{25}
I
евятнадцатый век озарен французским романом, как шестнадцатый — итальянскими картинами и дворца-ми. В течение тридцати лет, с 1850 по 1880 год, Флобер не покидает деревни, месяцами не видит людей и пишет свои шесть книг. Именно здесь совершается последнее усилие, возводящее современное искусство на небывалую высоту.
Шатобриан открывает природу в современном ее понимании, пессимизм и гордость отвергнутых одиночек, оставшихся после распада старого общества. Его лирические и героические ландшафты безжизненны, их оживляет только Рене.
Стендаль, представитель светского общества, предпочитает Италию с сохранившимися еще здесь салонами предреволюционной эпохи. Со всей необузданностью предается он исследованию внутреннего мира своих современников, стоящих на рубеже двух эпох; основным для него является личность и социальная ее обусловленность.
Бальзак выделяет из хаоса своей эпохи и вводит в литературу представителей среднего и низшего сословия; он открывает новые силы: власть прессы и денег, власть вырвавшихся на свободу всесокрушающих страстей. Геркулесовский гений, которому, как никому другому, удается переработать глыбы материала, не всегда, однако, очищенного и отшлифованного резцом великого мастера.
Теофиль Готье превращает слова в краски и мрамор. Романы его, хотя и представляющие интерес, лишены, однако, всего, чем питается литература; он создает романы с героями, существующими вне жизненных связей, являющимися лишь аксессуарами красивых предметов.
Талант Флобера вбирает в себя все эти качества и управляет ими с присущим ему темпераментом и мудростью. Он обладает социальным кругозором одного из них, но без присущих тому иллюзий; аналитические способности другого находят у него свое воплощение в небывалых выразительных средствах, и духовное впервые выступает у него, как чувственно ощутимое. Пластика возведена им в основную добродетель, а искусство слова он доводит до импрессионизма. Самое глубокое в нем — это сознание собственного одиночества, которое настолько усиливается с появлением «Рене», что в конце концов побеждает и гордость. Сила Флобера проявляется в каждой из этих особенностей, но великим он становится, лишь пользуясь ими всеми одновременно. В его книгах встречается только несколько случаев использования всех этих возможностей.
Вот перед нами сельский праздник, бесконечный поток скота, деревенские наряды, чиновники у балаганов, фургоны, украшенные флагами дома; в толпе слышатся разговоры, официальные речи, объяснения в любви; перед нами мелькают отдельные лица, выделяющиеся и вновь растворяющиеся в толпе; мы замечаем быструю смену выражений на лицах, видим пышные платья, порывистые жесты, облака, гонимые ветром, изменчивые солнечные блики и словно ощущаем запахи и слышим голоса, то рассеивающиеся, то возникающие вновь. Мы воспринимаем этот мир вещей, как нечто зримое, где каждая деталь живет своей собственной жизнью.
Такое законченное художественное полотно, созданное гениальным мастером, всегда и везде завоюет себе признание.
С момента появления первой его книги — «Мадам Бовари» — Флобер стремится к точному воспроизведению действительности, которую он рассматривает объективно, «научно» и всегда преувеличенно мрачно. Он во всяком случае вполне современен и умеет пробуждать интерес к социальным проблемам своей совершенной художественной формой. Лишь мотивы морального и воспитательного характера, как признал суд, явились побудительными причинами его фривольных описаний.
Он старается заслужить искупление своей последующей книгой, которая, в противоположность первой, должна была свидетельствовать о том, что он умеет изображать симпатичных людей и возвышенные души. Книгу эту приходится ожидать целых пять лет, а когда она появляется — какая досадная неожиданность — это оказывается «Саламбо», — книга гораздо более жестокая по сравнению с предыдущей, не имеющая ничего общего с современностью, не затрагивающая ни одной из тех важных проблем, которые после «Мадам Бовари» так долго занимают умы. «Саламбо» — книга совершенно «надуманная», посвященная описанию давно забытых ужасов, ни в коей мере не являющаяся результатом жизненных наблюдений. Книга, объявленная учеными и критиками проповедью насилия. Плод утонченной садистской фантазии, как называет ее Сент-Бев. Картины, нарисованные Флобером, производят несколько неприятное впечатление.
Но вот в то самое время, когда вокруг имени Флобера в Париже бушует буря негодования, ему протягивает руку дружбы Жорж Санд. Она усматривает в «Саламбо» прекраснейшую из когда-либо написанных книг. Убеждение это заставляет ее опубликовать статью и написать Флоберу письмо, что способствует сближению двух интеллектов, которых разлучит впоследствии лишь смерть старшего из них.
Жорж Санд интересует духовный мир человека. Ее талант — это талант женщины, которую занимает не мир, а только мужчина и те чувства, которые он в ней вызывает.
Изображая лишь женскую судьбу, воспламеняясь только во имя любви, она в дни своей юности остается в стороне от мужественного поколения, с шумом и блеском утверждающего место в литературе для мира реальных вещей. Все это может сблизить ее лишь с одним-единственным среди всех современников, кто живет жизнью сердца, — с Мюссе. А затем? Затем «и расцвет ее драматического и писательского дарования, и внезапное пресыщение шумом света после бурной деятельности в роли организатора театра, и метания из стороны в сторону после тоскливой сельской жизни — и все это, как прямое следствие любовных историй». Вот что пишет она о наиболее близком ей образе, о Лукреции Флориани{26}.
Ближе к шестидесяти годам от ее страстного стремления к мужчине остается лишь самое затаенное, женское нездоровое любопытство, своего рода физиологическое раздражение. Она угадывает во Флобере нечто особенное, что заслуживает быть открытым. В поисках человека, способного заменить ей покойного друга Бальзака, обмен критическими мыслями, с которым способствовал ее духовному развитию, она стремится к тому, чтобы душа ее вновь была оплодотворена душой мужчины. Для него это не является жертвой, а за приносимое ею добро она не хочет иной награды.
Она находит в нем как раз того, кто ничего иного и не может дать женщине, и он рад этому, ибо знает, что «муза при всем ее своенравии не может принести столько горя, сколько его причиняет женщина»; по его же собственным словам, ему нужна подруга «третьего пола».
Первое, что она замечает в нем, это его доброе сердце. Будучи однажды в гостях у него в его сельской усадьбе, она слышит, как, обращаясь к матери, он называет ее «доченька», и это трогает ее до слез. Просто поразительно, думает она, что эта черта никогда не проявляется в его книгах, да и он сам едва ли подозревает о ней. Она пишет ему об этом и добавляет, что «это несомненно проявится позднее». Она стучится, надеясь, что она{27} раскроется перед ней, очень тактично и осторожно. «Играть я могу лишь собственной судьбой. Вдохновение, этот «великий дух», для меня неприкосновенно». Описывая свои увлечения, она старается вызвать его на откровенность. Она узнает о его приступах мрачной тоски, о страхе смерти, побуждающем его к более интенсивной работе над стилем. Она поднимает вопрос о целомудрии. Он отвечает, что целомудрие представляет интерес лишь как испытание силы. Его современники, представители эпохи отважной романтики, должны ощущать в себе достаточно сил, чтобы преодолевать в себе любовь и искусство.
Она проявляет недоверие, но получает подтверждение, что выбор им уже сделан давно. «Для художника, посвятившего себя святому искусству, целомудрие не должно таить в себе никакой опасности, и даже наоборот…» Должен ли он описывать самого себя? Отнюдь нет; ибо первый встречный гораздо типичнее и потому интереснее. Идеальный художник был бы чудовищем. «Меня охватывает непобедимое отвращение при мысли доверить бумаге тайны своего сердца». Для нее, обнажающей на страницах книг свою душу, все это непостижимо. Это признание намечает перед ней лишь слабые контуры его духовного облика. Более поздним исследователям удается извлечь из этих же строк нечто большее, чем видит она, ибо они знают, к чему это впоследствии приведет; потомки всегда яснее видят черты упадка в картинах расцвета прошлых эпох.
II
Непрерывная борьба с самим собой — вот что сопутствует творчеству Флобера. Этот борец за реализм не любит действительности и ненавидит мир обывателей; изобретатель стиля объективного романа таит в себе лирика.
Последние отголоски романтизма достигают провинции в дни его молодости. Его сверстники, обуреваемые жаждой подняться над миром, противопоставляют себя окружающим обывателям. Эти исключительные личности предаются мечтам о жизни разбойников, о любви знатных дам, о борьбе за ислам, обо всем том, что можно найти у раннего Гюго; они вооружены кинжалом, всегда готовы пустить его в ход и умирают с честью.
Но в Париже начинают уже отказываться от романтизма, когда его веянья доходят до них; с опозданием доходят они и до монастыря, где Эмма Бовари проводит в мечтах свои юные годы. Против представителей этой молодежи в период ее духовного созревания неумолимо ополчается суровая действительность. Многие из них гибнут, гибнет и Эмма Бовари. И это прежде всего потому, что никогда не виданный ею Париж всегда остается для нее недосягаемым светочем. Прозаические настроения, сердечные порывы, мрачные, как ненастный ноябрьский день, влечение к Шатобриану, к месту рождения и смерти его героев — все это, излившееся помимо воли из его юного сердца на бумагу, должно отныне оставаться скрытым от взоров людей.
Подавляя в себе все юное, он почти в тридцать лет предстает перед светом со зрелым произведением, где не ощущается присутствие автора, где события возникают и развиваются сами собой, под непостижимым взором незримого божества. Откуда берется эта жестокая, нигде явно не проявляющаяся ирония, «кошачьи глаза» которой незримо ощущаются всюду: и в развертывании событий, и в стиле, и в извращенной, необузданной жажде ощущений его героини? Не пережитые ли им самим страдания дают ему право быть ироничным? Бедная женщина, на долю которой выпадают жесточайшие унижения и горькая смерть, не в силах разобраться в собственных побуждениях и все же следует их велениям, а не правилам обывательской морали. Жизнь ее невыносима, и рядом нет человека, у которого дрогнули хотя бы ресницы, никого, кто бы понял ее. Ее создателю не представляло труда завоевать репутацию жестокого воспитателя. Он несомненно воспитывает, хотя и не является духовным наставником женщин буржуазного круга, и не дама по имени Эмма Бовари побудила его писать. Он воспитывает собственное сердце. Воспитание чувств, описанное им позже, совершается уже здесь. Сила книги обусловлена тем, что героиня ее с горькой убежденностью восстает против собственного сердца и его страстного стремления к поэзии, которому препятствуют брачные узы. Стоило ему поддаться велению чувств, и течение времени смело бы его, обрекая на бездеятельность и забвение.
