Том 8. Статьи, заметки, письма — страница 1 из 75

Иван Александрович ГончаровСобрание сочинений в восьми томахТом 8. Статьи, заметки, письма

Статьи, заметки, рецензии, автобиографии

Статьи

«Мильон терзаний»^*

(Критический этюд)

Горе от ума, Грибоедова. – Бенефис Монахова, ноябрь, 1871 г.

Комедия «Горе от ума» держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова. Она, как столетний старик, около которого все, отжив по очереди свою пору, умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий, между могилами старых и колыбелями новых людей. И никому в голову не приходит, что настанет когда-нибудь и его черед.

Все знаменитости первой величины, конечно, недаром поступили в так называемый «храм бессмертия». У всех у них много, а у иных, как, например, у Пушкина, гораздо более прав на долговечность, нежели у Грибоедова. Их нельзя близко и ставить одного с другим. Пушкин громаден, плодотворен, силен, богат. Он для русского искусства то же, что Ломоносов для русского просвещения вообще. Пушкин занял собою всю свою эпоху, сам создал другую, породил школы художников, – взял себе в эпохе все, кроме того, что успел взять Грибоедов и до чего не договорился Пушкин.

Несмотря на гений Пушкина, передовые его герои, как герои его века, уже бледнеют и уходят в прошлое. Гениальные создания его, продолжая служить образцами и источником искусству, – сами становятся историей. Мы изучили «Онегина», его время и его среду, взвесили, определили значение этого типа, но не находим уже живых следов этой личности в современном веке, хотя создание этого типа останется неизгладимым в литературе. Даже позднейшие герои века, например, лермонтовский Печорин, представляя, как и Онегин, свою эпоху, каменеют, однако, в неподвижности, как статуи на могилах. Не говорим о явившихся позднее их более или менее ярких типах, которые при жизни авторов успели сойти в могилу, оставив по себе некоторые права на литературную память.

Называли бессмертною комедию «Недоросль» Фонвизина, и основательно, – ее живая, горячая пора продолжалась около полувека: это громадно для произведения слова. Но теперь нет ни одного намека в «Недоросле» на живую жизнь, и комедия, отслужив свою службу, обратилась в исторический памятник.

«Горе от ума» появилось раньше Онегина, Печорина, пережило их, прошло невредимо чрез гоголевский период, прожило эти полвека со времени своего появления и все живет своею нетленною жизнью, переживет и еще много эпох и все не утратит своей жизненности.

Отчего же это, и что такое вообще это «Горе от ума»?

Критика не трогала комедию с однажды занятого ею места, как будто затрудняясь, куда ее поместить. Изустная оценка опередила печатную, как сама пьеса задолго опередила печать. Но грамотная масса оценила ее фактически. Сразу поняв ее красоты и не найдя недостатков, она разнесла рукопись на клочья, на стихи, полустишия, развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, точно обратила мильон в гривенники, и до того испестрила грибоедовскими поговорками разговор, что буквально истаскала комедию до пресыщения.

Но пьеса выдержала и это испытание – и не только не опошлилась, но сделалась как будто дороже для читателей, нашла себе в каждом из них покровителя, критика и друга, как басни Крылова, не утратившие своей литературной силы, перейдя из книги в живую речь.

Печатная критика всегда относилась с большею или меньшею строгостью только к сценическому исполнению пьесы, мало касаясь самой комедии или высказываясь в отрывочных, неполных и разноречивых отзывах. Решено раз всеми навсегда, что комедия образцовое произведение, – и на том все помирились.

И мы здесь не претендуем произнести критический приговор в качестве присяжного критика: решительно уклоняясь от этого, – мы, в качестве любителя, только высказываем свои размышления тоже по поводу одного из последних представлений «Горя от ума» на сцене. Мы хотим поделиться с читателем этими своими мнениями, или, лучше сказать, сомнениями о том, так ли играется пьеса, то есть с той ли точки зрения смотрят обыкновенно на ее исполнение и сами артисты, и зрители? А заговорив об этом, нельзя не высказать мнений и сомнений и о том, так ли должно понимать самую пьесу, как ее понимают некоторые исполнители, и может быть, и зрители. Не хотим опять сказать, что мы считаем наш способ понимания непогрешимым – мы предлагаем его только как один из способов понимания или как одну из точек зрения.

Что делать актеру, вдумывающемуся в свою роль в этой пьесе? Положиться на один собственный суд – недостанет никакого самолюбия, а прислушаться за сорок лет к говору общественного мнения – нет возможности, не затерявшись в мелком анализе. Остается, из бесчисленного хора высказанных и высказывающихся мнений, остановиться на некоторых общих выводах, наичаще повторяемых, – и на них уже строить собственный план оценки.

Одни ценят в комедии картину московских нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку. Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного – Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго.

Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпиграмматической солью языка, живой сатирой – моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг жизни.

Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую «комедию», действие, и многие даже отказывают ей в условном сценическом движении.

Несмотря на то, всякий раз, однако, когда меняется персонал в ролях, и те и другие судьи идут в театр, и снова поднимаются оживленные толки об исполнении той или другой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе.

Все эти разнообразные впечатления и на них основанная своя точка зрения у всех и у каждого служат лучшим определением пьесы, то есть что комедия «Горе от ума» есть и картина нравов, и галлерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия, и скажем сами за себя – больше всего комедия – какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий. Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни – от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю.

В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, – зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И общее и детали, все это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей теплотой и со всем «особым отпечатком» Москвы, – от Фамусова до мелких штрихов, до князя Тугоуховского и до лакея Петрушки, без которых картина была бы неполна.

Однако для нас она еще не вполне законченная историческая картина: мы не отодвинулись от эпохи на достаточное расстояние, чтоб между ею и нашим временем легла непроходимая бездна. Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что оттуда унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских типов. Резкие черты отжили, конечно: никакой Фамусов не станет теперь приглашать в шуты и ставить в пример Максима Петровича, по крайней мере так положительно и явно. Молчалин, даже перед горничной, втихомолку, не сознается теперь в тех заповедях, которые завещал ему отец; такой Скалозуб, такой Загорецкий невозможны даже в далеком захолустье. Но пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетни, безделье, пустота будут господствовать не как пороки, а как стихии общественной жизни, – до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других, нужды нет, что с самой Москвы стерся тот «особый отпечаток», которым гордился Фамусов.

Общечеловеческие образцы, конечно, остаются всегда, хотя и те превращаются в неузнаваемые от временных перемен типы, так что, на смену старому, художникам иногда приходится обновлять, по прошествии долгих периодов, являвшиеся уже когда-то в образах основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени. Тартюф¹, конечно, – вечный тип, Фальстаф² – вечный характер, но и тот и другой и многие еще знаменитые подобные им первообразы страстей, пороков и прочее, исчезая сами в тумане старины, почти утратили живой образ и обратились в идею, в условное понятие, в нарицательное имя порока, и для нас служат уже не живым уроком, а портретом исторической галлереи.

Это особенно можно отнести к грибоедовской комедии. В ней местный колорит слишком ярок, и обозначение самых характеров так строго очерчено и обставлено такою реальностью деталей, что общечеловеческие черты едва выделяются из-под общественных положений, рангов, костюмов и т. п.

Как картина современных нравов комедия «Горе от ума» была отчасти анахронизмом и тогда³, когда в 30-х годах появилась на московской сцене. Уже Щепкин⁴, Мочалов⁵, Львова-Синецкая⁶, Ленский⁷, Орлов⁸ и Сабуров⁹ играли не с натуры, а по свежему преданию. И тогда стали исчезать резкие штрихи. Сам Чацкий гремит против «века минувшего», когда писалась комедия, а она писалась между 1815 и 1820 годами.¹⁰

Как посмотреть да посмотреть¹¹ (говорит он).

Век нынешний и век минувший.

Свежо предание, а верится с трудом, –

а про свое время выражается так:

Теперь вольнее всякий дышит. –

или:

Бранил ваш век я беспощадно, –

говорит он Фамусову.

Следовательно, теперь остается только немногое от местного колорита: страсть к чинам, низкопоклонничество, пустота. Но с какими-нибудь реформами чины могут отойти, низкопоклонничество до степени лакейства молчалинского уже прячется и теперь в темноту, а поэзия фрунта уступила место строгому и рациональному направлению в военном деле.

Но все же еще кое-какие живые следы есть, и они пока мешают обратиться картине в законченный исторический барельеф. Эта будущность еще пока у ней далеко впереди.

Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, кажется, никогда не умрут, как и сам рассыпанный в них острый и едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как волшебник духа какого-нибудь в свой замок, и он рассыпается там злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь. Проза и стих слились здесь во что-то нераздельное, затем, кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор, шутку и злость русского ума и языка. Этот язык так же дался автору, как далась группа этих лиц, как дался главный смысл комедии, как далось все вместе, будто вылилось разом, и все образовало необыкновенную комедию – и в тесном смысле как сценическую пьесу, и в обширном – как комедию жизни. Другим ничем, как комедией, она и не могла бы быть.

Оставя две капитальные стороны пьесе, которые так явно говорят за себя и потому имеют большинство почитателей, – то есть картину эпохи, с группой живых портретов, и соль языка, – обратимся сначала к комедии как к сценической пьесе, потом как к комедии вообще, к ее общему смыслу, к главному разуму ее в общественном и литературном значении, наконец скажем и об исполнении ее на сцене.

Давно привыкли говорить, что нет движения, то есть нет действия в пьесе. Как нет движения? Есть – живое, непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его слова: «Карету мне, карету!»

Это – тонкая, умная, изящная и страстная комедия в тесном, техническом смысле, – верная в мелких психологических деталях, – но для зрителя почти неуловимая, потому что она замаскирована типичными лицами героев, гениальной рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе. Действие, то есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными сторонами кажется бледным, лишним, почти ненужным.

Только при разъезде в сенях зритель точно пробуждается при неожиданной катастрофе, разразившейся между главными лицами, и вдруг припоминает комедию-интригу. Но и то не надолго. Перед ним уже вырастает громадный, настоящий смысл комедии.

Главная роль, конечно, – роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.

Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме.¹²

Можно бы было подумать, что Грибоедов, из отеческой любви к своему герою, польстил ему в заглавии, как будто предупредив читателя, что герой его умен, а все прочие около него не умны.

Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом – это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он «чувствителен и весел, и остер». Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те – паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век – и в этом все его значение и весь «ум».

И Онегин и Печорин оказались неспособны к делу, к активной роли, хотя оба смутно понимали, что около них все истлело. Они были даже «озлоблены», носили в себе и «недовольство» и бродили как тени с «тоскующею ленью». Но, презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно. Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, «блестеть» и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мери и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем: это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства. Оба томились, задыхались в своей среде и не знали, чего хотеть. Онегин пробовал читать, но зевнул и бросил, потому что ему и Печорину была знакома одна наука «страсти нежной», а прочему всему они учились «чему-нибудь и как-нибудь» – и им нечего было делать.

Чацкий, как видно, напротив, готовился серьезно к деятельности. Он «славно пишет, переводит», говорит о нем Фамусов, и все твердят о его высоком уме. Он, конечно, путешествовал недаром, учился, читал, принимался, как видно, за труд, был в сношениях с министрами и разошелся – не трудно догадаться почему.

Служить бы рад, – прислуживаться тошно, –

намекает он сам. О «тоскующей лени, о праздной скуке» и помину нет, а еще менее о «страсти нежной», как о науке и о занятии. Он любит серьезно, видя в Софье будущую жену.

Между тем Чацкому досталось выпить до дна горькую чашу – не найдя ни в ком «сочувствия живого», и уехать, увозя с собой только «мильон терзаний».

Ни Онегин, ни Печорин не поступили бы так неумно вообще, в деле любви и сватовства особенно. Но зато они уже побледнели и обратились для нас в каменные статуи, а Чацкий остается и останется всегда в живых за эту свою «глупость».

Читатель помнит, конечно, все, что проделал Чацкий. Проследим слегка ход пьесы и постараемся выделить из нее драматический интерес комедии, то движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая нить, связующая все части и лица комедии между собою.

Чацкий вбегает к Софье, прямо из дорожного экипажа, не заезжая к себе, горячо целует у ней руку, глядит ей в глаза, радуется свиданию, в надежде найти ответ прежнему чувству – и не находит. Его поразили две перемены: она необыкновенно похорошела и охладела к нему – тоже необыкновенно.

Это его и озадачило, и огорчило, и немного раздражило. Напрасно он старается посыпа́ть солью юмора свой разговор, частию играя этой своей силой, чем, конечно, прежде нравился Софье, когда она его любила, – частию под влиянием досады и разочарования. Всем достается, всех перебрал он – от отца Софьи до Молчалина – и какими меткими чертами рисует он Москву – и сколько из этих стихов ушло в живую речь! Но все напрасно: нежные воспоминания, остроты – ничто не помогает. Он терпит от нее одни холодности, пока, едко задев Молчалина, он не задел за живое и ее. Она уже с скрытой злостью спрашивает его, случилось ли ему хоть нечаянно «добро о ком-нибудь сказать», и исчезает при входе отца, выдав последнему почти головой Чацкого, то есть объявив его героем рассказанного перед тем отцу сна.

