Антон ЧеховДама с собачкой
®
Рассказы из жизни моих друзей
О любви
Эта внезапно и некстати происшедшая любовная история похожа на то, как если бы вы повели мальчиков куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело – и вдруг бы один обожрался масляной краски.
Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное. В настоящем оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь.
Открытие: русский человек на rendez-vous
«Пишу на тему о любви» (П 3, 78)[1], «Я пишу повесть – маленькую любовную историю» (П 5, 72), «Теперь пишу маленький рассказ: „Моя невеста“. У меня когда-то была невеста… Мою невесту звали так: „Мисюсь“. Я ее очень любил. Об этом я пишу» (П 6, 103).
В цитированных письмах речь идет о будущей «Дуэли», «Соседях», «Доме с мезонином». Что-то подобное Чехов мог повторить десятки, если не сотни, раз. В воображаемом романе «Рассказы из жизни моих друзей», который писатель, в сущности, сочинял всю жизнь, одной из главных сюжетных линий оказывается история любви, многочисленные романы чеховских героев.
Есть старая шутка: парижские проститутки позапрошлого века будто бы говорили, что любовь придумали русские, чтобы не платить за услуги. Ко времени Чехова русская любовь уже была придумана Карамзиным («Бедная Лиза»), Пушкиным («Евгений Онегин»), Лермонтовым («Маскарад» и «Герой нашего времени»), Гончаровым («Обломов»), Толстым («Анна Каренина»), но более всего – Тургеневым. Наталья, Елена, Лиза, Катя, Марианна, Ася, Зинаида… Понятие тургеневская девушка стало таким же нарицательным, как лишний человек или бедный чиновник.
«Среди общества юного, настроенного или меланхолией, или литературой, он явился учителем. Он создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами. Он давал моду. Его романы – это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались»[2], – заметил в дневнике А. С. Суворин (14 апреля 1896 г.).
И почти то же самое (согласно воспоминаниям Горького) говорил в 1901 г. в беседе с Чеховым Лев Толстой: «Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это – верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни»[3].
Моду шестидесятых годов создал Тургенев, но объяснил Чернышевский. Прочитав «Асю» (1858), он сочинил статью «Русский человек на rendez-vous». Ситуация любовного свидания, рандеву, согласно критику, – испытание «нашего Ромео» (так Чернышевский именует безымянного персонажа). Герой тургеневской повести пасует перед чувством девушки не случайно. Русская жизнь представляет слишком мало возможностей для серьезной деятельности, для воспитания воли и ответственности за другого. Поэтому там, где нужен решительный шаг, герой колеблется, размышляет и в итоге проигрывает – любовь и жизнь.
«Он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны отношения и дела, к которым он привык. Это первое. Второе – он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск, опять-таки потому, что жизнь приучила его к бледной мелочности во всем. Он похож на человека, который всю жизнь играл в ералаш по половине копейки серебром; посадите этого искусного игрока за партию, в которой выигрыш или проигрыш не гривны, а тысячи рублей, и вы увидите, что он совершенно переконфузится, что пропадет вся его опытность, спутается все его искусство; он будет делать самые нелепые ходы, быть может, не сумеет и карт держать в руках. Он похож на моряка, который всю свою жизнь делал рейсы из Кронштадта в Петербург и очень ловко умел проводить свой маленький пароход по указанию вех между бесчисленными мелями в полупресной воде; что, если вдруг этот опытный пловец по стакану воды увидит себя на океане?»[4]
Тургеневский культурно-героический роман, рассуждали вслед за Чернышевским литературоведы, – проверка социальной продуктивности героя. В развитии сюжета мужчина и женщина меняются местами. Он не выдерживает испытания любовью, она в финале предстает в ореоле решительности, самоотвержения или, по крайней мере, обманутых надежд.
Перечитав Тургенева в начале 1890-х гг., Чехов профессионально восхитился роскошью «Отцов и детей» («Это черт знает как сделано. Просто гениально»), отметил старушек и простых баб, похвалил женские отрицательные типы, но о прославленных тургеневских героинях отозвался иронически. «…Все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена – это не русские девицы, а какие-то пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ирина в „Дыме“, Одинцова в „Отцах и детях“, вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие, – все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к черту» (А. С. Суворину, 24 февраля 1893 г.; П 5, 174).
Однако, за редкими исключениями, не возлагая на плечи своих героинь тяжести социальных проблем, и свой роман в рассказах Чехов часто выстраивал вокруг ситуации рандеву. «Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она…» (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 г.; П 1, 242).
Он и она: чеховский человек на rendez-vous
«Он и она» – так называется ранний рассказ (1882), вошедший в первый опубликованный сборник театральной прозы «Сказки Мельпомены». Сюжет строится на столкновении трех точек зрения: рассказа повествователя и писем героя и героини.
Для посторонних брак гастролирующей по Европе знаменитой певицы и всюду сопровождающего ее мужа своей жены кажется странным и противоестественным. Общественное мнение утверждает, что муж обманывает ее, кутит, припрятывает деньги на черный день.