Эпоха требует от него современности, учености и рассудочности. Эти требования возникают в нем самом. Его развивающийся интеллект начинает враждовать с его собственным сердцем. Стремясь побороть свое прежнее «я», он объявляет войну всему тому юношескому, что в нем еще есть. Но оно оказывается живучим в тех, кто начал свою жизнь романтиком. Ближайший его друг, Луи Буйле{28}, так и остается на всю жизнь поэтом богемы; последующие годы вызывают в нем лишь только гнев. В негодующей романтике мы видим также и истоки пессимизма Флобера.
Вот мансарда поэта, а вот и он сам, Родольф{29}, сидит, погруженный в отчаянье. Огонь, который он тщетно пытается поддержать с помощью своих рукописей, угасает. Рядом с ним никого из друзей. Луна скрылась, а Мими мертва.
В скандальном успехе «Мадам Бовари» Флобер черпает горькое удовлетворение. Может быть, это заблуждение молодости; когда мы кончаем книгу, у всех у нас, и даже у такого непогрешимого реалиста, каким считают Флобера, в душе что-то отмирает. Пессимизм своей книги он считает следствием трезвого восприятия, хотя это на самом деле лишь проявление выстраданной мести. Однако может ли его пессимизм, облаченный в гротескную форму, быть воспринят, как преднамеренный? Только благодаря упорству он добивается успеха, и неудачи дают ему силу высмеять слабость. В его юношеской прозе, где чистая совесть возводится в главный идеал, нет ничего гротескного. Перелом наступает во время его путешествия на Восток. Там, где романтик, облаченный в бурнус, скакал бы во главе мамелюков к колодцу с розовой водой, он проводил дни, пародируя образ вымышленного старого француза. Враги Флобера считают его осужденным и не дают ему свободно предаваться мечтам. По возвращении на родину он уединяется и следит за игрой образов, созданных его воображением. Его былой юношеский задор заметно тускнеет; вне всякого сомнения, мосье Оме возникает в его воображении прежде Эммы Бовари; его стремление к творчеству — это прежде всего стремление покорять, желание видеть мир у своих ног; но мир отвечает ему на это жалкой гримасой.
Он стремится ни в чем не проявлять себя, превращает «неличное» в орудие мести и вкушает в одиночестве небывалые наслаждения. Ибо что может дать ему большее наслаждение, чем занятие литературой? В области любви она дает ему лучшее: сладострастие, возможность господствовать, целиком отдавая себя, самозабвение в объятиях идеала, а также сомнительное, странное удовлетворение целомудренного воздержания в «Воспитании чувств», «Саламбо» и «Иродиаде». Литература, а не жизнь, дарует ему восторги любви, давая пережить робкое влечение к живому существу. Где, как не в литературе, переживал он приключения, путешествия, непредвиденные знакомства, муки болезни и всевозможные кризисы. Много дней подряд ощущает он на языке сладковатый привкус яда, принятый Эммой Бовари.
Но дурман этот, сделавшийся вскоре необходимостью, требует все более обильной пищи. Современники, не способные ни к чему, кроме жалких причуд, давно представляются ему лишенными какой-либо привлекательности. Он жаждет необычного, мира чудовищ и яда, небес, давящих как Альпы; мира, в котором слова бряцают и звенят, как броня, терзают, трубят, как слоны, истерически трепещут, как овеянные благовониями жрицы; мира, где слова, подобно яркому солнцу, слепят глаза, заставляя их опускаться при виде неумолимого великолепия жестокого Юга. Вот истинные причины, создавшие «Саламбо». Сам Флобер побудительными причинами считает иное: если первая его книга так всполошила моралистов, теоретиков общества, педагогов, то пусть поразятся теперь археологи — представители наиболее современной науки! Если уж обращаться к изображению действительности, то пусть это будет всем не ведомый, им одним познанный мир. Величественным жестом развертывает он картину: смятые полки, обагренное кровью любовное безумие воющего полудикаря, Ваала с детьми на разгоряченных руках, каменный мешок, кишащий людьми и хищными зверями!.. Непостижимо, как годами трудившийся в этом аду кузнец не замечает, что, преступив границы сурового реализма, он вновь оказывается в прежней стране грез. В изобилии чарующих пейзажей здесь сказывается непреодолимое влияние Шатобриана; но чем иным, как не беспредельной нежностью лирика, можно объяснить очарование, исходящее от юной дочери Гамилькара при первом ее появлении среди тысячной толпы алчных псов с человечьими лицами. Казалось бы, недостает лишь Рене! Но так ли это? Не галльский ли полководец, задыхающийся от сирокко и беспредельных пустынь, хрипящий в душной палатке, изнемогающий от видений родных лугов и мерцающих в лесной тьме огней, не он ли олицетворяет собой думу того, кто, блуждая в одиночестве, забывается среди этих ожесточенных созданий.
III
Если бы столько воздержания, столько насилия над собой могли бы принести ему славу!
Флобер не обладает телом скептика; презирая душою шорох обыденности, умом он жаждет ее признания. Он чувствует: «Создавая вечное, нельзя пренебрегать славой», и глубоко страдает от почтительного успеха, выпавшего на долю «Саламбо». Именно тогда он впервые оценивает себя взглядом со стороны, подводя итоги своему творчеству. Кое-что он отдает на суд Жорж Санд; но остаются наболевшие и недоуменные вопросы, о которых никто никогда не узнал.
Как могло случиться, что я сижу здесь в стороне от людей и в свои сорок лет все еще один? Прошло двенадцать лет с тех пор, как я сижу взаперти. Движение, созданное моими усилиями, моей «Бовари», использовано другими; я же тем временем был далеко с моей «Саламбо», которую все теперь называют искусственной. Мне так ловко удалось провести вас всех. Я так надежно запрятал свое чрезмерно чувствительное сердце под снопами лучей и рокотом труб, что никто и не заметил его. В молодости, влюбляясь в блестящих женщин, я никогда не говорил им о своей любви. Так я полюбил и тебя, Саламбо, и тебя, мрачная Африка! Никто даже не подозревает, как можно вкладывать душу в прекрасное, в далекие, почти потерявшие человеческие очертания образы. Так много вздору болтают о красоте без души. Настолько не понимают художника, что думают, будто ему ничего не стоит изобразить прекрасное; в красоте настолько ничего не понимают, что считают возможным создание совершенных образов, рожденных без мук и страданий. Я предпочитаю хранить молчание. И если хоть кто-нибудь, пусть даже лучший друг, заговорит со мною о «Саламбо», я лишь отвечу, что книжонку следовало бы разгрузить от слишком большого числа отступлений, что там слишком много «тогда», «но», «и», что слишком ощущается работа над книгой.
Не слыву ли я техником? Я почти стал им. Я отдал бы дань бьющему ключом 1830 году, если бы мне повезло появиться на свет вместе с бандой Эрнани{30}! Какими бы я тогда грохотал стихами, в какие ослепительные одежды бы облачился, какие молитвы возносил бы одной-единственной женщине! Но в нашу ничтожную эпоху мне пришлось запереться в своем кабинете, шлифовать фразы, видеть предметом гордости удавшийся анализ, портрет{31} или диалог, искать новый жанр для более глубокого выражения чувств и сами чувства выдавать за нечто второстепенное; видеть в показном — главное, не веря на самом деле, что в искусстве есть показное. Я помню, какое сердцебиение и какую неудержимую радость я пережил, увидев стену Акрополя, совершенно голую стену (расположенную слева, когда поднимаешься к Пропилеям). И я спрашивал себя, может ли книга, независимо от ее содержания, произвести подобное действие. Не заложены ли в стройной связи слов, в своеобразии остальных элементов, в гладкой поверхности согласованности целого — не заложено ли во всем этом внутренней добродетели, своего рода божественной силы, чего-то незыблемого подобно принципу? (Я начинаю рассуждать, как платоник.) Почему, например, возникает необходимая связь между удачно найденным словом и его звучанием? Почему невольно приводит к стихам слишком большая концентрация мысли? Не управляет ли в этом случае чувствами и возникающими картинами закономерность созвучий? Не оказывается ли самой сутью то, что в самом начале воспринимаешь как внешнее… Я мистик, я ремесленник формы. Только в правильно найденной форме вспыхивает и оживает моя фантазия. Пестрые и звучные имена до такой степени завораживают меня, что я начинаю верить, будто некогда присутствовал при решении их судьбы. Я до такой степени напоен красотами древнего мира, что немое изумление перед зарождающимся, только что возникающим, становится неведомо мне. Меня с такой силой влечет нечто затерянное в глубинах истории, словно я сам присутствую при его свершении. Я мог бы беседовать с восточными жрецами; а при виде цыган, заглядывающих из зеленых повозок в ворота моего родного города, я чувствую, как самая глубина моего «я» откликается братским чувством. Ибо я обладаю, — может быть, это у меня от моих северных предков, — сложением утонченного варвара, телом великана со взвинченными нервами и духом, с трудом освобождающимся от шлака сознания. Я должен преодолеть в себе все животное, чтобы духовное взяло над ним верх. Для обуздания этого мне пришлось обречь себя на нездоровый режим: запереться дома и углубиться в ночную работу, пока глаза не полезут на лоб. Из всех пяти окон моей комнаты виден монастырь, вокруг простирается серый, унылый край: блеск луны отражает река, и, окруженный безмерным покоем, я вздрагиваю от малейшего шороха, от потрескивания ветвей. Приди же ко мне! Что-то начинает трепетать в собранных мною волшебных словах, и мое творение оживает передо мной в безумно волнующих покровах, в туфельках танцовщицы!