С этой минуты между ею и Чацким завязался горячий поединок, самое живое действие, комедия в тесном смысле, в которой принимают близкое участие два лица, Молчалин и Лиза.

Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия.

Чацкий почти не замечает Фамусова, холодно и рассеянно отвечает на его вопрос, где был? «Теперь мне до того ли?» – говорит он и, обещая приехать опять, уходит, проговаривая из того, что его поглощает:

Как Софья Павловна у вас похорошела!

Во втором посещении он начинает разговор опять о Софье Павловне: «Не больна ли она? не приключилось ли ей печали?» – и до такой степени охвачен и подогретым ее расцветшей красотой чувством и ее холодностью к нему, что на вопрос отца, не хочет ли он на ней жениться, в рассеянности спрашивает: «А вам на что?» И потом равнодушно, только из приличия дополняет:

Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?

И почти не слушая ответа, вяло замечает на совет «послужить»:

Служить бы рад, – прислуживаться тошно!

Он и в Москву, и к Фамусову приехал, очевидно, для Софьи и к одной Софье. До других ему дела нет; ему и теперь досадно, что он вместо нее нашел одного Фамусова. «Как здесь бы ей не быть?» – задается он вопросом, припоминая прежнюю юношескую свою любовь, которую в нем «ни даль не охладила, ни развлечение, ни перемена мест», – и мучается ее холодностью.

Ему скучно и говорить с Фамусовым – и только положительный вызов Фамусова на спор выводит Чацкого из его сосредоточенности.

Вот то-то, все вы гордецы:

Смотрели бы, как делали отцы,

Учились бы, на старших глядя! –

говорит Фамусов и затем чертит такой грубый и уродливый рисунок раболепства, что Чацкий не вытерпел и в свою очередь сделал параллель века «минувшего» с веком «нынешним».

Но все еще раздражение его сдержанно: он как будто совестится за себя, что вздумал отрезвлять Фамусова от его понятий; он спешит вставить, что «не о дядюшке его говорит», которого привел в пример Фамусов, и даже предлагает последнему побранить и свой век, наконец, всячески старается замять разговор, видя, как Фамусов заткнул уши, – успокаивает его, почти извиняется.

Длить споры не мое желанье, –

говорит он. Он готов опять войти в себя. Но его будит неожиданный намек Фамусова на слух о сватовстве Скалозуба.

Вот будто женится на Софьюшке… и т. д.

Чацкий навострил уши.

Как суетится, что за прыть!

«А Софья? Нет ли впрямь тут жениха какого?» – говорит он, и хотя потом прибавляет:

Ах – тот скажи любви конец,

Кто на три года вдаль уедет! –

но сам еще не верит этому, по примеру всех влюбленных, пока эта любовная аксиома не разыгралась над ним до конца.

Фамусов подтверждает свой намек о женитьбе Скалозуба, навязывая последнему мысль «о генеральше», и почти явно вызывает на сватовство.

Эти намеки на женитьбу возбудили подозрения Чацкого о причинах перемены к нему Софьи. Он даже согласился было на просьбу Фамусова бросить «завиральные идеи» и помолчать при госте. Но раздражение уже шло crescendo[1], и он вмешался в разговор, пока небрежно, а потом, раздосадованный неловкой похвалой Фамусова его уму и прочее, возвышает тон и разрешается резким монологом:

«А судьи кто?» и т. д. Тут уже завязывается другая борьба, важная и серьезная, целая битва. Здесь в нескольких словах раздается, как в увертюре опер, главный мотив, намекается на истинный смысл и цель комедии. Оба, Фамусов и Чацкий, бросили друг другу перчатку:

Смотрели бы, как делали отцы,

Учились бы, на старших глядя! –

раздался военный клик Фамусова. А кто эти старшие и «судьи»?

…За дряхлостию лет¹³

К свободной жизни их вражда непримирима, –

отвечает Чацкий и казнит –

Прошедшего житья подлейшие черты.

Образовались два лагеря, или, с одной стороны, целый лагерь Фамусовых и всей братии «отцов и старших», с другой – один пылкий и отважный боец, «враг исканий». Это борьба на жизнь и смерть, борьба за существование, как новейшие натуралисты¹⁴ определяют естественную смену поколений в животном мире. Фамусов хочет быть «тузом» – «есть на серебре и на золоте, ездить цугом, весь в орденах, быть богатым и видеть детей богатыми, в чинах, в орденах и с ключом» – и так без конца, и все это только за то, что он подписывает бумаги, не читая и боясь одного, «чтоб множество не накопилось их».

Чацкий рвется к «свободной жизни», «к занятиям» наукой и искусством и требует «службы делу, а не лицам» и т. д. На чьей стороне победа? Комедия дает Чацкому только «мильон терзаний» и оставляет, повидимому, в том же положении Фамусова и его братию, в каком они были, ничего не говоря о последствиях борьбы.

Теперь нам известны эти последствия. Они обнаружились с появлением комедии, еще в рукописи, в свет – и как эпидемия охватили всю Россию.

Между тем интрига любви идет своим чередом, правильно, с тонкою психологическою верностью, которая во всякой другой пьесе, лишенной прочих колоссальных грибоедовских красот, могла бы сделать автору имя.

Обморок Софьи при падении с лошади Молчалина, ее участье к нему, так неосторожно высказавшееся, новые сарказмы Чацкого на Молчалина – все это усложнило действие и образовало тот главный пункт, который назывался в пиитиках завязкою. Тут сосредоточился драматический интерес. Чацкий почти угадал истину.

Смятенье, обморок, поспешность, гнев испуга!

(по случаю паденья с лошади Молчалина) –

Все это можно ощущать,

Когда лишаешься единственного друга, –

говорит он и уезжает в сильном волнении, в муках подозрений на двух соперников.

В третьем акте он раньше всех забирается на бал, с целью «вынудить признанье» у Софьи – и с дрожью нетерпенья приступаете делу прямо с вопросом: «Кого она любит?»

После уклончивого ответа она признается, что ей милее его «иные». Кажется, ясно. Он и сам видит это и даже говорит:

И я чего хочу, когда все решено?

Мне в петлю лезть, а ей смешно!

Однако лезет, как все влюбленные, несмотря на свой «ум», и уже слабеет перед ее равнодушием. Он бросает никуда негодное против счастливого соперника оружие – прямое нападение на него, и снисходит до притворства.

Раз в жизни притворюсь, –

решает он, чтоб «разгадать загадку», а собственно чтоб удержать Софью, когда она рванулась прочь при новой стреле, пущенной в Молчалина. Это не притворство, а уступка, которою он хочет выпросить то, чего нельзя выпросить, – любви, когда ее нет. В его речи уже слышится молящий тон, нежные упреки, жалобы:

Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та…

Чтоб, кроме вас, ему мир целый

Казался прах и суета?

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам… –

говорит он – и наконец:

Чтоб равнодушнее мне понести утрату,

Как человеку – вы, который с вами взрос,

Как другу вашему, как брату,

Мне дайте убедиться в том…

Это уже слезы. Он трогает серьезные струны чувства –

От сумасшествия могу я остеречься,

Пущусь подалее простыть, охолодеть… –

заключает он. Затем оставалось только упасть на колени и зарыдать. Остатки ума спасают его от бесполезного унижения.

Такую мастерскую сцену, высказанную такими стихами, едва ли представляет какое-нибудь другое драматическое произведение. Нельзя благороднее и трезвее высказать чувство, как оно высказалось у Чацкого, нельзя тоньше и грациознее выпутаться из ловушки, как выпутывается Софья Павловна. Только пушкинские сцены Онегина с Татьяной напоминают эти тонкие черты умных натур.

Софье удалось было совершенно отделаться от новой подозрительности Чацкого, но она сама увлеклась своей любовью к Молчалину и чуть не испортила все дело, высказавшись почти открыто в любви. На вопрос Чацкого:

Зачем же вы его (Молчалива) так коротко узнали? –

она отвечает:

Я не старалась! Бог нас свел.

Этого довольно, чтоб открыть глаза слепому. Но ее спас сам Молчалин, то есть его ничтожество. Она в увлечении поспешила нарисовать его портрет во весь рост, может быть в надежде примирить с этой любовью не только себя, но и других, даже Чацкого, не замечая, как портрет выходит пошл:

Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел.

При батюшке три года служит;

Тот часто бестолку сердит,

А он безмолвием его обезоружит,

От доброты души простит.

А, между прочим,¹⁵

Веселостей искать бы мог, –

Ничуть, от старичков не ступит за порог!

Мы резвимся, хохочем;

Он с ними целый день засядет, рад не рад,

Играет…

Далее:

Чудеснейшего свойства…

Он наконец: уступчив, скромен, тих,

И на душе проступков никаких¹⁶;

Чужих и вкривь и вкось не рубит…

Вот я за что его люблю!

У Чацкого рассеялись все сомнения:

Она его не уважает!

Шалит, она его не любит.

Она не ставит в грош его!¹⁷ –

утешает он себя при каждой ее похвале Молчалину и потом хватается за Скалозуба. Но ответ ее – что он «герой не ее романа» – уничтожил и эти сомнения. Он оставляет ее без ревности, но в раздумье, сказав:

Кто разгадает вас!

Он и сам не верил в возможность таких соперников, а теперь убедился в этом. Но и его надежды на взаимность, до сих пор горячо волновавшие его, совершенно поколебались, особенно когда она не согласилась остаться с ним под предлогом, что «щипцы остынут», и потом, на просьбу его позволить зайти к ней в комнату, при новой колкости на Молчалина, она ускользнула от него и заперлась.

Он почувствовал, что главная цель возвращения в Москву ему изменила, и он отходит от Софьи с грустью. Он, как потом сознается в сенях, с этой минуты подозревает в ней только холодность ко всему – и после этой сцены самый обморок отнес не «к признакам живых страстей», как прежде, а «к причуде избалованных нерв».

Следующая сцена его с Молчалиным, вполне обрисовывающая характер последнего, утверждает Чацкого окончательно, что Софья не любит этого соперника.

Обманщица смеялась надо мною! –

замечает он и идет навстречу новым лицам.

Комедия между ним и Софьей оборвалась; жгучее раздражение ревности унялось, и холод безнадежности пахнул ему в душу.

Ему оставалось уехать; но на сцену вторгается другая, живая, бойкая комедия, открывается разом несколько новых перспектив московской жизни, которые не только вытесняют из памяти зрителя интригу Чацкого, но и сам Чацкий как будто забывает о ней и мешается в толпу. Около него группируются и играют, каждое свою роль, новые лица. Это бал, со всей московской обстановкой, с рядом живых сценических очерков, в которых каждая группа образует свою отдельную комедию, с полною обрисовкою характеров, успевших в нескольких словах разыграться в законченное действие.

Разве не полную комедию разыгрывают Горичевы? Этот муж, недавно еще бодрый и живой человек, теперь опустившийся, облекшийся, как в халат, в московскую жизнь, барин, «муж-мальчик, муж-слуга, идеал московских мужей», по меткому определению Чацкого, – под башмаком приторной, жеманной, светской супруги, московской дамы?

А эти шесть княжен и графиня-внучка, – весь этот контингент невест, «умеющих, по словам Фамусова, принарядить себя тафтицей, бархатцем и дымкой», «поющих верхние нотки и льнущих к военным людям»?

Эта Хлестова, остаток екатерининского века, с моськой, с арапкой-девочкой, – эта княгиня и князь Петр Ильич – без слова, но такая говорящая руина прошлого; Загорецкий, явный мошенник, спасающийся от тюрьмы в лучших гостиных и откупающийся угодливостью, вроде собачьих поносок – и эти N. N., и все толки их, и все занимающее их содержание!

Наплыв этих лиц так обилен, портреты их так рельефны, что зритель хладеет к интриге, не успевая ловить эти быстрые очерки новых лиц и вслушиваться в их оригинальный говор.

Чацкого уже нет на сцене. Но он до ухода дал обильную пищу той главной комедии, которая началась у него с Фамусовым, в первом акте, потом с Молчалиным, – той битве со всей Москвой, куда он, по целям автора, затем и приехал.

В кратких, даже мгновенных встречах с старыми знакомыми, он успел всех вооружить против себя едкими репликами и сарказмами. Его уже живо затрогивают всякие пустяки – и он дает волю языку. Рассердил старуху Хлестову, дал невпопад несколько советов Горичеву, резко оборвал графиню-внучку и опять задел Молчалина.

Но чаша переполнилась. Он выходит из задних комнат уже окончательно расстроенный, и по старой дружбе, в толпе опять идет к Софье, надеясь хоть на простое сочувствие. Он поверяет ей свое душевное состояние:

Мильон терзаний! –

говорит он.

Груди от дружеских тисков,

Ногам от шарканья, ушам от восклицаний,

А пуще голове от всяких пустяков!

Здесь у меня душа¹⁸ каким-то горем сжата! –

жалуется он ей, не подозревая, какой заговор созрел против него в неприятельском лагере.

«Мильон терзаний» и «горе!» – вот что он пожал за все, что успел посеять. До сих пор он был непобедим: ум его беспощадно поражал больные места врагов. Фамусов ничего не находит, как только зажать уши против его логики, и отстреливается общими местами старой морали. Молчалин смолкает, княжны, графини – пятятся прочь от него, обожженные крапивой его смеха, и прежний друг его, Софья, которую одну он щадит, лукавит, скользит и наносит ему главный удар втихомолку, объявив его, под рукой, вскользь, сумасшедшим.