В письмах героев поначалу предстает сходная картина. Она для него – урод, мегера, бессердечная, тысячу раз испорченная женщина. Он тоже некрасив, ленив, расточителен, да к тому же курит отвратительный табак.
Но подлинный смысл этих отношений оказывается совершенно иным. На сцене, на балах и обедах он видит прекрасную, необыкновенную женщину, с трудом веря, что это его жена. Она же любит его за дерзость и честность, за часто произносимое слово неправда. «Впрочем, бог знает, за что я его люблю, – заканчивает она свое письмо. – Я плохой психолог. А в данном случае затронут, кажется, психологический вопрос…» (1, 246).
Тургеневская героиня, как и пушкинская Татьяна, безошибочно выбирала лучшего из возможных кандидатов на руку и сердце: фабула здесь развивалась по прямой линии. Чехов предпочитает прямолинейной логике парадоксальную мотивировку.
«Он ушел бы от нее, если бы у нее не было денег. Так думают и говорят все те, которые рассматривают их во время обедов. Думают так и говорят, потому что, не имея возможности проникнуть в глубь дела, могут судить только поверхностно. На нее глядят как на диву, от него же сторонятся, как от пигмея, покрытого лягушечьей слизью; а между тем эта европейская дива связана с лягушонком завиднейшей, благороднейшей связью» (1, 242).
Написал эту театральную сказку недавно перебравшийся в Москву из провинциального Таганрога двадцатидвухлетний студент-медик, который еще не был в русской столице, не то что в Париже или Берлине.
Обращаясь к сюжетам более привычным, бытовым, вырастающим на русской почве, он сохраняет парадоксальность отношений между персонажами, придавая сценам любовного свидания поначалу не лирический, а комический характер.
«Свидание хотя и состоялось, но…» Объяснению героев может помешать внезапно появившийся гусак, икота, пробежавший по воротнику рубашки клоп, издевательское письмо из редакции, несносный мальчишка-шпион.
В сюжете «казалось – оказалось» исходные элементы можно поменять местами. Тогда признание героя в своих ужасных занятиях («Вы проклянете меня, если узнаете! ‹…› Не гоните меня! Я был… клоуном в цирке!») сопровождается восторгом будущей жены и внезапной гармонией: «…среди спальни стоял Максим Кузьмич и выделывал в воздухе отчаяннейшие salto mortale; возле него стояла Леля и аплодировала. Лица обоих светились счастьем» («Женщина без предрассудков»).
Интерес рассказов такого типа – в фабуле. Пересказ ее, восстановление кульминационной точки исчерпывает как их содержание, так и обаяние. Как анекдот, история нуждается потом в восстанавливающем интерес забывании (благо сценок такого типа у Антоши Чехонте много, поэтому есть что и забывать, и вспоминать).
Не отказываясь от подобных анекдотических историй, уже в середине восьмидесятых Чехов вводит в анекдотическую фабулу психологическую инъекцию. Наглядно, почти математически различие между рандеву-анекдотом и рандеву-драмой проявляется в двух редакциях «Шуточки» (1886, 1899).
История игры повествователя с Наденькой, его тайных признаний в любви во время катания на санках, которые Наденька никак не может разгадать и приписывает ветру, – может показаться милым пустяком. На такое прочтение и провоцировала ранняя редакция, завершающаяся раскрытием тайны и благополучным соединением героев в браке:
«Я воровски крадусь к кустам, прячусь за них и, дождавшись, когда через мою голову летит к Наденьке порыв ветра, говорю вполголоса:
– Я люблю вас, Надя!
Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки… Этого мне только и нужно… Я выхожу из-за кустов и, не дав Наденьке опустить рук и разинуть рот, от удивления, бегу к ней и…
Но тут позвольте мне жениться».
Скомканная благополучная концовка ломает лирический тон повествования и потому кажется каким-то издевательством над читателем (сходным полупародийным образом Чехов заканчивает мелодраматические «Цветы запоздалые», 1882).
В 1899 г., при сохранении композиционной схемы, Чехов создает новый финал, и «Шуточка» становится одной из художественных формул чеховского мира:
«И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса: „Я люблю вас, Надя!“
Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая.
А я иду укладываться…
Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем; ее выдали, или она сама вышла – это все равно, за секретаря дворянской опеки, и теперь у нее уже трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова „Я вас люблю, Наденька!“ – не забыто; для нее теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни…
А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…»
Переписав финал, Чехов превратил «Шуточку» в другую историю. Простота, очевидность фабульных мотивировок трансформируется в окончательном тексте в психологический парадокс: давняя игра кажется непонятной уже и самому герою.
