал не только своему веку — он стал поэтом всех времен. В голосе его звучит страдание и любовь всего человечества. И тут он, Мюссе, вне требований моды, вне литературных школ. Жалоба его — это жалоба, рвущаяся из людских сердец. Только этим могу я объяснить, что она встречала в нас такой отклик. Мы уже не были школьниками, восхищенными совершенством стиля: мы были взрослыми людьми, которые вдруг услышали отголосок своих собственных чувств. Мюссе жил жизнью человечества, и мы жили вместе с ним.

В то время в провинции не было юноши, который не держал бы на своей книжной полке стихов Альфреда де Мюссе. Я слышал, что еще и сегодня любой школьник в первую очередь покупает его стихотворения. В провинции читают мало. В каждом городишке найдется всего десяток-другой молодых людей, интересующихся литературой. В этот узкий кружок редко проникают новые книги: там читают и перечитывают всегда одни и те же определенные произведения. Именно здесь безраздельно царит Мюссе. Два томика его стихов всегда можно найти в книжных лавках, и недавно один издатель меня уверял, что за двадцать лет, несмотря на множество переизданий, спрос на них не сократился. Об этом я говорю для того, чтобы подчеркнуть устойчивость успеха Мюссе. Правда, среди его читателей имеются и женщины. Женщины в провинции тоже охотно его читают. Долгое время они увлекались Ламартином. Потом Ламартин сделался поэтом молодых девушек, единственным поэтом, чьи стихи пансионеркам не зазорно держать в руках; но на другой день после свадьбы каждая из них становится страстной поклонницей Мюссе. В то время как звезда Ламартина меркнет, звезда Мюссе по-прежнему ярко сверкает на небосклоне. Перипетии моды, вместе с которой меняются и людские пристрастия, всегда поучительны. Если поэтов начала века еще нельзя окончательно расположить по степени подлинной долговечности их творений, то как расположатся они, по крайней мере, в будущем столетии, можно предсказать уже сегодня.

Признаться, я не могу говорить о Мюссе с холодной беспристрастностью критика. Я сказал уже, что он — это моя молодость. И стоит мне перечитать хотя бы одну из его строф, молодость просыпается во мне и говорит его устами. Вот почему я не собираюсь писать критический очерк. Я просто хочу побеседовать о Мюссе в связи с биографией, которую недавно опубликовал брат поэта.

II

Книгу г-на Поля де Мюссе, о которой было объявлено заблаговременно, ждали с нетерпением. Все надеялись узнать наконец правду о Мюссе. Нет другого писателя, чья жизнь дала бы повод для такого множества легенд. Даже при жизни поэта на его счет ходили самые противоречивые толки. Отсюда и законное любопытство: ведь если г-н Поль де Мюссе не скажет правды, то уж наверняка ее не скажет никто другой. Как ближайший родственник Альфреда де Мюссе он мог знать о нем решительно все, он взял на себя задачу, которая только ему и была по плечу.

Впрочем, поразмыслив, я прихожу к заключению, что на книгу г-на Поля де Мюссе не следовало возлагать слишком больших надежд. Безусловно, никто лучше, чем он, не мог описать жизнь его брата: он располагал собственными воспоминаниями, в его распоряжении были различные документы. Однако, если он и знал все, сказать обо всем он поневоле оказался не в состоянии. Его книга с первой же страницы неизбежно должна была превратиться в защитительную речь. Он не рассказывает о брате, — он защищает его от сплетен и слухов. Он заботливо набрасывает покровы на неприглядные стороны его личности и, напротив, выпячивает стороны привлекательные. Короче, он не настолько беспристрастен, чтобы мы могли верить ему на слово. В итоге биография Альфреда де Мюссе, написанная г-ном Полем де Мюссе, — это книга, доверять которой следует с очень серьезными оговорками.

И все-таки книга эта весьма интересна благодаря содержащимся в ней свидетельствам. Она полна новых фактов; вот почему мы должны относиться к ней как к кладезю превосходных материалов, из которого будущий биограф сумеет многое почерпнуть. Если сама книга не отличается полнотой, она даст возможность пополнить сведения о поэте. Сопоставив доводы обвинения с аргументами защиты, со временем удастся, быть может, установить истину. Следовало бы послушать живущих еще современников Мюссе, сравнить их свидетельства с тем, что пишет его брат, и после тщательного изучения всех материалов высказать свою точку зрения. Но я не ставлю себе такой задачи. Я ограничусь рассмотрением документов, приводимых г-ном Полем де Мюссе.

В детстве Альфред де Мюссе был, по-видимому, озорным и не по возрасту развитым ребенком. Он родился И декабря 1810 года в Париже, на улице Нуайе, одной из самых узких и многолюдных улиц старого Парижа. Дом под номером тридцать три стоит тут по сию пору, несмотря на то что одну сторону улицы снесли, когда прокладывали новый бульвар. Здесь, в этом сумрачном старинном доме, и рос поэт. Окружавшая его суровая и замкнутая среда меньше всего предвещала расцвет этого опьяненного светом, пылкого и свободного гения. Г-н Поль де Мюссе сообщает о раннем детстве своего брата много любопытных подробностей. Приведу одну из них: «Однажды, когда Альфреду было три года, ему купили красные башмачки. Они ему очень понравились, и ему хотелось поскорее выйти в своей обновке на улицу. Пока мать одевала мальчика и расчесывала его длинные локоны, он от нетерпения переминался с ноги на ногу. Вдруг он со слезами в голосе воскликнул: „Скорее же, мамочка! Мои новые башмачки станут старенькими!“» Биограф видит в этом вспышку того самого нетерпения, которое в дальнейшем было столь характерно для Альфреда де Мюссе. А вот другой случай, который я нахожу более примечательным. Поэту шел тогда десятый год. «Из-за тесноты и недостатка свежего воздуха у Альфреда бывали болезненные приступы. Они весьма напоминали то, что у молодых девиц называют бледной немочью. И вот как-то раз он за один день разбил бильярдным шаром зеркало в гостиной, разрезал ножницами новые гардины и поставил огромную сургучную печать на карту Европы как раз в самой середине Средиземного моря. И за все эти проступки ему не сделали ни малейшего замечания, потому что он и сам выглядел очень удрученным».

Впрочем, детство будущего великого поэта прошло возле материнской юбки. У него были домашние воспитатели, и в коллеж он поступил позднее. Зимы он проводил в старом доме на улице Нуайе, а на лето его иногда увозили в деревню к родственникам или в имение приятельницы г-жи де Мюссе. Ум ребенка впервые пробудился, по-видимому, при чтении рыцарских романов. Было ему тогда лет восемь, не больше. «Нам дали „Освобожденный Иерусалим“. Мы проглотили его в один присест. Нам нужен был „Неистовый Роланд“, а затем „Амадис“, „Пьер из Прованса“, „Жерар Неверский“ и т. д. Мы искали подвигов, сражений, ловких ударов копьями и шпагами. Что до любовных эпизодов, то это нас вовсе не интересовало, и как только паладины начинали ворковать, мы переворачивали страницу. Вскоре нашим воображением завладели приключения…» Еще до рыцарских романов будущий поэт так сильно увлекся «Тысяча и одной ночью», что вместе с братом разыгрывал целые сцены из арабских сказок. Дети соорудили в глубине сада павильон в восточном вкусе, употребив для постройки старый секретер, стремянку и несколько досок; этот павильон явился ареной настоящих сражений. Позднее они обшарили весь дом, чтобы проверить, нет ли в нем тайников, как в тех домах, о которых рассказывалось в сказках; они искали потайные двери, скрытые лестницы, подземные ходы, ведущие в подземелья. Потом, с годами, пришло сомнение, и они с горечью убедились, что путешествовать сквозь стены не слишком удобно. Чтение «Дон-Кихота» их доконало. «Так еще в детстве для Альфреда де Мюссе завершился период увлечения сказочным и невероятным, своего рода болезнь, которой должно было переболеть его воображение, — болезнь, впрочем, неопасная, ибо он излечился от нее в том возрасте, когда у иных она только начинается; от этого недуга в его натуре осталось лишь нечто поэтическое и благородное, склонность смотреть на жизнь как на роман, какое-то юношеское любопытство, восторг перед неожиданным, перед прихотливой цепью случайностей».

В общем, повторяю, детство Мюссе не отмечено ничем выдающимся. По-видимому, он был прилежным учеником, смышленым и усидчивым. Сперва он занимался с домашним воспитателем, затем поступил в небольшое учебное заведение, где оставался недолго; соученики преследовали мальчика, колотили его, пока он не попадал под защиту слуги, приходившего встречать маленького Альфреда. Наконец его определили в коллеж Генриха IV, где он сдружился с герцогом Шартрским, отец которого, будущий король Луи-Филипп, желая подчеркнуть и демократические чувства, определил сына в самую обычную школу. В эту пору Мюссе довелось проводить каникулы в замке Нейи. «Он понравился всей семье Орлеанов и особенно матери юных принцев, которая советовала своему сыну не забывать белокурого мальчугана. В таком совете не было надобности: де Шартр — так звали принца в коллеже — питал к Альфреду явную симпатию. Во время уроков он писал ему множество записочек». На общем конкурсе лицеев Альфред де Мюссе получил вторую премию за латинское сочинение на тему «О происхождении наших чувств», что свидетельствует о его глубоких познаниях.

У меня нет возможности проследить жизнь Мюссе шаг за шагом, и я предпочитаю сгруппировать отдельные факты таким образом, чтобы показать его с различных сторон как поэта и человека. Прежде всего меня интересует человек. Поэтому я сразу же перехожу от ребенка к юноше и остановлюсь на его любовной биографии. Он влюблялся множество раз, брат его дает понять, что количество любовных приключений поэта бесчисленно. Но самая громкая связь Альфреда де Мюссе, та, которая, если верить легенде, оставила неизгладимый след во всей его жизни, была, как известно, связь с Жорж Санд. Вокруг этого короткого романа поднялся невероятный шум. После смерти поэта г-н Поль де Мюссе и г-жа Жорж Санд выпустили по книге[63] — словно обменялись ударами дубины: первый с целью доказать, что во всем виновата возлюбленная, а она — чтобы возразить в ответ, что несносен был любовник. Вот почему в книге, которую недавно выпустил г-н Поль де Мюссе, любопытные искали новых подробностей; но им пришлось разочароваться, ибо биограф проявил исключительную сдержанность и не прибавил ни одного важного факта к тому, что мы уже знаем.

В общих чертах эта история известна. Альфред де Мюссе вместе с Жорж Санд отправился в путешествие по Италии. В Венеции Мюссе заболел, и Жорж Санд изменила ему с молодым врачом-итальянцем, который его выхаживал. Поэт возвратился во Францию один, не оправившись от болезни, с разбитым сердцем. Эта история, в которой так трудно установить истину, в общем, весьма банальна. Дело не приняло бы столь серьезный и даже трагический оборот, если бы не высокое положение любовников в литературном мире. Сквозь перипетии любовной распри проглядывал их гений, и огласка, которую получила эта история, роковым образом усугубила ее последствия. Измена Жорж Санд представляется очевидной; обстоятельства, с которыми эта измена связана, придают ей несомненную жестокость. Однако надо признать, что если когда-либо два существа были созданы для взаимного непонимания, то это именно Мюссе, и Жорж Санд. Насколько он был человеком избалованным, требовательным и своенравным, прожигавшим жизнь и во всем искавшим для себя удовольствие, настолько она была натура серьезная, уравновешенная и относилась к своей писательском профессии с методичностью искусной коммерсантки. Можно понять, что они полюбили друг друга, но еще более понятно, почему после нескольких месяцев совместной жизни наступил бурный разрыв. Они должны были быть друг для друга непереносимы. Впрочем, я уверен, что на протяжении всей своей жизни Мюссе был самым несносным любовником, какого только можно вообразить. Это в какой-то мере объясняет измену Жорж Санд.

Молва, я думаю, сильно преувеличила страдания Мюссе после разрыва. Разумеется, поэт был больно уязвлен в своем чувстве и в своей гордости. В Париж он возвратился в плачевном состоянии. Вот, что пишет его брат: «10 апреля несчастный блудный сын наконец приехал; лицо его осунулось, черты изменились. Теперь, когда он снова оказался под материнским крылышком, восстановление его здоровья было лишь делом времени; но о серьезности его недуга можно было судить по тому, как медленно он поправлялся, и по тем странным явлениям, которыми его выздоровление сопровождалось. Когда брат впервые пожелал рассказать нам о своей болезни и об истинных причинах своего возвращения в Париж, он переменился в лице и впал в обморочное состояние. С ним случился жесточайший нервный припадок, и прошел целый месяц, прежде чем он вернулся к этому разговору и завершил свой рассказ». Это свидетельствует о необычайной нервной чувствительности Альфреда де Мюссе, любопытные примеры которой приводит его биограф. Поэт надолго замкнулся в себе, как это всегда случалось с ним после очередного любовного разрыва; но со временем он совсем оправился и потом влюблялся еще не раз. Вот финал этой истории: «Написав „Майскую ночь“, он мне сказал, что его рана полностью зажила. Я спросил, не может ли она открыться вновь. „Как знать, — ответил он, — но если даже она и откроется, то лишь в моих стихах“». Спустя двадцать лет в салоне нашей матери однажды вечером заговорили о разводе. В присутствии нескольких человек, сохранивших к нему привязанность, Альфред сказал: «Законы о браке не столь уж плохи. В молодости у меня была минута, когда я охотно отдал бы десять лет жизни, лишь бы наш кодекс разрешал развод, чтобы я мог жениться на замужней женщине. А если бы мое желание тогда исполнилось, через полгода я пустил бы себе пулю в лоб».

Итак, довольно трудно, по-видимому, объяснить печальный конец Мюссе горькими переживаниями, которые причинило ему обманутое большое чувство. Если он скатился к праздности и вину, то в этом нужно видеть не что иное, как следствие его темперамента. К такому падению он был предрасположен. Жажда наслаждений, потребность жить без оглядки, вкладывать всего себя в минутное чувство очень скоро должны были отнять у него волю. В восемнадцать лет он всем существом своим отдается удовольствиям. Брат его говорит: «Прогулки верхом были в моде — он нанимает лошадей. Все играют в карты — и он становится азартным картежником. В моду вошло не спать по ночам — и он бодрствует». Всегда он стремился лишь к одному — он хотел чувствовать, что живет, хотел изведать все ощущения. Г-н Поль де Мюссе, пытающийся, впрочем, оправдать брата, приводит весьма примечательные подробности: «Часто Альфред жаловался на то, что жизнь тянется слишком медленно, что проклятое время стоит на месте». И чуть дальше, рассказав о находивших на Мюссе приступах нелюдимости, когда тот запирался один в своей комнате, он пишет: «Порою им овладевало желание рассеяться и переменить образ жизни, и тогда он бросался из одной крайности в другую. Десять раз подряд мог он ходить в Итальянский театр, в Оперу или в Комическую оперу; потом наступал вечер, и он возвращался домой, сытый музыкой надолго. Пускаясь в какие-либо развлечения, он обнаруживал ту же одержимость. Ни в чем он не знал меры, и часто это сказывалось на его здоровье; но до последнего своего дня он никогда не желал проявить умеренность или малейшую осторожность. Во всем этом давала себя знать натура неуравновешенная, — он очертя голову бросался в жизнь, спешил изведать и хорошее и дурное, он был наделен ненасытной жадностью ребенка, быстро воспламенялся и столь же быстро охладевал. Вслед за женщинами пришло вино. Женщины заставляли его плакать: быть может, вино принесет ему утешение». И он предстает передо мною в образе созданного им Дон-Жуана, — я вижу этого высокого человека, которому опостылело искать красоту, и теперь за столиком кафе он ищет забвения от мучительной душевной тоски.

Этим же объясняется и его праздность. Он слишком много любви отдал поэзии, и она его больше не удовлетворяла. Биограф приводит слова, которые весьма типичны. Мюссе говорил: «Я ведь не письмоводитель и не приказчик! Почему же я не могу распоряжаться своим временем, как мне заблагорассудится? Я много написал, не меньше, чем Данте или Тассо. Но разве кому-нибудь, черт возьми, приходило в голову называть их бездельниками? Когда Гете угодно было отложить перо, никто его не упрекал за то, что он слишком долго предается научным забавам. Пока я жив, я — если захочу — буду поступать, как Гете. Моя Муза принадлежит мне, и я докажу людям, что она меня слушается, что я являюсь ее повелителем и что добиться от нее чего-нибудь можно, только угождая мне». Все это, разумеется, шутка, не более, но шутка очень горькая. В самом деле, если писатель вправе перестать писать, то, переставая писать, он тем самым доказывает, что потребность в творчестве в нем иссякла. Между тем писатель, утративший эту потребность, — конченый писатель, какие бы оправдания он для себя ни придумывал. В цитированных словах Мюссе знаменательна мысль о том, что его Муза принадлежит ему и что он намерен распоряжаться ею, как своей рабыней. В этом — весь Мюссе. Он очень дорожил вниманием публики, но он был в состоянии прекратить писать, чтобы его больше не читали, чтобы он мог насладиться одиночеством. Исповедавшись во всеуслышание, поэт сомкнул уста, охваченный желанием молчать. А может быть, Мюссе, который очень гордился своей неувядаемой молодостью, стал сознавать, что гении его угасает.

Впрочем, достаточно указать на факты. Пережив свой гений, Мюссе скатился к беспутству. Когда он умер — 2 мая 1857 года — говорили, что у него была болезнь сердца; на самом же деле он в течение длительного времени медленно убивал себя той жизнью, которую вел. К чему его сегодня защищать? Потомкам нет нужды требовать от него ответа в его буржуазных добродетелях. Он снискал себе лавры бессмертия не за то, что рано ложился спать и пользовался уважением своего привратника. Он, бесспорно, не был бы столь велик, если бы бережнее тратил и силы. Потому он и стоит так высоко в литературе, потому он и дорог людским сердцам, что он жил, не щадя себя, что он был молодостью и безумством своего века. В нашу неврастеническую эпоху он остается самым хрупким, самым чувствительным нервным механизмом. Каждый из нас узнает в нем себя: как и он, мы любим, как и он, можем очутиться на мостовой. Мюссе надо принимать и в его величии, и в его падении. Рассуждать о причинах его смерти значило бы умалять его гений.

III

Теперь я перехожу к Мюссе-писателю. Брат представляет нам его в несколько неожиданном свете. Он утверждает, что в Мюссе жил великий критик. По его словам, сперва поэт просто наслаждался тем, что ему нравилось: «Вначале он загорался, целиком отдаваясь первому восторгу, а кончал подробным и углубленным изучением. Эти два, казалось бы, взаимоисключающие свойства — восторженность и проницательность — позволили ему не только в литературе, но и в других областях искусства приобрести такую основательность суждений, что, не имей он иных занятий, он мог бы стать одним из самых выдающихся критиков своего времени». Такой вывод мне представляется спорным, но Мюссе, безусловно, не был сектантом в литературе; он писал, не опираясь на принципы и теории, в конечном счете он просто следовал своему вкусу и своему пониманию. Таков весь его писательский путь.

Вот при каких любопытных обстоятельствах в Мюссе проснулось его призвание. Переехав в Отейль, родители поэта сблизились с семьей автора водевилей, г-на Мелевиля. Однажды Альфред участвовал в каком-то спектакле, и — пикантная подробность — будущему автору «Ночей» аплодировал Скриб. Между тем Мюссе продолжал и занятия в Париже, и ему дважды в день, утром и вечером, приходилось пересекать Булонский лес. «Как-то раз он прихватил с собою томик Андре Шенье и вернулся домой позже, чем обычно. Очарованный этой элегической поэзией, он пошел более длинным путем. От удовольствия читать и перечитывать любимые стихи до желания сочинять самому — всего один шаг. Альфред не устоял перед искушением. Он сочинил элегию, которую не стал хранить, сочтя ее недостойной». Таким образом, эта элегия была его первым произведением в стихах. А вот история того, как Альфред де Мюссе впервые опубликовал и стихи. «В то время в Дижоне три раза в неделю выходила маленькая газетка под названием „Провинциал“… Заручившись рекомендацией Поля Фуше, никому не известный молодой поэт послал туда балладу, написанную специально для этой газеты. Стихотворение, озаглавленное „Греза“, появилось в воскресном номере от 31 августа 1828 года и было подписано инициалами — А. Д. М. Пустячок этот пригрезился белокурому юноше в отейльском лесу». Мюссе было тогда восемнадцать лет. И, наконец, спустя несколько месяцев он опубликовал первую свою книгу. «Альфред был счастлив, получив возможность перевести с английского небольшой роман для книгоиздателя г-на Мама. Он озаглавил его просто: „Пожиратель опиума“[64]. Издатель настаивал на другом названии: „Англичанин — пожиратель опиума“. Этот маленький томик, ставший сегодня библиографической редкостью, был переведен за один месяц».