Он чувствовал свою силу и говорил уверенно. Но борьба его истомила. Он, очевидно, ослабел от этого «мильона терзаний», и расстройство обнаружилось в нем так заметно, что около него группируются все гости, как собирается толпа около всякого явления, выходящего из обыкновенного порядка вещей.

Он не только грустен, но и желчен, придирчив. Он, как раненый, собирает все силы, делает вызов толпе – и наносит удар всем, – но нехватило у него мощи против соединенного врага.

Он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость речи, и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его сумасшествии. Слышится уже не острый, ядовитый сарказм, в который вставлена верная, определенная идея, правда, а какая-то горькая жалоба, как будто на личную обиду, на пустую, или, по его же словам, «незначащую встречу с французиком из Бордо», которую он, в нормальном состоянии духа, едва ли бы заметил.

Он перестал владеть собой и даже не замечает, что он сам составляет спектакль на бале. Он ударяется и в патриотический пафос, договаривается до того, что находит фрак противным «рассудку и стихиям», сердится, что madame и mademoiselle не переведены на русский язык, – словом, «il divague!»[2] – заключили, вероятно, о нем все шесть княжен и графиня-внучка. Он чувствует это и сам, говоря, что «в многолюдстве он растерян, сам не свой!»

Он точно «сам не свой», начиная с монолога «о французике из Бордо» – и таким остается до конца пьесы. Впереди пополняется только «мильон терзаний».

Пушкин, отказывая Чацкому в уме, вероятно, всего более имел в виду последнюю сцену 4-го акта, в сенях, при разъезде. Конечно, ни Онегин, ни Печорин, эти франты, не сделали бы того, что проделал в сенях Чацкий. Те были слишком дрессированы «в науке страсти нежной», а Чацкий отличается и, между прочим, искренностью и простотой, и не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт, не лев. Здесь изменяет ему не только ум, но и здравый смысл, даже простое приличие. Таких пустяков наделал он!

Отделавшись от болтовни Репетилова и спрятавшись в швейцарскую в ожидании кареты, он подглядел свидание Софьи с Молчалиным и разыграл роль Отелло, не имея на то никаких прав. Он упрекает ее, зачем она его «надеждой завлекла», зачем прямо не сказала, что прошлое забыто. Тут что ни слово – то неправда. Никакой надеждой она его не завлекала. Она только и делала, что уходила от него, едва говорила с ним, призналась в равнодушии, назвала какой-то старый детский роман и прятанье по углам «ребячеством» и даже намекнула, что «бог ее свел с Молчалиным».

А он, потому только, что –

…так страстно и так низко

Был расточитель нежных слов, –

в ярости за собственное свое бесполезное унижение, за напущенный на себя добровольно самим собой обман, казнит всех, а ей бросает жестокое и несправедливое слово:

С вами я горжусь моим разрывом, –

когда нечего было и разрывать! Наконец просто доходит до брани, изливая желчь:

На дочь, и на отца,

И на любовника глупца, –

и кипит бешенством на всех, «на мучителей толпу, предателей, нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих» и т. д. И уезжает из Москвы искать «уголка оскорбленному чувству», произнося всему беспощадный суд и приговор!

Если б у него явилась одна здоровая минута, если б не жег его «мильон терзаний», он бы, конечно, сам сделал себе вопрос: «Зачем и за что наделал я всю эту кутерьму?» И, конечно, не нашел бы ответа.

За него отвечает Грибоедов, который неспроста кончил пьесу этой катастрофой. В ней, не только для Софьи, но и для Фамусова и всех его гостей, «ум» Чацкого, сверкавший, как луч света в целой пьесе, разразился в конце в тот гром, при котором крестятся, по пословице, мужики.

От грома первая перекрестилась Софья, остававшаяся до самого появления Чацкого, когда Молчалин уже ползал у ног ее, все тою же бессознательною Софьей Павловною, с тою же ложью, в какой ее воспитал отец, в какой он прожил сам, весь его дом и весь круг. Еще не опомнившись от стыда и ужаса, когда маска упала с Молчалина, она прежде всего радуется, что «ночью все узнала, что нет укоряющих свидетелей в глазах!»

А нет свидетелей, следовательно, все шито да крыто, можно забыть, выйти замуж, пожалуй, за Скалозуба, а на прошлое смотреть…

Да никак не смотреть. Свое нравственное чувство стерпит, Лиза не проговорится, Молчалин пикнуть не смеет. А муж? Но какой же московский муж, «из жениных пажей», станет озираться на прошлое!

Это и ее мораль, и мораль отца, и всего круга. А между тем Софья Павловна индивидуально не безнравственна: она грешит грехом неведения, слепоты, в которой жиля все, –

Свет не карает заблуждений,

Но тайны требует для них!

В этом двустишии Пушкина выражается общий смысл условной морали. Софья никогда не прозревала от нее и не прозрела бы без Чацкого никогда, за неимением случая. После катастрофы, с минуты появления Чацкого оставаться слепой уже невозможно. Его суда ни обойти забвением, ни подкупить ложью, ни успокоить – нельзя. Она не может не уважать его, и он будет вечным ее «укоряющим свидетелем», судьей ее прошлого. Он открыл ей глаза.

До него она не сознавала слепоты своего чувства к Молчалину и даже, разбирая последнего, в сцене с Чацким, по ниточке, сама собою не прозрела на него. Она не замечала, что сама вызвала его на эту любовь, о которой он, дрожа от страха, и подумать не смел. Ее не смущали свидания наедине ночью, и она даже проговорилась в благодарности к нему в последней сцене за то, что «в ночной тиши он держался больше робости во нраве!» Следовательно и тем, что она не увлечена окончательно и безвозвратно, она обязана не себе самой, а ему!

Наконец, в самом начале, она проговаривается еще наивнее перед горничной.

Подумаешь, как счастье своенравно, –

говорит она, когда отец застал Молчалина рано утром у ней в комнате, –

Бывает хуже – с рук сойдет!

А Молчалин просидел у нее в комнате целую ночь. Что же разумела она под этим «хуже»? Можно подумать бог знает что: но honny soil qui mal y pense![3] Софья Павловна вовсе не так виновна, как кажется.

Это – смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота – все это не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию.

Французские книжки, на которые сетует Фамусов, фортепиано (еще с аккомпанементом флейты), стихи, французский язык и танцы – вот что считалось классическим образованием барышни. А потом «Кузнецкий мост и вечные обновы», балы, такие, как этот бал у ее отца, и это общество – вот тот круг, где была заключена жизнь «барышни». Женщины учились только воображать и чувствовать и не учились мыслить и знать. Мысль безмолвствовала, говорили одни инстинкты. Житейскую мудрость почерпали они из романов, повестей – и оттуда инстинкты развивались в уродливые, жалкие или глупые свойства: мечтательность, сентиментальность, искание идеала в любви, а иногда и хуже.

В снотворном застое, в безвыходном море лжи, у большинства женщин снаружи господствовала условная мораль – а втихомолку жизнь кишела, за отсутствием здоровых и серьезных интересов, вообще всякого содержания, теми романами, из которых и создалась «наука страсти нежной». Онегины и Печорины – вот представители целого класса, почти породы ловких кавалеров, jeunes premiers[4]. Эти передовые личности в high life[5] – такими являлись и в произведениях литературы, где и занимали почетное место со времен рыцарства и до нашего времени, до Гоголя. Сам Пушкин, не говоря о Лермонтове, дорожил этим внешним блеском, этою представительностью du bon ton[6], манерами высшего света, под которою крылось и «озлобление», и «тоскующая лень», и «интересная скука». Пушкин щадил Онегина, хотя касается легкой иронией его праздности и пустоты, но до мелочи и с удовольствием описывает модный костюм, безделки туалета, франтовство – и ту напущенную на себя небрежность и невнимание ни к чему, эту fatuité[7], позированье, которым щеголяли дэнди. Дух позднейшего времени снял заманчивую драпировку с его героя и всех подобных ему «кавалеров» и определил истинное значение таких господ, согнав их с первого плана.

Они и были героями и руководителями этих романов, и обе стороны дрессировались до брака, который поглощал все романы почти бесследно, разве попадалась и оглашалась какая-нибудь слабонервная, сентиментальная – словом, дурочка, или героем оказывался такой искренний «сумасшедший», как Чацкий.

Но в Софье Павловне, спешим оговориться, то есть в чувстве ее к Молчалину, есть много искренности, сильно напоминающей Татьяну Пушкина. Разницу между ними кладет «московский отпечаток», потом бойкость, уменье владеть собой, которое явилось в Татьяне при встрече с Онегиным уже после замужества, а до тех пор она не сумела солгать о любви даже няне. Но Татьяна – деревенская девушка, а Софья Павловна – московская, по-тогдашнему, развитая.

Между тем она в любви своей точно так же готова выдать себя, как Татьяна: обе, как в лунатизме, бродят в увлечении с детской простотой. И Софья, как Татьяна же, сама начинает роман, не находя в этом ничего предосудительного, даже не догадывается о том. Софья удивляется хохоту горничной при рассказе, как она с Молчалиным проводит всю ночь: «Ни слова вольного! – и так вся ночь проходит!» «Враг дерзости, всегда застенчивый, стыдливый!» Вот чем она восхищается в нем! Это смешно, но тут есть какая-то почти грация – и куда далеко до безнравственности, нужды нет, что она проговорилась словом: хуже – это тоже наивность. Громадная разница не между ею и Татьяной, а между Онегиным и Молчалиным. Выбор Софьи, конечно, не рекомендует ее, но и выбор Татьяны тоже был случайный, даже едва ли ей и было из кого выбирать.

Вглядываясь глубже в характер и в обстановку Софьи, видишь, что не безнравственность (но и не «бог», конечно) «свели ее» с Молчалиным. Прежде всего, влечение покровительствовать любимому человеку, бедному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз, – возвысить его до себя, до своего круга, дать ему семейные права. Без сомнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба. Не ее вина, что из этого выходил будущий «муж-мальчик, муж-слуга – идеал московских мужей!» На другие идеалы негде было наткнуться в доме Фамусова.

Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее и Чацкий. После него она одна из всей этой толпы напрашивается на какое-то грустное чувство, и в душе читателя против нее нет того безучастного смеха, с каким он расстается с прочими лицами.

Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой «мильон терзаний».

Чацкого роль – роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие – и в этом их главное страдание, то есть в безнадежности успеха.

Конечно, Павла Афанасьевича Фамусова он не образумил, не отрезвил и не исправил. Если б у Фамусова при разъезде не было «укоряющих свидетелей», то есть толпы лакеев и швейцара, – он легко справился бы с своим горем: дал бы головомойку дочери, выдрал бы за ухо Лизу и поторопился бы свадьбой Софьи с Скалозубом. Но теперь нельзя: наутро, благодаря сцене с Чацким, вся Москва узнает – и пуще всех «княгиня Марья Алексеевна». Покой его возмутится со всех сторон – и поневоле заставит кое о чем подумать, что ему в голову не приходило. Он едва ли даже кончит свою жизнь таким «тузом», как прежние. Толки, порожденные Чацким, не могли не всколыхать всего круга его родных и знакомых. Он уже и сам против горячих монологов Чацкого не находил оружия. Все слова Чацкого разнесутся, повторятся всюду и произведут свою бурю.

Молчалин, после сцены в сенях – не может оставаться прежним Молчалиным. Маска сдернута, его узнали, и ему, как пойманному вору, надо прятаться в угол. Горичевы, Загорецкий, княжны – все попали под град его выстрелов, и эти выстрелы не останутся бесследны. В этом до сих пор согласном хоре иные голоса, еще смелые вчера, смолкнут или раздадутся другие и за и против. Битва только разгоралась. Чацкого авторитет известен был и прежде, как авторитет ума, остроумия, конечно, знаний и прочего. У него есть уже и, единомышленники. Скалозуб жалуется, что брат его оставил службу, не дождавшись чина, и стал книги читать. Одна из старух ропщет, что племянник ее, князь Федор, занимается химией и ботаникой. Нужен был только взрыв, бой, и он завязался, упорный и горячий – в один день в одном доме, но последствия его, как мы выше сказали, отразились на всей Москве и России. Чацкий породил раскол, и если обманулся в своих личных целях, не нашел «прелести встреч, живого участья», то брызнул сам на заглохшую почву живой водой – увезя с собой «мильон терзаний», этот терновый венец Чацких – терзаний от всего: от «ума», а еще более от «оскорбленного чувства».

На эту роль не годились ни Онегин, ни Печорин, ни другие франты. Они и новизной идей умели блистать, как новизной костюма, новых духов и прочее. Заехав в глушь, Онегин поражал всех тем, что к дамам «к ручке не подходит, стаканами, а не рюмками пил красное вино», говорил просто: «да и нет» вместо «да-с и нет-с». Он морщится от «брусничной воды», в разочаровании бранит луну «глупой» – и небосклон тоже. Он привез на гривенник нового и, вмешавшись «умно», а не как Чацкий «глупо», в любовь Ленского и Ольги и убив Ленского, увез с собой не «мильон», а на «гривенник» же и терзаний!