«С точки зрения субъектной организации повествование от первого лица в „Шуточке“ построено парадоксально: внутренний мир героини описывается подробно и мотивированно, о мотивах же поступков героя-повествователя ничего не говорится – к самому себе он относится как внешний наблюдатель, что совершенно не отвечает норме повествования от первого лица… ‹…› Логика „классического“ типа повествования: человеку открыт лишь его собственный внутренний мир, „чужое“ сознание для него закрыто внешними поступками. Логика „неклассического“ парадоксального типа повествования от первого лица в „Шуточке“ исходит из столь же парадоксального понимания человеческой психологии: человеку гораздо легче понять или хотя бы создать для себя иллюзию понимания душевной жизни другого человека, чем объяснить хотя бы себе самому мотивы своих собственных поступков»[5].
Нелепый, неизвестно зачем тянувшийся целую зиму розыгрыш стал элегией о несбывшемся и несостоявшемся.
«Очарование. Стихотворение в прозе. Со светлой грустью. С музыкой. (Нечастый пример звукового текста, ритмики у Чехова. [На наш взгляд, весьма частый. – И. С.] Мне невозможно прочесть его свежими глазами: я его в юности учил наизусть, читал со сцены. И ни единого словесного срыва не нахожу и сегодня)», – заметил А. И. Солженицын об этом сравнительно мало известном шедевре[6].
По психологической канве «Шуточки» строятся «Рассказ госпожи NN» и «О любви» (это рассказы-дублеты, развертывающие сходные сюжеты несостоявшегося объяснения и неудавшейся в итоге жизни с точки зрения женщины и мужчины), фабульные линии «Дома с мезонином» (отношения художника и Мисюсь) и «Ионыча» (Старцев – Котик), история Лопахина и Вари в «Вишневом саде».
Сначала сам писатель, а потом несколько его героев (в «Скучной истории», «О любви») повторяют одну и ту же формулу: нужно индивидуализировать каждый отдельный случай. В рассказах о любви Чехов предпочитает разнообразие вариантов однозначности объяснений.
Легкий флирт, за которым человек, кажется, и сам не заметил настоящее чувство («Шуточка»). Томление юношеской плоти, кончающееся «падением» и самоубийством («Володя»). Еще одна вспышка внезапной страсти, ведущая к трагедии: «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» («Шампанское»).
Можно, оказывается, как герой рассказа «О любви», всю жизнь таить свое чувство от любимой женщины (чужой жены), не поддаваться страсти, входить в положение – и очнуться с ощущением потерянной жизни: «Целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не рассуждать вовсе» («О любви»).
Но можно, подобно герою «Учителя словесности», сделать предложение, благополучно жениться, а потом задыхаться от обступившего «счастливого» быта и изливать свое отчаяние в дневнике.
Счастье и в том, и в другом случае предполагается в другом, упущенном, варианте.
И еще одна внезапная поздняя любовь, создающая ситуацию, безболезненный выход из которой найти невозможно («Дама с собачкой»).
И еще одно внезапное расставание, когда герой непонятно почему, без видимых причин, отказывается от борьбы за свое счастье («Дом с мезонином»).
В этих частных случаях, чаще всего бесконечно грустных, тем не менее намечается некая общая тенденция. Чувство горит полно и ярко, пока оно не имеет конкретного предмета. Задыхается от упоения, от радости жизни героиня рассказа «После театра», так и не решившая, кто любит ее и кого любит она: «Быть нелюбимой и несчастной – как это интересно!» Но любовь гаснет, осложняется вечной рефлексией и привычным страхом, когда необходим какой-то решительный шаг, резкое движение.
«Пофилософствовать насчет любви N. мог, но любить – нет», – выводит Чехов, как это часто у него бывает, общую формулу в записных книжках. Она не раз конкретизируется в повестях и рассказах.
Фабула «Верочки» напоминает тургеневскую «Асю». Однако здесь «русский человек на рандеву» оказывается в максимально выигрышной позиции. Между чеховскими персонажами, в отличие от тургеневских, нет внешних барьеров вроде тайны происхождения героини или опекающего ее осторожного брата. Огнев молод, свободен, тонок, поэтичен, увлечен героиней, к тому же она сама объясняется ему в любви. Казалось бы, «тут позвольте мне жениться». Вместо этого герой испытывает «резкое, неприятное чувство неловкости», потом бормочет что-то невразумительное, злится на себя, раздражается на нее – и, кажется, опять успокаивает себя «философскими» мыслями о бессилии души и ранней старости.
«Первый раз в жизни ему приходилось убедиться на опыте, как мало зависит человек от своей доброй воли, и испытать на себе положение порядочного и сердечного человека, против воли причиняющего ближнему жестокие, незаслуженные страдания. ‹…› Ему хотелось найти причину своей странной холодности. Что она лежала не вне, а в нем самом, для него было ясно. Искренно сознавался он перед собой, что это не рассудочная холодность, которою так часто хвастают умные люди, не холодность себялюбивого глупца, а просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни».
«Иван Алексеевич Огнев помнит…» – начинается рассказ. Хотя о дальнейшей судьбе героя ничего не известно, возможно, воспоминание об этом вечере останется лучшим в его жизни, точно так же, как воспоминаниями о несбывшемся живет художник в «Доме с мезонином»: «А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся… Мисюсь, где ты?»