Критическое чутье, отмечаемое у Мюссе его братом, в сочетании с самобытным талантом объясняет место, которое занимает поэт в плеяде романтиков. С первых же шагов он был одним из самых пламенных последователей Виктора Гюго. «Еще в школьные годы однокашник и друг Альфреда де Мюссе Поль Фуше ввел его в дом Гюго. Там он встречал Альфреда де Виньи, Проспера Мериме, Сент-Бева, Эмиля и Антони Дешана, Луи Буланже и других. Сделавшись вскоре приверженцем новой религии, он стал участником вечерних прогулок, во время которых члены „Сенакля“ любовались закатом солнца и созерцали старый Париж с высоких башен собора Парижской богоматери». В эту пору Мюссе написал небольшую поэму, целиком скопированную с Виктора Гюго; это была романтическая сцена, действие которой происходит в Испании; впоследствии он счел ее недостойной публикации. Между тем Мюссе долгое время скрывал и поэтические опыты. И вот однажды он решился наконец прочитать элегию и несколько баллад. «Элегия имела успех, но поэма „Агнеса“, та, что была скопирована с Виктора Гюго, вызвала настоящий восторг. Огромная разница в общей манере и в стиле между этими двумя произведениями не могла ускользнуть от внимания столь просвещенной аудитории. Уже тогда были основания предположить, что Мюссе не сможет долгое время служить под чужим знаменем и что он вскоре покинет общий строй, чтобы последовать за своей собственной фантазией; но это никому и в голову не приходило». Ранние стихотворения Мюссе не увидели света. Воодушевленный успехом, он тут же написал другие, для того чтобы прочитать их своим друзьям; вот эти вещи: «Восход», «Андалузка», «Дон Паэс», «Каштаны из огня», «Порция», «Баллада, обращенная к луне». Мюссе в то время было девятнадцать лет, а он уже вполне нашел себя. Участники «Сенакля» неизменно восхищались стихами белокурого юноши, по-видимому, не подозревая о том литературном перевороте, который они собою знаменовали. Чтобы раскрыть романтикам глаза, понадобился выход первой книжки поэта, его «Испанских повестей». История их опубликования принадлежит отныне анналам нашей литературы. Отец Мюссе, обеспокоенный будущим сына, незадолго до того определил Альфреда в контору некоего г-на Февреля, получившего подряд на поставку войскам топлива. Ясно, что поэт просто изнывал на своей службе, и он решил попытать счастья на литературном поприще в надежде растрогать сердца родителей и получить свободу. Он отнес и стихи издателю Юрбену Канелю, который согласился их напечатать, но при этом сказал молодому автору, что для более или менее внушительной книжки не хватает строк пятисот. Мюссе лихорадочно принялся за работу. Он берет отпуск, уезжает в Ле-Ман, где жил в то время его дядя, и спустя три недели возвращается оттуда с поэмой «Мардош». Книгу поэта, имя которого никому ничего не говорило, наборщики, видимо, набирали между делом. Мюссе прочитал ее друзьям дома, и ему был предсказан самый большой успех. Успех, действительно, оказался огромным. «Испанские повести» появились в конце декабря 1829 года. Они были выпущены тиражом пятьсот экземпляров: в те времена во Франции мало кто покупал книги — обычно книгу брали в читальне. Газеты высказались неодобрительно, публика пришла в восторг, а романтический «Сенакль»[65] вдруг увидел, что в лоне его вырос смелый и большой поэт.

Разрыв между Мюссе и романтиками был уже близок. Последние делали вид, будто усматривают в «Испанских повестях» книгу единомышленника. Но последовавшие вскоре произведения Мюссе, опубликованные в «Ревю де Пари» — «Пустые пожелания», «Октав» и, главным образом, «Тайные мысли Рафаэля», — задели их особенно больно. Предоставляю слово биографу: «Известно, что поэт просил прощения у своего родного языка за то, что порою наносил ему обиды. Расин и Шекспир, говорил он, встречались за его столом с Буало, который отпустил им их грехи; и хотя Альфред хвастал, что его Муза ходит босиком, как сама правда, классики, по его словам, могли бы считать, что на ногах у нее золотые котурны. Они могли бы радоваться тому, что он принес и извинения, да еще в такой изысканной форме; но классики сделали вид, будто не знают об этом, и вернулись к „точке над i“ из „Баллады, обращенной к луне“, как мольеровский маркиз к своему „пирогу с кремом“. Тем временем романтики, уязвленные исповедью Рафаэля, сетовали на отступничество Мюссе и говорили даже, что автор „Испанских повестей“ уже не тот, каким был поначалу, что он обманул их надежды. Внезапно Альфред де Мюссе оказался в одиночестве, против него разом ополчились все партии; но он был молод и горд…» Мало-помалу дело дошло до полного разрыва. Романтики окончательно обозлились на непокорного мальчишку, каким они считали Мюссе. Любопытно, что среди тех, кто окружает старого Виктора Гюго, об авторе «Ночей» и сегодня еще говорят с поразительным пренебрежением. Ему ставят в упрек плохие рифмы, поэтическую неумелость. От одного закоренелого романтика я слышал просто чудовищные слова: «Мюссе — это поэт-любитель». Риторы 1830 года никогда не могли простить ему, что он был прежде всего человеком, а затем уже писателем. Кроме того, его считали бунтарем-отступником, обвиняли в том, что он, некогда ученик Виктора Гюго, посмел встать рядом с ним и возвыситься чуть ли не до его уровня. А подобных преступлений поэты друг другу не прощают.

Словом, на долю Мюссе выпали все оскорбления, которыми глупость награждает гениев. Но, должно быть, ничто так его не задело, как длительный заговор молчания, организованный против него прессой. Во Франции это повторялось со всеми выдающимися людьми, которые творили в одиночестве, не примыкая к какому-либо клану. Когда новичок становится помехой, его имя просто-напросто перестают упоминать, сотвори он хоть шедевр. Полагают, что таким образом удастся скрыть его от публики и что, отчаявшись, он перестанет писать. Вот весьма поучительный отрывок из книги Поля де Мюссе: «Он стал замечать, что, выходя в свет, лучшие его создания словно исчезают в пустоте. С тех пор как его гений воспарил еще выше, с тех пор как стихи его стали доступны каждому, — ибо достаточно было иметь сердце, чтобы почувствовать всю их прелесть, — пресса сделала вид, будто такой поэт ей вовсе не ведом, а если она случайно и произносила его имя, то лишь для того, чтобы с обидным пренебрежением процитировать автора „Испанских повестей“ или „Андалузки“, словно бы с 1830 года он не сдвинулся с места». К счастью, этот заговор молчания был столь же глупым, сколь и неумелым. Обычно приходит пора, и какое-нибудь незначительное обстоятельство развязывает языки самых злобных противников. Поэт, которого пытались замолчать, предстает еще более значительным, кажется, будто прорвало плотину, и долго сдерживаемые слова в конце концов все-таки вырываются наружу и заполняют мир. Для Мюссе таким обстоятельством, сломившим молчание, явился успех во Французской Комедии его «Каприза», на чем я сейчас и остановлюсь.

Я уже говорил о лености Мюссе. Он принадлежал к поколению писателей, которые любили подчеркивать свое внешне пренебрежительное отношение к труду. Поэты-труженики 1830 года работали втихомолку; у них было в моде создавать видимость, будто достаточно им растворить окно и вдохновение слетит к ним, словно пташка небесная. Это кажется удивительным для нас, современных писателей, которые трудятся изо всех сил и гордятся, что талантом своим обязаны собственному усердию. Наиболее законченный тип поэта 1830 года — это Чаттертон Альфреда де Виньи, — юный безумец, страдающий из-за того, что он пишет ради денег и торгует своим гением. Так вот Мюссе болел той же странной болезнью. Работать он мог только в свое удовольствие и не хотел походить на фабриканта, который к назначенному дню должен выполнить срочный заказ. Об этом свидетельствует и его брат. Почти все и произведения Мюссе публиковал в «Ревю де Де Монд». Но очень часто обязательства перед этим журналом тяготили его. Однажды, когда по совету брата поэт решил написать несколько новелл, чтобы выйти таким образом из денежных затруднений, к нему как раз явился сотрудник журнала Феликс Боннер. «Он пришел на всякий случай справиться, нет ли чего-нибудь новенького из стихов или прозы, и ожидал обычного ответа: „Я ничего не высидел и не желаю высиживать, дорогой Боннер!“ И для него явилось приятной неожиданностью узнать о новых замыслах поэта. Добрые намерения Альфреда были настолько искренни, что он дал письменное обязательство за три месяца предоставить журналу три новеллы». Однако в итоге разыгралась целая драма. Уже на другой день Мюссе с раздражением бросил своему брату: «Вы превратили меня в поденщика, зарабатывающего своим пером, в батрака, в каторжника!» Я подчеркиваю подобный взгляд на поэтический труд, ибо в нем — характеристика целой литературной эпохи. Много раз Мюссе пытался приниматься за работу, чтобы выполнить взятое на себя обязательство. Он начал странное произведение, которое собирался озаглавить «Падший поэт»; в нем он хотел выразить всю свою горечь, все и поэтические и любовные разочарования, но оно так и не было закончено, и поэт взял с брата слово, что тот не опубликует из него ни строчки. Г-н Поль де Мюссе в своей «Биографии» приводит лишь несколько очень интересных отрывков из этой вещи. В конце концов поэту удалось кое-как избавиться от тяготившего его обязательства перед журналом, и лишь после этого он вздохнул свободно. Всякая работа по принуждению была ему отвратительна. Мы, разумеется, смотрим на дело иначе; крупнейшие писатели современности гордятся тем, что работают по десять часов в день, и они не боятся заранее заключать договоры с газетами и издателями.

Альфред де Мюссе, с его неприязнью к систематическому труду, словно предчувствовал огромный успех романа-фельетона. Вот свидетельство его брата. «С необычной прозорливостью, поражающей меня и по сию пору, он еще за три года предугадал, что эта новая литература вскоре повлечет за собою целый переворот и приведет к глубочайшей порче общественных вкусов». Роман-фельетон остался ему ненавистен. Мюссе обвинял этот род литературы в том, что он отвратил читателей от хороших произведений, и когда поэта упрекали в лепи, он восклицал: «Интересно, стоял ли за спиной у Петрарки десяток менторов или полицейских, которые, приставив ему нож к горлу, заставляли поэта воспевать голубые глаза Лауры, когда тому хотелось отдыхать!.. Любопытно было бы знать, сколько найдется таких среди людей, называющих меня лентяем, которые лишь повторяют то, что они слышали, сколько таких, которые в жизни не прочитали ни единого стихотворения и были бы в большом затруднении, если бы их заставили прочесть что-либо, помимо „Парижских тайн“. Роман-фельетон — вот истинная литература нашего времени!»

В жизни этого столь гордого, столь дорожившего своей независимостью писателя была, однако же, минута слабости. Я имею в виду ту минуту, когда он согласился просить о своем избрании в Академию и склонился ниц перед тем, что сам же ненавидел. Все, кто присутствовал на церемонии его приема, говорят, что у них сжималось сердце при виде того, с каким подобострастием держался Мюссе, как бы испрашивая прощения за свой свободный гений. Г-н Поль де Мюссе лишь вскользь останавливается на этом эпизоде из жизни брата. Вот несколько любопытных подробностей: «Альфред де Мюссе считал, что классики из Французской Академии не достаточно высоко его ценят, чтобы он мог просить их принять его в свой синклит». Однако, ободренный г-ном Мериме, он все же решился… Автор «Ночей» оказался более чувствительным, чем я думал, к этому чисто внешнему знаку, в котором он видел необходимую форму признания своего таланта. В день, когда Мюссе произнес хвалебное слово в память г-на Дюпати, чье кресло он наследовал, я слышал, как среди элегантной публики, среди розовощеких старичков, прошел шепот восторженного удивления, вызванного молодостью кандидата и его светлой шевелюрой. Ему можно было дать лет тридцать… Избрание его состоялось не без труда. Из всех важных персон, которые в тот день окружали Мюссе, самое большее, человек десять знали несколько его стихотворений. Сам г-н Ламартин публично признался, что он их не читал. Другие просто не желали с ними знакомиться и ругали их понаслышке. Накануне голосования г-н Ансело, который очень благоволил к кандидату и не колебался подать за него свой голос, говорил в Пале-Рояле издателю Шарпантье: «Бедняга Альфред — очень славный малый и очаровательный светский человек, но, между нами говоря, он никогда не умел и никогда не научится писать стихи».

Итак, можно сделать вывод, что Мюссе получил титул академика в качестве светского человека. Академия не знала его произведений и избрала его лишь в результате салонной интриги. Он происходил из хорошей семьи: этого показалось достаточно. Почести, воздаваемые по таким мотивам, право же, недостойны писателя.

IV

Один из самых интересных разделов «Биографии», изданной г-ном Полем де Мюссе, это тот, в котором он рассказывает историю главных поэтических произведений своего брата.

Поэт мог работать лишь в определенные часы, и ему непременно требовалось предварительно себя настроить. Обычно он садился писать под воздействием сильного возбуждения. Почувствовав творческий подъем, он ждал наступления вечера, просил подать себе ужин, запирался в своей комнате, зажигал дюжину свечей и работал до утра. Это были праздники, которые он устраивал в свою честь, вернее, в честь своей Музы, как говорили в то время. К Музе своей он относился, как к любовнице. Поэт назначал ей свидания, готовился к ее приходу, проводил ночь с нею наедине. Сладостная иллюзия, она облегчает тяжкий труд писателя! Она возвращает нас к вере в божественное вдохновение, принимающее образ ангела, который ожидает наступления ночи, чтобы на легких крыльях влететь в распахнутое окно поэта.

Вот, например, как была написана «Майская ночь». «Однажды весною, вернувшись вечером с прогулки, Альфред прочитал мне две первые строфы диалога между Музой и Поэтом, которые он только что сочинил под каштанами Тюильрийского сада. Он работал без перерыва до самого утра. Когда он появился к завтраку, на лице его я не заметил ни малейшего признака усталости. Он был весь во власти своей Музы. В течение дня он то. беседовал с нами, то возвращался к работе. Время от времени он уходил, писал десяток строк и снова приходил к нам. Но вечером он вновь отправился работать, отправился, как на свидание с любимой. Ужин он просил подать ему в комнату. Он охотно попросил бы накрыть стол на двоих, чтобы и Муза его имела свой прибор. Ему хотелось, чтобы было как можно больше света, и он зажег двенадцать свечей. Увидев такую иллюминацию, люди, должно быть, подумали, что он устроил бал. Наутро, когда стихотворение было закончено, Муза улетела; но ее очень радушно приняли, и она обещала вернуться. Поэт задул свечи, лег и проспал до самого вечера. Проснувшись, он перечитал и стихи и не нашел ничего, что можно было бы в них исправить. И тогда, покинув идеальный мир, в котором он жил в течение двух дней, поэт вновь очутился на земле, страдающий, словно кто-то грубо прервал его сладостный волшебный сон».

Я процитировал этот отрывок полностью, ибо он дает ясное представление о том, как работал Мюссе. Он работал так же, как жил, — по наитию, в непрестанных поисках наслаждений, с нетерпеливым желанием испить их до дна. Вот почему вслед за творческим взлетом им овладевала глубокая апатия. И понятно, что поэзия наскучила ему так же быстро, как и жизнь. Жизнь показалась ему пустой — и он впал в беспутство; работа показалась ему тщетной — и он впал в праздность.

История создания «Декабрьской ночи» тоже весьма любопытна. До сих пор считалось, что проклятия по адресу возлюбленной, которые содержатся в этом произведении, обращены к Жорж Санд. В действительности, видимо, это не так. Г-н Поль де Мюссе рассказывает, что брат его написал эти стихи под впечатлением очередной любовной неудачи. «Однажды ненастным вечером, вернувшись поздно домой, я заметил в комнате брата яркий свет и подумал, что у него собралась большая компания. Он писал свою „Декабрьскую ночь“… Я знаю, что многие читатели увидели в „Декабрьской ночи“ возврат к воспоминаниям об Италии и некое добавление к „Майской ночи“; это заблуждение надо было рассеять… Зная истину, я не мог допустить, чтобы люди путали двух совершенно разных женщин…» На этом примере видно, как создаются легенды. Альфред де Мюссе уже совершенно утешился после разрыва с Жорж Санд: жить без любви он не мог и с тех пор успел оплакать не одну сердечную привязанность.

Почитатели Мюссе даже не подозревают, что он едва не подарил им еще одну, «Июньскую ночь». Вот ее история и неизданные четыре строки.

«Однажды, — вспоминает Поль де Мюссе, — я наблюдал, как он ходит взад-вперед по комнате, то напевая что-то вполголоса, то бормоча слова, соединявшиеся в полустишия. Наконец он остановился у своего рабочего стола, взял лист бумаги и записал на нем следующее:

ИЮНЬСКАЯ НОЧЬ

Поэт

Muse, quand le blé pousse il faut être joyeux.

Regarde ces coteaux et leur blonde parure.

Quelle douce clarté dans l’immense nature!

Tout ce qui vit ce soir doit se sentir heureux.[66]

Приближалось время обеда. Я знал, что Муза предпочитала навещать его в вечерние часы, и потому не сомневался, что на другой день стихотворение будет почти готово. К сожалению, явился Татте (близкий друг Мюссе); он зашел за Альфредом, чтобы пригласить его отобедать вместе у ресторатора. Я умолял не отвлекать брата от столь важной работы. Татте обещал, что поздно засиживаться они не станут. Альфред ушел…» Короче говоря, стихотворение так и не было написано.

И, наконец, чтобы покончить с историей создания «Ночей», надо сказать об «Августовской» и «Октябрьской ночи». «Августовская ночь была для поэта поистине блаженной. Он украсил свою комнату и растворил окна. Отблески свечей играли среди цветов, стоявших в четырех больших, симметрично расположенных вазах. Муза явилась, как новобрачная. Ни одна забава, ни одно празднество не сравнится с этими сладостными часами упоительного, вдохновенного труда; и так как на сей раз мысли поэта были спокойны, на сердце он не чувствовал тяжести, голова его была ясна и воображение пылало, он наслаждался счастьем, недоступным для простого смертного». Что касается «Октябрьской ночи», то она была написана в промежутке между двумя новеллами. «Рассказывая о перипетиях любовной истории Валантена и г-жи Делоне[67], писатель погрузился в воспоминания о своих былых печалях. Воспоминания его становились все живее, и ему пришла мысль дополнить „Майскую ночь“, написав к ней заключение. Он почувствовал, что сердце его переполнено. Внезапно Муза коснулась его плеча. Она не хотела ждать; он поднялся ей навстречу и не ошибся, потому что она принесла ему „Октябрьскую ночь“, которая служит естественным продолжением „Майской ночи“; это последнее слово великой скорби и самая справедливая, равно как и самая тяжкая, месть: это — прощение».

Я подробно остановился на «Ночах», однако есть и другое произведение, занимающее в творчестве Мюссе видное место. Я имею в виду «Упование на бога», этот крик пламенной веры, слетевший среди стенаний с уст самого скептического из поэтов. История названного стихотворения имеет довольно странную подоплеку. Мюссе писал в то время свою новеллу «Фредерик и Бернеретта». Сюжет ее был им почерпнут из личных воспоминаний о недолгой связи с одной юной гризеткой, жившей по соседству. Однако, будучи поэтом-идеалистом, он не мог копировать голую правду. Вместо подлинной Бернеретты, хорошенькой девушки, которая, недолго предаваясь печали, утешилась другою привязанностью, он придумал милую и трогательную Бернеретту, умершую двадцати лет. И вот пока он претворял таким образом эту историю, его, как с ним порою случалось, вдруг охватил острый интерес к философской проблеме; его постоянно мучил вопрос о предназначении человека, конечной цели бытия. Брат рассказывает, что он часто заставал поэта в глубокой задумчивости, размышляющим над непостижимой тайной, ищущим подтверждения своим мыслям. Мюссе перечитал подряд всех философов, но это не принесло ему удовлетворения. Здесь я предоставляю слово г-ну Полю де Мюссе: «Он закрывал книгу и вновь принимался за историю несчастной Бернеретты с того места, на котором остановился. Но в тот самый день, когда он, предав свою героиню земле, с глазами, полными слез, дописывал последнюю страницу, минутная слабость его прошла, и он произнес слова, которых мне не забыть: „Я много читал, много думал, многое повидал. Слезы и молитва — от бога, это он научил нас страдать, и так как слезы ниспосланы нам богом, молитва возвращается к нему“. Уже на другую ночь он начал писать „Упование на бога“».

Еще мне хочется рассказать, опираясь на «Биографию», как был создан «Немецкий Рейн». При этом я испытываю особое удовольствие от возможности заглянуть во внутренний мир поэта и дойти до самых истоков его вдохновенных творений, которыми он потрясал человеческие сердца. Как-то раз, завтракая вместе с матерью и братом, Мюссе перелистал номер журнала «Ревю де Де Монд», где была помещена антифранцузская песня Беккера и ответ на нее Ламартина под названием «Марсельеза мира». На оскорбительные выпады немецкого поэта Ламартин ответил глубоко человечной проповедью, стихотворением о великом братстве народов. Такой ответ показался Мюссе чересчур возвышенным и беспристрастным. Он тотчас же решил возразить Беккеру по-своему. Он негодовал, с возмущением стучал по столу кулаками. Вдруг он бросился в свою комнату, заперся там и спустя два часа вернулся с «Немецким Рейном». Известно, какой огромный резонанс получила эта подчеркнуто неуважительная по тону песня, проникнутая чувством гордости и презрения. Более пятидесяти композиторов положили ее на музыку. Новую песню распевали во всех казармах. И еще одна любопытная деталь: многие немецкие офицеры послали Мюссе вызов на дуэль. Шутя поэт говорил: «Почему мне не пишет Беккер? Вот кого бы я с удовольствием проткнул шпагой! А что касается юных пруссаков, то пусть уж они дерутся с французскими офицерами, которые вызвали Беккера».

V

Альфред де Мюссе был еще и драматургом, причем драматургом необычайно ярким и оригинальным. История создания его пьес и его взаимоотношений с театрами весьма характерна. Эту историю я вкратце и изложу.

Совсем еще юным он помышлял о театре и не раз хотел обратиться к нему как к средству для заработка. Мюссе едва исполнилось двадцать лет, когда он впервые решил попытать счастья на сценических подмостках. Он только что добился от отца разрешения оставить службу, и ему хотелось доказать, что он в состоянии сам заработать себе на жизнь. Как раз в это время он и сочинил пьесу в трех картинах под названием «Полночная расписка»; каждая ее картина представляла собою одну сцену, написанную в стихах. Свое произведение Мюссе предложил театру Нувоте, который через несколько лет стал называться театр Водевиль; пьеса была принята. Уже начались репетиции, но на том дело и кончилось. Г-н Поль де Мюссе полагает, что представление не состоялось из-за начавшейся Июльской революции. Пьеса, пишет он, до сих пор лежит где-нибудь в ящике стола. Из этого следует, что существует неизданная комедия Альфреда де Мюссе. Разумеется, это посредственное произведение, и нет сомнения в том, что ему уже никогда не увидеть света.