Теперь, в наше время, конечно, сделали бы Чацкому упрек, зачем он поставил свое «оскорбленное чувство» выше общественных вопросов, общего блага и т. д. и не остался в Москве продолжать свою роль бойца с ложью и предрассудками, роль – выше и важнее роли отвергнутого жениха?

Да, теперь! А в то время, для большинства, понятия об общественных вопросах были бы то же, что для Репетилова толки «о камере и о присяжных». Критика много погрешила тем, что в суде своем над знаменитыми покойниками сходила с исторической точки, забегала вперед и поражала их современным оружием. Не будем повторять ее ошибок – и не обвиним Чацкого за то, что в его горячих речах, обращенных к фамусовским гостям, нет помина об общем благе, когда уже и такой раскол от «исканий мест, от чинов», как «занятие науками и искусствами», считался «разбоем и пожаром».

Живучесть роли Чацкого состоит не в новизне неизвестных идей, блестящих гипотез, горячих и дерзких утопий или даже истин en herbe:[8] у него нет отвлеченностей. Провозвестники новой зари, или фанатики, или просто вестовщики – все эти передовые курьеры неизвестного будущего являются и – по естественному ходу общественного развития – должны являться, но их роли и физиономии до бесконечности разнообразны.

Роль и физиономия Чацких неизменна. Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, «жизнь свободную». Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь. Он не теряет земли из-под ног и не верит в призрак, пока он не облекся в плоть и кровь, не осмыслился разумом, правдой, – словом, не очеловечился.

Перед увлечением неизвестным идеалом, перед обольщением мечты, он трезво остановится, как остановился перед бессмысленным отрицанием «законов, совести и веры» в болтовне Репетилова, и скажет свое:

Послушай, ври, да знай же меру!

Он очень положителен в своих требованиях и заявляет их в готовой программе, выработанной не им, а уже начатым веком. Он не гонит с юношескою запальчивостью со сцены всего, что уцелело, что, по законам разума и справедливости, как по естественным законам в природе физической, осталось доживать свой срок, что может и должно быть терпимо. Он требует места и свободы своему веку: просит дела, но не хочет прислуживаться и клеймит позором низкопоклонство и шутовство. Он требует «службы делу, а не лицам», не смешивает «веселья или дурачества с делом», как Молчалин, – он тяготится среди пустой, праздной толпы «мучителей, предателей, зловещих старух, вздорных стариков», отказываясь преклоняться перед их авторитетом дряхлости, чинолюбия и прочего. Его возмущают безобразные проявления крепостного права, безумная роскошь и отвратительные нравы «разливанья в пирах и мотовстве» – явления умственной и нравственной слепоты и растления.

Его идеал «свободной жизни» определителей: это – свобода от всех этих исчисленных цепей рабства, которыми оковано общество, а потом свобода – «вперить в науки ум, алчущий познаний», или беспрепятственно предаваться «искусствам творческим, высоким и прекрасным», – свобода «служить или не служить», «жить в деревне или путешествовать», не слывя за то ни разбойником, ни зажигателем, и – ряд дальнейших очередных подобных шагов к свободе – от несвободы.

И Фамусов и другие знают это и, конечно, про себя все согласны с ним, но борьба за существование мешает им уступить.

От страха за себя, за свое безмятежно-праздное существование Фамусов затыкает уши и клевещет на Чацкого, когда тот заявляет ему свою скромную программу «свободной жизни». Между прочим –

Кто путешествует, в деревне кто живет, –

говорит он, а тот с ужасом возражает:

Да он властей не признает!

Итак, лжет и он, потому что ему нечего сказать, и лжет все то, что жило ложью в прошлом. Старая правда никогда не смутится перед новой – она возьмет это новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. Только больное, ненужное боится ступить очередной шаг вперед.

Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей.

Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: «один в поле не воин». Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и – всегда жертва.

Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна, от крупных государственных и политических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной доли в тесном кругу.

Всеми ими управляет одно: раздражение при различных мотивах. У кого, как у грибоедовского Чацкого, любовь, у других самолюбие или славолюбие – но всем им достается в удел свой «мильон терзаний», и никакая высота положения не спасает от него. Очень немногим, просветленным Чацким, дается утешительное сознание, что они недаром бились – хотя и бескорыстно, не для себя и не за себя, а для будущего, и за всех, и успели.

Кроме крупных и видных личностей, при резких переходах из одного века в другой – Чацкие живут и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под одной кровлей уживается старое с молодым, где два века сходятся лицом к лицу в тесноте семейств, – все длится борьба свежего с отжившим, больного с здоровым, и все бьются в поединках, как Горации и Куриации¹⁹, – миниатюрные Фамусовы и Чацкие.

Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого – и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела – будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне – ни группировались люди, им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета «учиться, на старших глядя», с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к «свободной жизни» вперед и вперед – с другой.

Вот отчего не состарелся до сих пор и едва ли состареется когда-нибудь грибоедовский Чацкий, а с ним и вся комедия. И литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений. Он или даст тип крайних, несозревших передовых личностей, едва намекающих на будущее, и потому недолговечных, каких мы уже пережили немало в жизни и в искусстве, или создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантесовского Дон-Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия.

В честных, горячих речах этих позднейших Чацких будут вечно слышаться грибоедовские мотивы и слова – и если не слова, то смысл и тон раздражительных монологов его Чацкого. От этой музыки здоровые герои в борьбе со старым не уйдут никогда.

И в этом бессмертие стихов Грибоедова! Много можно бы привести Чацких – являвшихся на очередной смене эпох и поколений – в борьбах за идею, за дело, за правду, за успех, за новый порядок, на всех ступенях, во всех слоях русской жизни и труда – громких, великих дел и скромных кабинетных подвигов. О многих из них хранится свежее предание, других мы видели и знали, а иные еще продолжают борьбу. Обратимся к литературе. Вспомним не повесть, не комедию, не художественное явление, а возьмем одного из позднейших бойцов с старым веком, например Белинского. Многие из нас знали его лично, а теперь знают его все. Прислушайтесь к его горячим импровизациям – и в них звучат те же мотивы – и тот же тон, как у грибоедовского Чацкого. И так же он умер²⁰, уничтоженный «мильоном терзаний», убитый лихорадкой ожидания и не дождавшийся исполнения своих грез, которые теперь – уже не грезы больше.

Оставя политические заблуждения Герцена, где он вышел из роли нормального героя, из роли Чацкого²¹, этого с головы до ног русского человека, – вспомним его стрелы, бросаемые в разные темные, отдаленные углы России, где они находили виноватого. В его сарказмах слышится эхо грибоедовского смеха и бесконечное развитие острот Чацкого.

И Герцен страдал от «мильона терзаний», может быть всего более от терзаний Репетиловых его же лагеря, которым у него при жизни недостало духа сказать: «Ври, да знай же меру!»

Но он не унес этого слова в могилу, сознавшись по смерти в «ложном стыде», помешавшем сказать его.

Наконец – последнее замечание о Чацком. Делают упрек Грибоедову в том, что будто Чацкий – не облечен так художественно, как другие лица комедии, в плоть и кровь, что в нем мало жизненности. Иные даже говорят, что это не живой человек, а абстракт, идея, ходячая мораль комедии, а не такое полное и законченное создание, как, например, фигура Онегина и других, выхваченных из жизни типов.

Это несправедливо. Ставить рядом с Онегиным Чацкого нельзя: строгая объективность драматической формы не допускает той широты и полноты кисти, как эпическая. Если другие лица комедии являются строже и резче очерченными, то этим они обязаны пошлости и мелочи своих натур, легко исчерпываемых художником в легких очерках. Тогда как в личности Чацкого, богатой и разносторонней, могла быть в комедии рельефно взята одна господствующая сторона – а Грибоедов успел намекнуть и на многие другие.

Потом – если приглядеться вернее к людским типам в толпе – то едва ли не чаще других встречаются эти честные, горячие, иногда желчные личности, которые не прячутся покорно в сторону от встречной уродливости, а смело идут навстречу ей и вступают в борьбу, часто – неравную, всегда со вредом себе и без видимой пользы делу. Кто не знал или не знает, каждый в своем кругу, таких умных, горячих, благородных сумасбродов, которые производят своего рода кутерьму в тех кругах, куда их занесет судьба, за правду, за честное убеждение?!

Нет, Чацкий, по нашему мнению, из всех наиболее живая личность и как человек и как исполнитель указанной ему Грибоедовым роли. Но повторяем, натура его сильнее и глубже прочих лиц и потому не могла быть исчерпана в комедии.

* * *

Наконец позволим себе высказать несколько замечаний об исполнении комедии на сцене в недавнее время, а именно в бенефис Монахова²², и о том, чего бы мог зритель пожелать от исполнителей.

Если читатель согласится, что в комедии, как мы сказали, движение горячо и непрерывно поддерживается от начала до конца, то из этого само собою должно следовать, что пьеса в высшей степени сценична. Она такова и есть. Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчаливым и Лизой: это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел.

Артисты, вдумывающиеся в общий смысл и ход пьесы и каждый в свою роль, найдут широкое поле для действия. Труда к одолению всякой, даже незначительной роли, немало, – тем более, чем добросовестнее и тоньше будет относиться к искусству артист.

Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять и историческую верность лиц, с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов, то есть до фасона платьев, причесок включительно.

Это трудно, если не совсем невозможно. Как исторические типы, эти лица, как сказано выше, еще бледны, а живых оригиналов теперь не найдешь: штудировать не с чего. Точно так же и с костюмами. Старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие прически, старые чепцы – во всем этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка. Другое дело, костюмы прошлого столетия, совершенно отжившие: камзолы, роброны, мушки, пудра и пр.

Но при исполнении «Горя от ума» дело не в костюмах.

Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

Это первое, то есть главное сценическое условие.

Второе – это язык, то есть такое художественное исполнение языка, как и исполнение действия: без этого второго, конечно, невозможно и первое.

В таких высоких литературных произведениях, как «Горе от ума», как «Борис Годунов» Пушкина и некоторых других, исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка. У Пушкина, например, в «Борисе Годунове», где нет почти действия, или по крайней мере единства, где действие распадается на отдельные, не связанные друг с другом сцены, иное исполнение, как строго и художественно-литературное, и невозможно. В ней всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове.

За исключением некоторых ролей в значительной степени можно сказать то же и о «Горе от ума». И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота.

Не надо забывать, что такие пьесы, как «Горе от ума», «Борис Годунов», публика знает наизусть и не только следит мыслью за каждым словом, но чует, так сказать, нервами каждую ошибку в произношении. Ими можно наслаждаться, не видя, а только слыша их. Эти пьесы исполнялись и исполняются нередко в частном быту, просто чтением между любителями литературы, когда в кругу найдется хороший чтец, умеющий тонко передавать эту своего рода литературную музыку.

Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно – уменье отлично читать.

Исполняли ее в Москве в 30-х годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

Конечно, этому успеху много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрогиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчаливых или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких.

Все это бесспорно придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем «толком, чувством и расстановкой», какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах!

Постановка была тоже образцовая – и должна была бы и теперь, и всегда превосходить тщательностью постановку всякого балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.

Каждая из ролей, даже второстепенных в ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа.

К сожалению, давно уже исполнение пьесы на сцене далеко не соответствует ее высоким достоинствам, особенно не блестит оно ни гармоничностью в игре, ни тщательностью в постановке, хотя отдельно, в игре некоторых артистов, есть счастливые намеки на обещания на возможность более тонкого и тщательного исполнения. Но общее впечатление таково, что зритель, вместе с немногим хорошим, выносит из театра свой «мильон терзаний».

В постановке нельзя не замечать небрежности и скудости, которые как будто предупреждают зрителя, что будут играть слабо и небрежно, следовательно, не стоит и хлопотать о свежести и верности аксессуаров. Например, освещение на бале так слабо, что едва различаешь лица и костюмы, толпа гостей так жидка, что Загорецкому, вместо того чтоб «пропасть», по тексту комедии, то есть уклониться куда-нибудь в толпу, от брани Хлестовой, приходится бежать через всю пустую залу, из углов которой, как будто из любопытства, выглядывают какие-то два-три лица. Вообще все смотрит как-то тускло, несвежо, бесцветно.

В игре вместо ансамбля господствует разладица, точно в хоре, не успевшем спеться. В новой пьесе и можно бы было предположить эту причину, но нельзя же допустить, чтобы эта комедия была для кого-нибудь нова в труппе.

Половина пьесы проходит неслышно. Вырвутся два-три стиха явственно, другие два произносятся актером как будто только для себя – в сторону от зрителя. Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи, как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-то игрой в походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти два-три слова, сказанные умно, с тактом, были бы замечены гораздо больше, нежели все телесные упражнения.

Иные из артистов как будто забывают, что действие происходит в большом московском доме. Например, Молчалин, хотя и бедный маленький чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых домах, играет с знатными старухами в карты, следовательно, не лишен в манерах и тоне известных приличий. Он «вкрадчив, тих», говорится о нем в пьесе. Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомолку и прилично. У него не может быть таких диких ухваток, даже когда он бросается к Лизе, оставшись с ней наедине, какие усвоил ему актер, играющий его роль.