Но взгляни сам на себя: как это изнуряет тебя! Твои плечи сгорбились под сюртуком, напоминающим монашеское одеяние; лицо, с галльскими усами, прежде упругое и округлое, исковеркано мятущимся духом; глаза покраснели от чрезмерной работы. Складки на веках от издевки над жизненными причудами и усталость во взгляде, словно стихи были для тебя тяжелой работой. Судорожно ползут вверх брови на лысеющем лбе и романтические кудри, — единственное, что осталось от былого юношеского задора, ниспадают на уши. В твои сорок лет у тебя не остается надежды избавиться когда-либо от этой каторги. Да и ты сам едва ли согласишься на это. Ах, прекращение одних мук, рождающих готовое произведение, приводит к другим: то, что облегчало мою страсть, исчезает. Эту страсть я сравниваю с расчесываемой до крика сыпью… Я совсем не живу, я пария. Парии существуют здесь наверху, так же как они существуют внизу. Отчего это? Прежде литература не мешала нормальному образу жизни. Кем, например, был Вольтер? Не более чем одаренный умом буржуа, со всеми свойственными буржуазии добродетелями и пороками, тщеславием, алчностью, физической трусостью, с припадками моральной дерзости, со стремлением к духовному прогрессу; реакционный в политике, едва лишь монарх начинает разделять его взгляды; враждебный к служителям культа из стремления освободить от их ига народ, но из страха перед собственным лакеем желающий сохранить у народа веру в вечное наказание. Даже такая двусмысленная личность, как Руссо, этот гений, этот подстрекатель рабов, мог быть хорошо принят в старом обществе, мог любить графинь и хоть иногда чувствовать себя удачливым и безупречным. Революция сделала нас слишком свободными. В годы романтики мы вкушали циничную поэзию нашего разрыва с буржуазным миром gent épicière [2], но когда схлынул первый задор, мы остались при нашей добродетели и непонятой чувствительности. Порой мне начинает казаться, что я еще юноша, раздражительный и истасканный, лишенный возможности созреть. Стоит мне только осмелиться действовать, как я тотчас же делаюсь жертвой разочарования, так как я все еще живу бескорыстными идеалами двадцатилетнего, объединяя его необузданный, нецеленаправленный, чисто игривый образ мыслей, с пессимизмом еще не принявшего деятельного участия в жизни и не нашедшего в ней места. Удастся ли мне когда-нибудь найти его? Мое общественное положение не изменилось с момента окончания школы. Вот почему я хочу изображать мир двадцатилетних. Благожелательно настроенный юноша мне родственен; в нем всегда есть что-то роднящее его с поэзией и искусством.
И тогда я приобрету право на поэзию! И на любовь! Романтическая любовь, высмеянная из-за суровости к самому себе и изгнанная мною из «Бовари», — пусть вернется она, глубокая и непобедимая! Ах, лиризм, который я хочу позволить себе применить! Буржуа будут выведены им из себя. Я выскажу им прямо в лицо, какими они представляются наделенному идеалом юноше. Я расскажу им, как, проходя по улицам, он не может подавить в себе тошноты от пошлости лиц, глупых речей и тупой удовлетворенности, написанной на лоснящихся лбах. Правда, я добавляю: «Уверенность в своей большей ценности по сравнению с этими людьми облегчает мучительную необходимость их видеть»; ироническое убеждение в своем превосходстве над двадцатилетним делает это возможным. Мне придется позаботиться о том, чтобы не нести ответственности за каждую любовную историю. И если мне, кого все считают верховным жрецом реализма, удается пойти еще дальше в своих воззрениях, то я вложу их в уста персонажа, которому никто не поверит. Оставьте меня в покое с вашей омерзительной действительностью! Да и что, вообще говоря, представляет действительность? Один видит все черным, другой голубым, а толпа воспринимает все глупо. Ничего более естественного и более сильного, чем Микеланджело, не существует! Стремление к внешней поверхностной правде характерно для современного низменного образа мыслей; если так пойдет дальше, искусство рискует превратиться в ничто, в груду хлама, менее поэтичного, чем религия, и менее интересного, чем политика. Но в чем цель искусства; да, да, его цель? Вызвать в нас неличную экзальтацию произведениями малых форм невозможно, несмотря на всю их тщательную отработку. Без идей нет величия! Без величия нет красоты! Олимп — это недосягаемая вершина. Пирамиды останутся навсегда самыми дерзновенными памятниками.
Лучше чрезмерность, чем вкус, лучше пустыня, чем тротуар, лучше дикарь, чем парикмахер! Это облегчает задачу. В этой книге я скажу обо всем, что было мной выстрадано. Что я никогда не мог бы разделить вашу вульгарную сердечность и что я способен любить. Создаваемые картины должны, подобно созерцанию женщины или вдыханию аромата, лишать сил, должны возбуждать. Содержание, заставляющее трепетать нервы, придает книге характер глубокого, сомнительного сладострастия. Влюбленные, испуганно вздрагивающие при скрипе половиц, словно виновные, доведенные до крайности, приводящей их к пропасти, страсть, бурлящая вокруг них, — вот чем заполнены мои ночи. Ночи, которые я один на один провожу с моими произведениями. С любовью прежней романтики должна слиться вся горечь иллюзий, разбитых в сорок восьмом году. Я хочу быть сибаритом, но никто не должен заметить этого. Самые великие слова этой эпохи я хочу вложить в уста хвастуна, играющего в свободу и патриотизм, идиота с помпезным именем. Как я сказал? Режимбар! За этим образом и барахтающейся стеной гротесков спрячется моя нежность. Но не совсем: я не вынес бы этого! Должен обязательно быть и другой, скромный образ, что-нибудь вроде приказчика, не более того. Он должен будет считать возможной справедливость, ненавидеть государство, стремиться к единственной на всю жизнь любви и в определенный, — о, как мудро предусмотренный, — миг испустить вопль: «Да здравствует республика!» Пусть воплотит он в себе все то, что я сам бы хотел сохранить, и, кроме того, пусть обладает свойством детей — никогда не поддаваться полному разочарованию, даже и тогда, когда полицейские искромсают его саблями. А оставшиеся в живых: о чем будут они, приближаясь к пятидесяти годам, вспоминать с благодарностью к жизни? И честолюбец и любящий, о чем же ином будут они говорить, как не о самом первом вечере, когда они открылись, чтобы потерять целомудрие. Ничего, кроме плоской миловидности, не останется для столько раз воспламеняемых душ. Это будет книга разочарованности, в которой, несмотря на бесконечные метания, ничего не происходит, ничто не доводится до конца, где поток превращается в тощую струйку, — это будет наиболее наболевшая из всех написанных книг… Поймут ли ее?»
IV
«Воспитание чувств» остается непонятым даже Жорж Санд. Она не видит художественности этой книги: «Бесконечно разбросанные тобой пригоршни поэзии твои персонажи не могут оценить». Однако она, как истинный оптимист, считает этот роман книгой, в которой автор преодолел все личное и тем самым отрекся от всего страстно желаемого.
Художественность этого романа остается непревзойденной.
Это новый художественный жанр, где не идеи, а изобилие возникающих образов настолько захлестывает автора, что художник в нем преодолевает мыслителя. Каждое движение души, каждое переживание внутреннего мира делается путем сравнения осязаемым, сливается с миром реальных предметов. Более того, его сравнения перестают сопоставлять, они становятся органически связаными с мыслями; дух как бы погружается в свой источник — сознание, мысль заменяется действием. Самое затаенное становится явным. Герой, любуясь возлюбленной, слышит чьи-то слова, «которые, проникая в его душу, словно металл в плавильную печь, сливаются с его страстью и порождают любовь». Здесь устранены все невоплощенные в образ анализы и вся экспозиция, все то, что превращает прежние романы в смесь приключений и зарисовок; автор никогда больше не выступает от собственного имени; обо всем том, что прежде разъяснялось им в предисловии, говорит теперь само его творение, возникая по мере развития расщепленного на отдельные события сюжета. Этот метод здесь впервые оказывается совершенным. Еще на первых страницах «Мадам Бовари» писатель берет слово и перекидывает мост между самим собой и новым миром, который собирается изображать. Его скрытая чувствительность, как оказывается, непомерно возрастает, а страх выдать себя заставляет его с еще большей стыдливостью держаться вдали от своего произведения. «Неличность» для него не что иное, как потребность души. Для последователей она становится непонятым символом веры.
Болезненное целомудрие, придающее ему, несмотря на сознание потерянной молодости, очарование изнеможденности, делает его неповторимым. «Воспитание чувств» по существу неповторимо. Лишь немногим высокоодаренным художникам под силу повторить «Саламбо», история мадам Бовари (или то, что в ней сразу заметно) была повторена сотни раз, но. «Воспитание чувств» остается неповторимым. Никому, кроме него, наделенного особым даром, не удается заглянуть в пропасть, разделяющую два поколения: созерцателей и людей грубой силы; пропасть, отделяющую республику мечтателей от военного деспотизма. Молодой честолюбец, анализирующий в «Воспитании чувств» общество, видит его сквозь призму своих лихорадочных вожделений, считая его «творением, искусственно функционирующим на основе математических законов. Обед, встреча с влиятельным человеком, улыбка красивой женщины могут в ходе взаимосвязанных друг с другом событий привести к желаемым результатам. Знаменитые парижские салоны, словно машины, перемалывают сырье и превращают его в нечто более ценное. Он верит в куртизанок, с которыми совещаются дипломаты, в выгодно заключенные браки, в гений каторжников и в случай, подчиненный сильным мира сего».
Молодого честолюбца ожидает разочарование, он не добивается успеха, между тем как избравший тот же путь Растиньяк достигает цели. Восприятие действительности, которым живет Бальзак, Флобер отвергает одним пожатием плеч. Именно здесь проходит расколовшая столетие трещина. Отрицая авантюрный социализм, Флобер тем самым объединяет реальное с немыслимым. В действительности он отрицает не только авантюризм, но и всякое действие вообще. Разочарование приводит его к раздвоению, заставляет его бежать от света; он черпает мудрость в воздержании. И находит болезненное удовлетворение в целомудрии.