Вместо людей сталкиваются где-то в мировом эфире их смутные воспоминания. Праздник души кончается слишком быстро. «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить» («Дом с мезонином»).
«Русский человек любит вспоминать, но не любит жить», – замечено в повести «Степь». Лишь в редких случаях Чехов дает ситуацию рандеву в непосредственном переживании («После театра»). Чаще же она, даже когда повествование ведется в настоящем времени, имеет привкус воспоминания, всегда придающего сюжету печально-ностальгический оттенок: в споре со временем нет победителей.
В старой иронической притче намеревающийся жениться юноша приходит к мудрецу, спрашивает, стоит ли ему делать этот шаг, и получает ответ: «Поступай как угодно, все равно пожалеешь».
«Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» («Крыжовник»). И это «если» смысла и цели у Чехова тоже оказывается под вопросом.
Оно: версия Чехова
В своих любовных историях Чехов часто обнаруживает неподвластное рассудку героев подсознательное, Оно (хотя еще не подозревает о фрейдистской психоаналитической его интерпретации), однако не прибегает при этом к форсированным эффектам, «обратному общему месту» (в чем Тургенев упрекал Достоевского).
Живущий на забытой богом маленькой станции герой «Шампанского» (1887) сначала звереет от безделья и одиночества со своей скучной женой, потом пьянеет от вина и присутствия молодой женщины-родственницы, наконец одним ударом ломает свою жизнь под звуки романса «Очи черные».
«Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса: „Знать, увидел вас я в недобрый час…“ Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу».
Женская версия этого сюжета – дачный роман «Несчастье» (1886). Жена нотариуса находится в мучительных отношениях с безумно влюбленным в нее соседом – ведет разговоры об умном, мечтает, успокаивает, дает отповеди, но в конце концов, не получив поддержки даже у ленивого сонного мужа, идет на предсказанное влюбленным присяжным поверенным ночное свидание («Сейчас и там, около скамьи, я убедился, что вы, Соня, так же бессильны, как и я… Не сдобровать и вам! Вы меня любите и теперь бесплодно торгуетесь со своею совестью»).
«Она не чувствовала ни ветра, ни темноты, а шла, шла… Непреодолимая сила гнала ее, и, казалось, остановись она, ее толкнуло бы в спину.
– Безнравственная! – бормотала она машинально. – Мерзкая!
Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха…».
Чеховское рандеву – часто симптом. Чувство героя окрашивает собой мир, становится мировоззренческой позицией, тоже крайне разнообразной. Этим чеховские любовные истории и дачные романы отличаются от внешне очень похожих историй любви в массовой литературе.
«Страх» (1892) – вроде бы рассказ об обычном адюльтере, напоминающий «Несчастье». Герой-рассказчик проводит ночь с женой своего приятеля, безумно в него влюбленной. Утром любовники сталкиваются с мужем, который не возмущается, а стесняется, оправдывается, произносит жалкие слова: «Тут я забыл вчера фуражку… – сказал он, не глядя на меня… – Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то… поздравляю вас. У меня темно в глазах».
Психологический парадокс новеллы – в запутанности взаимных отношений. Жена любит приятеля и до отвращения ненавидит мужа. Рассказчик идет ей навстречу, однако считает произошедшее легким приключением, между тем как дама предлагает «большую, серьезную любовь со слезами и клятвами». Муж безумно, безответно влюблен в жену и исповедуется человеку, которого считает своим настоящим другом. В этом «треугольнике» на самом деле девять «персонажей»: у каждого героя есть свои образы-конструкции антагонистов, не совпадающие с реальностью. Но в конечном итоге обманутый муж и его неверный друг не противопоставляются, а сходятся в общем взгляде на мир.
«Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. Принц Гамлет не убивал себя, потому что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон… Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни… Есть болезнь – боязнь пространства, так вот и я болен боязнью жизни».
Воспринимающий эту исповедь со скукой и тайным высокомерием («А мне было неловко и грустно, и казалось мне, что я обманываю человека») рассказчик после настоящего обмана заражается тем же настроением. «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают.
– Зачем я это сделал? – спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. – Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой. При чем тут фуражка?»
Безнадежная любовь и ненужная победа уравниваются во внешней бессмысленности и внутренней непостижимости. Провинциальный Гамлет и Дон Жуан на русский манер оказываются товарищами по страху.
Бородатый анекдот («Пришел к чужой жене любовник – и вдруг внезапно появился муж!») трансформирован у Чехова в психологическую новеллу-парадокс, в подкладке которой – философия «мировой скорби» (С. Булгаков когда-то сравнил Чехова с Байроном – как раз на этой почве).
В чеховском романе испытывается не социальная продуктивность героя, а его человеческая состоятельность. Однако сюжет мужского поражения не превращается, как у Тургенева, в историю женской моральной победы.
Она: версии Душечки
«Побойся Бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а все какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю», – упрекает Чехов брата (начало августа 1887 г.; П 2, 104).