Большинство артистов не может также похвастаться исполнением того важного условия, о котором сказано выше, именно верным, художественным чтением. Давно жалуются, что будто бы с русской сцены все более и более удаляется это капитальное условие. Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще уменье читать, произносить художественную речь, как будто это уменье стало лишнее или ненужно? Слышатся даже частые жалобы на некоторых корифеев драмы и комедии, что они не дают себе труда учить ролей!

Что же затем осталось делать артистам? Что они разумеют под исполнением ролей? Гримировку? Мимику?

С которых же пор явилось это небрежение к искусству? Мы помним и петербургскую, и московскую сцены в блестящем периоде их деятельности, начиная со Щепкина, Каратыгиных до Самойлова, Садовского²⁴. Здесь держатся еще немногие ветераны старой петербургской сцены и между ними имена Самойлова, Каратыгина²³ напоминают золотое время, когда на сцене являлись Шекспир, Мольер, Шиллер – и тот же Грибоедов, которого мы приводим теперь, и все это давалось вместе с роем разных водевилей, переделок с французского и т. п. Но ни эти переделки, ни водевили не мешали отличному исполнению ни «Гамлета», ни «Лира²⁵», ни «Скупого²⁶».

В ответ на это слышишь с одной стороны, что будто вкус публики испортился (какой публики?), обратился к фарсу и что последствием этого была и есть отвычка артистов от серьезной сцены и серьезных, художественных ролей; а с другой, что и самые условия искусства изменились: от исторического рода, от трагедии, высокой комедии – общество ушло, как из-под тяжелой тучи, и обратилось к буржуазной, так называемой драме и комедии, наконец к жанру.

Разбор этой «порчи вкуса» или видоизменения старых условий искусства в новые отвлек бы нас от «Горя от ума» и, пожалуй, привел бы к какому-нибудь другому, более безвыходному горю. Лучше примем второе возражение (о первом не стоит говорить, так как оно говорит само за себя) за совершившийся факт и допустим эти видоизменения, хотя заметим мимоходом, что на сцене появляются еще Шекспир и новые исторические драмы, как «Смерть Иоанна Грозного»²⁷, «Василиса Мелентьева»²⁹, «Шуйский»²⁸ и др., требующие того самого уменья читать, о котором мы говорим. Но ведь кроме этих драм, есть на сцене другие произведения нового времени, писанные прозой, и проза эта почти так же, как пушкинские и грибоедовские стихи, имеет свое типичное достоинство и требует такого же ясного и отчетливого исполнения, как и чтение стихов. Каждая фраза Гоголя так же типична и так же заключает в себе свою особую комедию, независимо от общей фабулы, как и каждый грибоедовский стих. И только глубоко верное, во всей зале слышимое, отчетливое исполнение, то есть сценическое произношение этих фраз, и может выразить то значение, какое дал им автор. Многие пьесы Островского тоже в значительной степени имеют эту типичную сторону языка, и часто фразы из его комедий слышатся в разговорной речи, в разных применениях к жизни.

Публика помнит, что Сосницкий³⁰, Щепкин, Мартынов³¹, Максимов³², Самойлов в ролях этих авторов не только создавали типы на сцене, что, конечно, зависит от степени таланта, но и умным и рельефным произношением сохраняли всю силу и образцового языка, давая вес каждой фразе, каждому слову. Откуда же, как не со сцены, можно желать слышать и образцовое чтение образцовых произведений?

Вот на утрату этого литературного, так сказать, исполнения художественных произведений, кажется, справедливо жалуются в последнее время в публике.

Кроме слабости исполнения в общем ходе, относительно верности понимания пьесы, недостатка в искусстве чтения и т. д., можно бы остановиться еще над некоторыми неверностями в деталях, но мы не хотим показаться придирчивыми, тем более что мелкие или частные неверности, происходящие от небрежности, исчезнут, если артисты отнесутся с более тщательным критическим анализом к пьесе.

Пожелаем же, чтобы артисты наши, из всей массы пьес, которыми они завалены по своим обязанностям, с любовью к искусству выделили художественные произведения, а их так немного у нас – и, между прочим, особенно «Горе от ума» – и, составив из них сами для себя избранный репертуар, исполняли бы их иначе, нежели как исполняется ими все прочее, что им приходится играть ежедневно, и они непременно будут исполнять как следует.

Заметки о личности Белинского^*

Заметки о личности Белинского[9]

На мой взгляд это была одна из тех горячих и восприимчивых натур, которые привыкли приписывать обыкновенно искренним и самобытным художникам.

Такие натуры встречаются нередко – я их наблюдал везде, где они попадались: и в своих товарищах по перу, и гораздо раньше, начиная со школы, наблюдал и в самом себе – и во множестве экземпляров – и во всех находил неизбежные родовые сходственные черты, часто рядом с поразительными несходствами, составлявшими особенности видов или индивидуумов. Все эти наблюдения привели меня к фигуре Райского в романе «Обрыв», этой жертве своего темперамента и богатой, но не направленной ни на какую цель фантазии. Последняя была в нем праздною, бесполезною силой и, без строгой его подготовки к какому бы то ни было делу, разрешалась у него только в бесплодных порывах к деятельности и уродовала самую его жизнь.

Но другие, богато одаренные натуры, став твердой ногой на почве своего призвания, подчиняют фантазию сознательной силе ума и создают целую сферу производительной деятельности. Так было и с Белинским.

Но напрасно приписывать избыток фантазии и восприимчивость только художническим натурам. Не одним художникам нужно творчество: это я говорю вопреки мнению Белинского или по крайней мере вопреки его словам, не раз слышанным мною от него, что «бог дал человеку быть творцом только в искусстве».

Тут есть нечто недосказанное. Совершенно справедливо, что в искусстве художник создает или изобретает сходства и подобия, то есть образы существующего или возможного в природе, а в сфере знания ученый только угадывает или открывает скрытые законы или готовые истины. Но, сколько мне кажется, в процессах самого этого угадывания или этих открытий действуют также изобретательные или творческие силы и приемы. Не один Ньютон наблюдал падающие с дерева яблоки и не один Фультон видел, как привскакивает крышка на чайнике от пара – однако не угадывали же другие законов тяготения или парового движения, – следовательно, и тот и другой были как бы творцы этих законов.

Таким образом нервозность, то есть тонкие и чуткие нервы, а вследствие этого впечатлительность и помощь фантазии присущи, как необходимый элемент, всякой работе, требующей инициативы мысли и изобретательной производительности, не говоря уже о науке, искусстве, но даже в ремеслах, чему мы видим немало примеров. Талантливый ремесленник, с помощью этой же фантазии, делает новые, смелые шаги в ремесле и иногда возводит его на степень искусства.

Чуткость нерв и фантазия в художниках (живописцах, поэтах, актерах) только разнообразнее и капризнее проявляется, по самому свойству и натуре их дела, по образу жизни и прочим условиям.

И Белинский в сфере своей деятельности также творил по-своему, то есть угадывал смысл явления, чуял в нем правду или ложь, определял характер его, и если явление представляло пищу увлечению, он доверчиво увлекался сам и увлекал других. Пережив впечатление в самом себе, истратив на него потоки более или менее горячих печатных или изустных импровизаций, он потом оставался ему верен уже в той доле правды, не какую он видел в пылу увлечения, а какая действительно была в нем, – и относился к нему умереннее.

Наконец у него были постоянные увлечения или влечения, плоды не одной только фантазии или напряженной работы непрерывного умственного развития: они составляли основу его честной и прямой натуры. Это влечения к идеалам свободы, правды, добра, человечности, причем он нередко ссылался на евангелие – и не помню где – даже печатно. Этим идеалам он не изменял, конечно, никогда и на всякого, сколько-нибудь близкого ему человека, смотрел не иначе, как на своего единомышленника, иногда не давая себе труда всмотреться, действительно ли это было так. Никаких уклонений от этих путеводных своих начал он ни в ком не допускал и не простил бы никому иного исповедания в нравственных, политических или социальных взглядах, кроме тех, какие принимал и проповедовал сам, разумеется в теории, ибо на практике это было неприменимо в то время нигде, кроме робкого проговариванья или намеков в статьях, да толков в тесном кругу друзей.

В стремлении или в порывах, повторяю бесплодных, тогда казавшихся даже безнадежными, к этим последним идеалам особенно высказывалось его горячее нетерпение, иногда до ребячества. В тумане новой какой-нибудь идеи, даже вроде идей Фурье, например (о чем могут больше меня сказать знавшие его смолоду), если в ней только искрился намек на истину, на прогресс, на что-нибудь, что казалось ему разумным или честным, перед ним возникал уже определенный образ ее; нарождавшаяся гипотеза становилась его религией; он веровал в идеал в пеленках, не думая подозревать тут какого-нибудь обольщения, заблуждения или замаскированной лжи. Он видел только одну светлую сторону. Так, всматриваясь и вслушиваясь в неясный еще тогда и новый у нас слух и говор о коммунизме, он наивно, искренно, почти про себя, мечтательно произнес однажды: «Конечно, будь у меня тысяч сто, их не стоило бы жертвовать, – но будь у меня миллионы, я отдал бы их!» Кому, куда отдал бы? В коммуну, для коммуны, на коммуну? Любопытно было бы спросить, в какую кружку положил бы он эти миллионы, когда одно какое-то смутное понятие носилось в воздухе, кое-как перескочившее к нам через границу, и когда самое название «коммуны» было еще для многих ново. А он готов был класть в кружку миллионы – и положил бы, если б они были у него и если б была кружка! Он только слышал о коммунизме: книг негде было взять¹ – но, конечно, он скорее других почерпнул из рассказов одну мечту, манившую к соблазнительным благам.

Он мчался вперед и никогда не оглядывался. Прошлое для него отживало почти без следа, лишь только оно кончалось. По свойственному его натуре чувству справедливости он, конечно, сумел бы найти и полюбить, например, в славянофильстве, что было в нем искреннего и правдивого, но довольно того, что славянофилы хотели создавать новый строй русской жизни на старом, хотя и хорошем фундаменте, чтобы уж безусловно разойтись с ними, смотреть на них если не враждебно, то недоверчиво. Он иногда не только терпел около себя людей довольно ограниченных, но любил с ними беседовать, когда между ними ничего не было общего, кроме веры в одну какую-нибудь идею, иногда совершенно абстрактную, но манившую в даль, к отдаленному, часто недостижимому идеалу.

О чем они могли говорить с Белинским подолгу – понять было трудно. Это объяснялось, между прочим, трогательною, почти детскою снисходительностью Белинского к своим приятелям и ко всему, что их составляло, что им принадлежало. Возбудить его против себя можно было только какою-нибудь моральною гадостью, или нужно было расходиться с ним, как сказано выше, в коренных убеждениях, и то, если б это обнаружилось как-нибудь на практике, в жизни – а затем, будь приятель его чем хочешь, но он не терял права на его дружелюбие, однажды приобретенное, особенно если еще это выкупалось чем-нибудь, например талантом или просто даже безмолвным сочувствием его идеям и идеалам.

Ни в ком никогда не замечал я, чтобы самолюбие проявлялось так тонко, скромно и умно, как в Белинском. Он не мог не замечать действия своей силы в обществе – и, конечно, дорожил этим; но надо было пристально вглядываться в него, чтобы ловить и угадывать в нем слабые признаки сознания своей силы: так он чужд был всякого внешнего проявления этого сознания. Сам он никогда не упоминал о своем значении.

Когда я узнал Белинского в 1846 году, здоровье его было подорвано, хотя болезнь еще не развилась до той степени, как в последний год его жизни. Он был еще довольно бодр, посещал, однако, немногих и его посещали тоже немногие и не часто. Он начал, повидимому, утомляться и своею любимою деятельностью, мечтал иногда² вслух, впрочем редко, о независимом положении от подневольного срочного труда. Но этой мечте сбыться было не суждено. Он, с кружком близких приятелей, перешел от одного журнала к другому³, но это не принесло ему отдыха. Напротив, надо было употребить все силы, чтобы воскресить из праха этот умерший журнал и вдохнуть в него новую жизнь. Он, так сказать, умирая, дописывал последние свои статьи. Поездка на лето в Крым с Щепкиным не помогла ему, и он вернулся в Петербург едва ли не слабее, чем был до этого.

Известно, как произошли все эти перемены: основание «Современника», переход всего кружка из «Отечественных записок» в новый журнал. Затем, вскоре развилась быстро болезнь – и Белинского не стало.

К вышесказанному о способности его увлекаться прибавлю, что та же сила фантазии, которая помогала Белинскому чутко проникать в истинный смысл явлений, нередко вводила его и в горькие заблуждения, отрезвление от которых обходилось ему дорого, на счет здоровья. Он точно горел в постоянном раздражении нерв: всякие пустяки, мелочь, все это с одинаковою силой, наравне с крупными явлениями, отражалось у него на печени, на легких. Часто, в спорах, от пустого противоречия, от вздорного фельетона Булгарина или его сотрудников у него раздражалась вся нервная система, так что иногда жалко, а иногда и страшно было смотреть на него, как он разрешался грозой, злостью в какой-нибудь всегда блестящей, но много стоившей ему импровизации. И это за то, например, если кто-нибудь отзовется сухо, с пренебрежением о тех или других сочувственных ему авторитетах в сфере мысли науки или искусства, не говоря уже о более серьезных поводах. Он загорался как-то вдруг (особенно если был подходящий слушатель – а не из близких, с которыми все переговорилось и нечего было ни давать, ни самому взять) – и в течение часа, двух являлась импровизация, вроде тех статей, какие появлялись в «Отечественных записках».