Они — хорошая для него завеса. Современникам остаются неясным и сущность «Воспитания чувств» и его стиль, — тот знаменитый стиль Флобера, от которого столь же неотделимо звучание, как и краски от романтизма: оно и в оглушительном бряцании оружия варваров «Саламбо» и в звуках, издаваемых мифическими зверями из «Искушения святого Антония». Звучание это примечательно тем, что, прорываясь сквозь глубочайший приступ удушья, оно падает затем в угнетающую тишину; в волшебную призрачность царицы Савской, в загадочную девственность Саламбо. В «Воспитании чувств», делающем Флобера отверженным, стиль болезненного целомудрия достигает своего апогея. Без всякого сожаления он повелительным жестом отбрасывает от себя те человеконенавистнические причуды, которые унаследует впоследствии Мопассан. Из экзальтированной экстравагантности молча и строго возникает мечтательность духов. Души беззвучно парят над возбужденной кровью. Трепещущие слова, словно вскрики, бесцеремонно врываются в ангельский рой фраз. Пылающие картины озаряют серую повседневность. Стиль неожиданно обогащает обывательский материал представлением о высотах и далях. Еще в «Бовари» изображением старого Руо, скачущего к своей мертвой дочери, он доказывает, что и серому сельскому захолустью сороковых годов не чужды пульсы гомеровских ритмов. Уже здесь из бессмысленного самоистязания взметывается вдохновение. Вдохновение того, кто, рискуя жизнью, обрекает себя на вылазку из своей крепости.
«Воспитание чувств» считается в художественном отношении неудачным, а по духу своему вызывает ненависть. Оно появляется в то самое время, когда страна пытается сбросить с себя иго цезаризма. Вновь у дела оказываются искажающие действительность мечтатели: им некогда разбираться в том, является ли сатира разочарованной нежностью. В насмешках над провинциальным мосье Оме можно уловить их собственное превосходство. Все это происходит в Париже, и Режимбаром считает себя почти каждый. Художественный стиль романа вызывает такой шум, который превосходит даже нападки на его пьесы. Да и приходилось ли какому иному драматургу слышать, что он кретин, каналья, что, купаясь в сточной канаве, он загрязняет ее. Все это было напечатано о Флобере. Полное крушение его доброго имени долго еще используется его литературными противниками. Они настаивают, что Флобер должен именоваться лишь создателем «Мадам Бовари», ибо ничего лучшего ему больше не удается создать; они считают, что ему просто посчастливилось, так как, изображая своих провинциалов, жизнь которых ему хорошо знакома, он не прибавляет к ней ничего своего. Совершенно не знавший Флобера критик Брунетьер{32}, так глупо принимающий всерьез свойственный тому объективизм, считает его озлобленным неудачником. Флобер и в самом деле является неудачником, ибо, находясь в одиночестве, становится озлобленным. Его жизнь, проходящая в яростной лихорадке созидания, питаемой презрением к людям, сменяется иногда периодами томления по человечности и простоте. «Мне ничего не удается сделать из того, что я хочу! Темы не выбирают, они приходят сами собой». Возвращаясь к действительности из отдаленного мира фантазии, он заверяет: «Вскоре я вернусь к простому чистому роману». Но последние годы работы над «Воспитанием чувств» — это бесконечные стенания под грузом обывательщины. «Теперь я не скоро вернусь к созиданию обывателя. Пришло то время, когда я могу творить для собственного удовольствия». Но удовольствие ли это на самом деле? Нет, скорее протест одинокого грешника, восстающего против собственных расшатанных нервов. Погоня за ускользающим дурманом. Он черпает безнравственные темы из дней своей юности, вознося опьяняющее нездоровье над завоеванными с той поры знаниями и опытом; еще на какой-то недолгий срок довольствуется он чудовищами, божествами, последними причудами, проносящимися с раскаленным песком над хижиной святого Антония, — над кельей одержимого литературой. А затем? Ничего больше, кроме страха и отчаянья перед пустым пузырьком морфия. Зажавшее его своими тисками искусство рождает в нем разочарование и боязнь покинуть свое рабочее место, а чрезмерная раздражительность приводит к тому, что, попав в общество и сталкиваясь там с грубостью и ограниченностью, он разражается слезами или вступает в спор.
Всякое вынужденное действие вызывает в нем пресыщение. Во всех живых существах он видит лишь причудливых марионеток на службе искусству; увидев свое изображение во время бритья, он не в состоянии удержаться от смеха. Эти сотни раз использованные марионетки становятся в конце концов такими отталкивающе смешными, что даже вид собственного изображения в зеркале рождает в нем желание перерезать себе горло. Ему советуют жениться, хотя бы теперь. Но этому препятствует многое, и прежде всего: «Я слишком чистоплотен, чтобы на всю жизнь навязывать себя кому-то другому». Люди действия, те, которые живут страстями, нечистоплотны. Их гротескность в их нечистоплотности, в том, что они запятнаны борьбой за эгоизм. Он, литератор, сохраняя монашескую чистоту, ревниво оберегает ее от всего дурного, ибо он сознательнее, чем все остальные. Наблюдение над судьбами многих людей заставляет его с пренебрежением относиться к собственной. Тому, кто проникается чужими страданиями, нелегко самому подавать к ним повод. Большая часть жестокости людей, почти вся низость — не что иное, как следствие недостатка фантазии. Фантазия превращает его, литератора, в ясновидящего. Соприкосновение с прекрасным облагораживает его. Создатель шедевров, он держится в стороне от многого такого, чему поклоняются люди действия. Доброта его не от сердца, она всего лишь дело понятий и вкуса. Она не доказательство превосходства, а только манера воздержания познавшего мир. Он делится с испытывающими материальные затруднения родственниками половиной своего состояния, ибо иначе он будет больше не в состоянии выносить созерцание своего собственного «я». Мысль о женитьбе невыносима ему потому, что тогда по крайней мере кто-то один, то есть он сам, увидит в себе человеческое, а человеческое смешно и нечисто.
В более ранние годы, еще не осознав своей слабости и принимая ее за гордость, он где-то в подсознании еще сохраняет для себя право на действительную жизнь, точно так же, как, отказываясь от жизни в городе, он сохраняет за собой временную городскую квартиру. Тогда в Париже находится женщина богатой души, постоянная в своем ожидании, когда, бросив перо, он поспешит к ней из Круассе{33}. Он чувствует свое превосходство: разве не от него самого зависит выбрать мгновение, и, вырвавшись из объятий творчества, броситься в женские объятия? А если он не делает этого, то чем иным, как не испытанием силы, является это? Не в этом ли начало той пустоты и раскаянья, тех угрызений совести, которые охватывают его впоследствии, едва он оставляет «работу» и собирается начать жить. Впрочем, его ожидали разоблачение и осуждение. Отшельникам и аскетам не приходится удивляться своей непопулярности среди людей. Наиболее проницательными их критиками всегда бывают женщины. Действительно, возлюбленная молодого Флобера, еще в самом начале его пути, предвосхищает созданной ею историей все то, за что впоследствии ухватятся его наиболее яростные противники. Как можно в глуши, в деревне, годами писать одно и то же произведение! Возлюбленная не ощущает никаких результатов; по-прежнему незнакомое имя не вызывает сенсации вокруг нее; вместо себя самого возлюбленный шлет ей лишь письменные восхваления одиночества. Подобно сгорающему от желания святому отшельнику, он жертвует своей плотью и сердцем, отдавая их ревнивому богу Табора{34}, богу искусства, Мелкие причуды во имя искусства еще терпимы, но когда выясняется, что они чрезмерны, это становится просто невыносимым. Вот когда проявляется ненависть к книге у женщины, последовательной в своем недоверии к природе и чувствам, искусству и духу. Любимая постаралась бы не допустить создания «Бовари», или по крайней мере ослабила бы ее. Любовь терпит поражение: он не хочет делить себя между ней и искусством. Так лишает он себя права на нежность и должен быть рад, встретив на склоне лет бескорыстную подругу, лишь дающую и утешающую и ничего не требующую взамен, доброго и скромного друга — Жорж Санд.
V
Любовь для нее нечто большее, чем ухаживать за больным; она означает для. нее утешать. Уступая любовной страсти, она чувствует себя христианской благотворительницей. Она покидает одного несчастного ради того, чтобы подарить себя еще более нуждающемуся в утешении. Возникнув в голове, любовь ее каждый раз лишь путем внушения находит путь к сердцу; разрешая себе все, она тем не менее остается целомудренной. Она, это вне сомнения, в состоянии любить только слабого. «Я должна за кого-то страдать, отдавая избыток энергии и силы чувств. Я привыкла с материнской заботой опекать несчастное, усталое существо». Мюссе, тот, благодаря кому это становится для нее очевидным, слишком хорошо знает это. «Жалей меня, но не презирай. Я могу целовать беспутную пьяную девку, но не свою мать». Распутство успевает уже в двадцатилетнем притупить силу чувств. Когда распутство не отупляет, то оно умудряет; оно превращает Мюссе в аналитика, комедианта и пессимиста, обладающего даром могучих слов. Такого приходится нянчить Жорж Санд в тридцать лет и такого же в шестьдесят. Фиглярство одинокой души, жонглирование чувствами за письменным столом, экстазы лжи — все это приводит к тому же результату, что и шумные оргии, необузданность тела и щедро расточаемое сладострастие. Привкус горечи на языке художника и Дон-Жуана одинаков. «Каждая женщина, которую ты обнимаешь, лишает тебя частицы силы, ничего не давая взамен. Погоня за призраками истощает». Вот что написано в «Исповеди» Мюссе. И действительно, что, как не это, делает Флобера больным. Поэтому Жорж Санд говорит ему то же самое, что и первому, переводя эти слова лишь на язык шестидесятилетней. «О, на коленях молю тебя: не надо больше вина, не надо девушек!» — пишет она Мюссе и Флоберу. «Береги себя, больше двигайся! Ты заблуждаешься, полагая, что мы думаем лишь одной головой; мы думаем также ногами!» «Подумай о будущем, которое перемелет смешное высокомерие и предаст забвению столько сегодняшних знаменитостей!» Все слова предостережения, предназначенные для знаменитого юноши, повторяет она теперь в утешение недооцененному стареющему литератору. Самая знаменитая женщина Франции, вдохновленная нежностью, некогда оставшейся только словами, призывает, насколько это теперь в ее силах, своего последнего друга к действию. «Мне хотелось бы возвести тебя на трон мира и просить лишь изредка посещать мою келью для философских бесед».