Но театр уготовил поэту куда большее огорчение. В том же году, осенью, директор театра Одеон обратился к автору «Испанских повестей», окруженному тогда ореолом дерзкого дебютанта, с просьбой дать ему новую и оригинальную пьесу. Он жаждал сенсации. Мюссе предложил «Венецианскую ночь». Пьеса усиленно репетировалась и была впервые сыграна 1 декабря 1830 года. Провал оказался неслыханным. Начиная со второй сцены свистки совершенно заглушили голоса актеров. Публика кричала, топала ногами, смеялась в самых неподходящих местах. Было ясно, что она не принимает пьесу. Подобное ожесточение по сию пору остается непонятным. Удивительно то, что такой же шум поднялся и на втором представлении. Во время спектакля случилось одно из тех маленьких происшествий, какие в театре приводят к непоправимым последствиям. В одном эпизоде героиня должна была прислониться к зеленой решетке; декорации не успели просохнуть, и когда актриса, на которой было роскошное платье, повернулась к залу, зрители увидели на белом атласе зеленые полосы. Это происшествие довершило провал, публика, охваченная неистовым смехом, не желала больше ничего слушать; Альфред де Мюссе вынужден был снять свою пьесу.

У поэта, должно быть, надолго сохранилось предубеждение против театра. Рана, нанесенная ему, была слишком глубокой, и он не скоро от нее оправился. Спустя много времени после этого случая он говорил, что ремесло драматического писателя — худшее из ремесел. При всем том он поклялся, что, если еще когда-нибудь напишет пьесу, он напишет ее, как ему вздумается, и не станет заботиться о законах сцены. И он сдержал слово, сочинив драматическую поэму «Уста и чаша». После смерти отца Мюссе остался без средств, он даже помышлял одно время о поступлении на военную службу, но прежде решил попытать счастья на поэтическом поприще. После поэмы «Уста и чаша» он написал комедию «О чем мечтают девушки». Издатель Рандюэль согласился выпустить его сборник, впрочем, довольно неохотно. Когда книга уже печаталась, выяснилось, что она получается чересчур маленькой, и Рандюэль потребовал еще какого-нибудь произведения. Мюссе пришлось написать поэму «Намуна». Тем не менее за книгой осталось название «Театр на дому», которое свидетельствует о неприязни Мюссе к театру и о его твердой решимости писать пьесы для чтения, а не для сцены. Сборник, однако, имел куда меньший успех, чем «Испанские и итальянские повести».

Итак, Альфред де Мюссе отказался от театра, а рана, нанесенная его самолюбию провалом «Венецианской ночи», не переставала кровоточить. Время от времени, принимаясь за какую-нибудь новеллу, он вместо повествовательной формы придавал ей форму диалога, которым владел великолепно. Но, повторяю, сочиняя эти очаровательные маленькие пьесы, Мюссе вовсе не помышлял о театре, об их сценическом воплощении, и, вероятно, был бы весьма удивлен и даже напуган, если бы ему сказали, что когда-нибудь они увидят огни рампы. Но вот однажды он поехал лечиться в Круазик, на берег моря, и по возвращении в Париж узнал поразительную новость: Французская Комедия собиралась ставить его «Каприз». Было это в 1847 году. Вот удивительная история этой пьесы: «Госпожа Аллан-Депрео, актриса, забытая парижанами, пользовалась благосклонностью при русском дворе. Принятая в высшем обществе, она усвоила тон и манеры великосветских дам. Однажды в Санкт-Петербурге ей посоветовали посмотреть пьесу, которую играли в одном небольшом театре… Г-жа Аллан-Депрео осталась так довольна пьесой, что попросила перевести ее на французский язык, чтобы сыграть при дворе. Эта пьеса оказалась „Капризом“, и ее едва не перевели на язык, на котором она была написана. Царь Николай, несомненно, приказал бы сделать перевод, если бы один человек, хорошо осведомленный во французской литературе — а в России таких много, даже больше, чем во Франции, — не предупредил г-жу Аллан, что столь понравившаяся ей русская пьеса сама есть перевод». Возвратившись во Францию, г-жа Аллан привезла с собою «Каприз». Когда она сообщила о своем желании его сыграть, во Французской Комедии все были поражены. Ждали, что пьеса с треском провалится. Искушенные театралы, претендовавшие на многоопытность в этом деле, с апломбом заявляли, что «Каприз» — вообще не пьеса. Не удивительно, что встревоженный Альфред де Мюссе, вспоминая два неудачных представления «Венецианской ночи», в глубине души готов был отменить спектакль. И все-таки 27 ноября 1847 года премьера состоялась. «Каприз» имел огромный успех.

Но самое невероятное заключается в том, что ни одно из значительных произведений, опубликованных Мюссе до тех пор, не имело для него столь счастливых последствий, как «Каприз». Г-н Поль де Мюссе справедливо говорит: «Успех „Каприза“ стал театральным событием, и необычайная популярность этой небольшой пьесы среди публики принесла ее автору куда большую славу, чем все остальные его произведения. За несколько дней имя поэта стало известно даже в таких кругах, куда поэзия и книги вообще не проникали. Своего рода запрет, который на нем лежал, был снят словно по волшебству, и уже не проходило дня, чтобы в печати не появились его стихи». В самом деле, заговор молчания, о котором я говорил выше, был сломлен лишь после того, как Мюссе снискал успех в качестве драматического писателя. Пасынок славы, создавший столько шедевров, он становится знаменитым благодаря «Капризу», этому милому пустячку. На этом примере видно, с какою легкостью театр создает человеку имя.

Итак, в лице Альфреда де Мюссе перед нами писатель, который писал пьесы, вовсе не заботясь об их пригодности для сцены, и даже с какой-то вызывающей дерзостью давал волю своей фантазии в новеллах, облеченных в форму диалога; и вот эти диалогизированные новеллы чудом оказываются необычайно сценичными и без труда вытесняют с театральных подмостков комедии и драмы, сработанные специально для сцены опытными драмоделами. Кто же после этого осмелится всерьез говорить о какой-то сценичности, о необходимости соблюдать законы театра? Не очевидно ли, что играть можно любое произведение, лишь бы оно было талантливо?

После «Каприза» Альфред де Мюссе написал несколько пьес, которые с большим или меньшим успехом были представлены на сцене. Но он все время мечтал написать роль для Рашели, бывшей тогда в зените славы. К сожалению, поэт и актриса так никогда и не поняли друг друга. Поль де Мюссе, однако, рассказывает об одном весьма забавном случае. Как-то раз, во время обеда, который давала Рашель, — дело было в 1846 году, — гости увидели на пальце у хозяйки дома великолепный перстень. Заметив их восхищение, актриса воскликнула: «Господа, раз уж мой перстень так вам понравился, я готова продать его с молотка. Сколько вы за него дадите?» Очень быстро цена подскочила до трех тысяч франков. Один Мюссе сидел молча. Тогда Рашель обратилась к нему: «А вы, дорогой поэт, сколько дадите вы?» — «Я отдаю вам мое сердце», — ответил Мюссе. «Перстень принадлежит вам», — сказала Рашель. И с непосредственностью ребенка она бросила кольцо в тарелку поэта. Несмотря на все старания Мюссе, она ни за что не хотела взять его назад и в конце концов согласилась на такую сделку: он примет перстень в знак благодарности за роль, которую должен для нее написать, и в залог того, что он выполнит свое обещание. Затем, когда после неоднократных размолвок между ними наступил окончательный разрыв, Мюссе возвратил перстень, и Рашель приняла его без долгих препирательств. Дело все в том, что эти две столь независимые и порывистые натуры никак не могли прийти к согласию. После двух недель самой трогательной дружбы они ссорились из-за одного невзначай брошенного слова. Мюссе не хватало спокойного мужества, чтобы сносить капризы актрисы и продолжать идти своим путем, путем самобытного драматического писателя. Если бы он умел говорить с ней повелительным тоном, Рашели пришлось бы в конце концов подчиниться его воле; но он был целиком во власти своих нервических порывов, он мечтал об исполнительнице, которая была бы в то же время его любящей и безропотной рабой.

Театр Мюссе стал ныне классическим. Большинство его драматических произведений значится в репертуаре Французской Комедии. Его пьесы «С любовью не шутят», «Подсвечник», «Не надо биться об заклад» — прелестны. Можно пожалеть лишь о том, что еще не решились поставить на сцене самую совершенную и самую глубокую пьесу Мюссе — «Лоренцаччо». Драма эта под стать шекспировским. Между тем до сего времени театры робеют перед смелостью некоторых ее эпизодов и перед чисто постановочными трудностями. Однако нет сомнения в том, что рано или поздно попытка поставить «Лоренцаччо» будет сделана.

Заканчивая этот биографический этюд, посвященный Мюссе, не могу удержаться от того, чтобы не рассказать еще одни случаи. Он послужит как бы завершением повести о жизни замечательного поэта. Я уже сказал, что соучеником Альфреда де Мюссе по коллежу был сын короля Луи-Филиппа, герцог Орлеанский. Позднее молодые люди вновь встретились, и герцог надолго сохранил к поэту дружеские чувства. Ему даже захотелось, чтобы король Луи-Филипп разделил его восхищение одним из сонетов Альфреда де Мюссе. Однако король, не отличавшийся тонким литературным вкусом, не сумел оценить этот сонет. Вот как все произошло.

«Передав сонет королю и убедившись, что стихи произвели на него неблагоприятное впечатление, герцог Орлеанский догадался не называть имени автора. В день, когда Альфред де Мюссе был представлен королю, Луи-Филипп, услышав его имя, подошел к нему, приветливо улыбаясь. „Так вы, стало быть, из Жуанвиля? — произнес король тоном приятного удивления. — Рад вас видеть“. Альфред был слишком светским человеком и не выказал ни малейшего удивления. Он склонился в почтительном поклоне и, когда король отошел к другому лицу, стал соображать, что могли означать только что услышанные им слова и улыбка, которой они сопровождались. И тут он вспомнил, что в Жуанвиле у нас был кузен, человек очень умный и обаятельный, вполне достойный такого благосклонного приема, служивший к тому же смотрителем лесов королевского поместья. Король успел позабыть то время, когда он определил своего сына в коллеж, забыл он и то, как звали детей, бывавших у него в замке Нейи, но он превосходно был в курсе того, что делается у него в поместье, и знал наперечет всю тамошнюю челядь. С именем Мюссе в сознании короля связывался смотритель его лесов, бдительный страж владений, которыми он не без основания весьма дорожил. В течение последних одиннадцати лет своего царствования Лун-Филипп раза два в год — всегда с неизменным удовольствием — виделся с пресловутым смотрителем лесов; он продолжал одаривать его улыбками, способными вызвать зависть у любого царедворца. Возможно, кое-кто усматривал в этих улыбках знак монаршего благоволения к поэзии и изящной словесности, однако Луи-Филипп, конечно, и не подозревал, что в его царствование жил великий поэт, носивший ту же фамилию, что и смотритель королевских лесов».

Как говорится, комментарии излишни. Все это просто невероятно.

VI

Альфред де Мюссе принадлежит к тем горячо любимым поэтам, которые восхищают почитателей даже своими слабостями. Часто бывает так, что, узнав человека, мы разочаровываемся в писателе. Мюссе может безнаказанно обнажать свою человеческую сущность — от этого он становится лишь понятнее. Против него выдвигались самые суровые обвинения, но сила его обаяния такова, что мы не испытываем потребности в том, чтобы какой-нибудь адвокат взял его под защиту. Мы принимаем Мюссе со всеми его человеческими слабостями: его гения, вобравшего в себя столько боли и слез, довольно, чтобы полностью оправдать поэта в наших глазах.

Вот почему я обратился к «Биографии», опубликованной Полем де Мюссе, просто как к собранию любопытнейших свидетельств, с которыми читателям Мюссе полезно будет познакомиться. Эта книга многое для них прояснит, в ней они найдут историю создания главных стихотворных произведений поэта, объяснение заключенных в них намеков, все те интимные подробности личной жизни великого писателя, которые всегда очень важны. Что же до попытки выступить в защиту Мюссе, которая в этой книге содержится, то в ней, повторяю, нет никакой нужды. Сегодня уже никто не ополчается на Мюссе-человека, ибо Мюссе-писатель вошел в пантеон бессмертия.

Мюссе принадлежит к семье великих писателей Франции. Он стоит в одном ряду с Рабле, Монтенем и Лафонтеном. Если сначала он и рядился в живописные лохмотья романтизма, то сегодня становится очевидным, что этот карнавальный костюм он носил в насмешку над бурно-пламенной литературой того времени. Французский гений с присущими ему чувством меры, логикой, столь гармонической и безупречной ясностью составлял самую основу творчества этого поэта, чье вступление на поприще литературы сопровождалось таким шумом. Впоследствии он заговорил несравненным по чистоте и благозвучию языком. Мюссе будет жить в нашей памяти вечно, потому что он много любил и много выстрадал.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

I

Эмиль Бержера, муж младшей дочери Теофиля Готье, находившийся рядом с поэтом в последние месяцы его жизни, издал книгу под названием: «Теофиль Готье. Беседы, воспоминания и переписка». Никто лучше Эмиля Бержера не мог бы рассказать о Готье-человеке, о его идеях, о замыслах, коих он не успел осуществить. Книга составлена из воспоминаний, бесед, которые автор вел с умирающим поэтом, и из немногочисленных писем, которые ему удалось собрать. Словом, в ней содержатся весьма интересные документы.

Мне бы хотелось со всей определенностью выразить наше отношение к Теофилю Готье. Г-н Бержера видит в нем не только поэта, но и выдающегося критика. «Придет время, — говорит он, — когда нам понадобится подробное исследование о жизни и творчестве Теофиля Готье. Кто напишет этот труд, столь необходимый для истории литературы XIX века? Какой-то будущий Сент-Бев. Однако сегодня время для этого еще не наступило, и вот почему. Теофиль Готье далек от нас еще не настолько, чтобы мы могли осознать, какое большое место занимал он на нашем литературном небосводе». И г-н Бержера поясняет, что и сегодня еще выходят книги, точнее, сборники, содержащие бесчисленные статьи, которые изо дня в день писал Теофиль Готье. Если бы собрать все, что им написано, количество томов получилось бы огромное. Впрочем, лучше я процитирую: «Каталог всех сочинений Теофиля Готье уже сам по себе составляет объемистый том. Его критическое наследие, если издать его отдельными книгами, несомненно, потребовало бы больше томов, чем серия „Понедельников“ Сент-Бева[68], при этом я имею в виду только его литературную и театральную критику, а также рецензии. Что же до собственно художественной критики — статей, посвященных различным музеям и выставкам живописи во Франции и в других европейских странах, — то их публикация потребовала бы, пожалуй, в два раза больше места. Романы Теофиля Готье, его стихотворения, рассказы, новеллы, путевые очерки, пьесы и поэтические фантазии, взятые вместе, по объему примерно равны литературному наследию Бальзака. Если бы мы захотели издать Теофиля Готье полностью, меньше чем тремястами томов было бы не обойтись (он сам назвал эту огромную цифру), но тем самым мы создали бы „Энциклопедию XIX столетия“».

Господин Бержера говорит как ученик, благоговеющий перед своим учителем. Разве не преувеличение утверждать, что полное собрание сочинений Теофиля Готье в совокупности своей составило бы энциклопедию XIX века? Мы остановимся на этом подробнее. Но я сразу же должен заметить, что о Готье-поэте, романисте, критике вполне можно судить, не дожидаясь, когда будут собраны его разрозненные статьи. Все эти статьи известны, и прочитавший одну из них как бы прочитал и все остальные, ибо достоинство их не в критическом методе, не в оригинальности суждений, а в языке. Чтобы меня лучше поняли, я укажу для начала на главные черты личности Теофиля Готье.

Его можно охарактеризовать одной фразой, сказав, что он был великолепным стилистом и великолепным художником. Как бесценный дар он принес в литературу свой безупречно правильный и богатый язык. Страница, написанная совершенным слогом, не стоила ему ни малейших усилий. Другие, чтобы построить фразу, отобрать слова, добиться благозвучия, выразительности и движения, трудятся в поте лица; он же давал волю своему перу, и с пера его одна за другой сходили жемчужины. Об этом поистине редкостном даре Готье ходят удивительные анекдоты. Г-н Бержера рассказывает, что «Капитан Фракас» был им написан на уголке стола в книжной лавке Шарпантье. Рукописи Теофиля Готье не имеют ни единой помарки. Он мог прервать фразу на любом месте и дописать ее спустя несколько дней, не перечитывая. Он говорил, что тот, кому приходится подыскивать нужное слово для передачи той или иной мысли или чувства, — не писатель. Достаточно отметить его безупречно правильный и богатый язык, в особенности же присущую ему манеру самовлюбленно сводить литературное мастерство к чисто пластической выразительности. В этом весь Теофиль Готье.

Господин Бержера утверждает, что было время, когда Теофиль Готье открыто высказывал свое мнение по самым различным вопросам, а наступившую затем длительную пору равнодушия он объясняет тем, что писатель стал, к сожалению, сотрудником газеты «Монитер юниверсель» — тогдашнего официального органа — и уже не мог свободно выражать свои взгляды. В этом ли действительная причина? Сомневаюсь. Когда Теофилю Готье хотелось, он всегда находил возможность сказать свое веское слово; невзирая на режим Империи, он, например, нередко расточал похвалы Виктору Гюго. Действительная причина прелестной беззаботности, к которой пришел Теофиль Готье, состоит, по-моему, в том, что истина в конечном счете была ему безразлична. Он жил для внешнего мира: он описывал, вместо того чтобы выносить свое суждение; он говорил о драме или комедии точно так же, как рассказывал бы о бое быков или о фейерверке; в книге он видел лишь повод для поэтических изысков, для словесной музыки. Внутренний мир художника или писателя, его темперамент, структура того или иного произведения, количество правды или лжи, заключенное в книге или картине в зависимости от метода, избранного ее создателем, — все это было для него почти безразлично. Его интересовало лишь внешнее обрамление, он находил его красивым или безобразным, и о внешнем обрамлении он говорил. Этого стилиста, этого ритора и живописца волновали исключительно вопросы стилистики, риторики и живописи.

Разумеется, я не собираюсь уподоблять Теофиля Готье некой машине, вырабатывавшей отменные фразы, хотя сам он доходил до того, что заявлял, будто именно в них — спасение. Он обладал на редкость живым умом, по безудержное воображение толкало его на невероятное своеволие. Те, кому случалось беседовать с ним, говорят, что он был поистине изумительным собеседником. Послушайте Эдмона де Гонкур, написавшего предисловие к книге г-на Бержера: «Когда Готье был в ударе, его самобытный язык, его образная речь и живописный слог доставляли слушателям ни с чем не сравнимое удовольствие. Беседа его вызывала не ту внутреннюю улыбку, какую рождает у нас искра живого остроумия: слушая Готье, вы как бы вырастали, вы испытывали художественное наслаждение, какое-то особое блаженство, вас охватывала духовная радость, в которой не было почти ничего материального, — нечто такое, что можно сравнить с физическим ощущением, какое дает нашему глазу созерцание картины выдающегося живописца». И Эдмон де Гонкур приходит к заключению, что Готье-собеседник стоял даже выше Готье-писателя. Г-н Бержера, в свою очередь, утверждает, что Готье был всесторонне образован, и неоднократно подчеркивает энциклопедический характер его ума, говорит, что ему по плечу был любой сюжет и что одного случайно брошенного слова было достаточно, чтобы он пустился в нескончаемые рассуждения. Но по сути дела, — и отрицать это невозможно, — рассуждения его всегда представляли собою не более чем блистательные вариации на заданную тему. По-моему, Готье был всего лишь виртуозом; он походил на великолепный, хорошо настроенный музыкальный инструмент, который начинает звучать при малейшем прикосновении. Сегодня в любых его произведениях — будь то критический этюд, роман или стихотворение, — в беседах, которые г-н Бержера воспроизводит с благоговейной тщательностью, в самых поразительных отрывках, которые цитируются в книге, мы не без удивления обнаруживаем лишь ласкающие слух мелодии. В них не встретишь ни одной новой мысли, ни одного мало-мальски глубокого наблюдения, касающегося человека, ни одного пророческого предвидения — все это сплошные симфонии, в основу которых положены самые банальные темы, ставшие привычными для наших художников и писателей еще с 1830 года. В какой бы форме ни проявлял себя поэт, в письменной или устной, всегда это было лишь изощреннейшей эквилибристикой, построенной на парадоксе.

Вот оно, истинное слово: парадокс — это та почва, на которой расцветал талант Теофиля Готье. Касаться до всего шутя, подменяя правду жизни плодами своего пылкого воображения, отнюдь еще не значит обладать энциклопедическим умом. Теофиль Готье принимался за любой сюжет, но не для того, чтобы добраться до самых его глубин путем наблюдения и анализа, двигаясь от известного к неизвестному и опираясь на серию определенных фактов; он за него принимался только для того, чтобы мгновенно дать волю своей необузданной поэтической фантазии и судить о вещах по наитию, не проникая в их суть, с полным пренебрежением к прочным научным основам. Готье энциклопедичен на манер блистательных говорунов, неистощимых в своем красноречии; эти люди могут разглагольствовать обо всем и по любому поводу, но когда, закончив и монологи, они закрывают рот, в ушах у слушателей не остается ничего, кроме звона: они, пожалуй, могут очаровать своим красноречием, но чему-либо научить они не способны. Именно поэтому произведения Теофиля Готье ровным счетом ничего не говорят уму читателя. Вы можете прочесть все, что он написал, — фразы льются журчащим потоком, и впечатление такое, будто до вас донеслись звуки какой-то заливистой песни. Говорить обо всем, причем вскользь и мимоходом, — вот чему посвятил Теофиль Готье все и усилия.

Я не имею возможности обратиться к пространным цитатам, но мне нетрудно будет подкрепить и суждения примерами: я позаимствую их из сочинения г-на Бержера, верного ученика Теофиля Готье. Думаю, что эта книга идет вразрез с истинными намерениями ее автора: она с очевидностью показывает, что превыше всего Готье ставил парадокс. Знаменитые беседы, которые г-н Бержера приводит в качестве подлинных документов, никак не возвеличивают в наших глазах умирающего поэта: они служат убедительным доказательством вычурности его метода, свидетельствуют о причудливых выкрутасах его воображения, о том, что он был всего-навсего виртуозом, способным по любому поводу импровизировать романтические арии.