И вот эта нервозная, впечатлительная и раздражительная натура при слабости легких, и вообще хрупкости организма, – убила, сожгла этого человека. Я застал его, когда он, очевидно, догорал в борьбе со всем враждебным, чем обставлена была его жизнь, как и жизнь почти всех более или менее в то время и в том кругу. Но он не совладел с хаотическим состоянием собственных сил, в которых никогда не было равновесия, не только на какой-нибудь более или менее продолжительный период, на год, на полгода, например, чтобы успокоиться и отдохнуть: но выдалась ли и такая неделя когда-нибудь, чтоб он не истерзался чем-нибудь до истощения и упадка сил!

Если ничего не приходило извне, он хватался за свои постоянные и любимые, большею частью недосягаемые идеалы, общие и вечные вопросы о той или другой свободе, о низвержении тех или других старых кумиров, и никогда ни от чего не отдыхал, потому что покой вообще не свойствен натурам нервным, даже и не в его роли и не при его значении. Надо еще удивляться, как, при этой непрерывной напряженной работе умственных и душевных сил в таком скудельном сосуде, жизнь могла прогореть почти до сорока лет!

Поэтому сваливать преждевременный конец его на что-нибудь другое, кроме этих разрушительных и жгучих свойств его натуры, непрестанного брожения и горения, которых не выдержал бы и другой, не такой хрупкий сосуд – и несправедливо и неверно! Как тогда старались, так и теперь все еще стараются сваливать вину то на одного, то на другого из журналистов, обременявших непосильною работой Белинского. И сам он хотя жаловался иногда на утомление и мечтал, как я сказал выше, о независимом положении, о покое, но эти редкие мечты были, так сказать, общими местами жалоб, какие приходят на ум и на язык каждому из нас среди спешных или утомительных занятий.

Да и возможен ли отдыхающий Белинский? Без непрерывной работы, без этого кипения и брожения вопросов и мнений, вне литературной лихорадки, – я не умею представить себе его. Когда его повезли за границу – он был сам не свой. «Хорошо ли вам было там?» – спросил я его по возвращении. «Пленение вавилонское!» Вот как выразился он про свое лечение и отдых.

Нет, ему необходима была его спешная, лихорадочная работа, – нужен и дорог был и свой маленький кружок, в своей семье, у очага, среди пяти-шести близких лиц, где он бился и трепетал природною своей жизнью, изливал потоки силы, служа своему призванию – и этим удовлетворял себя, и сам чувствовал эту свою силу, и давал чувствовать ее другим – этим наслаждался, этим только и жил, то есть горячим лихорадочным писанием статей и еще более горячими, лихорадочными, иногда почти горячечными импровизациями в кругу близких лиц.

Это был не критик, не публицист, не литератор только – а трибун. Публичная его трибуна – в журнале; другая, необходимая ему, дополнявшая первую, совершенно свободная, где он был нараспашку, – это домашняя трибуна, где он не только знал, но, так сказать, видел свою силу, поверял, измерял ее, любовался ею сам, глядя, как наслаждаются ею другие. От этого и были к нему ближе всех те, кто любил в нем больше всего его талант, даже больше, нежели его самого! Не допускать этого – значит не понимать хорошо натур этого рода. Самолюбие – иногда грубый, иногда сдержанный, но всегда главный, а у многих и единственный двигатель деятельности, а часто и всей жизни. Я сказал уже выше, как умно и тонко высказывалось оно у Белинского – именно в благодарной симпатии к почитателям его силы.

Многолюдства, новых людей он не любил и избегал. Богатая натура его и чуткая впечатлительность не нуждались в количестве лиц и впечатлений. Свой внутренний мир и западающие туда редкие явления давали громадную пищу его неумолкающему и беспощадному анализу, и он едва справлялся с тем материалом, который попадался ему, так сказать, на лету, случайно или на который наводили его занятия по журналу. Он мало даже читал газеты, как-то одним ухом слушал внешние известия, которые занесет, бывало, то тот, то другой приятель, но во всем находилось всегда довольно материала на промежуточный какой-нибудь день или вечер между писанием статей. Все почти служило ему темой для более или менее тонкого, иногда бурного или злого, или, наоборот, восторженного словоизлияния. Он маялся и скучал, ходя из угла в угол, когда не было подходящего собеседника: ему приводили новое лицо, то есть недавнего, еще не привыкшего к нему знакомого, и когда, наконец, никого не было, кроме своих, устроивали партию в преферанс.

Если не было очередного, насущного материала, он из себя добудет пищу: придешь, бывало, а он вдруг заговорит, повидимому, ни с того ни с сего (а, конечно, вследствие кипевшей в нем внутренней работы) о каком-нибудь, как помню однажды, например, «Прометее» Гете: и в эту минуту уже ничего выше этого Прометея не было! Или вдруг нападет на какой-нибудь авторитет, которому все привыкли слепо поклоняться, – и низвергнет его. Не то так возьмет текущую новость, крутую административную меру, – и польются потоки речей, полные тонкого анализа, метких определений, горячих осуждений. Особенно ценсура подавала пищу его словесной критике. Чего тут не было! И в то же время он боялся шпионов, и сколько был доверчив к приятелям, даже ко всем вхожим к нему лицам, к которым привык, столько же боялся новых людей, косился на них, подозревая предательство. Между тем не могло быть лучшего доказчика на него, как он сам. Он на ухо каждому приятелю доверял все, что было у него на душе, и ребячески думал, что это тут и умрет. Ему даже в голову не приходило, что те в свою очередь передавали это, также на ухо, своим друзьям, и что сказанное им, почти всегда веское и ценное, непременно дойдет и до других, уже не дружеских ушей.

Что же бы делал такой человек в покое, то есть в праздности, без своей трибуны в журнале и без этой маленькой аудитории около себя из десятка лиц, заменявших ему весь мир, признававших его и любивших, как человека и как силу? Все равно, где бы ни было, при каких бы ни было обстоятельствах, – он всегда горел и сгорел бы: прежде всего в борьбе с ложью и грубостью около, вблизи, и потом в погоне за далекими, уходящими из всякого реального достижения идеалами. Вот его натура – вся!

Я не говорю, чтобы неприятности, потом нужды, теснота жизни, наконец страх, под которым жили и ходили все тогда, не имели своей доли разрушительного влияния на здоровье и жизнь его; но я положительно убежден, что без нравственной вулканической внутренней работы, которая рвала и жгла его организм, он перенес бы все остальное, внешнее. Он был обычной жертвой в борьбе крайнего своего развития с целым океаном всякой сплошной, господствовавшей неразвитости.

Способность его увлекаться, несмотря на его ум, многие опыты, лета и особенно беспощадно верный анализ, была изумительна и доказывала, до какой степени сильно он был одарен фантазией. Я не говорю уже о том, как юношески восторженно упивался он красотами известных капитальных, любимых им произведений, но он с любовью анализировал каждую мелочь в них, иногда впадая в ребячество до комизма! Стоит развернуть некоторые статьи о Гоголе, где он говорит, или, лучше сказать, трепещет под его живым влиянием. Например, в статье о «Горе от ума», посвященной больше всего Гоголю, а не Грибоедову, что́ он говорит о гусаке Ивана Никифоровича: без смеха нельзя читать! «Великая, бесконечно великая черта художнического гения этот гусак!» – восклицает он с пафосом и пишет целую страницу о гусаке[10].

Белинскому нередко приходилось стыдиться своих увлечений и краснеть за прежних идолов. Тогда он от хвалебных гимнов переходил в другой, противоположный тон – и не скупился на сарказмы, забыв прежнюю нежность к своим любимцам. Когда он в первые мои свидания с ним осыпал меня добрыми, ласковыми словами, «рисуя» свой критический взгляд на меня мне самому и заглядывая в мое будущее, я остановил его однажды. «Я был бы очень рад, – сказал я, – если б вы лет через пять повторили хоть десятую часть того, что говорите о моей книге („Обыкновенная история“) теперь». – «Отчего?» – спросил он с удивлением.

«А оттого, – продолжал я, – что я помню, что вы прежде писали о С.⁴, как лестно отзывались о его таланте, – а как вы теперь цените его!» (А он тогда уже развенчал его и, сравнивая со всем, что появилось в литературе после, лишил его совсем прошлой, впрочем неоспоримой заслуги, как будто его и не было вовсе в литературе.)

Мое справедливое замечание, сделанное мною, впрочем вскользь, шутливым, приятельским тоном, неожиданно тронуло и задело его за живое. Он задумчиво стал ходить по комнате. Потом прошло с полчаса. Я уже забыл и говорил с кем-то другим, а он подошел ко мне и посмотрел на меня с унылым упреком. «Каково же? – сказал он наконец, указывая кому-то на меня, – он считает меня флюгером! Я меняю убеждения, это правда, но меняю их, как меняют копейку на рубль!» – И потом опять стал ходить задумчиво.

Он, конечно, верил в то, что говорил, потому что он никогда не лгал, – но это его объяснение было неверно. Он менял не убеждение, а у него менялись впечатления, и пока впечатление переживало в нем свой срок, оно поглощало его всего, он детски отдавался ему, употребляя на выражение его пером или словами всю свою силу, без пощады, до тех пор пока не наступит в духе его реакция, работа анализа и не охладит впечатления или пока – как я выше сказал – само впечатление своею ложью или грубостью внезапно не отрезвит его. Он спешил высказывать процесс действия самого впечатления в нем, не ожидая конца, – и от этого впадал в ошибки, разочарования и неизбежные противоречия. Собственно критический, более или менее стройный и проверенный взгляд являлся у него гораздо позже.

Он как Дон Жуан к своим красавицам – относился к своим идолам: обольщался, хладел, потом стыдился многих из них и как будто мстил за прежнее свое поклонение. Идолы следовали почти непрестанно один за другим. Истощившись весь на Пушкина, Лермонтова, Гоголя (особенно Гоголя, от обаяния которого он еще не успел вполне успокоиться, когда я познакомился с ним), он сейчас же легко перешел к Достоевскому, потом пришел я – он занялся мною, тут же явился Григорович, попозже Кольцов, наконец Дружинин. Ко мне он отнесся сравнительно покойнее и трезвее, потому что я подвернулся с своей книгой как раз после одного из этих разочарований, в котором он покаялся даже где-то печатно – и стал немного осторожнее. Но и тут, в первые недели знакомства, послушавши его горячих и лестных отзывов о себе, я испугался, был в недоумении и не раз выражал свои сомнения и недоверие к нему самому и к его скороспелому суду. На меня он иногда как будто накидывался за то, что у меня не было злости, раздражения, субъективности. «Вам все равно, попадется мерзавец, дурак, урод или порядочная, добрая натура, – всех одинаково рисуете: ни любви, ни ненависти ни к кому!» И это скажет (и не раз говорил) с какою-то доброю злостью, а однажды положил ласково после этого мне руки на плечи и прибавил почти шопотом: «А это хорошо, это и нужно, это признак художника!» – как будто боялся, что его услышат и обвинят за сочувствие к бестенденциозному писателю. Он, конечно, отдался бы современному реальному и утилитарному направлению, но отнюдь не весь и не во всем. Искусство, во всей его широте и силе, не потеряло бы своей власти над ним – и он отстоял бы его от тех чересчур утилитарных условий, в которые так тесно и узко хотят вогнать его некоторые слишком исключительные ревнители утилитаризма⁵.

Про Кольцова я сам не слыхал ничего от Белинского, но это было не нужно благодаря словоохотливости Панаева, который слышал отзывы Белинского и по нескольку дней разносил их с стенографическою верностью по домам, пока вслед за Белинским опять не увлекался чем-нибудь другим. Но боже мой! что это были за отзывы! Кроме Кольцова и вне Кольцова уже не было и не бывало в мире поэтов! Этот образ заслонил у него на время и Пушкина и Лермонтова – словом, ни о ком не было и речи больше. Заикнись кто-нибудь, не то чтобы усомниться, а просто прибегнуть, например, к сравнению Кольцова с кем-нибудь или даже к простому и спокойному определению рода поэзии и таланта Кольцова – Белинский, а вслед за ним и Панаев, разгромили бы того вконец! И это на неделю, на две, а потом анализ, охлаждение, осадок, а в осадке – искомая доля правды.

Я не ошибочно сравнил эти увлечения Белинского с донжуановскими увлечениями женщинами: и у Белинского, как у поклонников женской красоты, все прежние идолы бледнели перед последним, иногда невзрачным, но имеющим более всего прелести новизны. Истина же оценки высказывалась в большей или меньшей продолжительности впечатления, – и если последнее переживало последующих идолов, то значит – критика его была непогрешима. Но этого иногда приходилось долго ждать.