«…Во всей Вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это я только недавно разнюхал», – пишет он В. Короленко, прочитав сборник его рассказов (9 января 1888 г.; П 2, 171).
«Меня бесит то, что в ней нет романа, – иронически исповедуется он приятелю-писателю, закончив «Степь». – Без женщины повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!..» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 января 1888 г.; П 2 182).
«Мужчины без женщин» (заглавие сборника рассказов Э. Хемингуэя) действительно редкие гости в чеховской прозе. Более того, часто повествовательная точка зрения меняется, главной задачей становится как раз портрет женской души. Нагло и цинично переигрывающая простаков-мужчин хищница-еврейка («Тина»); тоскующая деревенская красавица («Ведьма»); обаятельная лгунья и истеричка («Ариадна»); поклонница самозванного гения, просмотревшая глубокую незаметную любовь собственного мужа («Попрыгунья»); угнетенная невинность, мгновенно превращающаяся в торжествующую пошлячку («Анна на шее»; сюжет внезапного превращения жертвы в мучителя, столь любимый Достоевским, разрешается здесь чисто чеховскими средствами – в бытовой фабуле, с точными деталями и тонкой иронией).
Мужская точка зрения меняется на женскую, но способ изображения и финальный сюжетный итог оказываются, как правило, сходными.
«Они полюбили друг друга, поженились и были несчастливы» – так передавал современник общий смысл чеховского сюжета. На что писатель будто бы отвечал, улыбаясь: «Но, милый мой, ведь так и бывает. Только так и бывает».
Пафос аналитического, психологического, реалистического романа заключается обычно в том, чтобы обосновать, объяснить все изображаемое. В том числе – и любовь. Но, вспоминая предшествующую Чехову традицию, мы обнаруживаем любопытный парадокс. Подробно воссоздавая биографию и предысторию «его» и «ее», живописуя причины и следствия, препятствия и восторги, писатель неизбежно наталкивается на одно и то же: трудно, практически невозможно объяснить сам момент перехода от нелюбви к любви.
«Пора пришла, она влюбилась. / Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено» – так изображен решающий перелом в «Евгении Онегине». Дальше же начинаются подробности уже существующего чувства.
Вряд ли более удачлив в этих поворотных точках и Лев Толстой с его изощреннейшим психологическим методом, «диалектикой души». И у него в конце концов появляется некое вдруг, отменяющее дальнейшие объяснения.
Создать героя оказывается легче, чем понять его.
«Орудием романиста, – замечает французский романист и мыслитель ХХ в., – как бы служит анализ персонажей, следовательно, обладание ими. Но самый развернутый анализ наталкивается на непокорство иррационального, как мы это видим у Пруста и Достоевского. Аналитический роман приводит не столько к тому, что человек познается точнее, сколько к тому, что его тайна углубляется. ‹…› Современный роман – битва романиста с той частицей персонажа, которую он не перестает преследовать, но тщетно, ибо эта частица – тайна человека. Анна ускользает от Толстого, хотя он дирижирует, как симфонией, ее гибельной судьбой. ‹…› За восемь или девять столетий, даже если взять одно из чувств – любовь, романисту, претендующему на то, что „он познает людей, чтобы на них воздействовать“, только и удалось открыть человеческое существо как загадку. Но в то же время – вступить в беспрецедентную борьбу с этой загадкой»[7].
Чехов не вступает в борьбу. Напротив, он подчеркивает, акцентирует тайну человеческого выбора, связанную с каким-то неразложимым ядром личности. Именно потому решающее объяснение в его рассказах обычно передоверено герою и содержит не событийный итог, а лирический безответный вопрос.
«Как зарождается любовь… все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно. До сих пор о любви было сказано только одна неоспоримая правда, а именно, что „тайна сия велика есть“, все же остальное, что говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, – это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай», – говорит помещик Алехин, рассказывая в подтверждение историю своей несостоявшейся любви.
В историях любви и нелюбви, разочарований и неоправдавшихся надежд Чехов следует общим принципам своей художественной системы: объективности и индивидуализации каждого конкретного случая. Он изображает не мужское и женское, не основной инстинкт или что-то подобное, а вполне конкретные истории, в которых тем не менее проступают универсальные ситуации. Обнаруживая в скучных историях современников глубинные смыслы, Чехов, однако, не превращает образы в аллегории и философские абстракции. Даже его символы (чайка, крыжовник, вишневый сад) обычно ненавязчивы и укоренены в реальности.
Чеховские Гамлеты носят распространенные фамилии Иванов и Платонов. Чеховский Фауст – профессор Николай Степанович Такой-то, в биографии которого страсть к познанию неразрывно связана со страхом смерти, запутанными семейными отношениями, любовью к чтению лекций, недовольством нерадивыми студентами и глупыми учениками.
Чеховская Психея – это Ольга Семеновна Племянникова, душечка, которая поочередно воплощается в души провинциального антрепренера, лесоторговца, ветеринара, наконец, чужого ребенка-гимназиста. «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такою отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» И здесь решающее объяснение оказывается не ответом, а вопросом.