Вот, к примеру, одна из его излюбленных идей — идея создания школы для обучения стилю наподобие того, как существуют школы для обучения грамоте. «Когда ко мне явился Сен-Виктор, — говорил он, — я дал ему и доски для тиснения узоров. Теперь он стал Полем де Сен-Виктор. Полагаете ли вы, что во Франции возможно существование школы стиля, которая сравнилась бы с той, какую я могу создать здесь, у себя дома, среди полотен Энгра, Делакруа и Руссо? В течение года опустели бы классы Сорбонны, а на месте Французского коллежа вырос бы чертополох. Художники, подписывая и картины, рядом со своим именем ставят: „Ученик Жерома“, „Ученик Кабанеля“. Почему бы, спрашивается, поэтам, в свою очередь, не быть учениками Виктора Гюго или Теофиля Готье? Мне достаточно стола, покрытого зеленым сукном, нескольких чернильниц и гипсовых слепков, чтобы вырастить для Франции целую плеяду первоклассных писателей, романистов, критиков, драматургов и публицистов». Такое намерение для Готье весьма типично. Осуществи он свою мечту, какое печальное зрелище явили бы собою его ученики, усвоившие одинаковый для всех, стереотипный стиль, исполненные религиозного преклонения перед одними и теми же эпитетами! Здесь сказалась та единственная забота, которая постоянно тревожила Теофиля Готье, — забота о форме без всякой связи с идеями. Повторяю, он был стилистом, ритором, но не больше. Все усилия его были направлены к тому, чтобы довести словесное выражение мысли до материальной осязаемости живописной формы; именно этим и объясняется его желание создать школу для писателей по образцу школ, существующих для художников.

А вот другой пример. Теофиль Готье стремится сковать язык в канонической неподвижности. Новые слова не нужны, говорит он, ибо новых вещей не существует. Послушайте, как развивает он свою мысль: «О возможности применить силу пара для передвижения Архимед, безусловно, додумался задолго до Фультона и Саломона де Ко. И если древние греки не воспользовались его изобретением, то у них были на это и основания. Они считали, что человек и так передвигается чересчур быстро и просто не успевает увидеть то, что окружает его на земле. Увы, это более чем справедливо, даже если иметь в виду простую карету. Нет, я не чувствую настоятельной необходимости в новых словах, пусть даже меня сочтут ретроградом и тупицей. Ваши неологизмы просто восхитительны! Это какая-то смесь греческого с жаргоном, мешанина из латыни с английским! Немыслимая тарабарщина — вот что такое неологизмы. Их создают провизоры и фармацевты». Подобные суждения вызывают улыбку, и можно лишь восхищаться тем воодушевлением, с каким они высказываются. Но ведь это же детская забава, пустое сотрясение воздуха, совершеннейшая чепуха! Язык находится в непрерывном движении, теряя по пути старые слова, постоянно обогащаясь новыми; и никакими парадоксами этого движения не остановить. Провизоры и фармацевты тут ни при чем; язык создается народом, и в каждый данный час народ использует те или иные его элементы. Такова простейшая истина. Пытаться остановить язык в его развитии, считать, что достаточно вернуть к жизни старые слова, — не более чем прихоть поэта. Что же до инвективы против новшеств, или, вернее, против научного движения века, то это куда более серьезный симптом. Утверждение, будто древние греки, если бы захотели, могли проложить железные дороги, разумеется, весьма забавно. Однако за этой милой шуткой скрывается очевидная ненависть к современности. Эту ненависть я обнаруживаю у всех романтиков; они, например, против железных дорог по той причине, что железные дороги, как они говорят, портят пейзаж, и еще потому, что в старом дилижансе будто бы куда больше поэзии. В сущности же, они против прогресса, против нового уклада жизни, против всего того, что привносит сегодня наука в наши обычаи и нравы. Ратуя за живописность, они предают анафеме грядущий век. Но как жестоко он им за это отомстит! Как скоро устареют их творения! С каким пренебрежением пройдут потомки мимо их фантазий, которые покажутся такими худосочными рядом с могучим и величественным монументом, воздвигаемым научным знанием на протяжении уже целого столетия!

Иной, пожалуй, может подумать, что несколько строк, которые я процитировал выше, на общем фоне творчества Готье — лишь мимоходом брошенная шутка. Отнюдь нет: это его обычная манера, свойственный ему образ мыслей. Увереннее всего Готье чувствовал себя на туго натянутой проволоке парадокса, и он делал невероятные усилия, чтобы ходить по ней, как по твердой земле. Он опирался на свой личный вкус, на и собственные убеждения, сколь бы абсурдными они ни были, и расточал несметные сокровища языка, лишь бы придать этому видимость чего-то реального; в конце концов он убеждал лишь самого себя.

Нужны ли еще примеры, надо ли приводить ответ Теофиля Готье критикам, которые справедливо упрекали его в том, что в своих путевых очерках он пишет только о деревьях и камнях тех стран, где он бывал, и никогда не добирается до человека? Вот его несколько странные доводы: «Королевский тигр прекраснее человека; но если из тигровой шкуры человек кроит себе великолепный костюм, то тогда он становится прекраснее тигра, и я начинаю восхищаться им. Город тоже интересует меня лишь своими памятниками. Почему? Да потому, что они представляют собою результат коллективного творчества его обитателей». Опять те же самые кульбиты; полнейшее смешение понятий, какие-то обрывки правды, украшенные лирическими султанчиками. Тут, собственно, не с чем и спорить. Таковы же суждения Теофиля Готье о нашем театре. Прочитайте следующий отрывок из книги г-на Бержера: «Он не представлял себе, что замысел той или иной пьесы может зависеть от чего-то иного, кроме костюмов и декораций, которых она потребует. Он считал, что интерес и своеобразие художественного произведения определяются прежде всего тем, как передана в нем внешняя среда, в которой развертывается действие, насколько верно воспроизведены черты эпохи, особенности языка и костюмов. Что же касается правдивости изображаемых чувств, искусства строить интригу, которая давала бы возможность столкнуть человеческие характеры и извлечь, таким образом, искру действия, наконец, умения сделать выводы из этих столкновений, — все это было для него достоинством второстепенным и несколько вульгарным, доступным даже умам посредственным; короче говоря, он считал это скорее делом ремесленника, нежели артиста». В общем, «простейшая история о любовных злоключениях казалась ему достаточным поводом для создания шедевра». Задержимся на этом и поразмыслим. Можно ли дать более точную и исчерпывающую характеристику Теофилю Готье? Он и тут предстает перед нами со своей единственной заботой об осязаемом мире вещей — неизменно в качестве живописца и никогда в качестве наблюдателя и аналитика. Любопытнее всего то, что здесь он сближается с писателями-натуралистами, которые также питают пристрастие к описанию окружающей среды; но все дело в том, что натуралисты тщательно изучают среду только потому, что через нее легче понять и объяснить человеческую личность, между тем как Теофиля Готье она интересует сама по себе, вне зависимости от человека. Он возвращается к мертвой природе дидактиков, к искусству для искусства Делиля[69]. Нет ничего более ложного, чем применение таких принципов к драматургии, ибо театр живет только человеком. Именно по этой причине романтический театр, просуществовав не более полувека, оказался обреченным на гибель. Нежизненность его обнаружилась необычайно скоро. Подумать только: изо дня в день в течение многих лет Теофиль Готье судил о нашем драматическом искусстве, опираясь на подобные теории! Он питал глухую ненависть к современному репертуару, и если он не стремился противостоять все более мощному потоку натурализма, то объясняется это свойственной ему полнейшей беззаботностью, беззаботностью виртуозов, которые в виде десерта способны опьяняться собственными парадоксами, но которые, не чувствуя под собой твердой основы правды, скоро оставляют поле брани и уклоняются от упорных боев.

В общем, у Теофиля Готье был глаз художника, и это — главная его особенность. Именно она определила всю его литературную жизнь, все его творчество. Он работал так, как работает живописец, заботясь исключительно о красках и линиях; к картине художника и к пьесе драматурга он подходил с одинаковой меркой. Он был блестящим стилистом, ритором, живописцем, но он не был — упаси боже! — энциклопедическим умом, напротив: это ум, видящий все с точки зрения пластической выразительности, это, можно сказать, классический писатель романтизма.

II

Я пишу свой очерк о Теофиле Готье несколько наобум, без определенной последовательности. Это скорее беседа, нежели критический этюд. Чтобы сделать фигуру Теофиля Готье осязаемой и объяснить его подлинную роль в романтизме, потребовалась бы стройная система логических доводов.

Тем не менее я продолжаю. Вот еще одно весьма любопытное замечание из книги г-на Бержера: «Он неоднократно, но всегда как-то очень загадочно говорил о сборнике мыслей, который будет издан после его смерти и в котором найдут отражение его действительные взгляды на людей, на вещи, на жизнь, на окружающий мир. Этот великий ум мечтал завещать человечеству некую истину. „Вы ужаснетесь, — говорил он, — и волосы у вас на голове станут дыбом, ибо я открою вам правду“». Интересно, что подумаете вы о человеке, который мнит себя обладателем истины и в течение сорока лет скрывает ее от людей? Такое молчание, прошу заметить, еще позволительно тому, кто ни во что не вмешивается, кто лишен средств для публичного выражения своих взглядов; но Готье был журналистом, каждую неделю он трубил в свой рог, так как по роду своей профессии должен был во всеуслышание высказывать то, что думает; стало быть, в его намерении сказать правду лишь после смерти нельзя не видеть явного признания того факта, что всю жизнь он лгал. И пусть не уверяют, будто Теофиль Готье молчал из-за того, что он сотрудничал в официальном органе, где у него не было возможности писать все и где он вынужден был проявлять благодушие, чтобы суждения его никому не причиняли вреда. Все это звучит наивно. Если бы критик на самом деле мучительно стремился к правде и чувствовал себя в газете «Монитер» скованным по рукам и ногам, он просто-напросто взял бы да и ушел оттуда; для него были открыты двери всех парижских газет, любая из них рада была бы иметь его в числе своих сотрудников. Но все дело в том, что Теофилю Готье превосходно жилось в уютном гнездышке, которое он свил себе в «Монитере». Там он мирно предавался своим поэтическим грезам, убаюканный музыкой собственных фраз, счастливый тем, что может жить безмятежно, полный пренебрежения ко всему, что не относилось к его мечтаниям. Он страдал даже, если статьи его подвергались исправлениям; только однажды он настоял на своем и сделал это ради своего высокочтимого учителя Виктора Гюго. На сей раз коснулись его верований, и Готье стал поговаривать об отставке. Если бы его действительно мучила потребность высказать правду, он мог бы подать в отставку десятки раз. Вот почему упоминание г-на Бержера о завещании, от которого волосы на голове якобы должны были стать дыбом, несколько удивляет. Теофилю Готье, бесспорно, надо было во многом оправдаться; от него потребовались бы титанические усилия, чтобы написать несколько правдивых страниц и загладить невыгодное впечатление, которое составилось о нем за долгие годы его пренебрежительно равнодушного отношения к истине. Желание высказать наконец то, что он думает, воспринимается как укор совести в душе стареющего поэта. Его тревожат бесчисленные похвалы, которые он с такою легкостью расточал. Готье чувствует, чего стоит эта доброжелательность ко всем без разбора, и мечтает хотя бы перед смертью доказать, что он смотрел на мир и судил о нем как натура избранная. Однако было уже поздно, и он не мог написать подобного завещания, не услышав при этом упрека, что он слишком долго лгал. Таково было возмездие судьбы. Готье оказался раздавленным под ворохом им же написанных статей, которые навеки останутся свидетельством его полнейшего безразличия к истине. В этой связи вспоминается один анекдот. Рассказывают, что художник Фландрен в минуты отчаяния подолгу сидел перед своими картинами, а потом восклицал, воздев к небу дрожащие руки: «О, если бы я смел, если б я только смел!» В этом возгласе — крик бессилия, горькое признание художника, все понимающего, но неспособного осуществить свой замысел. Должно быть, у Теофиля Готье вырвался тот же крик, когда он, чувствуя всю никчемность фальши, решил сделать невозможное — наконец-то сказать правду.

А ведь сколько раз проявлял литературную робость этот писатель, столь искусный в своем ремесле, этот неистощимый рассказчик, обладавший поистине раблезианским темпераментом, который изливался до того бурным потоком, что смелость его импровизаций не поддается описанию! Г-н Бержера, к примеру, утверждает, что Теофиль Готье не создавал драмы и комедии исключительно потому, что боялся публики. «Мучительный страх перед первым представлением чаще всего служит причиной неприязни, которую испытывают к театру большие писатели. Суждения толпы их коробят: выражаются ли они в восторженных овациях или в оскорбительном свисте — безразлично… Теофиль Готье панически боялся театральных премьер и шел на них, как на каторгу; только этим страхом и можно объяснить небольшое количество драматических произведений, созданных этим универсально одаренным художником, способным, как Гете, творить в любом литературном жанре». Далее г-н Бержера сообщает, что Теофиль Готье собирался написать две-три сцены из своей собственной жизни при том условии, что это останется в тайне. «Тут уж поэт мог бы говорить безбоязненно я, уподобившись эдакому переодетому в чужую одежду Гарун-аль-Рашиду, он свободно путешествовал бы по стране критики, властелином которой был в течение тридцати лет». Не правда ли, еще одно любопытное признание, представляющее этого человека в несколько неожиданном свете? Оказывается, Теофиль Готье, позволявший себе в обращении с языком любые вольности, в то же время уклонялся от литературных битв, от борьбы за и убеждения, не отстаивал в литературе собственную личность. Этот неистовый романтик, чей красный жилет на первом представлении «Эрнани» вошел в легенду[70], сделался, по-видимому, человеком весьма осмотрительным. Он и в самом деле оставил себе лишь религию Гюго; во всем же остальном Готье жертвовал им в угоду своей артистической натуре, и достаточно было ему услышать мелодичный звон собственных фраз, как он уже чувствовал себя вполне независимым и считал, что истина торжествует.

Однако курьезнее всего то, что Теофиль Готье имел смелость заявлять о непогрешимости своих суждений. Это никак не вяжется с его намерением наконец-то сказать правду, которое, повторяю, служило косвенным признанием того, что до сих пор он ее скрывал. Я не собираюсь разбираться в этих противоречиях. Я просто процитирую г-на Бержера. «Единственное, чем он позволял себе кокетничать, единственное, чем он, если угодно, гордился как литератор, была непогрешимость его суждений — непогрешимость действительно редкостная. Он любил ею похвастать. Ему доставляло огромное удовольствие с книгой или пьесой в руках доказывать нам, что еще ни одна из оценок, подписанных его именем за тридцать лет критической деятельности во всех областях искусства, ни разу не была опровергнута знатоками». Для примера г-н Бержера ограничивается ссылкой на то, что Теофиль Готье горячо приветствовал Эжена Делакруа и г-на Жерома, когда те делали первые шаги. Но двух этих примеров явно недостаточно. Оставим в стороне Делакруа: его гений сразу же заявил о себе с такою мощью, что любой здравомыслящий человек, а в особенности писатель романтического направления, мог безошибочно предсказать ему великое будущее. Что же до г-на Жерома, то он добился некоторого признания; но тридцати лет, которые нас от него отделяют, еще мало, чтобы определить его истинное место, и лично я уверен, что восторженные статьи Готье об этом художнике в будущем вызовут удивление. Впрочем, дело не в этом; дело в тех похвалах, которые Готье щедро расточал любой посредственности, о какой бы он ни говорил. Листая его статьи, диву даешься, с какою легкостью расхваливал он любого, кто только не ленился протянуть ему руку. Если он был непогрешим в суждениях, то почему не воспользовался своей непогрешимостью, чтобы поставить каждого на свое место, почему так неразборчиво одаривал своими восторгами бесталанных художников, большинство из которых даже неведомо публике? Право же, достойна изумления непогрешимость, которая провозглашает: «Делакруа — мое открытие!» — и осмеливается добавить при этом: «И господина Жерома я ставлю с ним на одну доску»; непогрешимость, которая могла бы сказать о себе: «Я признаю талант за всеми художниками, кроме реалистов».

Всего удивительнее, что г-н Бержера говорит о непогрешимости оценок Теофиля Готье в связи с тем, что тот был в восхищении от художника Фортюни. Цитирую: «Из всех произведений современной живописи знаменитая картина г-на Фортюни, выставленная в 1870 году у Гупиля под названием „Свадьба в мадридской викарии“, поразила Теофиля Готье, быть может, всего сильнее… Она, по его мнению, открывала собою столь же важную эпоху в живописи, как и та, начало которой ознаменовал в свое время Делакруа, подняв знамя романтизма, и Готье предсказывал, что все молодые художники пойдут по стопам молодого испанского мастера». Достаточно этой цитаты, чтобы вера в непогрешимость оценок Теофиля Готье разом оказалась поколебленной. Не прошло еще и десяти лет с тех пор, как Фортюни выставил свое произведение, а уже можно сказать наверняка, что он не окажет сколько-нибудь серьезного влияния на французскую живопись. Увлечение Фортюни, вызванное самими же статьями критика, сегодня значительно ослабело. Ошибка Готье в данном случае оказалась полной и бесспорной, и об этом свидетельствует нынешний триумф натуралистической школы. Сравнивать Фортюни и Делакруа по тому влиянию, какое каждый из них может иметь, было поистине чудовищным сумасбродством, сумасбродством поэта, который пренебрегает наблюдениями, которому нет дела до логики литературного и художественного развития, который, попросту говоря, пророчествует и вещает, как ясновидец. Подобно Нострадамусу, такой человек не может быть непогрешим в своих суждениях, ибо непогрешимы лишь ученые, опирающиеся на эксперимент.

Перехожу к письмам Теофиля Готье, которые г-н Бержера приводит в конце своей книги. Большого интереса они не представляют. Правда, их должно было быть несколько больше. Г-н Бержера объясняет, что г-жа Карлотта Гризи сперва передала ему сорок шесть писем поэта, но в последнюю минуту раздумала и запретила их публиковать. По-видимому, они-то и были наиболее интересными. Сейчас в книге содержится всего тридцать девять писем, и, повторяю, г-н Бержера преспокойно мог оставить их в ящике стола, ничуть не повредив этим славе поэта. Скажу больше: мне кажется, что они умаляют Теофиля Готье. Обнародование личной переписки выдающегося писателя всегда сопряжено с риском. Человеческий его облик чаще всего много от этого теряет. Надо быть Бальзаком, чтобы, представ перед публикой со всеми своими будничными заботами, выставив на обозрение свой титанический труд, вырасти после этого в ее глазах. В письмах Готье нет ничего, кроме пустяков, адресованных друзьям, да еще кое-каких уже и без того известных подробностей его жизни, человек не раскрывается в них ни с одной сколько-нибудь значительной стороны: это почти всегда автор предисловия к «Мадемуазель де Мопен», который легко и свободно водит пером по бумаге.

Вот, например, коротенькая записочка Готье своему приятелю, Луи де Корменену: «Прошу тебя, прими полюбезнее г-на Бурде, постоянного сотрудника „Прессы“ и моего хорошего друга; он хочет кое о чем с тобою потолковать. Будь добр, выслушай его, пожалуйста, между десертом и сигарой». А вот письмо г-ну Максиму Дюкану: «Что я могу вам написать, кроме того, что я черной завистью завидую вашему счастью и охотно согласился бы даже на роль вашего слуги. Я изнываю от скуки и с утра до ночи лягаю себя по заднице за свою трусость. Мне надо было бы ограбить французский банк, укокошить какого-нибудь буржуа, зарезать какого-нибудь капиталиста и присоединиться к вам: за стихи платят так мало, что иного выхода просто не остается. Луп превратился в тень — до того он хандрит, и не проведи мы четыре месяца в Италии, мы бы подохли, как собаки, от злости или, как англичане, от сплина. Здесь мы барахтаемся между небесной и земной тиной, одинаково грязной, что одна, то и другая, живем в обществе червеобразных буржуа, еще более уродливых внутренне, чем внешне. Конечно же, мне надо было сделаться слугою или посыльным какого-нибудь набоба или боярина, ибо сидение на одном месте для меня невыносимо и жить я могу только на больших дорогах. Я чувствую, что погибаю от тоски, меня тянет в Малую Азию, и если бы я время от времени не сочинял стихи, я бы отдал себя на съедение могильным червям, хотя смерть мне еще отвратительнее, чем жизнь. Когда я только подумаю, что мы могли бы находиться в Неаполе! Какую великолепную четверку мы бы составили! Поклонитесь от меня Флоберу». Я привел это письмо целиком, потому что оно служит образчиком всех писем Теофиля Готье к его друзьям. Письма к дочерям, Эстелле и Юдифи, отличаются большей сдержанностью в выборе слов, но написаны в том же шутливом тоне; два-три из них способны растрогать, но даже и эти письма изобличают в Готье человека насмешливого ума, любившего поиграть словами. Наконец, немногочисленность его писем тоже характерна. Если не считать Бальзака, который, впрочем, горько жаловался на необходимость без конца писать и отвечать на письма, плодовитые писатели как правило оставили после себя очень небольшое количество писем, чаще всего просто коротеньких записок. И это можно объяснить: у них появляется отвращение к чернилам, к необходимости «мазать черным по белому», как выразился сам же Готье. Поэтому человек, исписавший не одну сотню страниц для печати, с ужасом берется за перо и письма пишет только в случае крайней надобности.

Мой очерк о Теофиле Готье все равно не получится таким исчерпывающим, как мне бы хотелось, а потому я могу перейти к выводам. По-моему, Теофиль Готье, как я уже сказал, с самого же начала придал романтизму классическое совершенство, — речь идет в данном случае о языке. И это главное. Достаточно сравнить его с Виктором Гюго, в чьих произведениях, зачастую сумбурных и неясных, имеются изъяны и погрешности формы. Можно было ожидать, что понадобится целое столетие, прежде чем новые средства, найденные великим поэтом-романтиком, его богатейший словарь, возвращенные им из небытия выражения и могучий поток эпитетов займут свое место в совершенных, отшлифованных фразах. Ничего подобного! Теофиль Готье, выступивший почти одновременно с Виктором Гюго, живо произвел необходимую шлифовку и подгонку. Романтизм не знал молодости: он очень быстро созрел и застыл в неподвижности, превратившись в искусство для искусства, которое стало его классической формой. И это не лишне подчеркнуть еще раз, ибо именно тут и кроется причина недолговечности романтической школы. Литература, которая питается одними только словами, умирает. Едва родившись на свет, романтизм стараниями Теофиля Готье сразу же создал безупречный язык, пустой и звучный, знаменующий собою гибель направления. Оно утратило содержательность, человечную основу, логику и правду. Ему предстояло дряхлеть вместе с парнасцами[71] и умереть естественной смертью. Таково место Теофиля Готье в литературном движении века.