К идолам же, обманувшим его ожидания или которыми он увлекался прежде, в молодости, ошибочно или больше, нежели следовало, он был беспощаден впоследствии. Кажется, он восхищался еще в студенчестве Каратыгиным, когда тот приезжал из Петербурга в Москву, а Мочалов оттуда сюда, и когда происходил между обоими артистами сценический, а по поводу их, в журналах, и литературный турнир. Образовались два лагеря. Не знаю хорошенько, но подозреваю, что Белинский в юношестве платил, кажется, обоим артистам более дани удивления, нежели потом они (или собственно Каратыгин) в его глазах стоили, когда Белинский развился и созрел. О Мочалове он и после всегда отзывался сочувственно, ценя в нем верное и чуткое выражение тонких, нежных или высоких сторон шекспировских и шиллеровских ролей, особенно Гамлета, к чему совершенно признавал неспособным Каратыгина. Любимцу своему за некоторые истинно высокие минуты в тех или других ролях он прощал вялость, монотонность и небрежность исполнения, когда этот актер был не в ударе, а это случалось очень часто. В Каратыгине же он как-то нехотя признавал талант, хотя талант был большой и притом старательно выработанный трудом в школе сценических и литературных условий и преданий. Белинский говорил о нем как о неуклюжей, ходульной фигуре, смеялся над его манерой и грубостью понимания тонких ролей.

Здесь он впадал в тот недостаток, который мешал ему быть вполне беспристрастным критиком. Уравновешивать строго и покойно достоинства и недостатки в талантах – было не в горячей натуре Белинского.

Между тем эта же самая горячность, то есть способность увлекаться, и поставила его во главе критики художественных⁶ произведений и создала даже школу этой критики, первым удачным последователем которой был Добролюбов и менее удачным Аполлон Григорьев. Ни до Белинского, ни после него не было у наших критиков в такой степени чуткой способности сознавать в самом себе впечатления от того или другого произведения, сближать и сличать его с впечатлением других, обобщать их и на этом основывать свой суд.

В этом собственно и состоял творческий прием его оценки. Ему помогало еще то, чего недоставало другим критикам: это страстное сочувствие к художественным произведениям. Чем ярче и сильнее талант, тем страстнее было и впечатление. Оно будило его нервную систему, затрогивало фантазию и порождало эти горячие критические излияния, которые бросали столько свету и огня – на все, что производила литература замечательного. Эта самая страстность увлечений повергала его, как я заметил, и в те преувеличения, натяжки и ошибки, которые ставились ему, бывало, его противниками в вину, как умысел и обман. Точно так же производило в нем нервное раздражение и всякое бездарное, антиизящное явление в литературе и вело к горячим словоизлияниям в обратном смысле – и все с тем же блеском, остроумием, но с беспощадной иронией.

В области критики художественных произведений являлось и является немало более или менее замечательных умов и перьев, но очень немногие из них подходят к произведению по прямому и кратчайшему пути, то есть от непосредственного впечатления произведения на них самих: они обходят со стороны, от холодного умственного воззрения пускаются в критические дебри и рассуждают там, где надо прежде чувствовать и огнем чувства освещать путь уму – к верному определению достоинств или недостатков произведения.

Но чуткость нерв, сила фантазии и впечатлительность, до степени страстности, даются природою, невидимому, не очень часто. Если сами художники встречаются не на каждом шагу, то и критики с такою сильною впечатлительностью, как у Белинского, при силе его ума и дарования, встречаются еще реже. Может быть, этим можно отчасти объяснить недостаток критики в нашей литературе, на который нередко раздаются жалобы в публике.

Недалеко то время, когда наступит черед самого Белинского предстать перед беспристрастный суд критики. Этот суд, не подкупленный привязанностью к его личности живых друзей – современников и его почитателей, настанет, когда охладится теперь пока еще горячее о нем воспоминание и предание: он отделит его общественно-литературную деятельность от всяких дружеских симпатий, откинет все преувеличения и строго определит и оценит истинное его значение и заслугу перед обществом.

Даже и теперь еще люди второго поколения, не связанные никакими личными отношениями к Белинскому, просто по краткости периода, на который отодвинулись от него, затруднятся произнесть строгий критический приговор его недостаткам.

Эти недостатки были, может быть, неизбежны при той роли, какая выпала ему на долю. Ему, как какому-то апостолу отрицания, пришлось разыграть в сфере критики и публицистики то же самое, что, другими способами и приемами, разыграл в искусстве Гоголь и что, иначе уже, конечно, продолжало потом и продолжает разыгрываться или доигрываться почти всеми литературными деятелями до сих пор.

На подобную начинательную литературную роль нужна была именно такая горячая натура, как его, и такие способы и приемы, какие с успехом были употреблены им: другие, более мягкие, покойные, строго обдуманные, не дали бы ему сделать и половины того, что сделал он, образуя тогда собой, вместе с Гоголем, почти всю литературу: надо было разработывать едва початую общественную почву.

Снаружи казалось все так прибрано, казисто; общество выделяло из себя замечательных, даже блестящих единиц в разных сферах деятельности, на вершинах его лежал очень тонкий слой общеевропейской культуры. Но масса общества покоилась в дремоте, жила рутиной и преданиями и не готовилась еще итти навстречу тем реформам, мысль о которых уже зрела в высших правительственных сферах и приближение⁷ которых чуяли и предсказывали некоторые умы, в том числе и Белинского. Он стал – или талант и вся его натура поставили его во главе нового литературного движения. Беллетристы, изображавшие в повестях и очерках черты крепостного права, были, конечно, этим своим направлением более всего обязаны его горячей – и словесной и печатной проповеди.

Понятно, что, соединяя в себе роли публициста, эстетического критика и трибуна, провозвестника новых грядущих начал общественной жизни, он неизбежно должен был впадать в резкости, иногда крайности, в лихорадку торопливости, увлечений, разочарований, раздражений, эфемерных симпатий, несправедливых антипатий и недомолвок – словом, непрерывной борьбы, без оглядки назад и без остановок!

Кто не оправдает его, вспомня, с какой умственной и нравственной тьмой надо было бороться, в каком застое покоилась масса, перед которой он проповедовал? Крепостное право лежало не на одних крестьянах – и ему приходилось еще оспаривать право начальников – распоряжаться по своему произволу участью своих подчиненных, родителей – считать детей своей вещественной собственностью и т. д. – и тут же рядом объяснять тонкость и прелесть пушкинской и лермонтовской поэзии. Без него, смело можно сказать, и Гоголь не был бы в глазах большинства той колоссальной фигурой, в какую он, освещенный критикой Белинского, сразу стал перед публикой.

Обращаясь к его увлечениям и разочарованиям, припомню, между прочим, о его беспощадных отзывах о Кукольнике и особенно о Бенедиктове.

Поражая направо и налево всякую рутинность, ходульность, ложь как в жизни, так и в искусстве, он и в том и в другом требовал простоты, естественности, и кто не удовлетворял этим условиям – тому пощады не было.

Кукольник и Бенедиктов, оба с значительными талантами⁸, явились на свою беду последними могиканами старой, «риторической», как прозвал ее Белинский, школы. Он и печатно и в разговорах не мог о них отзываться равнодушно. В Кукольнике он еще соглашался признать некоторые достоинства, именно в повестях из эпохи Петра Великого, и, ставя их в пример, тем тяжелее обрушивался на «Тасса», «Джулио Мости» и др. Но о Бенедиктове он и слышать не мог. Вычурность некоторых стихотворений, в самом деле поразительная при таланте и уме Бенедиктова, делала его каким-то будто личным врагом Белинского. Зная лично Бенедиктова, как умного, симпатичного и честного человека, я пробовал иногда спорить с Белинским, объяснял обилием фантазии натяжки и преувеличения во многих стихотворениях, – указывал, наконец, на мастерство стиха и проч. Белинский махал рукой и не хотел признать ничего, ничего. Не помню, что он говорил печатно о его сочинениях, но в разговоре он постоянно раздражался против него, даже нападал (где-то в статье) на наружность Бенедиктова, в самом деле некрасивую. И Кукольник и Бенедиктов, оба, были его bêtes noires[11]. Первого он, кажется, знал лично, а второго нет, разве видел где-нибудь. Но антипатия к их сочинениям вполне переходила и на авторов.

В Кукольнике лично он мог еще преследовать и ту кичливость, которую носили с собой всюду многие из знаменитостей. Тогда был триумвират из Кукольника, Брюлова и Глинки (говорят, неразлучных между собой), который примировал в обществе. Может быть, и это генеральство, высказывавшееся особенно резко в Кукольнике (которого я сам видал только мельком), в его фигуре, речи и манерах, – много прибавляло уксусу к желчи Белинского.

Развенчивание от театрального, мишурного величия и самомнения разных знаменитостей и сведение их на степень обыкновенных смертных было тоже в числе его задач. Он не только отрезвлял от чрезмерного самолюбия живых, но, как известно, снимал венки и с усопших, возложенные на них слепым и преувеличенным поклонением их современников, заходя иногда при этом далеко, впадая в вышеупомянутые ошибки, резкости, порицания и отрицания, не стесняясь исторической перспективой. Он как будто не замечал (и действительно в то время не замечал), что при этом страдали законы строгого беспристрастия. Вся сила ударов его была направлена не на то, чтобы отстоять прошлое и существующее, а чтобы завоевать новое, не охранить, а разрушить, чтоб добыть какую-нибудь новую или расширить уже существующую свободу.

Справедливость требует прибавить, что он был пристрастен не в отрицательном только, но и в положительном смысле. Но последнее делалось у него не умышленно, а само собой. Его подкупали симпатии к близким или хорошим людям, к своему кружку – и он грешил не совестью, а мягкостью сердца. Упомяну о некоторых примерах. Между прочим, он хвалил повести Панаева, и однажды только как-то нехотя, почти шопотом, сказал мне уныло: «Творчества у него ни капли нет».

Кудрявцев из московского кружка, большой приятель Белинского, написал недурную повесть⁹, но Белинский отозвался о ней почти восторженно. Он смешивал приятеля с его сочинением, что, повторяю, у него было грехом его сердца, а не совести и эстетического вкуса. Литературные противники упрекали его в этой слабости, но никогда не указывали, из какого чистого источника проистекала она.

Я сказал выше, что Белинский боролся, чтобы добывать какую-нибудь новую или расширить старую свободу: от этого и запальчивость, и пристрастия, и натяжки, и противоречия – все то, что неизбежно бывает при усиленной ломке старого и завоевании нового. Приведу пример, в котором Белинский является ревнителем женской эмансипации, не в обширном смысле так называемого женского вопроса вообще, который тогда еще не поступал, в нынешнем его значении и объеме, на очередь, а просто только в вопросе о любви. В числе всяких свобод, конечно, он не обошел и женскую свободу, за которую поломал немало копьев и апостолом которой была тогда Жорж Занд. Он за одно уже это, помимо таланта, был ее восторженным поклонником.

Я пришел к нему однажды рано после обеда (он жил тогда у Аничкова моста); он ходил по комнате и был рад моему посещению. «Ну, что „Теверино“? – спросил он, – как вы находите?» – «Я не читал», – сказал я равнодушно. «Как не читали, вы?» – «Не читал», – повторил я. «Как так?» – «Не попалось книги под руку, я и не прочел». – «Что это такое!» – напустился он на меня и разразился сначала гонкой мне за лень и равнодушие, а потом дифирамбом «Теверино» и вообще Жорж Занду. Не читавши «Теверино», я, конечно, не могу теперь припомнить, что именно он сказал об этой повести, помню только, что по мере того как приходили другие, человека два-три, после меня, он всякому указывал на меня и приговаривал с удивлением: «„Теверино“ не читал!»

О «Теверино» я упомянул теперь случайно, в виде предисловия к тому примеру, который хочу привести по вопросу о женской эмансипации и о крайнем увлечении этим вопросом Белинского. Не помню теперь, в этот вечер или в другой, он приступил ко мне с вопросом о «Лукреции Флориани¹⁰», которая тогда появилась в переводе в «Современнике». Я и теперь помню то восторженное поднятие Белинским руки вверх, когда он, освещая фигуру Лукреции уже своим электрическим огнем похвал, ставил ее все выше, выше и, наконец, заключил почти с умилением, что это «богиня, перед которой весь мир должен стать на колени!»

Меня с начала знакомства с ним, как нового для него человека, часто звали к нему и туда, где он бывал, потому что он оживал с новым, не неприятным ему лицом, высказывался охотнее, был весел, доволен – словом, жил по-своему. О Жорж Занде тогда говорили беспрерывно, по мере появления ее книг, читали, переводили ее; некоторые женщины даже буквально примеряли на себе ее эмансипаторские заповеди, поставив себя в положение тех или других ее героинь, чего, конечно, без нее им бы и в голову не пришло или пришло бы, как всегда, просто без участия головы. Так, говорят, то есть по рецепту Жорж Занда, даже женился и В. П. Б.¹¹ и сейчас же разошелся с женой – уже по собственному своему усмотрению.