Она утрачивает эгоизм, по мере того как страсти покидают ее. С Мюссе она постоянно воюет. Опасному больному удается иногда увлечь в омут безумия свою сестру милосердия, и она не без самообмана отдается сладострастию подобных пыток. Не он, однако, приводит ее на путь болезненных страстей. Их первая встреча осуществляется в ее произведении «Индиана»; он после этого обращается к ней, как к родственной душе, со своими стихами. Ее роман — это взрыв женского негодования представительницы 30-х годов. Муж героини — грубый деспот, любовник — вульгарный эгоист. Физиология переплетается с волнующими происшествиями, где герои теряют сознание.
Просачиваются удушливые и двусмысленные настроения только недавно ушедшей эпохи; политические интриги и софизмы уживаются с нарочитой религиозностью, национальная экономика — с суеверным страхом перед привидениями. Но постепенно она приходит к миру и справедливости, достигая идиллии и благотворной прелести «Чертова болота». Чувствуешь себя в самом Чреве природы, ощущаешь то полное единение с ней, которое согласно басне Лафонтена доступно лишь отлученным. Исчезает несправедливость, и все не привлекательное отступает на задний план. И хотя одеяния выветриваются, страны и души — подлинные. Природа благоухает, а крестьяне лишены запаха. Они бесплотны, лишены речевых характеристик; изредка мелькают выделенные курсивом слова, как будто предостерегающие благонравных пастушек: «Без меня вам не обойтись». Все это не более, чем пастораль, призывающая горожан вернуться на лоно природы. Жорж Санд уводит иногда современников от пышной приключенческой литературы тех дней, увлекая их в свой мир, где, в подражание классикам, она описывает лишь трогательные, тихие и примитивные порывы души. Со времен Руссо, впервые изобразившего в «Новой Элоизе» женщину, душа и тело которой не является одним лишь источником наслаждений, призыв «назад к природе» начинает одновременно означать «назад к женщине».
В Жорж Санд не ощущаешь писателя: своей склонностью к умиротворению, стремлением найти в каждом доброе и правдивое она воспринимается, как воплощение женского идеала. В те дни, когда Флобер еще не чувствует себя сокрушенным, созвучие этих слов способно вызвать у него, такого мужественного писателя, лишь неудержимый хохот. Позже он склоняет голову. Покой и природа не для него; стоит ему прилечь на лужайке, как его охватывает боязнь, что он порастет травой. Искусство и терзания — вот его удел. Чего, кроме глубокого презрения к искусству, следует ожидать от женщины. Но что же из себя представляет Жорж Санд? Стоит ли терзаться из-за нее, изумляющей будущие поколения своим совершенством? «Здоровый, свежий талант всегда восприимчивый к вдохновению». «Ветер, пробегая по струнам моей старой арфы, извлекает из нее, по желанию, то громкие, то тихие, то фальшивые звуки. Пусть ее романы по существу не всегда соответствуют правде, пусть они в довершение этого приправлены «местными колоритами», что из того, если сердце на верном пути, если произведение благотворно не только для нее самой, но и для остальных? Искусство призвано служить жизни. Зимними ночами, когда слуги уже спят, за закрытыми ставнями замка Жорж Санд оживают таинственные существа; проходящие мимо крестьяне принимают странные тирады и реплики за чертовщину. Это в замке идет театральное представление. Романтическая таинственность волнует, она служит поводом к переодеванию и к импровизированным изысканным ужинам. Голая схема, приукрашенная собственным воображением, — тем, что подсказывает каждому его сердце. Так развлекаются, развиваются, упражняются и совершенствуются ее друзья. Для этой же цели импровизирует она свои романы: на них учатся не только друзья, но и сотни тысяч читателей. Благоговейное молчание отрешившегося от мира художника вызывает в ней нежную и сочувственную улыбку, в то время как образ совершенного в своем величии и неправдоподобности святого Антония приводит ее в замешательство и ослепляет. Когда гении мужчины и женщины дополняют друг друга, то более овеществленным, конкретным проявляется женское дарование. Уже в ранних произведениях Жорж Санд имеются такие психологические тонкости, которые недоступны мужчине. Глубокие мелочи, подчеркнутые{35} из знания женщиной внутреннего мира детей, из опыта ухода за больными, из понимания психологии человека. Она не из тех, перед кем незыблемые идеалы заслоняют действительность. Она указывает галльскому мечтателю на его слишком широкое понятие «счастья» и признается, что ее радует находка какого-нибудь редкостного растения, пусть даже рядом с кучей навоза. Романы для нее не означают ухода от действительной жизни. Даже исторический материал она не считает возможным использовать для искусства: история должна быть использована людьми. Экскурсы в историю не свойственны ей: она творит, изображая действительность. Все чаще обращается она к теме революции 1793 года; она не отпугивает ее, ибо никогда прежде поступки людей не были так неожиданны и интересны, и даже такое хитросплетение как «Cadio», питая неистощимое любопытство читателей, дает им увидеть отображение событий в душах великих людей.
Но истинное поле ее деятельности все-таки 1789 год, — этот аркадский праздник братства, эта далекая заря, от которой не отрывает взоров объятое всеобъемлющей любовью человечество. И ее «Нанон» и то, где все это происходит, совершенно земное. Кротость и доброта неподдельные; она словно указывает нам на реальную действительность: «Вот смотрите!» И мы чувствуем: тот, кто пережил в глубине души все события этой эпохи, не способен впадать в отчаянье.
Жорж Санд переживает все это задним числом; быть может, несколько упрощенно, так как она уже стара. Она знает, — теперешний ее покой, ее «добродетель» («высокопарное глупое слово», свидетельствующее лишь о вынужденной безопасности) отнюдь не заслуги; но почему же не воспользоваться ими как средством, позволяющим осчастливить ее друзей, или, более того, всех, читающих ее книги. Искусство — это путь к счастью, единственный путь. Гораздо глубже переживаешь, находясь среди животных и растений, как бы «пьешь бесконечность», ибо в единении с природой — истинное предназначение человека, воплощение его мечты и страстей. Любовь и терпимость ко всему, что нас окружает: ко всем воззрениям, ко всем порокам. Она заступается за людей сорок восьмого года, за тех, кто должен населить «Воспитание чувств», и учит отживающего великого несчастливца переносить лязг цепей буксирного судна, как она его переносит сама. Как приобщаться к великому распорядку, к логике, спокойствию, к переворотам в природе! Ибо вкусившего истину из ее чаши не может больше ожесточить повседневность. Кратковременный интерес к своему «я» теряет для нее, старой женщины, всякий смысл: труд всей своей жизни она рассматривает лишь как ступень, которую должна переступить ее маленькая внучка на пути к высшей мудрости и более высокой добродетели, чем это было достигнуто ею самой… Успокоенная и похорошевшая, обновленная своей благородной старостью, несет она то, что остается от некогда темноволосой бледной возлюбленной в своих больших животных глазах; в глазах «sphinx bon enfant», где нет больше христиански милосердного сомнительного выражения Карло Дольчи; свободную, всепрощающую, всеобъемлющую любовь, утешение и благословение язычницы несет она, этот теплокровный фавн в женском облике, к отдаленной келье, где борется ее друг, обессиленный долгими извращениями.
VI
Он пишет ей: «Вчера вечером я видел «Другого» и несколько раз принимался плакать. Именно это благотворно подействовало на меня. Какая возбуждающая и вместе с тем какая нежная вещь! Тяжесть, давившая на мое сердце, уменьшилась. Я надеюсь, что дела теперь пойдут лучше!» Ее пьеса не воспринимается им, как художественное произведение. Смягчающим обстоятельством является лишь то, что он сам этого не понимает или начинает понимать гораздо позднее, когда власть ее человечности, навязчивой идеи об искусстве для мгновений овладевает его сознанием. В том, что является предвиденьем и содержанием жизни, холодным господством над жизнью, безжалостным к человечеству, в том, что, являясь верховным судьей, опустошает художника, — в искусстве усматривает он связь с жизнью, считая его доступным для литератора и благотворным для всех остальных. Напоминающий Флобера герой из непревзойденной по своей красоте «Марианны» Жорж Санд оказывается спасенным и осчастливленным. Он также еще в молодости бежит от света, ибо что, кроме страданий, ему, влюбленному в неосуществимое, может предложить свет. Но счастье и слава, вызванные заклинаниями Жорж Санд, осеняют ее героя. Флобер понимает: она делает это ради него! Пренебрегая своей, внушающей глубокое уважение поэтичностью, цельностью, простотой, она как бы хочет сказать ему, что не отречение, не мучительное одиночество ожидают его на склоне дней. Если бы только нашлось пусть безумное, но доброе сердце, которое согласилось бы принять в нем участие! Она проникает в него, она видит его насквозь. Ее не может ввести в заблуждение его насмешливая общительная веселость. Она знает, что под нею скрывается страдание, что наряду с одиночеством и великой гордыней в его душе таится немало сомнений, глубокое неверие в самого себя и страх показаться смешным, обманутым честолюбцем. Он никому не признается, что на самом деле боится жизни, но от нее не скрывает этого, — впрочем, она знает это сама. Как много говорит он ей такого, в чем никому другому не признается! О том, что, старея, он становится все более по-женски чувствителен, что в пятьдесят лет он начинает понимать любовников-самоубийц и сочувствовать им. «Я не так глуп, чтобы пустые фразы предпочитать живым существам». Есть ли смысл настаивать перед ней на фикции? Разве черствость его не что иное, как побежденная гордость? Она давно разгадала тайну его агрессивности. «Твоя излишняя вспыльчивость лишь означает, что ты слишком добр». Он думает, что ненавидит, и возражает, чтобы вооружиться мужеством в своем одиночестве, наперекор ненависти, которую он чувствует со всех сторон. Он предпочел бы любить, предпочел бы писать в манере Жорж Санд, если бы таков был его удел. Под влиянием страстного желания и некогда заложенных врожденных способностей он иногда прозревает, становится ясновидящим, и на какие-то краткие мгновения начинает легко и свободно постигать белые пятна, чтобы затем все снова безвозвратно забыть. Любопытство к иному существованию, стремление к усовершенствованию обреченного на вечную ограниченность человечества — вот основы дружбы Флобера и Жорж Санд.