Разумеется, Теофиль Готье как поэт и прозаик — мастер выдающийся. Здесь я пытаюсь лишь определить его влияние и его подлинную роль. Все мы в той или иной степени усвоили нечто от его стиля, который, в сущности, остается стилем Виктора Гюго, по только более чеканным и утонченным. Однако если Готье-стилист в какой-то мере повлиял на наше поколение, то вдохнуть в нас свой дух ему не удалось. Если не считать поэтов-парнасцев, из которых кое-кто прямо из него вышел, Готье-прозаик оставил одного-единственного ученика, г-на Поля де Сен-Виктор. По примеру учителя он тоже подвизается в качестве театрального критика, а кроме того, еще выступает как художественный критик. У него тот же блистательный стиль, искрометный и на редкость выразительный. Готье хвастал, что предоставил в его распоряжение и «доски для тиснения узоров», — выражение весьма удачное, ибо это и впрямь какой-то узорчатый стиль, разукрашенный золотом. Но г-ну де Сен-Виктор ужасно не повезло. Он надеялся после смерти учителя занять его место в читательских сердцах и так же, как тот, снискать себе репутацию первого критика своего времени. Но этого, увы, не случилось: первым критиком сделался г-н Сарсе — заурядный журналист, никчемный писака, умеющий округло выражать и мысли. Публика, уставшая от пустопорожних фраз, жаждущая правды, бряцанию лир предпочла суждения, подсказанные простым здравым смыслом. Такова участь единственного ученика Теофиля Готье. Теперь он в одиночестве продолжает заниматься своими виртуозными экзерсисами. Быть может, он удостоится избрания в Академию, куда учитель его принят не был, а это уже окончательно погубит романтическую школу — она закоснеет в своем классическом совершенстве, еще более пустом и несносном, чем совершенство Кампистронов и Делилей.

Над этими вещами стоит призадуматься. Книга г-на Бержера была для меня подобна яркому лучу света, чтение ее окончательно раскрыло мне глаза. До сих пор я не понимал так ясно, что собою представляет романтизм, эта мертворожденная школа, этот бунт риторов, сражавшихся за форму, даже не помышляя о том, чтобы утвердить и завоевания на прочном фундаменте современной науки. Романтики — и это явствует из прочитанной мною книги — ненавидели наше время и в ненависти своей превзошли даже классиков. Они считают, что их направление противостоит агонизирующему духу классицизма; но к победе они стремятся не для того, чтобы шагать в ногу с веком. Напротив, они ого отрицают, они рвутся вспять, куда-то за XVII век, в XVI и XV столетия. Их победа — это победа прошлого над будущим. Вот почему весь их пыл обращен против того, что их окружает; они отказываются строить на твердой почве наблюдения и анализа, и потому им не остается ничего, кроме мечтаний и парадоксов. Посмотрите на Теофиля Готье, одаренного необычайной легкостью письма: всю жизнь он парил над простым и обыденным, возносясь в заоблачные сферы самых невероятных фантазий. От всего этого может уцелеть лишь голый стилистический каркас: мечта рассеивается как дым, парадоксы обращаются в пыль, и остаются одни слова. Уже сегодня он многое утерял. Читая Готье, восхищаешься только его словесным мастерством, его стилем, ибо в творениях его обнаруживаешь еще меньше подлинной человечности, чем у Виктора Гюго, а это немаловажное обстоятельство. Произведения Готье, думается мне, быстро устареют, ибо книги живут единственно благодаря человеческому содержанию, которое в них заключено. Из трехсот томов Теофиля Готье, о которых пишет г-н Бержера, потомки сохранят в лучшем случае несколько страниц — просто как образец безупречного стиля. Когда все в творчестве писателя сводится только к языку, достаточно и одной страницы. Другое дело богатый мыслями ум, с каждым новым произведением делающий все новые и новые открытия, — здесь потомки заинтересованы в том, чтобы ничего не утратить. По если прочитаны его «Мадемуазель де Мопен», остальное читать бесполезно; это первое произведение писателя столь же совершенно, столь же безупречно, как и последнее. Я не имею в виду изрядный критический багаж Готье, который, с моей точки зрения, большой ценности не представляет.

Наконец, не на пользу Теофилю Готье пошло и то, что он писал очень быстро. Как бы хорошо он ни был оснащен для этой каждодневной работы, нельзя безнаказанно писать статьи в продолжение почти сорока лет. Постоянное упражнение придало его стилю еще большую легкость, отчего он становится порою как бы механическим. Дело дошло до того, что ему уже все стало нипочем: он садился за свой станок и вертел рукоятку. Фраза выходила тщательно обструганная и как следует окрашенная. Но она попахивала штамповкой, чувствовалось, что журналист выдает строки дюжинами. В дни особой спешки он даже не сдабривал их своими обычными изысками и парадоксами: читатель обнаруживал в его статьях зияющую пустоту. Вот вам торжествующий, прославленный романтизм: он уже сам путается среди своих меченых этикетками горшочков с красками для расцвечивания той или иной фразы, в зависимости от ее характера.

Вот мое последнее слово. Я считаю, что памяти Теофиля Готье оказывают дурную услугу, когда хотят издать все то несметное количество прозы, которое писалось им изо дня в день. В этой массе потонет его писательский талант и станет очевидной полная беспомощность его как мыслителя и критика. Родственникам и друзьям Готье следовало бы подготовить издание избранных его произведений. Тогда они подарили бы потомкам действительно замечательного поэта, который уступает разве что Виктору Гюго, превосходного прозаика, восхищающего безупречностью своего живого и яркого стиля, несравненного мастера слова, виртуоза, сумевшего извлечь из романтического языка первой половины века самую сладостную музыку, какую только можно услышать.

III

И последний вывод. Из книги г-на Бержера с очевидностью вытекает, что Теофиль Готье не любил ни той эпохи, в которую он родился, ни той страны, в которой он вырос. Каждая его строка дышит бунтом против нашего времени, против нашей естественной и социальной среды. Это постоянный протест против современных нравов, современного искусства, современной науки, это неодолимая тяга к умершим эпохам и дальним краям. Я мог бы проиллюстрировать столь странную склонность, многочисленными цитатами. Но я ограничусь ссылкой на письмо, выдержку из которого приводил выше: «Что я могу вам написать, кроме того, что я черной завистью завидую вашему счастью и охотно согласился бы даже на роль вашего слуги…» Разумеется, кое-что в этом письме надо отнести на счет причудливой манеры выражаться. Но оно отражает чувство, общее для целого поколения писателей. И здесь я имею в виду уже не одного Теофиля Готье, которого взял лишь в качестве примера; я говорю о романтиках вообще. Писатели 1830 года исходили из предпосылки, что сами мы уродливы, а наша эпоха и наша страна отвратительны и недостойны внимания. Это все та же знакомая нам неприязнь к современности; долгое время ее исповедовали представители классической школы, с той лишь разницей, что писатели-классики уводили нас в античность, отправляли на жительство в древние Афины или Рим, а романтики переносят нас на Восток или запирают в средневековых городах.

Я подчеркиваю это обстоятельство, потому что оно в высшей степени характерно и многое сегодня объясняет. Вернитесь на пятьдесят лет назад и вспомните тогдашние литературные манифесты. Главное в них — бунт против своего времени. С какою яростью авторы их ополчались на буржуа! Как они над ним издевались, как изничтожали его! Он некрасивый, глупый, он тусклый и заурядный. Его поносили, стирали в порошок, даже не допуская мысли о том, что этот самый буржуа может представлять интерес для изучения и для отображения в искусстве. А между тем он был человеком, и никогда еще, разумеется, буржуазия не являла собою столь интересного объекта для изучения, как в наши дни. Со времени Революции именно она управляет всеми общественными делами и определяет ход истории. По-видимому, романтикам это в голову не приходило: они обрушивались на буржуа, охваченные меланхолической грустью по давно минувшим временам.

Впрочем, надо заметить, что ненависть к современному обществу, столь явственно сказавшаяся у представителей романтической школы, обращалась, главным образом, против внешнего обличья человека — против буржуа в рединготе и шелковой шляпе. Но буржуа, одетый по моде Людовика XIII, переставал быть для них буржуа: он становился вполне презентабельным персонажем, и художник, не впадая в ересь, мог открыто исповедовать свою любовь к нему. Редингот, фрак, бархатный колпак, отсутствие пышных перьев и позументов — вот что безнадежно компрометировало нашего современника в глазах романтиков. Повергал их в дрожь также и наш будничный быт. Меркантилизм и семейные дрязги, коммерция, мелочная суета повседневной жизни — все это наводило на них смертельную скуку; им, по-видимому, казалось, что в былые времена не знали подобных мелочей. Им нужны были эпохи, уже утратившие в памяти людской приметы живой жизни, эпохи, достаточно мертвые для того, чтобы их можно было воскресить, представив их нравы, костюмы, язык в пестром карнавальном шествии.

Поскольку все между собою связано, то же самое относится к окружающей среде. Если романтики брезгливо взирали на толпу, снующую по тротуарам наших городов, то сами наши города, наши улицы, вероятно, были им еще отвратительнее. Архитектура современных зданий казалась им верхом уродства и бессмыслицы. Им уже не хватало слов, чтобы выразить свое презрение к геометрической правильности наших городских магистралей. Когда кирка коснулась старого Парижа, который совсем обветшал и стал уже источником заразы, они завопили от ужаса: это же кощунство, это же профанация! Кричали они так отчаянно еще и потому, что смутно сознавали, что каждый удар кирки несет гибель какой-то частичке их литературы. Франция для них почти ничего не значила — она была лишена местного колорита. Их неудержимо влекли к себе дальние страны: Африка, Азия, Россия. Понадобилась осада с живописностью ее ужасов, чтобы Теофиль Готье удостоил Париж своим вниманием, — Готье, посвятивший целые тома России, Турции и Испании. Чем дальше лежала страна, тем она больше заслуживала изображения. А под нашими небесами можно было только изнывать от скуки. Так думали многие.

Но дело не ограничивалось современным человеком и обстановкой, в которой он живет: романтики не переносили самый дух нашего века. Широкий научный и промышленный прогресс пугал и раздражал их. Желез-пая дорога, электрический телеграф способны были попортить в их глазах самый прекрасный пейзаж. Уж как только не высмеивали они современные открытия! Они оплакивали старинную карету, находя в ней больше захватывающей прелести, чем в локомотиве, утверждали, что машины сделают человека куда менее интересным. В этом состоял даже один из важных пунктов спора. Романтики чувствовали, что научный дух с каждым днем оттесняет дух идеалистический. Их поэтический взгляд на мир оказался дискредитированным. Именно по этой причине они более или менее открыто негодуют по поводу очевидных успехов научного знания. Поэзия, считали они, находится под угрозой, поэзия может умереть. Вместо того чтобы шагать в ногу с веком, вместо того чтобы попытаться найти ему выражение в литературе, они упорствовали, скорбели о прошлом, отвергали будущее, оплакивали свою участь, предрекая наступление самых мрачных времен.

Таковы мотивы, исходя из которых я не раз говорил, что романтизм есть не что иное, как остановка, а то и шаг назад в процессе развития нашей литературы. Ненависть к современности присуща всем писателям этой школы; все они открыто выражают свое недовольство и, не будучи в состоянии что-либо изменить, ищут прибежища в истории ушедших веков или же в скитаниях по заморским странам. Им нужен мишурный блеск легенды, феерическая яркость местного колорита, сердцу их мил далекий Восток, неподвижный в своей первобытной нетронутости, и они, как дети, которые приходят в восторг при виде раскрашенных картинок, противопоставляют его могучим усилиям и великим завоеваниям нашего века, века науки. А хотите знать, что стоит за всем этим недовольством романтиков? За ним стоит скука. Именно скука: они не понимали действительности, и им было скучно. Возьмите Готье. В огромном Париже он чувствует себя неуютно, потому что в нем он обречен лить слезы. «Я изнываю от скуки, — пишет он, — меня влечет в Малую Азию». И ведь хуже всего то, что ему на самом деле было скучно. Грандиозного зрелища Парижа он не замечал; чтобы расшевелить его воображение, ему нужен был верблюд и четыре грязных бедуина. Что же до наших машин, до нашего титанического труда, до нынешнего этапа в развитии человечества, который останется в истории беспримерным, — все это его не трогало. Над этим он легонько подшучивал и только сыпал парадоксами.

Итак, век романтиков, повторяю, оказался коротким, и они быстро исчезнут, потому что они не сумели понять и полюбить свое время. В этом их роковая слабость. Ни к чему искать иных причин недолговечности этой школы, которая обладала превосходными риторами, людьми, великолепно владевшими формой. Сегодня с удивлением обнаруживаешь их пустоту. Вдруг они сделались для нас чужими, мы перестали чувствовать свое родство с ними, мы дивимся тому, что эти мастера, принесшие освобождение нашей литературе, по сути, были всего лишь блестящими виртуозами, которые в первую очередь стремились отгородиться от жизни и безмятежно услаждать свой слух мелодичными звуками лиры. Бывало, читая многих из наших старших собратьев по перу, мы, люди нового поколения, с гордостью думали о том, как далеко вперед шагнул современный мир, и теперь мы искренне огорчаемся, видя в них противников нашей эпохи, искусных риторов, которые ничего не поняли в раскрытой перед ними книге века.

Случай этот — серьезный, приглядитесь поближе ко многим из наших писателей. Порою их неловко читать: под узорчатым покровом их стиля вы словно ощущаете пустоту. Они уже почти не трогают; их изящно отделанные страницы — это всего лишь прелестные безделушки; но от этих страниц веет холодом, и за душу они не хватают. А вся беда в том, что писатели, о которых идет речь, не любили свой век. Они оставляют нас бесстрастными, потому что им чужды страсти, которые волнуют нас. Сила гения состоит в том, чтобы быть в авангарде своего века, шагать в ногу с ним и даже опережать его. Тот, кто сегодня сторонится науки, обрекает себя на бессилие. И, напротив, трудно даже себе представить, какую мощь обретает человек, когда он берет в руки это орудие времени и помогает естественному ходу вещей. Тогда и сам он быстро движется вперед, ибо он разделяет устремления своей эпохи, ибо его усилия подкрепляются созидательным трудом всего человечества.

Сегодня, чтобы быть действительно сильным, надо не потешаться над буржуа, который представляет любопытнейший объект для анализа, а досконально изучать его; прежде чем отправляться в Китай курить опиум, надо как следует познакомиться с Францией, полюбить новый Париж, этот великий город, в котором скучать могут только глупцы и где менее чем за полвека исторический прогресс привел к глубокому изменению нравов; надо, наконец, прекратить борьбу с наукой, борьбу, которая ведется во имя бесплодной фантазии и какой-то нелепой потребности в пестрой мишуре. Кто пойдет против науки, будет разбит. И в этом убедятся наши сыновья. Наука, или, точнее говоря, дух научного знания, присущий нашей эпохе, — вот из какого материала творцы завтрашнего дня будут создавать и шедевры. Мы должны признать архитектуру и нашего рынка, и Дворца выставок, прямые, залитые светом бульвары наших городов, гигантскую мощь машин, электрический телеграф и локомотивы. Все это окружает современного человека, и невозможно представить себе литературу, отражающую состояние общества, вне рамок того общества, той среды, в которой живет человек и в которой он действует.

ЖОРЖ САНД

I

Современный французский роман понес тяжелую утрату: 8 июня 1876 года в десять часов тридцать минут утра в своем замке Ноан скончалась Жорж Санд.

Чтобы показать эту выдающуюся писательницу в полный рост, необходимо прежде всего напомнить, в какую эпоху она выступила. Ее первый роман «Индиана» датирован 1832 годом. Почти в то же время Бальзак опубликовал «Евгению Гранде»; «Шуаны», первое произведение, которое он подписал своим подлинным именем, появилось в 1827 году. Наконец, Виктор Гюго, чей первый роман, «Ган Исландец», относится к 1824 году, написал в 1831 году «Собор Парижской богоматери».

Не ясно ли, что Жорж Санд стоит в ряду тружеников нашей литературы начала столетия; она шла плечом к плечу с создателями современного романа, подобно им, своим оригинальным талантом она содействовала широкому литературному движению 1830 года, из которого вышла вся новейшая французская литература. Для нас она уже предок, и предок, полностью сохранивший свою индивидуальность среди могучих дарований, которые ее окружали.

Надо вспомнить также, что представлял собою роман в 1830 году. XVIII век оставил нам в наследство только «Манон Леско» и «Жиль Блаза». «Новая Элоиза» была не более чем поэмой страстей, а «Рене» оставался поэтической жалобой, своего рода элегией в прозе. Ни один писатель еще открыто не обратился к современной жизни, к жизни, с которой ежедневно сталкиваешься на улице и в салонах. Буржуазные драмы казались чересчур низкими и вульгарными. Писатели не хотели заниматься изображением семейных дрязг, любовных переживаний людей в рединготах и таких заурядных событий, как женитьба или смертельная болезнь, которыми в обыденной жизни, как правило, все и кончается. Безусловно, новая формула романа уже носилась в воздухе, она была подготовлена длительной эволюцией — от эпических вымыслов мадемуазель де Скюдери к первым, подписанным псевдонимами, произведениям Бальзака. Но эту формулу еще предстояло ясно и четко выразить и применить в полноценных произведениях. Словом, роман, каким мы его знаем, с его живыми персонажами — надо было создать от начала и до конца.

Выше я назвал имя Виктора Гюго, но должен сказать, что здесь оно неуместно, ибо я не могу считать Гюго романистом. Он применил в романе и поэтические приемы, внес в него свой необузданный творческий темперамент лирического поэта, но об этом стоило бы поговорить особо. По-моему, на пороге нашего столетия, по обеим сторонам широкой дороги развития французского романа, по которой почти за пятьдесят лет прошло уже немало писателей, ярко выделяются две фигуры — это Бальзак и Жорж Санд. Я вижу в них два противоположных типа писателей, которые породили всех современных романистов. В их открытых сердцах берут начало два различных потока — поток действительности и поток мечты. Я не говорю об Александре Дюма; он тоже был родоначальником целой плеяды рассказчиков, но его последователи до такой степени обесценили доставшееся им наследство, что в их руках оно превратилось в разменную монету.

Итак, Жорж Санд — это мечта, это изображение человеческой жизни не такою, какой наблюдал ее автор, а такою, какой он хотел бы ее сотворить. Мы по-прежнему остаемся в сфере идеализма Руссо и Шатобриана. Жорж Санд продолжает «Новую Элоизу» и завершает «Рене». Она лишь уточняет формулу романа, доставшуюся ей от XVIII века, она расширяет ее границы и завоевывает для нее целый мир. Но это и все, — революции в литературе она не производит. Ее приемы, ее фраза не выходят за рамки традиции; общая цепь не прерывается ее произведениями. Короче говоря, Жорж Санд естественно развивает принципы своих предшественников. Ее взгляд на роман заслуживает особого внимания, ибо в этом взгляде сказываются неповторимые черты ее личности. Бесспорно, она была великолепным живописцем, временами в ней обнаруживался тонкий наблюдатель, ее ум прекрасно подмечал подспудную работу и жестокие столкновения страстей; но она умеряет эти и качества, она держит их под строгим контролем. Она пишет вовсе не обо всем, что видит: Жорж Санд наблюдает явления жизни не столько затем, чтобы просто сказать о них, сколько затем, чтобы врачевать; она сдерживает или подогревает изображаемые страсти по своему писательскому произволу, не всегда считаясь с тем, как действует человеческий механизм на самом деле. Чтобы дать верное понятие о художественном темпераменте Жорж Санд, лучше всего сравнить ее с врачом, который, выслушав больного, избегает долго говорить о его недугах, предписывает необходимое лекарство и охотно распространяется о том, каким здоровым и цветущим сделает он этот хилый организм. Всю свою жизнь Жорж Санд стремилась быть целителем, тружеником прогресса, апостолом новой, блаженной жизни. Это поэтическое существо не могло долго ходить по земле и возносилось к облакам, стоило только вдохновению осенить его своим крылом. Отсюда и мечта о необыкновенном человечестве. Жорж Санд преображала любую реальность, к которой она прикасалась. Она создала некий воображаемый мир, мир, куда более справедливый, нежели тот, в котором мы живем, мир, по которому надо идти с закрытыми глазами и который становится тогда милым и трогательным, подобно видению, пригрезившемуся доброй душе.

Бальзак, напротив, — это сама действительность. Здесь врач перестает быть целителем; он превращается в анатома и философа, который вслушивается в жизнь, чтобы с точностью сосчитать ее пульс. Он изучает человеческий организм, не испытывая ни малейшей жалости к трепетной плоти, к судорожным движениям нервов и мускулов, к скрежету всей этой сложной машины. Он наблюдает и констатирует, подобно ученому медику, который описывает редкую болезнь. Быть может, позднее благодаря его исследованиям будет найден способ лечения; но сам он — аналитик, и только. Понятно, что этот проницательный наблюдатель сообщает нам все, что он увидел и в каких условиях он это увидел; он ничего не утаивает, не набрасывает никаких покровов: человечество предстает у него обнаженным, таким, как оно есть; человеческая особь ничем у него не стеснена, он не сковывает ее движений, не пытается исправлять ее повадки, не стремится вышколить ее, прежде чем представить нам на обозрение. Он шагает по земле своими могучими ногами и только изредка приподымается на цыпочки, чтобы охватить взглядом чуть более широкий горизонт. Словом, он работает долбежным долотом каменщика, а не резцом художника-идеалиста. Он создает целый мир, населенный реальными людьми, реальными настолько, что кажется, будто мы встречали их на улице, мир живых существ из плоти и крови, который, бесспорно, представляет собою величайшее чудо, порожденное человеческой мыслью нашего века.