Вроде бы такая простая и понятная чеховская героиня вызывала прямо противоположные реакции и объяснения.
Л. Толстой много раз читал рассказ вслух своим знакомым, правил текст для издания в «Посреднике», написал к нему послесловие, придав образу статус нарицательного, вечного, векового. «Тургенев написал хорошую вещь: „Гамлет и Дон Кихот“ и в конце присоединил Горацио. А я думаю, что два главные характера – это Дон Кихот и Горацио, и Санхо Панса, и Душечка. Первые большей частью мужчины, вторые большей частью женщины» (Дневник, 18 марта 1905 г.)[8].
Большей частью не означало – исключительно. Душечкой Лев Николаевич называл своего и чеховского приятеля, замечательного человека, актера-дилетанта, друга Художественного театра Леопольда Сулержицкого, а В. И. Ленин обзывал социал-демократической душечкой известного меньшевика А. Потресова.
Для Горького Ольга Семеновна была милой женщиной, но кроткой рабой. А дочь Толстого и жена Александра Блока узнавали в ней себя.
«Меня всегда удивляет, когда мужчины писатели так хорошо знают женскую душу. Я не могу себе представить, чтобы я могла написать что-либо о мужчине, что похоже было бы на действительность. А в „Душечке“ я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в „Ариадне“»[9]
«Чехов смеется над „Душечкой“. Разве это смешно? Разве это не одно из чудес природы, эта способность женской души так точно, как по камертону, находить новый лад для своей души? Если хотите, в этом есть доля трагичности, потому что иногда слишком легко и охотно теряют свое, отступают, забывают свою индивидуальность. Я говорю это о себе. Как взапуски, как на пари, я стала бежать от всего своего и стремилась тщательно ассимилироваться с тоном семьи Блока, который он любил. Даже почтовую бумагу переменила, даже почерк»[10]
Жена Блока (а раньше – многие чеховские современники) не сомневалась: Чехов смеется над своей героиней – и поэтому защищала ее от автора. Таганрогская знакомая, видимо, увидела в рассказе прямо противоположную авторскую оценку: она вышила подушечку с надписью «За душечку» и прислала ее Чехову в Ялту.
Толстой в упомянутом предисловии, объединяя крайности, утверждал, что писатель «намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо». Когда же он, по воспоминаниям Горького, со слезами на глазах восхищался рассказом в присутствии автора, тот «долго молчал, наконец, вздохнув, сказал тихо и смущенно: „Там – опечатки…“»
Сложность, многозначность чеховского бытового образа-характера в конечном счете не уступает глубине и неопределенности символа. В его локальных, «мелких» конфликтах, «скучных историях» обнаруживается общечеловеческий смысл.
Издалека, в обратной перспективе, чеховская поэтика конкретного, исторического, индивидуального начинает выглядеть предпочтительнее, чем прямая установка на притчу, предельное обобщение.
«Я думаю, понятие „мировая литература“ определяется не только уровнем. Не только качеством. Но и присутствием загадочного общечеловеческого фермента… Рядом с Чеховым даже Толстой кажется провинциалом, разумеется гениальным провинциалом. Даже „Крейцерова соната“ – провинциальный шедевр. А теперь вспомним Чехова. Например, его любимую тему: раскачивание маятника супружеской жизни от идиллии к драме. Вроде бы что тут особенного. Для Толстого это мелко. Достоевский не стал бы писать о такой чепухе. А Чехов сделал на этом общемировое имя. Благодаря общечеловеческому ферменту»[11].
Границы: сказанное и скрытое
Ситуация рандеву имеет еще один, как правило редко обсуждаемый в литературных исследованиях, аспект. «Викторианские писатели великолепны, и все же почти все они… потерпели позорное поражение в одном и том же: нигде в „респектабельной“ викторианской литературе… не увидишь мужчину и женщину в постели… Мы не знаем, как они занимались любовью, что говорили друг другу в самые интимные минуты и что тогда чувствовали»[12], – замечает английский писатель и филолог Дж. Фаулз.
Викторианцы – современники Чехова. Но и вся русская литература XIX в. в этом смысле – викторианская. Духовный верх (от Карамзина до Толстого) и телесный низ (от иронически-похабных стихов Баркова до утонченных эротических опытов Серебряного века) даже у одного и того же автора существуют автономно, на разных литературных этажах, как печатное и непубликуемое, литература для читателей и тексты для немногих, для своих («Евгений Онегин» и «Гавриилиада» Пушкина, «Демон» и юнкерские поэмы Лермонтова).
Чехов-врач, в молодые годы, да и позднее, пользовавшийся у женщин большим успехом (тайны женской души он познавал не только по Тургеневу), в частных суждениях, прежде всего в эпистолярном общении с А. С. Сувориным, был прям и откровенен. В его письмах можно найти и рассказ о посещении японской гейши по пути на Сахалин, и анализ городской скоротечной «любви» с порядочной женщиной, и размышления о женской эротической патопсихологии. Подобные фрагменты редакторы-«викторианцы» отказались включить даже в академическое собрание сочинений[13].