Он видит, что семидесятилетняя чувствует себя не только счастливее, но и моложе. Но для этого надо быть плоть от плоти подобным ей, органически связанной своими корнями с народом и продолжающей ощущать эту связь в самых недрах своего существа. Ей нравится выступать от имени народа. Флобер же во всем ощущает себя противоположностью сословия, из которого вышел. Вот за что ополчаются против него враги (и после них Ницше): этот ненавистник буржуа — сам буржуа. Странно, если бы он не был им. Лишь связь с тем миром, который художник осмеивает, есть залог возникновения удачных сатир. Зависть или отвращение, и обязательно неприязненное отношение к общности, — заключает в себе сатира. Пришельцам со стороны сатира не удается. Флобер, утвердивший чистое искусство, считает его вознесенным над классом. Жорж Санд в своем понимании этого стоит выше его; она более человечна. «Абсолютной литературы не существует». Художник — это не избранник, а лучшая, более совершенная часть рода, его наиболее тонко чувствующее острие. Художник не образует сословия, он лишь преображение его породивших. Неведомые, теряющиеся в глубине лет поколения, упражняющие в долгом здравии и благодушном настроении свои тела, оберегающие свой дух, уважающие страдания, вобравшие в себя любовь к чувствительному, ко всему тому, о чем вопреки разуму говорит сердце, — все они увидели свет благодаря ясному, полному чувств, благородному искусству Жорж Санд.
Отдаленнейшие предки Флобера — это оседлые обыватели, не покидающие насиженных мест, развивающие свой ум в ущерб телу. Они отходят все дальше от человечности, и специализация их делается все более узкой; мечтая все сильнее сделаться приверженцами «науки» или «фирмы», они, по своему окружению и образованию, становятся все «историчнее», тем самым отходя от природы, признающей лишь одну современность. Но если порывы их становятся созидательными, тогда в противопоставление действительности над жизнью формируется чистое произведение искусства. Неизвестный эстет, не способный справиться сам с собой, — вот крайняя форма проявления эволюции обывателя — буржуа.
Народная школа является для Жорж Санд проявлением истинного; доброе сердце она ставит выше образования. Флобер же мечтает уничтожить папство, заменив его академией наук, где роль государства должна быть сведена до одной из самых второстепенных секций ее института. «Ненавистное, призрачное образование, именуемое государством», воплощает собой самую крайнюю степень одиночества буржуа. Для дочери народа, социалистки, государство — сосредоточие всего доброго и полезного. Она хочет видеть его человечным и милосердным. Но Флобер вместо милости и чувств ожесточенно требует справедливости; его бесконечно раздражает идея равенства. Его «неличность» художника и требования справедливости — едины. «Не наступило ли время внести справедливость в искусство? Беспристрастность привела бы тогда к величию законов в живописи и к точности в науке». Предки и его сословие предъявляют к нему, искателю романтики, к хранителю нежности, жесткие требования. Красота и. муки всей его жизни проистекают от борьбы этих двух начал. В то время когда почти каждый современный француз имеет среди своих предков участника революции, предок Флобера был одним из тех суровых депутатов Учредительного собрания, которые признали правами человечества лишь свободу и справедливость, для равенства же — в уступку требованиям улицы — была оставлена лишь маленькая решетчатая дверь. Безыменные же предки Жорж Санд штурмовали улицу и обнимались, охваченные новым невиданным патриотическим чувством.
Она повторяет об этом не только в «Нанон», но и в 1848 году. Она чувствует себя как дома в этой революции, управляемой чувствами, в шествии, возглавляемом поэтом, где принимают участие священники и кресты. Она насмехается над обывателями, которые боятся народа. Она не боится его; в груди рабочего бьется и ее сердце; у них одни восприятия; ей также, как и им, доставляет удовольствие шум, пышность и толкотня, она разделяет их хорошие настроения. Она предостерегает его против иного восприятия мира, против нетерпимости, которая может привести его к болезни. В ее жизнерадостности нет ничего общего с тем болезненным оптимизмом, который зашипит, столкнувшись с суровой действительностью. Сознание собственного превосходства делает ее взор благосклонным. У нее не возникает необходимости замыкаться в себя. Никто в то время лучше ее не понимает Флобера, так сильно не стремится его разгадать. «Его дух не вмешается в обычные рамки, так же как и он сам». Она ставит его чуть ли не выше Бальзака и Гюго и имеет к этому веские основания. Его ошибка в том, что он и сам не знает, мечтатель ли он, или современный человек, что он не хочет раскрыться. Но это происходит потому, что он, добряк по натуре, не может лишить молодежь их последних иллюзий.
В оценке соотношения гениев Бальзака, Гюго и Флобера многие ошибаются. Самое большее, что становится для них ясным, — это то, что Флобер — связующее звено между ними. Он обладает благородной фантазией, до которой не удается возвыситься Бальзаку, и обоими ногами стоит на земле, куда никогда не спускался Гюго. Все то грубое, что есть в его первой книге, уходит своими корнями в непрерывный поток дней его буржуазных предков, если не глубже. Художник этот — последний обреченный на гибель титан. Словно викинг среди гномов, заливаясь языческим смехом, играет он со своими героями; для него характерны глубоко мечтательная впечатлительность варвара, внезапные, способные напугать заблуждения чувств. Из всего этого, а не из вульгарной жизнеспособности и возникает жанр реалистического романа.
Из всего этого возникает и нечто большее. Подобно варвару, возрождает он древние страны и жестокие образы; следуя нервам и велению сердца, он создает их переливчатыми, пестрыми, волнующими и изнеможенными, соблазнительными для декадентов. Сошедшие со сцены и воспетые в стихах, знойные и недосягаемые, как самум, чужие, стилизованные, закованные в броню из драгоценных камней, глубоко чувствующие женщины появляются и снова исчезают в волшебной келье, свет из которой озаряет сверкающие лихорадочным блеском глаза дочери Иродиады, царицы Савской и Саламбо, исчезают туда,
Où, pâle et succombant sous ses colliers trop lourds,
Aux sons plus torturés de l’archet plus acide
L’Art, languide énervé — suprême! — se suicide [3].
Всего этого достигает Флобер. Но совсем другое мы видим у Мопассана. Романтика угасает в нем. Он сдержаннее переносит свое одиночество и более светски свой пессимизм. Он отбрасывает многое из того, что терзает учителя, и становится более беспечным. Полнота творений наследника и есть не что иное, как проявление этой беспечности. Усилия всей жизни Флобера идут на пользу Мопассану: легкости, присущей его стилю, так и не достигает Флобер. Техника, бывшая роковой для Флобера, которая мучительно извлекалась им из недр души, превращается у ученика в усвоенный налету урок. Новые, чисто абстрактные столкновения душ, прорывающиеся у Флобера лишь отдельными сильными нотами, используются Мопассаном для создания целых бравурных арий. С легкостью устремляется он вперед; но он не сильнее старшего, а лишь жестче, а потому не богаче, а лишь неразборчивее. Пронизывающая все тридцать томов произведений Мопассана глубокая человечность все же не в силах превзойти ту, которую так долго во имя идеала искусства подавляет в себе Флобер. («Простая душа» служит тому доказательством.) Легкость Мопассана могла бы сделать его сентиментальным, если бы не флоберовское неподкупное проникновение во все подсознательное, в противоречивый характер людей. Раса и опыт неразрывно связывают его с Флобером. Чувства у молодежи становятся все более вульгарными, парадоксальными; извращения достигают порой мимолетного, самоуверенного, топорного фиглярства. Еще немного, и мы встречаемся с Октавом Мирбо{36}; в душах, вместо простых проявлений чувств, возникают патологические случаи, а человечество, разрывая все связи и формы, превращается в унылую процессию смешных и грустных умалишенных. Также преобразуется и роман.
Но в самом центре стоит Флобер, связанный с прошлым и прозревающий далекое будущее.
VII
Война! Последний удар, полученный теми, кто продолжает еще верить в идеал человечества. В 1867 году оба они считают войну невозможной, их возмущает боязнь Пруссии. Им остается теперь лишь воскликнуть: «Ах вы, литераторы! Человечеству далеко до нашего идеала!» И вслед за этим: «Как вы думаете, могли бы мы докатиться до этого, будь Франция во власти мандаринов, а не толпы, которая в сущности управляет ею?» И уже в августе: «Вид моих соотечественников вызывает у меня омерзение. Они заслуживают быть вздернутыми на одном суку с Исидором (Наполеоном). Эта нация заслуживает кары, и я опасаюсь, как бы она ее и в самом деле не понесла». Война — это позор, вызывающий содрогание всякого культурного человека, а к тому же еще выясняется, что поражение — это не меньший позор. Победа! Она никогда прежде не казалась столь желанной и недосягаемой. Он, по крайней мере он все еще остается верен презираемой династии. И потому невольно часть этого презрения переносится и на него. Правящая династия в какой-то мере связана с литературой. Это сила, с которой приходится считаться вюртембергскому голландцу и испанке{37}, правящим страной. Императрица Евгения обращается к посредничеству Флобера для урегулирования отношений с враждебно настроенной, по ее мнению, Жорж Санд, но в конце концов именно императрица оказывается той, которой приходится просить извинения. У нее не было намерения обидеть чем-нибудь гения. Один из принцев ужинает у Жорж Санд и принимает с ее друзьями участие в охоте. Зато другой принц заманивает в свой замок журналиста и стреляет в него{38}. Проявляемые время от времени авантюризм и полудикость высочайшей семьи вызывают презрение. И теперь даже победа отворачивается от них! Они свергнуты! Но можно ли этому радоваться? Ведь ясно, к чему это приведет: все это было уже раз пережито. «Ваше восхищение республикой огорчает меня. Как можно верить призракам в то время, когда нас побеждает чистейший позитивизм?» Она верит. Она уже успевает оправиться, распрямиться. «Это, быть может, наш последний возврат к безумию старого мира», «Через зло возникает добро», и далее: «В самый разгар бури я закончила свой роман». Она, оказывается, в состоянии работать! «Что же касается меня, — отвечает он, — я считаю себя человеком конченым. Мой мозг не в состоянии прийти в равновесие. Невозможно писать, потеряв к себе уважение». «Сердце мое разбито, меня угнетает звериная жестокость людей. Я убежден, что это для нас начало бесславной эры. У нас будут процветать утилитаризм, милитаризм, американизм и католицизм; католицизм в особенности! Вы сможете убедиться в этом! Война с пруссаками завершает французскую революцию и уничтожает ее». «Латинская раса гибнет». «Какой разгром!» «Чему служит наука, если народ, изобилующий учеными, совершает мерзости, достойные гуннов, и даже еще худшие, так как он совершает их холодно, планомерно, сознательно; и ни голод, ни страсть не могут их оправдать. За что они нас ненавидят? Не чувствуете ли вы себя придавленной ненавистью сорока миллионов людей?» И, наконец, как контрудар всему: «Бедный Париж, я считаю, что он держится героически!» И вот Флобер, облачившись в лейтенантскую форму, начинает обучать рекрутов и принимается снова за «Святого Антония», потому что «греки во времена Перикла занимались искусством, не зная, чем они будут питаться завтра». Он ощущает в своих венах клокотание крови варварских предков, призывающее его к сражениям, так же как и остальных буржуа. Он уже готов идти на осажденный Париж, разделяет иллюзии своего клана… Но ненадолго. Уничтоженный и пристыженный, он вскоре снова падает духом. «Я не прощу своим современникам, что они возродили во мне грубые чувства XII столетия». И затем: «Знайте же, теперь все будут думать только о том, как бы расквитаться с Германией. Любое правительство, чтобы оно из себя ни представляло, сумеет удержаться, лишь играя на этой страсти. Массовое уничтожение станет целью всех наших усилий, идеалом Франции!» Человечество деградирует. А парижские коммунары: «Что за ретрограды! Что за дикари! До чего же похожи они на приверженцев Лиги. Бедная Франция! Никогда не уйти ей от средневековья! Еще и теперь живы в ней средневековые понятия о Коммуне, представляющей из себя не что иное, как римскую муниципию». Милость снова выступает над правом: коммуна чествует убийцу, как Иисус, некогда простивший разбойников. «Республика вне обсуждений» звучит не лучше, чем «папа непогрешим».