Бальзак и Жорж Санд — вот две стороны проблемы, две силы, борющиеся за умы наших молодых писателей, два различных пути — путь натурализма, точного в своем анализе и в изображении действительности, и путь идеализма, с его утешительной проповедью и обманчивыми вымыслами. Прошло уже почти пятьдесят лет с тех пор, как завязался этот поединок между мечтой и действительностью, почти полвека длится этот своеобразный эксперимент; антагонизм разделил публику на два лагеря, сражающиеся стороны выставили на поле боя двух могучих борцов, которые пытались подавить друг друга своей колоссальной плодовитостью. В заключение я скажу, к чему, на мой взгляд, привела сегодня эта борьба и кто же находится на пути к победе: Бальзак, скончавшийся в 1850 году, или ушедшая от нас недавно, в 1876 году, Жорж Санд.

Однако, прежде чем идти дальше, мне хочется воздать должное славной эпохе 1830 года, которая ознаменовалась у нас блестящим расцветом литературы. Уже в 1857 году Теофиль Готье писал: «Двадцать семь лет отделяют нас от 1830 года, а мы до сих пор находимся под его немеркнущим обаянием. Так, продолжая свой путь среди камней и терний, бредя по дорогам изгнания, где на каждом шагу подстерегают ловушки, и в поте лица добывая славу свою, человек долгим взглядом, исполненным почтения и грусти, смотрит назад, в ту сторону, где остался потерянный им рай». Люди моего поколения, — я говорю о тех, кому сегодня тридцать пять, — слушая рассказы о давно прошедших временах, когда все дышало воодушевлением и верой, когда пьянил уже сам воздух, могут представить себе эти годы только в воображении. Издалека до нас доносится шум битвы, звучание поэтических строф, мы видим развевающиеся на ветру султаны, различаем вдали безумствующих героев, не знавших, куда девать избыток жизненной энергии. Мы слышим эпический грохот огромной кузницы, свист мехов, раздувающих пламя, мерный стук молота — это титаны минувшей эпохи посреди громовых раскатов куют из раскаленного железа и огнедышащие произведения, которые они оставили нам в наследство. Разумеется, сегодня, при нашем скептицизме, кое-что надо отнести на счет литературной моды, на счет праздничного карнавала той поры молодости и веселья. Старики, которых я расспрашивал, с улыбкой говорили мне, что молва изрядно приукрасила славную эпоху тридцатых годов. Однако есть вещи, которые невозможно отрицать, — я имею в виду произведения Бальзака, Жорж Санд, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Мишле, Теофиля Готье, Ламартина, Стендаля. Список можно было бы продолжить. Эпоха, давшая такие имена, должна войти в историю как эпоха, на редкость богатая могучими дарованиями.

Я часто предаюсь раздумьям, читая биографии этих писателей. Чтобы понять мою грусть, нужно знать нашу нынешнюю эпоху и сравнить ее с былыми временами: писателей начала века связывает между собою эпический дух товарищества, в бой на завоевание литературных свобод они идут сплоченными рядами; в руках у них сверкают шпаги, они — хозяева парижских мостовых, они уносятся в Неаполь или Венецию и там бренчат на своих гитарах. А мы сегодня живем, как волки, каждый в своем логове, и недоверчиво поглядываем друг на друга; хозяевами улиц чувствуют себя шарлатаны; гитары поломаны, и мы не знаем иного места прогулок, кроме версальских фонтанов. Я понимаю, что мои сожаления по поводу шумного веселья романтического карнавала — признак малодушия. Италия в общем-то мне безразлична, — старому хламу чужих краев я предпочитаю мой современный Париж. Писатели превратились ныне в буржуа, и это совсем неплохо, потому что таким образом они получили возможность куда спокойней и пристальней всматриваться в действительность. Чтобы любить жизнь обычных людей и описывать ее, надо быть в самой гуще этой жизни. Новое искусство, любовь к реальному, отвращение, которое мы испытываем ко всяческой позе, потребность в постоянном наблюдении — вот что сделало нас, современных писателей, людьми обыкновенными и привело в рабочие кабинеты, где мы сидим взаперти и трудимся, как ученые. Но вот о былой дружбе, связывавшей писателей, об их духовном братстве можно пожалеть. Мы сторонимся друг друга, и тяжкий груз одиночества больно давит на наши плечи.

Да, в наши дни литературная жизнь лишена того кипения юности, которое сказывалось еще и в первые годы Июльской монархии. Разумеется, мы достойно продолжаем дело наших предшественников, но мы уже вступили в неблагодарную пору зрелости, когда одних песнопений, увы, недостаточно и когда наступило время возвещать истину. Вот почему наша эпоха выглядит такой печальной. Мы шагаем среди развалин романтического храма. Смерть каждого выдающегося мастера из плеяды 1830 года — это как бы еще одна рухнувшая его колонна. Ламартина, Теофиля Готье, Мишле, Эдгара Кине уже нет в живых. Недавно скончалась Жорж Санд. Остался один Виктор Гюго, глава школы, гигант, чьи могучие плечи еще поддерживают готовое рассыпаться здание. Когда и его не станет, вокруг будет пустыня.

II

Жорж Санд родилась в 1804 году в Париже. Ее предком по отцовской линии был Морис Саксонский, побочный сын польского короля Августа II. В 1808 году отец умирает, и девочку увозят в Берри, в замок Ноан, около Ла-Шатра; ее воспитанием занимаются мать и бабушка, постоянно ссорившиеся из-за нее. В Ноане она жила до 1817 года, то есть до тринадцати лет, и эти годы раннего детства оставили в ней неизгладимый след. Тут она была предоставлена самой себе, проводила дни на лоне природы, вместе с крестьянскими детьми подолгу бродила по лесам, купалась и лазала по деревьям — совсем как мальчишка. Общительность и простота ее натуры, присущее ей стремление к равенству — все это было заложено в ней еще в детстве, среди вольных деревенских просторов. Позднее, когда она так легко и проникновенно писала о сельской жизни, ее вдохновляли собственные воспоминания. Даже талант ее и тот, видимо, проявился уже в детстве: вечерами, на посиделках, она выдумывает бесконечные истории; она мечтает о герое, которому дает имя Корамбе и в честь которого воздвигает в саду алтарь из камней и моха; образ Корамбе много лет живет в ее сердце, она лелеет мечту написать роман, нечто вроде поэмы, и рассказать в нем о необычайных похождениях этого добродетельного существа, созданного ее воображением. Главные особенности гения Жорж Санд — фантазия и склонность к идеализации — уже налицо.

Но в тринадцать лет ее постигло большое горе: мать и бабушка никак не могут договориться по поводу воспитания девочки, и ее решено поместить в монастырь. Подумайте только, до чего грустно было этой вольной птице оказаться в мрачной клетке английского монастыря августинок на улице Фоссе-Сен-Виктор в Париже! Она горько плачет, вспоминая необъятную ширь лугов, лесные чащи, ясное утреннее солнце и ласковые вечерние сумерки. Правда, при монастыре имеется огромный сад, и юная пансионерка в конце концов утешилась, вернувшись к своему обычному образу жизни. Поначалу она выказывает нежелание подчиняться монастырскому уставу, ее непослушание грозит расстроить заведенный в монастыре порядок. Но вот однажды, во время утренней молитвы, ей вдруг почудилось, будто на нее сошла божественная благодать, и девочку внезапно охватила такая набожность, что она захотела постричься в монахини. Такова сердечная страсть этой поры ее жизни: Корамбе был забыт, его место занял Христос. Но религиозный кризис длился недолго. Старик исповедник, из иезуитов, излечил ее от болезненного экстаза, в который обычно впадают чересчур ревностные юные богомолки. Религия ее не удовлетворила, и с тех пор она, видимо, относится к ней довольно холодно. Но ей необходимо чем-то заняться, ей необходима страсть, и она решает создать в монастыре театр, чтобы доставить развлечение всей общине; она сама сочиняет пьесы, на помощь ей приходят воспоминания, оставшиеся у нее от чтения Мольера. Так, на всех этапах жизни ее сжигал внутренний огонь, жгучая потребность всю себя отдавать кипучей деятельности или пылким мечтаниям.

В 1820 году, шестнадцати лет, она возвращается в Ноан, через год умирает ее бабушка. Мать остается единственной ее наставницей; но это была женщина угрюмая и раздражительная, причинявшая, по-видимому, дочери много страданий. Впрочем, девочка пользуется ничем не стесняемой свободой, возвращается к своим прежним забавам, к своим дальним прогулкам. Она ездит верхом, бродит по окрестностям в сопровождении какого-нибудь крестьянского мальчика. В эту пору огромное влияние оказывает на нее чтение. Она читает все, что попадется под руку. Ее не пугают ни исторические, ни философские сочинения; напротив, она ищет их. В монастыре она упивалась Библией и «Подражанием Христу». В Ноане она сперва зачитывается «Гением христианства». Затем, подобно молнии, ее поражает Жан-Жак Руссо, — его книги были тем откровением, которого она жаждала, Руссо полностью завладел ее мыслями. Разумеется, религиозность ее была сильно поколеблена; она прочитала Мабли, Лейбница и приобрела вкус к свободному анализу. Но она еще соблюдает обряды — до тех пор, пока ссора с духовником окончательно не оттолкнула ее от церкви. Она становится деисткой и остается ею на всю жизнь; она исповедует религию поэтов, которые поклоняются богу, но связывая это с какими-либо существующими культами. Надо сказать, что в эту пору ее целиком захватывает поэзия. Байрон и Шекспир наполняют ее душу возвышенным восторгом. Выбор сделан — искусство становится ее подлинным верованием. Впрочем, в какой-то мере ее коснулось и общее поветрие. Она предается отчаянию, которым были охвачены все великие души века; общая мода увлекает и ее, и она плачет слезами Рене. Если поэты вдохнули в нее меланхолию, то от Руссо она усваивает дух мятежа. В окружающем обществе она чувствует себя падчерицей и, быть может, уже помышляет о борьбе с ним. В своей разочарованности она доходит до того, что однажды чуть не совершает самоубийство, устремившись верхом на лошади в глубокий ров.

Разумеется, такая натура — сильная, свободная, независимая в своих убеждениях и действиях, казалась не созданной для брака. Ненавидя мужчин, трудно примириться с мужем. Однако, чтобы не причинять огорчений матери, в 1822 году она дает согласие на брак с г-ном Дюдеваном, бароном империи. Девять лет супружеской жизни проходят в столкновениях, с каждым разом все более острых. Наконец в 1831 году супруги приходят к договоренности и расстаются. Она с дочерью уезжает в Париж — к тому времени у нее было двое детей, — а сына оставляет мужу. Ей исполнилось двадцать семь лет, час ее славы пробил.

Ее жизнь в Париже начинается очень скромно. Она зарабатывает себе на хлеб, разрисовывая коробочки для сигар и деревянные табакерки. Но ей хочется писать; сперва она принимается за переводы, но потом становится смелее, обращается за советом к Бальзаку, который, не угадав в ней таланта, пытается ее обескуражить. Делатуш, директор «Фигаро», дает ей работу в своей газете, но первые шаги не приносят успеха дебютантке. Наконец вместе с Жюлем Сандо она публикует свой первый роман «Роза и Бланш», а спустя несколько месяцев выпускает «Индиану», подписанную уже именем Жорж Санд, которое ей предстояло прославить. Все знают происхождение этого имени: публикуя «Розу и Бланш», Делатуш сократил имя Жюль Сандо и на книге поставил только одну его часть — «Жюль Санд»; потом, когда появилась «Индиана», чтобы сохранить эту фамилию, он посоветовал той, что звалась тогда всего лишь г-жою Дюдеван, просто заменить имя «Жюль» на «Жорж».

Так явилась на свет Жорж Санд. Начинается бурный период ее жизни, полный экстравагантных выходок, которые надолго восстановили против нее добропорядочных буржуа. Она одевается в мужской костюм, который носила еще в Ноане, отправляясь в далекие прогулки, — редингот из плотного серого сукна и шерстяной шарф. В таком виде она смахивает на студента первого курса. Особенно нравятся ей ее сапоги. Она сама рассказывала: «Мне не хотелось расставаться с ними даже на ночь. Маленькие, подбитые железом каблучки помогали мне увереннее ступать по парижским тротуарам, и я легко перелетала с одного конца города на другой». Прибавьте к этому, что она курила сигареты и даже сигары. Это было уж совсем скандально. Первые романы Жорж Санд, в которых она столь решительно обрушивается на институт брака, превращают ее в глазах широкой публики в некое чудовище, в ниспровергательницу основ, погрязшую в разврате и мечтающую разрушить все общественные устои. Сегодня, мне думается, нет нужды вставать на ее защиту. Романтический карнавал был в ту пору в самом разгаре; она носила брюки, как носят кокарду, — из любви к Байрону. Дерзость мысли непременно проявлялась и в вызывающем костюме. Она хотела быть мужчиной.

И вот начинается долгая творческая жизнь, неиссякаемый родник ее в течение сорока лет не переставал бить ни на один час, принося все новые и новые произведения. По закону естества Жорж Санд остается женщиной, но женщиной эмансипированной, верующей в свободную любовь, в чистоту и святость страсти. Я не хочу опускаться до альковных подробностей и повторять здесь сплетни, которые ходили в среде перепуганных буржуа. Но некоторые из ее любовных связей принадлежат истории литературы благодаря тому влиянию, какое они оказали на развитие таланта писательницы. В этом смысле нельзя не упомянуть о ее путешествии в Италию с Альфредом де Мюссе, об их любви под голубым небом Венеции, трагическую развязку которой она сама поведала в книге «Она и Он». Надо представить ее себе вместе с Мишелем (из Буржа), с Пьером Леру, с Фредериком Шопеном, поочередно формировавшими ее душу. Были в этом ряду и другие, чьи имена я не рискую назвать, ибо не располагаю для этого вполне достоверными сведениями. Среди всех этих бурных увлечений она сохранила гордость и достоинство; ее влечет, по-видимому, не столько чувственное, сколько духовное любопытство; она, быть может, ищет идеального любовника и не находит его, подобно тому как поклонник красоты Дон-Жуан тщетно искал идеальную любовницу. Ее влечет только талант, и, разбирая ее произведения, мы убедимся, что и пламенный трибун Мишель (из Буржа), и мыслитель Пьер Леру, и композитор Фредерик Шопен владели прежде всего ее душою.

Жорж Санд, конечно же, становится республиканкой; она приветствует республику 1848 года в лирически приподнятом тоне. Но июньские дни надолго смутили ее своими кровавыми событиями; ее доброта не может этого перенести; она не понимает необходимости кровопролития. В этом еще раз целиком сказалась ее натура с присущими ей порывами веры в сочетании с созерцательностью. Она удаляется в Ноан, где пишет и сельские романы, как бы ища в них отдохновения после революционной бури, когда она вместе с Барбесом и Собрие сотрудничала в «Парижской коммуне» и даже сама основала газету под названием «Дело народа». Ее шедеврами останутся сельские романы: охваченная стремлением к покою и благостыне после напряженной борьбы, когда отголоски июньского набата еще звучали у нее в ушах, она вложила в эти книги лучшую часть своего существа. Сердце ее в ту пору словно успокоилось, жизнь ее становится шире и начинает походить на тихое озеро, чьи прозрачные воды отражают небесную синь. Осень для нее наступает рано, а вместе с нею приходят душевный мир и житейская мудрость. Она живет помещицей в своем Ноанском имении, отдавшись своим маленьким внучкам и работе, — именно такою знало Жорж Санд паше поколение. Договор, которым она была связана с «Ревю де Де Монд», не позволял ей выпускать из рук перо до последнего часа. В годы Второй империи она пишет непрестанно, она обращается к чистому искусству, свободному от философских и политических влияний. Это была как бы вторая молодость, более спокойная и не замутненная ничем. Всего два месяца назад она опубликовала еще один роман, на сей раз последний.

Весь облик этой почтенной матроны исполнен редкого достоинства. Ее старость снискала ей всеобщее уважение. Голоса хулителей замолкли. Уже никто не вспоминал ее былые экстравагантности и бунтарские порывы; все видели только огромный ее талант, ее могучую работоспособность. Она вела жизнь простой матери семейства, вязала, ходила за курами, отличалась радушием и гостеприимством, которое составляло давнюю традицию ноанского дома, а ночи посвящала работе. С годами она становилась все более серьезной и молчаливой, говорила мало, на вопросы отвечала улыбкой и умерла как человек простой и великий; она просила, чтобы ее похоронили на сельском кладбище в Ноане, в той самой земле, которую некогда она топтала своими детскими ножками.

Существует несколько характерных портретов Жорж Санд. Самый ранний из них — гравюра Каламатта с картины Ари Шеффера. Жорж Санд было в то время тридцать шесть лет. У нее широкие плечи, довольно большая голова и несколько удлиненное лицо о крупными чертами; великолепные глаза сообщают ему выражение спокойное и энергическое. Волосы, спадающие с висков густыми бандо, еще больше подчеркивают это выражение величавого покоя и дерзкого ума. Позднее Кутюр сделал с нее рисунок углем, на котором Жорж Санд изображена уже заметно пополневшей, но если облик ее утратил романтическую красоту, в нем появилось куда больше добродушия. Наконец, все знают последние фотографии, на которых она снята в простом шерстяном платье; в ней нет уже ни капли кокетства, полноватое лицо этой почтенной женщины светится только сердечной добротой. Глаза ее по-прежнему прекрасны, чуть выдающиеся вперед губы выражают нежность и мягкосердечие. Кажется, что любовь к природе придала этой физиономии выражение благодушной серьезности старых крестьянок, чья жизнь прошла на открытом воздухе. Ее безмятежная старость была подобна старости могучих деревьев; ее высокий лоб, ее смуглая кожа временами чудесно озарялись отблесками молодости, подобными зеленым побегам, что внезапно появляются весною на полуиссохших стволах.

III

Я остановился на главных событиях, на основных этапах этой долгой и содержательной жизни. Теперь мне легче будет определить самую сущность натуры Жорж Санд, ее литературного темперамента.

Люди, которые видели в ней реформатора, революционера, упорного в своей ненависти к обществу, судили о Жорж Санд превратно. С моей точки зрения, она всегда и во всем оставалась женщиной. В этом ее слабость и в этом же сила ее гения. Она была женщиной необыкновенной, наделенной пламенным сердцем, но женщиной со всеми естественными особенностями, присущими ее полу. В 1848 году, страстно увлеченная республиканскими и социалистическими идеями, она, несмотря на свой студенческий редингот, продолжала носить длинный волосы, и в ней не переставало биться сердце матери и супруги, подвластной непререкаемым законам естества. В ней слишком настойчиво искали мужчину, слишком много говорили о мужественности ее натуры и в конце концов пришли к заблуждению на ее счет; так сложилась легенда, и теперь, чтобы оценить Жорж Санд по справедливости, от критика требуется известное усилие.

Мне кажется, напротив, что немного найдется женщин, у которых женское начало было бы столь сильно развито, как оно было развито у Жорж Санд. Она не терпела в своем присутствии нескромных разговоров. Она, как пансионерка, могла посмеяться какой-нибудь галльской шутке, которые позволяют себе обитательницы монастыря; но непристойности глубоко ее возмущали, малейшая скабрезность выводила ее из себя. В старости у нее появилось множество причуд, свидетельствовавших о стыдливости ее натуры: она сама следила за своим бельем, если ей надо было поправить какую-нибудь мелочь в своем туалете, она запиралась на ключ, так что спальня ее превратилась в святилище, куда не допускался ни один человек. Во время болезни, которая оказалась для нее смертельной, врачам стоило больших трудов заставить ее дать себя как следует осмотреть, и им приходилось прибегать ко всякого рода перифразам, чтобы, расспрашивая о ее состоянии, но оскорбить ее чувств. Все это никак не соответствует легендарному образу амазонки, готовой по малейшей прихоти развязать свой пояс. Здесь сказываются две черты, характерные для Жорж Санд: чувство женской стыдливости и отвращение поэта ко всему, что есть низменного в человеческой природе. Это отвращение, видимо, было в ней столь же сильным, а быть может, даже сильнее, чем стыдливость, ибо она стремилась все идеализировать, она не могла говорить об ошибках и заблуждениях своих героинь, не обеляя их, не набрасывая поэтического флера на телесные недуги.

Достаточно согласиться с тем, что Жорж Санд была женщиной, и все сразу же становится объяснимым. Свободное воспитание, деревенская жизнь предрасположили ее к независимому проявлению своего «я», породили в ней потребность мечтать и действовать, составлявшую, по-видимому, отличительную черту ее темперамента. Прежде всего надо иметь в виду, что ум ее очень рано созрел благодаря чтению философов и поэтов, которые в ноанском уединении сделались ее единственными друзьями. Она росла независимой и свободно анализировала окружающее, не подчиняясь никаким иным правилам, кроме предписанных ее разумом и сердцем. Брак ее оказался несчастливым, и с тех пор возмущение становится ее естественным уделом. Руссо, Шатобриан, Байрон будоражат сознание этой молодой и сильной натуры. Едва она берет в руки перо, с первых же написанных ею страниц звучит протест против социальных законов, которые распоряжаются личностью вопреки законам естественным. Тем самым Жорж Санд защищает себя: она мстит за девять лет злосчастного супружеского союза; в творчество она вкладывает всю свою душу, все и радости и печали. Разумеется, я далек от того, чтобы принижать ее благородное негодование, видя в нем лишь выражение женской досады. Однако совершенно ясно, что в каждой странице первых романов Жорж Санд сказывается ее женское существо, уязвленное навязанным ей браком. Я не говорю здесь о противоречиях и несуразностях, которыми полны ее книги; Жорж Санд увлекает ее собственная мечта, и очень часто она устремляется за нею совершенно безотчетно. Это существо крайне впечатлительное, повинующееся голосу минутной страсти. Она отдается ей самозабвенно, делает из нее свою религию, вкладывает в нее все и упования и надежды до тех пор, пока новая страсть не завладеет ею и не обратит ее в новую веру. Эти временные увлечения для нее очень типичны и, повторяю, как нельзя более изобличают в ней женщину. Представьте себе душу благородную, влюбленную в красоту, захваченную великими идеями человечности, прогресса и свободы; дайте этой душе пламенную восторженность, веру ученика, который быстро падает духом и меняет свои кумиры по мере того, как он сталкивается с мрачной и печальной действительностью своих самых возвышенных привязанностей, поместите эту душу в обстановку литературного расцвета, борьбы идей, — и вы получите Жорж Санд с ее взлетами и падениями, с ее заведомо бесплодными реформаторскими попытками, с ее безусловной победой как большого писателя.