Однако в художественных текстах в этом месте Чехов обычно ограничивается деталью-намеком и ставит многоточие, прочерк.
«– Я вас люблю… – прошептал он.
Она перестала улыбаться, подумала и сказала:
– Погодите, кажется, кто-то идет. Ох, уж эти мне гимназисты! – говорила она вполголоса, идя к двери и выглядывая в коридор. – Нет, никого не видно…
Она вернулась…
Затем Володе показалось, что комната, Нюта, рассвет и сам он – все слилось в одно ощущение острого, необыкновенного, небывалого счастья, за которое можно отдать всю жизнь и пойти на вечную муку, но прошло полминуты, и все это вдруг исчезло. Володя видел одно только полное, некрасивое лицо, искаженное выражением гадливости, и сам вдруг почувствовал отвращение к тому, что произошло» («Володя»).
Что говорили и чувствовали – показано в чеховском сюжете довольно определенно. Как занимались любовью – у него, как и у других русских писателей, действительно отсутствует. Причиной тому, кажется, были не боязливость, стыдливость, покорное следование стереотипам эпохи и т. п., а представление о норме, четкое ощущение границ искусства, которое писатель демонстрирует и в других – сходных – случаях.
В автобиографии Чехов мимоходом замечает: на сцене нельзя правдиво, жизнеподобно изобразить смерть от яда. В актерских мемуарах сохранился еще один пример ложной реалистичности: попробуйте, говорит писатель, вклеить в картину Крамского настоящий нос – и она будет испорчена[14].
Русская эротическая лексика, замечают специалисты, тяготеет к полюсам высокого и вульгарного, средний слой в ней практически отсутствует. Поэтому, когда Бунин в «Темных аллеях» – через полвека после «Дамы с собачкой»! – пытается более откровенно изобразить «солнечные удары» у своих персонажей, получается это с переменным успехом. Некоторые из таких экспериментов так и остались в черновиках, сопровождаемые горьким бунинским вздохом: «То дивное, несказанно прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не описано никем. Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался – выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова» (Дневник, 3 февраля 1941 г.)[15].
Любопытно одно чеховское объяснение с Толстым именно на этой скользкой почве. «О женщинах он говорит охотно и много, как французский романист, но всегда с той грубостью русского мужика, которая – раньше – неприятно подавляла меня, – вспоминает Горький о встречах в Крыму в 1901 г. – Сегодня в Миндальной роще он спросил Чехова: „Вы сильно распутничали в юности?“ Антон Павлович смятенно ухмыльнулся и, подергивая бородку, сказал что-то невнятное, а Лев Николаевич, глядя в море, признался: „Я был неутомимый…“ Он произнес это сокрушенно, употребив в конце фразы соленое мужицкое слово»[16].
Между тем годом раньше Толстой строго осудит «Даму с собачкой» как раз за излишнюю откровенность и безнравственность: «Читал „Даму с собачкой“ Чехова. Это всё Ничше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, т. е. почти животные» (Дневник, 16 января 1900 г.)[17].
Через пять лет, уже после смерти Чехова, Толстой в разговоре с Д. П. Маковицким оценит, кажется, ту же «Даму с собачкой» еще более непримиримо: «Я в Чехове вижу художника, они – молодежь – учителя, пророка. А Чехов учит, как соблазнять женщин»[18].
Бытовое поведение и искусство у Толстого относительно автономны. Откровенный до грубости в частном общении, с удовольствием вспоминающий о сексуальных подвигах молодости, поздний Толстой, с его гипертрофированным морализмом, защищает аскетическое, учительное искусство. Половая любовь вообще кажется ему злом и развратом (см. «Крейцерову сонату» и послесловие к ней), поэтому даже чеховскую прозу он воспринимает как соблазнительную и безнравственную.
Чехов, напротив, и общение строит по законам собственного художественного мира, предпочитая безудержной откровенности недоговоренность и ощущение границы.
Предметную, фактурную, изобразительную сторону чеховской истории любви в свое время точно воспроизвел автор первой подробной биографии писателя критик А. А. Измайлов. В его некогда знаменитой книге «Кривое зеркало» есть цикл «Любовь у старых и новых писателей», одна из главок которого посвящена Чехову.
«…В облаках ясно обозначились два монаха. Тот, что был поменьше ростом и в скуфейке, близко подошел к тому, который был выше и в клобуке, поклонился ему, протянул руку, словно бы попросил благословения, и начал медленно-медленно таять. Я взял шляпу и вышел в сад.
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая веточка, точно их кто-то заботливо вымыл и протер тряпочкой. И оттого, что я уже знал, что эта женщина, изящная и умная, любит меня, – мне казалось, что все кругом улыбалось мне в тишине, спросонок, как улыбаются только что проснувшиеся дети.