Друзья впитывают духовное содержание этих дней насилия, и это воспламеняет их мысли, лихорадочно подстрекает темперамент, обостряет вдвое восприятие. Флобер вскоре примиряется со сгустившимся мраком; ему начинает казаться, будто он ничего иного и не ожидал. Жорж Санд для всего этого требуется более долгий период. На протяжении всей ее жизни ей многое в себе удается подвергнуть переоценке, и она надеется, что это ужасное время не прошло даром для человечества. И теперь она «заболевает недугом своей нации и расы». «Я не способна замкнуться в сознании собственной разумности и безупречности». Он же способен на это. Временами он испытывает злорадство, когда в ходе истории всплывает что-либо недостойное, низкое, как, например, найденный в письменном столе Наполеона ничтожный по своей глупости план к роману. Менее себялюбивая обречена на более продолжительное страдание, пока из глубины ее милосердия вновь не возникнет надежда. Но каким образом? Ее друг настаивает, что ей раз и навсегда следует примириться с мыслью о том, каков человек; он именно таков; его призвание разбой, а гнусность его природа. Но нет, сотни раз нет. «Человечество негодует во мне и со мной!» Это звучит, словно крик души очевидца 1789 года, пережившего все крушения и достигшего 1871 года, последними словами которого все же будет: несмотря ни на что! Страстные, волнующие слова, которым он не в состоянии верить, заставляют галльского современника опустить голову…
Но вот и с этим покончено. Катаракта горечи застилает твое сердце, дальнейшая жизнь представляется тебе невозможной; но вдруг в один прекрасный день ты снова сидишь над своими творениями и мысли твои заняты только ими; за окном образумившаяся притихшая страна, и тебе начинает казаться, что ничего, кроме одинокого трепета созидания и тоски по, быть может, оттрубившим, заглохшим страстям, не ожидает тебя до конца дней. Он снова печатается, сам не зная зачем. Париж изменился, он стал не тот, в нем нет больше места для литератора, а в пятьдесят лет нелегко менять кожу. Он терпит крах: первое предзнаменование конца. Умирает Готье, вслед за Жюлем де Гонкур и Сент-Бевом; кроме Жорж Санд и Гюго, из друзей остается только Тургенев. Сдерживая слезы, словно принимая милостыню, слушает он Гюго, декламирующего ему что-нибудь из латинских поэтов, а пение Виардо{39} примиряет его с тем, что он еще жив. «Никто не говорит больше на моем языке». «Тени простираются вокруг меня». «Наступил момент, когда надо обдумать и взвесить ближайшую цель и подвести итоги прошедшему». «Я любил больше, чем кто-либо другой, — претенциозная фраза, выражающая не больше, чем «почти как всякий другой» или, быть может, даже больше, чем первый встречный. Мне были знакомы все ласки. А затем только случай и обстоятельства явились причиной того, что одиночество вокруг меня все росло и росло; и вот теперь я один, совершенно один». Старый холостяк, не настолько богатый, чтобы жениться или хотя бы провести полгода в Париже; истомленный своим одиночеством, составлявшим некогда его силу, уставший от той сверхчеловечности, благодаря которой он прежде творил. Истерическая раздражительность заставляет его видеть в себе гротескное сходство с «преподобным отцом Крушаром, духовным наставником разочарованных дам». Он опасается, как бы вследствие раздражительности не перессориться с последними друзьями. Он редко показывается на людях, его письма становятся краткими. Он почти не бывает в Ногане{40}, так как посещение Жорж Санд и ее близких на целые недели потом гасит искусственный мир, созданный его воображением. Даже обед вне дома делает его нетрудоспособным на несколько дней. В прежние времена он жертвовал собой ради своих произведений, считая их достойными этого; а теперь он проводит время за письменным столом, беспричинно озлобленный. Этот «Бювар и Пекюше» лишает его последних сил, изматывает вконец. Он ждет от него облегчения, ему хочется изрыгнуть из себя всю желчь, накопившуюся в нем под влиянием человеческой глупости, и развлечь себя созерцанием двух марионеток, которые, усвоив всю сумму человеческих знаний, убеждаются, что все это не более как мыльный пузырь. Но уже предварительная работа, это безумно торопливое поглощение различных научных сведений с единственной целью выжать из себя двадцать строк хорошего стиля или какой-нибудь каламбур показывают, что он в тупике. Он сам убеждается в этом, но не останавливается, — лишь тот, у кого порваны все связи с действительностью, с самой жизнью, может переродиться в такое духовное чудовище. Безотрадная радость, испытываемая им при изображении глупости некогда умерших, — что же это, как не судорожный смех обреченного, приговоренного без надежды на оправдание или отсрочку.
Зная это, он хочет по-детски отомстить жизни. И вот большой ребенок сопротивляется голосу Жорж Санд. Она постоянно предостерегает его от одиночества, от искусственности; интересуется, нет ли у него где-нибудь мальчонка, которого он имел бы некоторые основания считать своим, и советует усыновить его. Деньги? Она откупит у него дом, разрешив ему в нем по-прежнему жить. Пусть займется жизнью моллюсков. «Стоит тебе увлечься изучением природы, и ты спасен…» И наконец: пусть он опишет свои муки, все, с самого начала: глупых и дурных надо жалеть, а не ненавидеть. «Любовь и жалость неотделимы…» Что остается ему ответить на это? Менять свою судьбу с помощью одной доброй воли нельзя. Каким страшно сентиментальным будет он выглядеть в роли человеколюбца! Его черты давно загримированы, и привычную для всех других роль уже нельзя изменить. О его чудачествах слагают легенды, ему приписывают всевозможные дерзкие высказывания. Он недоступен и нелюдим; стоит ему в своем неизменном шлафроке показаться у окна, как гуляющая публика начинает указывать на него пальцами. А его образ жизни — какую антипатию вызывает он, и притом далеко не среди одних только руанских филистеров. Что, кроме дерзкого высокомерия, могут усмотреть ретивые общественники в том, кто из тридцати лет творческой жизни двадцать пять проводит, насилуя человеческую природу, в деревне отшельником. Настоящая мания «ненависти к литературе» обуревала его. Ему кажется, что литературу ненавидят все стоящие у власти (ибо пишущие и говорящие в счет не идут), все консерваторы и фанатики, короче говоря — все глупцы, истинное предназначение которых ставить препоны всякому проявлению разума, все те, кого, как не раз предостерегает его подруга, он не в силах сразить. Напротив, он сам падет жертвой литературы и своей ненависти к человеческой глупости, которая завлечет его в тупик. Почему он сам этого не хочет понять? Он начинает выводить из терпения свою благожелательницу. Она сама в последний раз с трудом освобождается из когтей болезни; и случается, чего никогда не бывало прежде, у нее срывается по его адресу несколько нетерпеливых слов. «Жизнь состоит из беспрерывных уколов в сердце. Наш же долг в том, чтобы, не сворачивая с пути, выполнять свой долг и не огорчать тех, кто разделяет наши страдания». Однажды она даже поддается искушению и намекает больному, что, находясь на пороге вечности, она, его сиделка, видит, что он более безнадежен, чем когда-либо прежде. Она начинает возражать против его эстетства и всего, что с ним связано. Словно во мгновение ока утрачивается все то, что она в нем чувствовала и понимала. Она прибегает к тем самым выражениям, которые прежде применяла ее партия, ибо друзья его возглавляют враждебные партии. Вначале он возражает решительно — нельзя же признать, что все, чем ты жил, ошибка, — но затем начинает сдаваться. Предстоят ли ему в дальнейшем сомнения? Если да, то приносящие счастье. Он, считавший себя покинутым, ощущает сладостный испуг. Еще существует на свете кто-то, кто берет на себя труд его порицать и хочет увлечь его за собой? Кто с таким рвением стремится его перевоспитать. Неужели же это еще возможно? Неужели же та дружба, которую он всегда считал чем-то светлым, хотя и недейственным, способна разрушить границы, отделяющие одно существо от другого? Только сейчас начинает он прислушиваться к голосу дружбы. Она призывает его отдаться на волю собственной доброты и нежности, сознаться в них, полюбить то, что любят простые люди, и излить на бумаге хоть частицу своего сердца. Он мысленно переносится к тем временам, когда еще давал волю своему сердцу. Вот он ребенок. По двору госпиталя, где работает его отец, известный хирург, прогуливаются больные в халатах; пробегая мимо, он слышит стоны лежащих в постели. Под влиянием этих воспоминаний перед его мысленным взором возникает тот, кто, впав после гордого прошлого в одиночество и нищету, становится паромщиком на бурной реке, кто, заслышав в ночи вопли врывающегося к нему прокаженного, вводит его в свой дом, разделяет с ним трапезу, кладет к себе в постель и прижимается к его нарывам и язвам; и прокаженный, засияв, как спаситель, возносится с ним к небесам. Сброшено бремя неосуществленной книги. Флобер пишет «Легенду о святом Юлиане-странноприимце». Он признает: легенда эта все равно что «окно его сельского дома, обрамленное ветками вишен»; это «искусство», «стиль» и ничего более. Ему, как всегда, верят.