Да, она обманывала самое себя, когда минутами мечтала о роли моралиста-ниспровергателя. Ей просто надо было быть мужчиной, чтобы обладать упрямой волей сектантов, которая одна только и может поставить целую человеческую жизнь на службу раз навсегда избранной цели. Если, например, в предисловиях к первым изданиям «Индианы» Жорж Санд изложила и социальные теории, то изданию 1852 года она предпослала следующие строки: «В этой книге увидели умышленные нападки на брак. Я не задавалась такими намерениями и была безмерно удивлена тем, что критика сумела наговорить так много хорошего по поводу моих разрушительных намерений. Критика чересчур глубокомысленна, и это ее погубит: она никогда не судит просто о том, что просто написано». И это очевидная истина. Позднее, в других романах Жорж Санд будет воспевать святость и неомрачаемое счастье супружества. Если не считать ее верности идеям красоты и благородным, возвышенным чувствам, нет такого тезиса, который бы она, поддерживая сначала, не стала бы впоследствии опровергать. Поистине она шла с закрытыми глазами среди своих мечтаний, и для нее не было ничего более отрадного, чем довериться надежному поводырю. Это объясняет, почему она так часто оказывалась в роли ученицы того или иного выдающегося человека, чьи имена я уже называл. Несмотря на своеобразие таланта Жорж Санд, ее женская натура нуждалась в постоянной поддержке. Она эмансипировалась, но по существу так и осталась слабой женщиной и охотно клала свою голову на чье-нибудь сильное плечо. Один критик сказал о ней: «Она — всего лишь эхо, облагораживающее голоса». Другой критик, более язвительный, добавил, пародируя афоризм Бюффона: «У г-жи Жорж Санд стиль — это мужчина». В этих слишком суровых суждениях есть доля истины. Когда изучишь ее поближе, на каждом шагу обнаруживаешь в ней женщину.

И как она поэтому нежна к своим героиням! Женщина в ее произведениях почти всегда существо восторженное, между тем как мужчина играет в них обычно неблагородную роль. У Жорж Санд есть свой очень типичный для нее идеал женщины — разумной и страстной, благородной и осмотрительной. Она, видимо, мечтала, и притом чисто инстинктивно, обновить общество через женщину; вот почему она создала образы своих воинственных героинь, таких бесстрашных, порою таких хитрых и неизменно прекрасных. Из них составился бы целый батальон амазонок, а перечислить их всех — просто не хватило бы сил. Во главе этого отряда стоит Эдмея из романа «Мопра», о котором я буду говорить ниже; за нею идут другие: маленькая Фадетта, совершающая чудо, чтобы, превратившись в красотку, одержать победу; Каролина из «Маркиза де Вильмер», чья робкая и самоотверженная любовь делает ее, скромную компаньонку, знатной маркизой. Ограничусь этими примерами. И тут же я полагаю уместным сказать о бесполезности всей этой затеи: Жорж Санд не удалось ни на шаг продвинуть эмансипацию женщин. Остались только творения поэта, потому что только поэт был и ней исполнен веры. Моралист оказался слишком благоразумен, слишком неуверен в успехе, чтобы настойчиво идти к цели. На длинную вереницу героинь Жорж Санд смотришь лишь как на плоды поэтического вымысла, как на трогательные и гордые создания, чересчур утонченные и настолько далекие от живой жизни, что они не могут послужить мало-мальски убедительным аргументом в защиту высокой идеи.

Приведу несколько строк, в которых Жорж Санд судит о самой себе с большой проницательностью: «По натуре я поэт, а не законодатель; в случае нужды могу быть воином, но никогда — парламентарием. Меня можно подвигнуть на все, сперва убедив меня, а потом командуя мною; но что-либо открыть, решить что-то я не способна. Я готова принять все, что принесет благо. Пусть отнимут у меня мое имущество и мою жизнь, лишь бы только не лишали бедный мой ум сильфов и нимф высокой поэзии». Если мы сопоставим теперь с этим признанием следующие несколько строк, которые содержат религиозное кредо Жорж Санд, то получим о ней полное представление: «Религия моя в сущности своей всегда оставалась неизменной; при свете разума формы прошлого утратили для меня, как и для моего века, былую ценность, но вечная доктрина всех верующих — милосердный бог, бессмертная душа и жизнь в ином мире — это устояло против всякого анализа, против всяких рассуждений и даже против отчаянных сомнений, порою одолевавших меня». Жорж Санд была мечтательницей и деисткой, — короче охарактеризовать ее невозможно.

К тому же и обычная ее манера держать себя выдавала ее подлинную натуру. Она не отличалась легким и блестящим остроумием. В разговоре она была вялой, медлительной и стесненной. Ее полноватое лицо, ее большие глаза хранили выражение немой и глубокой сосредоточенности, какое иногда можно наблюдать у животных. Она непрерывно курила и любила следить за подымающейся кверху струйкой дыма. Самым большим удовольствием для нее было, если, находясь в ее комнате, вы забывали о присутствии хозяйки и вели себя так, будто ее и нет. Слушая вас, она погружалась в и мечтания и словно спала с открытыми глазами. Взгляд ее был обращен как бы внутрь. Она походила на тех морских птиц, которые с невероятным трудом ковыляют по прибрежному песку, но мгновенно обретают и ловкие и быстрые движения, стоит только их лапам и крыльям коснуться поверхности воды. Если Жорж Санд тяжело плелась по пыльной дороге жизни, то она легко воспаряла к небесам, едва лишь брала в руки перо. Слова, которые она произносила запинаясь, текли тогда широким потоком. Ее сосредоточенность находила выход в напряженном труде. Она была только поэтом и умела одно — писать.

Ее манера работать довершает ее характеристику. Она писала по ночам, когда вокруг царил полный покой; впрочем, она прекрасно могла работать и среди шума, — до такой степени она умела уходить в себя и забывать окружающее. В Ноане, после того как гости уходили спать, она до четырех-пяти часов утра засиживалась в гостиной за маленьким столиком и писала. У нее было перо, чернильница, крепко сшитая тетрадь писчей бумаги и ничего больше — ни плана, ни заметок, ни книг, ни каких бы то ни было материалов.

Принимаясь за роман, она исходила из довольно смутной общей идеи, целиком доверяясь своему воображению. И вот под ее пером возникали персонажи, развертывались события; так она спокойно изливала свою мысль до конца. Быть может, в литературе не найдется другого примера такой сосредоточенной, такой неспешной работы: она текла будто спокойный ручеек, который струится с тихим и ровным журчанием. Рука писательницы двигалась плавно, почерк у нее был крупный, спокойный, буквы отличались правильностью, зачастую на ее рукописях не было ни единой помарки. Казалось, что она пишет под диктовку.

Отсюда и стиль Жорж Санд. Своеобразие его прежде всего в отсутствии своеобразия. Она пишет ровными, широкими, безукоризненно правильными фразами; эти фразы баюкают читателя, подобно шуму полноводной и светлой реки. Ничто не останавливает его внимания: ни яркий эпитет, ни оригинальный оборот речи, ни странное сочетание слов. Писательница пишет размеренным периодом XVIII столетия и лишь изредка нарушает его рубленым слогом современных романистов. Перед читателем развертывается картина, четкая по рисунку и убеждающая своими красками. Есть люди, у которых чувство слога — врожденный дар. Я убежден, что Жорж Санд не стоило никаких усилий писать хорошо, — для нее это было естественно, безукоризненная чистота формы была ей присуща. Колористом она оставалась не слишком ярким — вследствие своего темперамента, не терпевшего ничего чрезмерного. Она могла написать произведения в тоне выспренней декламации, такие, как «Лелия», но обычный ее тон сдержан и даже суховат. И это примечательно, если иметь в виду, что речь идет о временах пестрого романтического маскарада, когда каждый писатель изощрялся, разукрашивая и идеи причудливыми блестками стиля. Романтическая душа Жорж Санд одушевляла ее творения, но слог их оставался классическим. Он был почти бессознательным порождением этой натуры, плодом ее писательского таланта, тем драгоценным даром, благодаря которому книгам ее суждена долгая жизнь, несмотря на изъяны в воззрениях автора.

Рассказывают, будто незадолго до смерти Жорж Санд обронила о себе такие слова: «Я чересчур упивалась жизнью». Сколько я ни вдумывался в эти слова, для меня они остаются загадкой. По-моему, Жорж Санд всегда обходила жизнь стороной; она жила воображением, в нем обретала она и радости и и печали. Жизнь ее — это вечная погоня за идеалом, и если порою она возносилась в заоблачные сферы, а затем падала на землю, то опять-таки благодаря идеалу: он давал ей крылья, об него же она и спотыкалась. Мне куда легче себе представить, что перед смертью, взглянув широко раскрытыми глазами на действительный, земной мир, она воскликнула: «Я чересчур упивалась мечтой!»

IV

Плодовитость Жорж Санд была неистощима. За сорок четыре года своей литературной деятельности она, можно сказать без преувеличения, писала в среднем по два романа в год, что составляет приблизительно девяносто произведений; при этом я не считаю пьес для театра, комедий или драм, которые образуют еще четыре тома. У меня нет возможности проанализировать такое множество сочинений, но я хотел бы, по крайней мере, разбить их на группы и остановиться на четырех или пяти вещах, которые могут дать ясное представление о различных манерах писательницы.

Особенно большой шум произвели, несомненно, первые ее романы. О них было высказано немало глупостей. Я заново перечитал некоторые из этих книг, и меня поразило, что настолько неправдоподобные, беспомощные и неубедительные произведения могли хотя бы на минуту показаться опасными выступлениями против брака. Сегодня, разумеется, мы считаем их наименее удачными творениями Жорж Санд.

Эта серия открывается «Индианой». Роман повествует о судьбе несчастной и непонятой женщины; жена капитана Дельмара, человека грубого, она любит Раймона де Рамьер, эгоистического юношу, который понимает ее еще меньше, чем муж; в конце концов она познает восторг независимой жизни в пустыне, куда удаляется со своим кузеном, сэром Ральфом Брауном, чью любовь она открывает в тот момент, когда оба они собирались кончить жизнь самоубийством. До чего же странный идеал! Сегодня приходится сделать усилие и перенестись в мир причудливых фантазий 1830 года, чтобы как-то уразуметь такую развязку. Автор сперва устраняет мужа — бессердечное и ограниченное существо. Затем он устраняет любовника — попросту мотылька, милого и ничтожного, стремящегося лишь к тому, чтобы урвать для себя наслаждение. После того как муж и любовник оказываются за порогом, остается сэр Ральф — фантазия, наивная, но заветная мечта, сильный человек, о каком обычно грезят юные пансионерки. Вообразите стройного, высокого юношу с пламенным сердцем и ледяным темпераментом, умеющего владеть собой, человека бесстрастного, преданного любимой женщине настолько, что он готов охранять безопасность ее свиданий с другим, скрывающего свою любовь и под конец, когда проклятая страсть сломила ту, которую он обожает, обсуждающего вместе с нею, как они одновременно лишат себя жизни; впрочем, вся эта затея приводит к уединению в пустыне, к счастью вдали от людей. И что за странное самоубийство: мысль о нем лелеют как мечту, его ищут за тридевять земель, на лоне девственной природы! Сэр Ральф подробно обсуждает все его детали. «Вернемся же в пустыню, — там мы сможем молиться. Здесь, в Париже, в этой стране, кишащей людьми и пороками, на лоне цивилизации, отвергающей бога и извращающей его лик, я буду чувствовать себя стесненным, рассеянным и печальным. А я бы хотел умереть радостно и безмятежно, обратив свой взор к небесам. Но разве здесь увидишь небо? Я укажу вам уголок земли, где можно расстаться с жизнью красиво и торжественно: это пустынное ущелье Берника, на острове Бурбоне, у водопада, низвергающего и прозрачные, отливающие радугой воды в глубокую пропасть». В этих строках слышится эхо Байрона, невольно вспоминаешь, что однажды, опьяненная меланхолической поэзией, Жорж Санд и сама едва не покончила жизнь самоубийством, пустившись верхом на лошади в глубокий ров. Однако в наши дни вся эта история кажется настолько театральной и фальшивой, что невозможно сдержать улыбку. Прекрасная смерть всегда проста. Описание страсти — вот единственно хорошие страницы во всей книге.

В следующем романе, «Валентина», Жорж Санд держится ближе к действительности. Нападки на брак здесь уже не столь прямолинейны, в развязку вторгается рок и мешает неверной жене после смерти супруга безмятежно наслаждаться любовью. Затем появляется «Лелия». Здесь я позволю себе одно признанно: этот роман я так и не смог дочитать до конца. Я не знаю более выспренней и более скучной книги. Тут уж по горло увязаешь в романтизме, путаешься в лабиринте трескучих фраз, от которых в ушах стоит шум, а в голове пусто. Лелия — это Рене в юбке, это воплощение меланхолии, сомнения и протеста, доведенного до одержимости. Дело, надо полагать, происходит в царстве духов, ибо в мире живых людей Лелия была бы просто непереносима и ее следовало бы запереть в сумасшедшем доме. Роман, который до такой степени не считается с реальной действительностью, для меня, признаюсь, непонятен. Говорят, что Жорж Санд писала его во время холерной эпидемии 1833 года, и таким образом объясняют его мрачный, апокалиптический колорит. Если это верно, то любопытно отмстить, как поэтическое воображение может превратить жестокую правду смерти в лживые и безмятежные фантазии.

Вернувшись из путешествия по Италии, которое она совершила вместе с Мюссе, Жорж Санд выпустила «Письма путешественника» и роман «Жак» — самый типичный из романов ее молодости. Известно, какой странный довод против брака придумала писательница: поставив лицом к лицу участников вечного трио — мужа, жену и любовника, она нашла выход из затруднительного положения, заставив мужа добровольно выйти из игры; он понимает, что служит помехой, и убивает себя, дабы жена и любовник могли спокойно наслаждаться любовью. Ясно, что если бы узы брака не были вечны, Жаку не пришлось бы идти на смерть, — довольно было бы уступить место человеку, сумевшему внушить к себе любовь. Я вовсе не собираюсь обсуждать этот тезис; впрочем, я полагаю, что романы пишутся не для подкрепления того или иного тезиса. Однако каких странных людей создала Жорж Санд в этом произведении! Фернанда и Октав — жена и любовник — среди них еще самые благоразумные; в них есть что-то подлинно человеческое; они не витают в облаках, они любят, как простые смертные, у них есть человеческие слабости, и говорят они в общем-то обыкновенным языком. Образ Жака уже переносит нас в область чистой фантазии. Жак — это новое воплощение сильного человека, в нем воскресает сэр Ральф Браун. Это величественный, молчаливый, полный достоинства человек, презирающий общество и питающий уважение только к естественным законам; правда, он курит, но курит с важностью юного индийского бога. Притом он натура избранная, он любит жену любовью снисходительной и досадует на то, что не нашел в ней Юнону или Минерву. Я вполне понимаю жену, которая его обманывает! Он же просто невыносим, этот резонерствующий господин, который пытается повелевать любовью подобно тому, как строгий учитель повелевает своими учениками. Если такие люди существуют, они должны быть несчастьем для своей семьи. Смех так полезен, терпимость так приятна! Проза в семейной жизни полна такого очарования! Но это еще не все: Жорж Санд стремилась в своем романе к симметрии, она создала женский вариант Жака, эдакую Лелию в миниатюре — прекрасную и надменную Сильвию, которая служит как бы параллелью Жаку. Она тоже шлет проклятия обществу и, видимо, полагает, что земля для нее чересчур мала и что ей никогда не отыскать на ней уголка, где бы она могла быть счастлива. Я не в силах передать, как действуют на меня подобные персонажи: я прихожу в уныние, я просто теряюсь — они словно побились об заклад, что будут ходить вниз головой и вверх ногами. Мне непонятны их стенания, их бесконечная скорбь. На что они жалуются? Чего хотят? Они подходят к жизни не с того конца и потому, разумеется, не могут быть счастливы. Жизнь, слава богу, не так несносна. С нею всегда можно поладить — надо только не приходить в уныние от временных невзгод. А это все фальшиво, болезненно, неправдоподобно; слово сорвалось у меня с языка, и я от него не отказываюсь. Неизменная потребность в идеализации, необузданные порывы ума и сердца, воспарение к более широкой, более поэтической и возвышенной жизни — все это приводит в конечном счете к бесплодным и наивным мечтаниям, к созданию воображаемого мира, в котором пришлось бы умереть от скуки и высокомерия. Действительность, даже самая грубая, и то куда более приемлема!

Жорж Санд продолжает сыпать романами как из рога изобилия. «Андре» — это незамысловатая любовная история, из которой не следует выводов ни за, ни против брака; герой слаб, как женщина: дело в том, что долгое время Жорж Санд понимала только два сорта мужчин — сильных, как львы, или изящных, как газели. «Леоне Леони» составляет некое соответствие «Манон Леско». «Симон» завершается браком, как самый заурядный буржуазный роман. Затем идет нескончаемая серия романов с итальянскими заглавиями: «Лавиния», «Метелла», «Маттея», «Последняя из рода Альдини», а позднее — «Изидора», «Теверино», «Лукреция Флориани», «Пиччинино». Писательница вступает в новый период своего творчества: она больше не проповедует, она только рассказывает, и рассказывает иногда с проникновенной прелестью.

Именно в эту пору своей жизни Жорж Санд особенно сильно поддается влиянию людей, которыми она увлекается. В период увлечения Пьером Леру она пишет «Спиридиона», «Семь струн лиры», «Странствующего подмастерья», «Мельника из Анжибо». «Письма к Марсии» были написаны чуть ли не под диктовку Ламенне. В «Консуэло» и в «Графине Рудольштадтской» встречаешь беседы о музыке, которые она, по-видимому, вела с Шопеном в годы, когда они были вместе. Я мог бы указать еще и другие влияния, не столь очевидные, но свидетельствующие о том, что в ее лице мы имеем натуру на редкость чувствительную, тончайший инструмент, отзывающийся на малейшее дуновение.

Что меня всегда поражало, так это то, что встреча с Мюссе не оставила в ее жизни сколько-нибудь заметного следа. Единственного гениального человека, который ее любил, Жорж Санд не поняла, между тем как в других руках, куда более грубых, она оказывалась податливым воском. Мюссе был для нее недостаточно серьезен, он не был в достаточной мере проповедником. Он пел — и только, а это не могло ее удовлетворить: если бы он проповедовал, он бы возобладал над ней. Я это подчеркиваю, ибо в этом сказывается весь темперамент Жорж Санд. Описывая Жака, она отчасти описывала и самое себя с присущею ей серьезностью, потребностью исправлять нравы и идеализировать человечество. По всей вероятности, она долго не понимала, что нечто может быть прекрасным само по себе, а вовсе не только потому, что приносит нравственную пользу. Ей нужны были христиане, вернувшиеся к простой и пламенной вере мучеников, философы-пророки, выступающие заступниками человечества, музыканты, чьи пышные локоны развеваются под буйным ветром вдохновения. Что же касается просто гениальных поэтов, открывающих свое сердце и плачущих человеческими слезами, до них ей не было дела. Она смотрела на них как на несмышленых детей.

Мне приходится опустить множество произведений. Я не останавливаюсь на таких вещах, как «Личный секретарь», «Маркиза», «Художники-мозаисты», «Ускок», «Полина», «Орас», «Жанна», «Грех господина Антуана» и другие. Чтобы отметить характерные черты второй манеры писательницы, я укажу на «Мопра». Роман этот имел громадный успех и остался одним из самых популярных. Когда кто-нибудь захочет составить себе ясное представление о таланте Жорж Санд, ему еще по сию пору рекомендуют прочитать именно эту книгу. Герой ее, Бернар де Мопра, рассказывает историю своей жизни двум молодым людям, гостящим у него в замке. Тут кстати будет заметить, как романистка заботится о том, чтобы разнообразить форму повествования: в «Жаке.», например, она избирает эпистолярную форму, и книга превращается в серию писем, которыми обмениваются персонажи; в другом случае рассказ ведется от первого лица или же, наконец, представляет собою литературную мистификацию — он написан в форме якобы найденных мемуаров. Чувствуется, что роман для Жорж Санд — это не бесстрастная протокольная запись какого-либо события и что она старается сдобрить его искусно сочиненными эффектами.

В «Мопра» проблема брака уже не трактуется — здесь мы попадаем в мир чистого вымысла. Впрочем, это не совсем точно, ибо сюжет романа сводится к следующему: берется молодой человек, неотесанный, грубый, выросший вне какой бы то ни было цивилизации, и затем молодую девушку заставляют обуздать его и постепенно превратить в образованного, нежного и доброго супруга. Нарочитость замысла скрыть невозможно: мы сразу же угадываем более или менее сознательное намерение автора показать нравственное превосходство женщины. Вместе с тем в романе чувствуется гул надвигающейся революции; мы присутствуем при последней схватке феодализма с духом нового, а некоторые персонажи даже призваны являть собою разумных и добрых поселян, — словом, неиспорченные натуры руссоистского толка. Но это уже второстепенные детали — роман целиком посвящен любви Бернара и Эдмеи, любви, сопровождаемой драматическими перипетиями. Вот почему можно сказать, что воображение царит в нем безраздельно.

История эта известна: Бернар де Мопра воспитывается своими дядями в маленьком уединенном замке, мрачном притоне разбойников; туда обманным путем заманивают его кузину Эдмею, которую Бернар сперва пытается изнасиловать, а потом спасает, между тем как отряд стражников захватывает замок и убивает его дядей; жестокие выходки Бернара, нашедшего пристанище у своего дяди, отца Эдмеи; медленное перевоспитание этого дикаря под влиянием Эдмеи, которая старается его обуздать и внушить ему нежную и почтительную любовь к себе; участие Бернара вместе с Лафайетом в гражданской войне в Америке, а по возвращении на родину тяжкое испытание: один из Мопра, уцелевший во время кровопролития в замке, покушается на жизнь Эдмеи, но обвиняют в этом Бернара; его приговаривают к смертной казни, и только пересмотром дела доказывается его невиновность; в финале — бракосочетание и счастливая жизнь двух влюбленных, которые оказались достойными друг друга, ибо они умели любить и одержали победу над собственной природой.