Я уже знал, что сейчас буду целовать эти милые серые глаза, которые к вечеру становятся черными, и мне хотелось не верить этому и дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила. Я бросил шляпу на балконе и прошел к беседке. Она стояла у колонны, высокая, бледная в лунном сиянии, со строгим, прекрасным лицом.
– После дождя сыро, – сказала она растерянно, с дрожью в голосе, и я понял, что она говорит: „Я тебя люблю“. Тогда я молча обнял ее и стал жадно целовать ее влажные губы, руки, глаза. Она говорила мне, что любит меня уже давно, что я лучше всех на свете, что я талантливый, сильный, прекрасный, а кругом неинтересные серые люди, и муж ее лакей, и просила, чтобы я увез ее к себе…»[19].
Эта пародия (а на самом деле – тонкая стилизация с точными цитатами и мотивами из «Черного монаха», «Верочки», «Страха», «В усадьбе», «Дамы с собачкой», «Дома с мезонином», «О любви») воспроизводит обобщенную формулу любовного свидания: пейзаж, данный в немногочисленных деталях (ночной сад, прозрачный воздух, лунное сияние); ощущение какой-то призрачности, сказочности (появляющиеся и тающие в воздухе монахи); подтекст, объяснение с помощью случайных слов («После дождя сыро», значит – «Я тебя люблю»); объятия и поцелуи; жалобы на среду (неинтересные люди, муж лакей); стремление к уходу, бегству.
Большинству сюжетных элементов и предметных деталей легко находятся аналогии в чеховских текстах.
«Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей» («Верочка»).
«В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка – все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и, проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье.
В саду была горка. Я взошел на нее и сел. Меня томило очаровательное чувство. Я знал наверное, что сейчас буду обнимать, прижиматься к ее роскошному телу, целовать золотые брови, и мне хотелось не верить этому, дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила и так скоро сдалась…
На террасе стояла Мария Сергеевна. Я молча обнял ее и стал жадно целовать ее брови, виски, шею…» («Страх»).
«Я снял с себя пальто и прикрыл ее озябшие плечи; она, боясь показаться в мужском пальто смешной и некрасивой, засмеялась и сбросила его, и в это время я обнял ее и стал осыпать поцелуями ее лицо, плечи, руки» («Дом с мезонином»).
«…Он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее лицо, щеки, руки» («Дама с собачкой»).
«Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.
– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.
– Да, пора домой.
Они вернулись в город» («Дама с собачкой»).
Но главным инструментом эмоционального воздействия оказывается речевая структура – сомнамбулическая ритмика фраз, знаменитые трехкратные повторы, создающие напевно-меланхолическую мелодику чеховской прозы.
Чеховский сюжет движется во времени. Далеко позади остались студенческие надежды, дачные романы, ночные свидания, свадьбы с генералами и без, даже страстные измены. Любовь в лучшем случае превращается в скучную привычку, едва сдерживаемое раздражение («Скучная история», «Учитель словесности», «О любви»), в худшем – в открытую ненависть («Ведьма», «Жена», «Супруга»).
Если «Шуточку» можно считать началом серьезного чеховского любовного сюжета, то его кульминацией оказывается «Дама с собачкой». Московский Дон Жуан, циничный, равнодушный, потертый жизнью, встречается на юге с еще менее примечательной провинциалкой, единственной индивидуальной приметой которой оказывается белый шпиц. Проходит совсем немного времени – и курортная интрижка превращается в настоящую любовь, эта женщина становится незаменимой, единственной.
«Время шло, он знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил; было все, что угодно, но только не любовь.
И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил как следует, по-настоящему – первый раз в жизни.
Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
«То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» – еще одна общая формула из записных книжек.
Изменившись сами, герои, однако, ничего не могут изменить во внешнем мире.
«Как освободиться от этих невыносимых пут?
– Как? Как? – спрашивал он, хватая себя за голову. – Как?»
Достоевский часто начинает роман с этически неразрешимой ситуации, заканчивая его катастрофой или условной развязкой-примирением.
Чехов приводит действие к этически неразрешимой ситуации, завершая его вопросом, многоточием, открытым финалом. «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» («Шампанское»); «И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» («Дуэль»); «Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»).
«Дама с собачкой», едва ли не самая счастливая, по чеховским меркам, история любви, заканчивается словом начинается. А уже написав «Архиерея», рассказ об одиночестве, смерти и забвении, от которых человека не может спасти ничто – ни любовь близких, ни общественное положение, ни вера, – смертельно больной Чехов зачем-то сочиняет «Невесту», «рассказ в духе семидесятых годов», где тургеневская девушка бросает богатого, но скучного жениха, перерастает восторженного, но недалекого учителя и, полная великих надежд, покидает провинциальный город, проклятие чеховских героев, в поисках «новой, ясной жизни, когда можно будет смело и прямо смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным».
Книги пишут для живых. Чехов словно пообещал кому-то (кому?) завершить сюжет своего романа на светлой ноте: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город…» Хотя и не смог удержаться от трезвого предупреждения: «…как полагала, навсегда».