В родительском доме старая няня рассказывает медлительному, поздно начавшему говорить мальчику первые сказки, открывает ему мир фантазии, тот дар, которым он впоследствии живет. Во время описания сельского праздника, самого удачного места в «Мадам Бовари», появляется старая служанка, чтобы получить свои двадцать пять франков, — все то, что она заработала за долгие пятьдесят четыре года службы, единственная фигура, на которую с любовью и признательностью взирает Флобер. Вот она, сгорбленная, с лицом, высохшим, как яблоко, с опущенными руками — «робкими свидетелями некогда перенесенных ею лишений». Отрешенно неподвижная, бессловесная, мирная, как те животные, в обществе которых она находилась, не грустная, не растроганная, «стоит она, сама этого не сознавая, перед этими широко рассевшимися буржуа, как немой укор, как олицетворение полувекового подневольного труда». Такою изобразил он ее впервые двадцать лет тому назад. Но сейчас наступило для нее время спуститься с подмостков и выйти из членов жюри, потерять свои строгие контуры, обнажить язвы своей души. Старая служанка Фелисите{41}, прожившая всю свою жизнь под началом хозяйки, брошенная некогда возлюбленным, а затем и детьми дома, к которому ее привязывает потребность в нежности, смешная в своем странном стремлении к любви, излившейся полностью в конце концов на пестрое чучело попугая, который перед смертью сливается в ее представлении со святым духом. Кто же тогда тот старый отшельник, которому любовь не приносит ничего, кроме горечи, переживший всех тех, кто некогда заменял ему близких, взирающий перед смертью мистическим духовным взором на парящее над ним, наполовину изъеденное молью, но все же сверкающее изумрудом и пурпуром чучело-искусство? Это Флобер.
Но окончив страницы, написанные им быстрее каких-либо других, он уже не может показать их Жорж Санд, он лишен возможности поцеловать ее руку в благодарность за оказанное ею благодеяние: она только что умерла. «Добрую даму из Ногана» благословляет множество бедных: «Простая душа» — это ее самая большая жатва (но она уже ничего не узнает об этом).
Так протекала эта дружба. Две души пребывали рядом, одна, полагая, что в основе чувства другой заложено любопытство, другая же в уверенности, что в этом своем чувстве, так же как в каждом ином, она находила самое себя. Но разногласия отбрасывали их во враждебные лагери. То, что представляет из себя один, является противоположностью другого. Деятельность одного словно направлена против деятельности другого. Даже тогда, когда они ненавидят одно и то же или страдают от общей причины, устремления их различны. Но, несмотря на связывающую их необъяснимую странную близость, сомкнутые уста ни разу не выдают причину несходства. Из глубины их любящих душ никогда не подымаются эти слова, разве что иногда, невзначай, как невнятный лепет. Но стоит более сильному решить расстаться и сделаться строже, как более слабый пугается и одновременно чувствует себя осчастливленным. Неужели же он не останется одиноким и нераскрытым? Раздаются никогда прежде не высказанные слова, открывающие то, что их связывает. Это самое лучшее, что может один из них высказать другому. Для другого они могли бы прозвучать как отголосок его собственной человечности. Но другой их уже не услышит; крышка гроба захлопывается, и раздается безутешный плач.
ЧЕРЕЗ ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ПОСЛЕ СМЕРТИ
Прошло пятьдесят лет со дня его смерти; слава его прожила пятьдесят лет вечности, которой он доверял. Это не мало. В действительности, значительно больший отрезок времени может решить, имеет ли автор право на столь же длительное существование, как и наша культура. Но для нынешнего поколения, ведущего счет времени более короткими промежутками, пятьдесят лет — это достойный удивления срок.
Дожил ли Флобер до наших дней? Вряд ли дожил бы, если бы он писал по-немецки. Здесь, в Германии, все очень быстро выходит из моды и отмирает. Осталось ли у нас что-нибудь в наследство от прошлого века? Разве читает кто-либо написанное вчера, разве не утратило оно в наши дни своей притягательной силы? Здесь охотнее всего занимаются генеральной переоценкой и предпочитают начинать сначала. Недавно прозвучала истинно немецкая фраза: «В моде ли еще Шиллер?» Во французской же прессе, напротив, можно встретить новейшие исследования о Корнеле. Современная французская литература не отказывается от своего прошлого; оно всегда остается там в поле зрения. Французский роман — это нечто единое, без пустот и развеянных мест. Когда говорят — Андре Жид, то, оглядываясь назад, видят вплоть до «Принцессы Клевской»{42}. Стоит произнести имя Мартена дю Гара{43}, и сразу же возникает все когда-либо написанное о буржуазном обществе. Среди трех основоположников романа буржуазной эпохи выделяется героическая фигура Бальзака и наиболее современного из них — Стендаля. Но святая святых романа — это Флобер. Правда, не ему, а Бальзаку удалось отобразить дерзкие и распутные черты завоевателя нового типа, проникшего во все сферы преобразованного недавним переворотом общества. Правда, не ему, а Стендалю принадлежит честь открытия того, что будут испытывать и мужчины и женщины по меньшей мере на протяжении одного столетия, перечитывая его произведения. Но Флобер зато, как никто другой, работал над стилем и техникой романа, принося им в жертву свое личное счастье, как будто именно в этом заключался его долг перед вечностью.
Уважение к самому себе, как творцу духовного, развивается у него в такой же крайней степени, как и у его современника Ибсена. Он был уверен, что никакая другая деятельность не может сравниться с его трудом, ибо она требовала от него приближения к совершенству того, к чему вряд ли стремятся другие. Он верил в законы красоты, звучавшие для него как божественные заветы; верил в то, что творения его увековечивают прекрасное. Увидев несколько колонн Акрополя, он почувствовал, что порядок фраз, слов и звуков может также создать неповторимую красоту. Романтик в глубине души, он принял на себя неромантическую роль отобразить современность в романе. Ему это удается, хотя и ценою жертвы — во имя добровольно взятого на себя тяжелого бремени. Сцены, люди и мысли должны быть динамичны и в то же время отображать пластическое величие античности. Это было достигнуто им в «Мадам Бовари». А «Саламбо» и «Искушение святого Антония» воскрешают звуки и лица древнего мира; они, эти мертвые, были вызваны к жизни заклинаниями искателя красоты, и восприятие их современниками придавало им еще большее очарование. Ничто так не подходит к Флоберу, как двустишие Платена{44}: «Тот, кто своими глазами взирает на красоту, уже приобщился к смерти».
Многие его темы следовали за ним через всю жизнь; существовал ранний «Антоний», а также юношеские варианты «Воспитания чувств». Он привык вынашивать в себе старые идеалы, предпочитая их, возможно, окончательному воплощению. «Воспитание чувств» — книга, созданная полстолетия назад, особенно захватывает правдивым изображением эпохи и чувствами, которые продолжают трепетать в тебе и после того, как ты прочел книгу и сидишь, закрыв глаза. Он увековечивает аромат целой эпохи, а как редко это бывает! Но Флобер быстро перерастает все созданное им и бежит от него, чтобы пробовать свои силы на чем-то другом, далеком (это отдаленность лишь кажущаяся). Он достаточно ценил совершенство и понимал, что дух его витает в неосуществимых предвидениях. «Тот, кто своими глазами взирает на красоту…»
Никем не был пройден тот длинный путь от настроений, отдающих дань природе, и заливающейся слезами души до жестокой деловитости его последнего воспроизведения нашего духовного убожества: «Бювара и Пекюше». Начав как последователь Шатобриана, он поднимается до уровня Франса и Золя. Особенно занимают его проблемы писательской техники: взаимосвязь событий в ходе повествования и поиски строгого объективизма. Среди маститых авторов он является одним из первых и законченных реалистов, вместе с тем наиболее приверженных к эстетизму. Находя повсюду идеи, он тотчас же мастерски воплощает их в творения, и за период одной шестидесятилетней жизни сумел достигнуть того, что его героини — жена сельского врача и Иродиада — протянули друг другу руки. Он сумел вызвать у современников споры и восхищение тем, что было шесть или восемь столетий тому назад; более того: он дал возможность потомкам проникнуть в недра минувшего. «Бовари» становится библией начинающих писателей; волшебные строки «Искушения» вслух читаются учениками школ живописи. Сюжеты Флобера вдохновляли композиторов, художников и скульптуров. По «Саламбо» был заснят фильм, верный тексту и восхваляющий книгу. Так велико было почитание и так привлекало потомков могучее имя, невзирая даже на то, что он сделался несколько чуждым и не совсем понятным в нынешние времена!
Если из окружающей действительности что-то, помимо красоты и истинности, захватывает его, он, несмотря на ограниченность во времени, всегда стремится воплотить вечное. Границы его возможностей необозримы и недоступны тем, кто стремится отразить лишь конкретные ценности, в чем они, с точки зрения краткости земного существования, быть может, и правы. Но откуда в произведения, описывающие недавнее прошлое, прорываются вдруг звучания надгробных речей Боссюэ{45}, эпический бег в стиле Гомера? В будущем потомки, быть может, это поймут и оценят. А пока что эти перлы, невредимые, под легким налетом пыли, лежат и дожидаются заветной поры; время терпит.
Он жил в эпоху расцвета буржуазии, и некоторые из наиболее привычных для него представлений отошли в вечность вместе с его эпохой.
Он верил в славу («создавая вечное, не следует высмеивать славу»); но понятие славы с тех пор заменилось успехом. Он считал, что буржуазия ненавидит литературу, и она действительно ненавидела ее, как подрывающую устои. Но теперь все иначе; если кто и ненавидит литературу, то разве что старейшие литературоведы; общество теперь не смущает та самооценка, к которой его вынуждает литература.
Общество живет и развивается независимо и вопреки литературе.