Эдмея — один из самых гордых и трогательных образов, созданных Жорж Санд. Эдмея — натура необыкновенная и по своему мужеству, и по своей гордости, и по своей непреклонной воле; но она остается женщиной, она любит, ей ведомы минуты страха и беспомощности; это уже не Лелия, которая произносит высокопарные фразы и становится в позу великой и непонятой печальницы. Сцена, в которой Эдмея изображена впервые вдвоем с пьяным и обезумевшим от страсти Бернаром, и по сей день остается блистательно написанной страницей, удивительной по своей смелости и мастерству; в Эдмее просыпается все ее женское существо, чувство собственного достоинства и здесь не покидает ее, опасность придает ей силы, и она разыгрывает роль: она доходит до того, что целует Бернара, клянется, что никому другому не будет принадлежать. И вся последующая история любви этой девушки к столь дурно воспитанному молодому человеку рассказана с безупречным искусством; в результате читатель до последней страницы не знает, что же в конце концов произойдет, хотя он догадывается, что благородное сердце Бернара, скрытое под оболочкой внешней грубости, тронуло юную Эдмею. Прибавьте к этому, что возлюбленный окутан здесь мрачной поэзией, и это заставляет предпочесть его аккуратно причесанным и безукоризненно воспитанным молодым людям. У Жорж Санд всегда можно быть уверенным, что естественный человек одержит верх над людьми цивилизованными. Стало быть, Эдмея — это энергичная, порывистая женщина, из тех, что обожают этаких диких зверей и, укротив их, выходят за них замуж.

Говоря о «Мопра», я должен указать на один персонаж, который в дальнейшем часто будет фигурировать в произведениях писательницы. Я имею в виду старого Пасьянса, своего рода Дунайского крестьянина, живущего отшельником в развалинах башни Газо. Он едва умеет читать, однако обладает при этом умом и мудростью философа. Он, я полагаю, символизирует собою природу, здоровый сельский дух, нового человека, что растет среди полей, подобно могучему дубу. Пасьянсу не хватает образования, а то бы он стал личностью выдающейся. Автор прежде всего старался извлечь живописный эффект: в развязке романа, когда Бернара обвиняют в покушении на жизнь Эдмеи, перед судом появляется не кто иной, как Пасьянс; одетый в лохмотья, с густой нечесаной бородой, загорелый от солнца, он распекает судей с суровой прямотой свободного человека. Затем он предъявляет доказательства, заставляющие оправдать Бернара. Разумеется, никакой судне потерпел бы речей Пасьянса: немедленно вызвали бы двух жандармов, чтобы арестовать наглеца. Но эффект достигнут, а романистка, в сущности, этого и добивалась. Признаться, я улыбался, читая последние полсотни страниц «Мопра», — слишком уж далек от нас весь этот мир идеальных кукол и картонных декораций из романов прежних лет.

Впрочем, успех подобного произведения понять нетрудно. Как удачно перемешалось в нем ужасное с приятным! Тут есть все: зловещий замок, где по ночам разгуливают привидения, полуразрушенная башня, в которой обитает сельский философ, сцена кутежа, завершающаяся победой добродетели над пороком, гордая и нежная героиня, пылкий и благородный герой. В лесной чаще так и слышится романтическое дуновение Вальтера Скотта. Луна серебрит каменные ступени замка. Влюбленные ведут и долгие беседы под неумолчное пение соловья. Читатель переносится в волшебный мир фантазии, в мир невероятных приключений, смутных желаний, терзающих людские сердца; романтическая мода в то время еще помогала увлекать публику прелестным карнавалом красивой природы и благородных чувств. Наши сегодняшние романы, конечно, лишены очарования «Золушки» или «Синей Бороды». Мы просто-напросто составляем протоколы, и я понимаю, что старики с грустью вспоминают о волшебных сказках, которыми в детстве их баюкали няни. Ведь так сладко было заснуть вдали от мерзкой действительности, слушая всякие небылицы о злых разбойниках и лучезарных влюбленных!

V

Удалившись после кровавых событий 1848 года в Ноан, Жорж Санд нашла отдохновение в деревенской идиллии. Тут она пишет и сельские романы: «Маленькую Фадетту», «Франсуа ле Шампи» и «Чертову лужу», которые останутся самыми чистыми и самыми оригинальными ее произведениями.

Она жила в самой глубине провинции Берри, среди простых крестьян; с детских лет она прислушивалась к их языку и наблюдала их нравы; неизбежно должен был наступить день, когда она не сможет их не воспеть. Я сознательно употребил именно это слово, ибо Жорж Санд не рассказывала о беррийских крестьянах — она их воспевала подобно тому, как поэты воспевают своих героев. По поводу сельских романов Жорж Санд вспоминали Вергилия, и к тому были основания; дело в том, что в этих произведениях вы не найдете точного изображения действительности — это в полном смысле слова поэтические пасторали, которым недостает разве что рифм. Крестьяне Жорж Санд — люди добрые, честные, мудрые, предусмотрительные, благородные, короче говоря, — совершенные. Быть может, провинцию Берри и впрямь населяет такая необыкновенная порода крестьян? Впрочем, сомневаюсь, ибо я знаю крестьян юга и севера Франции и могу заверить, что они почти начисто лишены этих прекрасных качеств. Самое простое и вместе с тем самое сложное в нашей стране — это крестьянин. С ним надо прожить очень долго, чтобы как следует узнать его и верно изобразить. Бальзак попытался это сделать, но полного успеха не достиг. Никто из наших романистов еще не брался за описание подлинных драм деревенской жизни, ибо ни один из них не считает себя человеком достаточно для этого сведущим.

Особенность сельских идиллий Жорж Санд составляет еще их язык. Романистка почувствовала необходимость отказаться от выспреннего тона «Лелии» и стала писать простым, правильным и наивным слогом. Слог этот весьма приятен, но насквозь фальшив. В каждой строчке чувствуется автор, и говорит он нарочито упрощенным языком детской сказки, тем языком, который мамаши обычно еще искажают сюсюканьем, — полное отсутствие энергии, ни одного впечатляющего оборота речи, ни одного живого выражения. Стиль ее отличается шпротой, прозрачностью, он прекрасен сам по себе, и единственный его недостаток состоит в том, что он не передает сельской жизни. Но хуже всего то, что крестьяне Жорж Санд говорят на протяжении целых страниц; книги ее полны разговоров, они льются нескончаемым потоком и обнаруживают в собеседниках незаурядных ораторов, разящих друг друга отточенными фразами. Повторяю, я не знаком с беррийскими крестьянами и не могу судить, настолько ли они болтливы, но я утверждаю, что в других местах, где мне довелось жить, крестьянин обычно молчалив, очень осторожен и очень сдержан; труд земледельца приблизил его к животному — он не скор на язык и не словоохотлив.

Теперь, когда мы установили, что Жорж Санд не придает никакого значения правдивости изображаемого, что она идеализирует буквально все — даже собак и ослов, что из действительности она выбирает одно и пренебрегает другим с единственной целью — волновать сердца читателей и поучать их, показывая человека с привлекательной стороны, ее сельские романы смогут тронуть нас и доставить нам большое удовольствие. Эти романы написаны уже в третьей манере, неизъяснимо привлекательной и начисто лишенной следов проповеди. Здесь перед нами только художник с добрым сердцем и ясной головой, который освободился от философского угара, перестал проповедовать, играть в разочарованность и довольствуется тем, что заставляет нас плакать или смеяться.

Я сошлюсь лишь на прелестный идиллический роман под названием «Чертова лужа». Крестьянин Жермен, двадцативосьмилетний вдовец, отец троих детей, намерен жениться во второй раз и отправляется в соседнюю деревню за невестой. С ним вместе, верхом на лошади, едет шестнадцатилетняя девочка Мария, нанявшаяся в подпаски, чтобы помочь своей матери. Старший сын Жермена, четырехлетний карапуз Пьер, поджидает их в овраге и хочет ехать вместе с ними. Наступает ночь, они сбились с пути, несколько часов бродят в лесу вокруг Чертовой лужи и никак не могут выбраться из чащи. Тогда они решают заночевать в лесу. Маленькая Мария проявляет удивительную расторопность, она укладывает Пьера спать, устроив ему ложе из седла, разводит огонь и придумывает ужин; Жермен мало-помалу начинает замечать, как она очаровательна, и в конце концов предлагает ей выйти за него замуж. Девушка думает, что он шутит, но потом она отказывает, находя его слишком старым. Их долгая беседа среди ночной прохлады, у пылающего костра просто восхитительна. Во время этого рассудительного и сердечного разговора любовь распускается, как лесной цветок. Могучая природа вокруг них дышит величественным покоем. Жермен, разумеется, отказывается от девушки, которую прочили ему в жены, Мария уходит от хозяина, нанявшего ее с тем, чтобы сделать своею любовницей; в конце концов крошка Мария уже не считает Жермена старым — она любит его и выходит за него замуж.

Если все искусство заключается в богатом воображении, если талант романиста в том, чтобы создать прекрасную ложь, если он прежде всего стремится изобразить действительность так, чтобы это было приятно уму и сердцу читателя, то тогда «Чертову лужу», безусловно, можно считать шедевром, ибо эта короткая повесть обладает величием поэмы, и каждая страница ее пронизана трепетом глубокого чувства. В ней говорит сама душа Жорж Санд, ее сдержанный и мудрый темперамент, ее рассудительная натура, умеющая проникнуть в самые сокровенные тайники человеческого сердца. Если забыть о том, что этот землепашец и пастушка изъясняются чересчур правильно, что своими пространными речами они не уступают заправским адвокатам, то вас пленит обаяние этой повести, от которой веет благородством, разумом и чистой поэзией.

У Жорж Санд была еще и четвертая, более человечная манера. Издав «Историю моей жизни», книгу воспоминаний, в которой публика напрасно искала огласки ее альковных секретов и нашла лишь несколько биографических подробностей и много психологии, Жорж Санд создала еще одну серию романов, свободных от социальной проповеди и философских споров ее молодости. В течение этих двадцати лет, насыщенных творчеством, писательница написала только два неудачных произведения: «Она и Он», в котором рассказывала о своем романе и разрыве с Мюссе, и «Мадемуазель де ла Кентини», где она ведет религиозную полемику, погубившую всю книгу. Я не имею возможности перечислить множество произведений, появившихся в «Ревю де Де Монд», с которым Жорж Санд была связана договором. Назову главнейшие из них: «Замок Дезертов», «Даниелла», «Красавцы Буа-Доре», «Зеленые призраки», «Снеговик», «Жан де ла Рош», «Констанс Вердье», «Семья Жермандр», «Вальведр», «Тамариск», «Черный город», «Лаура», «Нанон», «Несмотря ни на что» и др. Наконец, прошлой зимою вышла еще одна ее книга, «Фламаранд», и говорят, что смерть застигла ее в момент, когда она заканчивала последнюю рукопись.

В романах, созданных в пору ее блистательного заката, Жорж Санд, бесспорно, испытала на себе влияние современного натурализма, реалистического духа, который постепенно креп вокруг нее. Конечно, она по-прежнему остается писательницей-идеалисткой, она продолжает слушаться своего воображения и приукрашивать действительность. Однако нее в своих сочинениях она реже использует романтические приемы, держится ближе к земле, не столь часто прибегает к дешевым эффектам, которые достигаются описанием руин, мрачных подземелий, лесов, населенных феями и привидениями. Например, тщетно стали бы мы искать в ее поздних произведениях необычайного самоубийства «Индианы», фантастических декораций «Мопра», всей сложной и надуманной патетики, столь модной в 1830 году. Жорж Санд невольно пришлось встать на путь более верного следования жизни, более глубокого ее изучения. Книги, которые она читала, атмосфера точного анализа, окружавшая ее в старости, подспудно воздействовали на ее поэтический темперамент. Я подчеркиваю этот важный факт, потому что он свидетельствует о силе новых художественных принципов, которым начинают подчиняться даже писатели старшего поколения.

Среди романов Жорж Санд, написанных в ее четвертой манере, один имел особенно большой успех. Я имею в виду «Маркиза де Вильмер», роман, в котором нашли полное отражение все черты, присущие последним произведениям писательницы. Это простая история молодой девушки из небогатой дворянской семьи. Героиня романа, мадемуазель Каролина де Сен-Жене поступает в качестве компаньонки к маркизе де Вильмер и в ее доме встречается с двумя сыновьями этой дамы — герцогом д’Алериа, кутилой, промотавшим свое состояние, и маркизом де Вильмер, нервным и болезненным существом, человеком молчаливым и прилежным, в которого девушка влюбляется и за которого после сложных перипетий в конце концов выходит замуж. Интерес романа в противопоставлении характеров двух братьев, а также в полной драматизма истории любви Каролины и маркиза, завершающейся их счастливым браком. Жорж Санд всегда отличалась мастерским изображением любовной страсти, сперва робко зарождающейся и как бы неосознанной, затем наталкивающейся на тысячу препятствий и недоразумений и в конечном счете торжествующей победу вопреки всяким условностям и предрассудкам. Описывая любовную историю, она имеет возможность вывести на сцену трех-четырех своих излюбленных героев и героинь, любовников и любовниц, болезненно нервозных или до того нежных и рассудительных, что они кажутся наделенными чуть ли не материнскими чувствами. Если герой ее — натура женственная, она делает из своей героини мужчину. Это как раз относится к Каролине и маркизу де Вильмер. Героиня Жорж Санд — та самая совершенная девица, о которой часто мечтала писательница: она хорошо воспитана, чиста, прямодушна, остроумна, самоотверженна и чуточку рассудительна. Что до маркиза, то у него, если не ошибаюсь, больное сердце; но главное состоит в том, что он застенчив, наивен, чувствителен и пылок, как пансионерка, только что покинувшая монастырь. Вот почему в конце романа Каролина спасает его от гибели: она находит его в снегу и привозит домой на тележке, покрытой соломой. «Маркиз де Вильмер» — один из самых трогательных и искусных романов, какие только можно себе представить. А главное — в нем есть что-то от подлинной жизни, а это в произведениях Жорж Санд встретишь нечасто. Как я уже сказал, чисто романтический элемент занимает в нем скромное место, действие развивается своим естественным ходом, без мелодраматических декораций. Здесь мы далеки от байронических проклятий Лелии и от лунного сияния, поэтично озаряющего любовные свидания Эдмеи и Мопра.

Для полноты я должен сказать еще несколько слов о пьесах Жорж Санд. Долгое время, как это у нас обычно бывает с романистами, ей начисто отказывали в драматическом таланте; пишущий романы не способен, по мнению критики, написать драму. Но большой успех ее пьес заставил признать в ней драматурга если не слишком искусного, то, во всяком случае, обладающего разнообразием приемов и глубоким чувством. Она одержала победу на театре благодаря своей нравственной чистоте, благодаря спокойствию и нежности в изображении страстей. «Козима», «Король ждет», «Морское привидение», «Красавцы Буа-Доре» успеха не имели. Но некоторые ее пьесы выдержали много представлений; среди прочих такие, как «Франсуа ле Шампи», «Клоди», «Замужество Викторины», «Виноградные тиски», «Мопра», «Франсуаза» и другие. «Маркиз де Вильмер», из всех пьес Жорж Санд имевший наибольший успех, не сходил с афиши Одеона в течение целой зимы. Весь Париж ходил смотреть этот спектакль, верно воспроизводивший роман с его возвышенной нежностью и спокойным, благородным анализом. Окрыленная успехом пьесы, Жорж Санд не раз поговаривала о своем желании вернуться к театру, но, по-видимому, решиться на это она так и не могла. Дело в том, что в романе она чувствовала себя куда привольнее; ее мечтательная натура, созерцательный склад ее ума не слишком располагали к созданию сценических произведений с их неизбежным лаконизмом и отсутствием эпической широты.

VI

В заключение мне остается сказать, кто же из двух крупнейших романистов начала столетия оказался более великим и более влиятельным, — Жорж Санд или Бальзак.

Однако до этого я должен отвести упрек в безнравственности, который делают современному натуралистическому роману; аргументы в его пользу дают мне сочинения Жорж Санд. Разумеется, я не назову эти сочинения безнравственными, ибо считаю, что в литературе имеется только два рода произведений — талантливые и бездарные. Они могут волновать читателя в большей или меньшей степени; книги же романтического толка всего более способны, на мой взгляд, извращать умы. Дайте романы Жорж Санд в руки юноши или молодой женщины: романы эти приведут их в трепет, они западут им в душу, подобно воспоминанию о сладостном сне. После этого, пожалуй, окружающая жизнь покажется им тусклой, они затоскуют, им станет не по себе и они будут готовы на всякие глупые выходки и сумасбродные поступки. Книги эти открывают двери в страну химер с неизбежным возвращением в реальную действительность. Женщины после подобного чтения начнут считать себя существами непонятыми, как героини Жорж Санд, а мужчины станут искать приключений, осуществляя на деле тезис писательницы о святости страстей. Насколько здоровее всего этого невыдуманная жизнь, суровая правда действительности, анализ язв на теле человечества! Дайте читателю протоколы писателя-натуралиста, и, если даже вы его испугаете, вы не внесете смуты ни в разум его, ни в душу. Такие книги не оставляют места для пустых мечтаний, порождающих всевозможные ошибки и заблуждения. Самые рискованные сцены, изображение действительности в обнаженном виде, препарирование и изучение человеческого трупа — все это подчинено единому и высокому нравственному принципу: правде. Вот почему, если бы в произведениях искусства могла заключаться безнравственность, я бы назвал безнравственными истории, вымышленные специально для того, чтобы волновать сердца, а нравственными — анатомические исследования человека в интересах науки и просвещения.

Впрочем, не будем себя обманывать: в сетованиях критиков, с тоскою вспоминающих времена, когда романисты писали неправду, есть изрядная доля лицемерия. Страшные произведения, отличающиеся правдивостью, не щекочут приятно нервов; они внушают ужас и отвращение, они умеряют буйство фантазии, не позволяют смаковать перипетии идеальной любви. Сколько женщин изменяло своим мужьям с героем последнего прочитанного ими романа! Эти романы были сплошными любовными свиданиями, и правильно, что слабые души сюда не допускались. Люди, привыкшие баловать и чувства, разумеется, весьма опечалены тем, что не находят больше книг, в которых они могли скрываться от семейной жизни и тешить себя иллюзией мнимого адюльтера. Но надо же быть откровенным, — вместо того чтобы упрекать романистов-натуралистов в безнравственности, следовало бы сказать им: «Бога ради, не будьте вы так суровы и правдивы! Вы охлаждаете наш пыл, вы нас лишаете возможности волочиться за идеальными возлюбленными; от чтения ваших книг стынут чувства и пропадает желание целоваться со своею мечтой. Смилуйтесь и верните нам дозволенную аморальность наших литературных оргий!»

Я полагаю, что чувствительные сердца могут облечься в траур: роман, сплошь построенный на вымысле, умирает. И тут я подхожу к выводам. Сегодня, в итоге сорока лет литературного творчества Жорж Санд, в борьбе между правдой и вымыслом победу одерживает правда. С каждым днем величие Бальзака росло. При жизни современники спорили с ним и его отрицали. Но после смерти он высится, как колосс, в наши дни он является безусловным учителем почти всех современных романистов. Его метод возобладал, и хотя новые индивидуальности выступили на сцену и сумели сказать свое оригинальное слово, все они — лишь ветви этого могучего ствола. Я был бы не в силах перечислить последователей Бальзака; произведения его могут исчезнуть, его имя может изгладиться из памяти потомков, но влияние его по-прежнему будет сказываться на французской литературе, потому что он находился в русле современной науки, потому что он шел в ногу со своим веком. Он двигался вперед, в то время как Жорж Санд стояла на месте. Отсюда и его победа.

Спору нет, Жорж Санд велика еще и поныне. Но мы обязаны сказать правду об умершей знаменитой писательнице. В последние годы жизни популярность ее намного уменьшилась. Для нового поколения она уже не существовала, оно почти не читало ее книг и не понимало ее. Романы Жорж Санд, появлявшиеся в «Ревю де Де Монд», были доступны лишь определенному, и притом все более узкому, кругу читателей, они никого уже не волновали. Критика почти не интересовалась ими. Жорж Санд принадлежала иной эпохе, среди нас она чувствовала себя чужой. Но что еще более симптоматично, так это полное исчезновение ее школы. У нее были последователи, по теперь их насчитывается всего два или три. Тут надо назвать Октава Фейе, который остается самой прочной опорой литературы вымысла. За ним идет Виктор Шербюлье, которому Жорж Санд завещала свою знаменитую башню, полуразрушенную и увитую плющом башню, где по ночам встречаются влюбленные благородного происхождения. И, наконец, можно назвать еще Андре Терье, человека весьма тонкого и изящного, сочиняющего очаровательные истории. Эти романисты постоянно печатаются в «Ревю де Де Монд», у которого не осталось других поставщиков и который не знает, где ему раздобыть писателей той же школы, чтобы продолжить традиции фирмы. Вот вам и все наследники Жорж Санд; целой армии последователей Бальзака она может противопоставить только этих трех писателей.

Таково истинное положение. Натуралистический роман одержал победу, и этот очевидный факт неоспорим. Жорж Санд представляет отжившие свой век принципы, только и всего. Против нее наука, против нее весь дух современности, и от этого соперничества ее произведения могут потускнеть. Надо подождать двадцать лет и посмотреть, выдержит ли она самое суровое испытание, испытание временем, из которого Бальзак выходит сегодня победителем. Живая страсть — вот что делает книгу вечной, и человечество хранит только то творения, в которых оно находит самого себя со своими радостями и печалями. Впрочем, Жорж Санд заняла видное место в нашей литературе; даже если книги ее перестанут читать, имя романистки всегда будет связано с одной из литературных форм первой половины XIX столетия. Есть писатели, как, например, Шатобриан, которых уже не читают, но их место в истории литературы остается почетным. Они знаменовали собою целую эпоху, они оставили глубокий след в сознании народа, и след этот неизгладим. Но так как они трудились не ради жизни, жизнь в конечном счете отвергнет их.

КОММЕНТАРИИ