Я с большим удовольствием прочел «Лукрецию Флориани», наслаждаясь там вовсе не ее тенденцией освободить до такой степени женщину, до какой она освободила Лукрецию, а тонкой, вдумчивой рисовкой характеров, этой нежностью очертаний лиц, особенно женских, ароматом ума, разлитым в каждой, даже мелкой заметке, и до сих пор смотрю так на Жорж Занд и наслаждаюсь всем этим в ней независимо от ее задач. Но Белинский, ценя в ней художественность исполнения, конечно по достоинству, выше всего, однако, ставил все-таки ее идеи. Я не раз спорил с ним, но не горячо (чтобы не волновать его), а скорее равнодушно, чтоб только вызвать его высказаться, – и равнодушно же уступал. Без этого спор бы никогда не кончился или перешел бы в задор, на который, конечно, никто из знавших его никогда умышленно бы не вызвал. Я только, так сказать, затрогивал его, или он, вернее, сам задирал меня вопросом, ожидая возражения, и тогда разрешался любимым тезисом, кипятился и выкладывал все, что у него наготовилось за известный период, о том или другом предмете и что потом укладывалось или в статье, если к тому времени подвертывалась статья, или в словесную импровизацию, в спор. Как безмолвных, так и слишком горячих собеседников, каким он был сам, он, кажется, не любил, что и понятно.

Я помню, что, по поводу «Лукреции Флориани», я упрекал его слегка рабством авторитету, а самой Жорж Занд ставил в вину, как художнику, тесную исключительность ее сферы и ее парадоксы, доказывал, между прочим, что нельзя признавать «богиней» женщину, которая настолько не владеет собой, что переходит из рук в руки пятерых любовников, не обойдя даже такого хлыща, как грубый, неразвитой актер, что это уже не любовь человеческая, осмысленная, свойственная, нравственной, развитой натуре, а так, «гнусность», что, наконец, любовь двух людей требует равенства в развитии, иначе это каприз и т. д.

Он напал на меня: «Вы немец, филистер, а немцы, ведь это семинаристы человечества! – прибавил он. – Вы хотите, чтобы Лукреция Флориани, эта страстная, женственная фигура, превратилась в чиновницу!»

Он однажды выразился даже так, что и художник сам должен окунуться в омут распущенности нравов – и проговорил это довольно серьезным голосом, с важным выражением лица, с убеждением, как заповедь. Я уверен, что у Белинского, в этом грубом парадоксе, крылось то убеждение, что художник, не прикоснувшийся собственным опытом низших, грубых слабостей и падений, оставаясь в строгих пределах чистых нравов, не будет иметь многих красок на своей палитре для живописания всех людских страстей и страстишек. Иначе нельзя этого и объяснить. Белинский, конечно, вдавался в очевидную натяжку, допуская не только снисхождение, но присуждая, так сказать, венок женщине, которая смело оторвется от моральных и материальных уз, какими связана была, – и я полагаю, – во многом будет связана, – то есть сама не позволит развязать себя, когда наступит отрезвление от горячки так называемого женского вопроса и когда последний вступит в фазис покойной и разумной обработки.

Белинский, без сомнения, лучше других понимал все, что есть крайнего в жизни этих Лукреций, и не смешивал про себя всех этих куч навоза, где толпились актеры, герцоги и прочие, сквозь фалангу которых прошла Флориани, в одну какую-то пирамиду любви. Но ему и не это было нужно: ему снился идеал женской свободы, он рвался к нему, жертвуя подробностями, впадая в натяжки и противоречия даже с самим собою, лишь бы отстоять этот идеал, чтобы противные голоса не заглушили самого вопроса в зародыше.

О том, что собственно есть любовь, как человеческое чувство и как строго и зорко надо его отличать от одного животного побуждения, – он в ту минуту не думал, хотя нередко в печати выражал трезвость своего взгляда. Это второстепенный для него вопрос, до которого, конечно, дойдет очередь, когда одержана и упрочена будет главная победа свободы, а детали придут потом, когда начнется воспитание женщины в духе той свободы, – тогда и разберут, что и как. Особенно он боялся помехи со стороны пуритан и пуританок, которые косо поглядывали не только на эмансипационные попытки Жорж Занд, но и на чувственные проявления любви вообще. «Да, – задумчиво и серьезно сказал он однажды, уж не помню при каком случае, – конечно, не одно „это“ (то есть чувственность) соединяет любящихся, но без „этого“ ничего другого и не нужно!»

Между тем собственная его семейная жизнь совершенно противоречила тому, что проповедовал он на своей трибуне о женской свободе любить на манер Лукреции Флориани. Всему, что говорилось и писалось о его безупречных отношениях к женщинам – надо верить. В семейной жизни трудно отыскать человека, который бы с бо́льшим уважением обращался к жене, чем он. Во всем его обхождении с ней было то, что французы называют déférence:[12] это же свойство проглядывало и в отношениях его к прочим знакомым женщинам, к женам и вообще семействам всего кружка. Если у него в душе и были какие-нибудь семейные облака, то, вероятно, он никогда никому их не обнаруживал. Вообще, глядя на его семейную жизнь, можно было заключить, что на деле он признавал «святость» семейных союзов, он, не любивший признавать вообще святостей.

Мне остается заметить кое-что еще о несправедливом поголовном и голословном упреке, который нередко обращали к Белинскому – в необразованности!

В относительной необразованности можно упрекнуть всякого, не исключая самых образованных. Но на него обрушивался этот упрек, как будто он был неуч, как будто невежество его в чем-нибудь резко обличало его и было заметным недостатком.

Но сочинения его перед нами: где же грешит он в них какими-нибудь промахами против того или другого знания или слабостью в понимании того или другого, о чем писал? А о чем он не писал и чего не касался? И нигде нет никаких резких обличений в незнакомстве с догматикой той или другой науки, того или другого предмета.

Материальный повод к этому упреку, конечно, был тот, что он не кончил курса и не получил университетского диплома. За это прежде всего ухватились все завистливые посредственности, которых значение бледнело по мере того, как развивался и обнаруживался талант Белинского. У него, правда, не было ни официального значения, ни официальной учености, и за это его разжаловали в необразованные, в неучи, в недоучки!

Помнится, что и Полевого, в начале его появления, тоже упрекали неученостью и даже обзывали «купцом», потому что он не был в университете и не имел ученой степени.

Узнали, что Белинский не знает по-немецки, следовательно, он-де ни Гегеля, ни Гете, ни других в подлиннике не читал, а говорит о них так, как будто читал их сам: ну, значит, и неуч!

Но как далеко ниже его стояли многие из упрекавших его в своей мнимой учености, нужды нет, что они занимали ученые кафедры и положения или сотрудничали в журналах, говорили и писали о древних и новых литературах, не зная иногда ни одного или зная только французский язык!

Нет, Белинский был образованнее всех своих сотоварищей (не ученее, а именно образованнее), за исключением разве одного Герцена, правильная подготовка которого возводила его образованность на степень учености.

Средства Белинского были скудные, пути образования почти случайные (однако в университете, только без диплома). Знания, приобретаемые в университетской аудитории, дополнялись в кругу товарищей, при совместном чтении и взаимном объяснении оригиналов или переводов с иностранных языков, наконец среди прений, разборов в юных кружках, в добывании с трудом и в взаимной передаче книг.

Разве это не школа, не академия, где гранились друг о друга юные умы, жадно передавая друг другу знания, наблюдения, взгляды – вся эта жажда и любовь к знанию? Какого же еще надо афинского портика, с Платоном в вицмундире и очках? Не так ли мы все приобретали то, что есть в нас лучшего и живого? Не там ли, в юношеских университетских кружках, и мы сортировали и осмысливали то, что уносили от кафедры?

Представьте же в этой школе мальчика с светлой головой, с впечатлительным воображением, любознательного и талантливого! Представьте необыкновенную остроту наблюдательности и понимания до степени ясновидения: сколько сокровищ он вынесет из такой школы!

А та масса русских и французских книг, которую он прочел по обязанности сотрудника, от «Молвы» до «Современника», в течение двадцати лет: это тоже своего рода школа! Тут ему не нужен был профессор; у него был свой регулятор и руководитель, который ближе свел его и с Гегелем, и с Шиллером, и с Гете – путями, непроходимыми для других, но доступными ему.

Ссылаюсь на один из любимых авторитетов Белинского, Жорж Занд, которая, где-то говоря о краткости жизни и о трудности, даже невозможности познавать все, заключает так: «On ne peut pas savoir tout, il faut se contenter de comprendre»[13].

И Белинский действительно «понимал» все, не только к чему прикасался его сосредоточенный анализ, но и то, что проносилось мимо его, на что он случайно обращал взгляд. Он жил, непрерывно учась за пером, в живых беседах с друзьями и почитателями и роясь в бездне книг, проходивших через его руки: и так до конца жизни!

В руках противников Белинского упрек в неучености, как известно, был Архимедов рычаг, которым они старались столкнуть его с места, но, конечно, безуспешно.

Профессия ученого была не его профессия, да он никогда и не брал ее на себя.

Следовательно, говоря о его знаниях, необходимо обусловливать в точности, какой именно учености недоставало ему – и за этим ставить вопрос: довольно ли было у него подготовки для той роли, какая выпала ему на долю, – именно для роли не эстетического критика собственно, не публициста только, а для того и другого вместе и еще для чего-то – третьего? Наконец надо еще спросить: отвечала или не отвечала степень его подготовки эпохе и моменту его деятельности и его среде – и определить, сколько он сделал для своего времени и современного ему поколения? И только в совокупности на все эти вопросы и следует и можно давать по возможности покойный, то есть отрешенный и от вражды и от пристрастия к нему, ответ. Кстати, можно было бы спросить, много ли сделали те «ученые», которые громили его за неученость?

Известно, как Белинский был искренен и не хвастлив. С посторонним, мало знакомым лицом, он почти совсем не говорил или говорил мало, несвязно и не блистал ни умом, ни знанием. Только с близкими он был свободен в речи, не остерегался ошибок и давал волю своим силам. И в таких именно спорах он обнаруживал массу знаний, которых в покойном разговоре, вне всякого увлечения, нельзя было подозревать в нем. Он ронял и сыпал их нечаянно, как часто нечаянно в печатных статьях сверкал остроумием, удачными сравнениями, ссылками на те или другие авторитеты и т. п.

Следовательно, знания, хотя бы собранные медленно, иногда урывками, служили прямой его цели, его делу, то есть его перу. Он не держал на ученой конюшне оседланного готового коня, с нарядной сбруей, не выезжал в цирк показывать езду haute école[14], а ловил из табуна первую горячую лошадь и мчался куда нужно, перескакивая ученых коней. Этот способ партизанских наездов именно и нужен был ему для его целей.

Познаниями мог превосходить его, как я выше сказал, например, Герцен. Но ведь и он не ученостью все сделал в литературе и в жизни, что сделал, хотя ученость или, лучше сказать, всестороннее образование было важным подспорьем его таланту и блестящему остроумию.

Можно, конечно, пожалеть, что и Белинский не совершил от начала до конца путь более обширного или, лучше сказать, более систематического образования, для исполнения, с большим авторитетом, той громадной роли, какая ему выпала на долю. Соответствующая его природным средствам подготовка помогла бы еще более его влиянию на литературное развитие в обществе и упрочила бы за ним значение его деятельности и заслуги – без всяких сомнений и споров.

Лучше поздно, чем никогда^*

(Критические заметки)

Я давно положил перо и не печатал ничего нового. Так думал я и закончить свою литературную деятельность, полагая, что мое время прошло, а вместе с ним «прошли» и мои сочинения, то есть прошла их пора.

Я решился возобновить только издание очерков кругосветного плавания «Фрегат „Паллада“» по причинам, о которых сказано в предисловии к этому изданию. Путешествия в дальние концы мира имеют вообще привилегию держаться долее других книг. Всякое из них оставляет надолго неизгладимый след или колею, как колесо, пока дорога не проторится до того, что все колеи сольются в один общий широкий путь. Кругосветным путешествиям еще далеко до того.

Другое дело – романы и вообще художественные произведения слова. Они живут для своего века и умирают вместе с ним; только произведения великих мастеров переживают свое время и обращаются в исторические памятники.

Прочие, отслужив свою службу в данный момент, поступают в архив и забываются.

Я ожидал этой участи и для своих сочинений, после того как они выдержали – одни два, другие три издания, и не располагал, и теперь не имею в виду, печатать их вновь.

Но в публике, где еще много живых современников моей литературной деятельности, нередко вспоминают и о моих романах, иногда печатно, и очень часто в личных обращениях ко мне.

Одни осведомляются, отчего нет моих сочинений у книгопродавцов? Другие лестно упрекают меня, зачем я не пишу ничего нового, иногда даже предлагают написать о том или о другом предмете, на ту или другую тему, говоря, что от меня будто бы ожидают в публике еще какого-нибудь произведения. Третьи – и таких более всего – обращаются к собственному моему взгляду на то или другое из моих сочинений, требуют пояснений о том, что я разумел под тем, что хотел сказать этим; кого или что имел в виду, изображая такого-то героя или героиню, вымышлены ли эти лица и события, или действительно они были и т. д. Этим вопросам нет конца!

При этом, как это случалось почти со всеми писателями, стараются меня самого подводить под того или другого героя, отыскивая меня то там, то сям или угадывая те или другие личности в героях и героинях. Чаще всего меня видят в Обломове, любезно упрекая за мою авторскую лень и говоря, что я это лицо писал с себя. Иногда же, напротив, затруднялись, куда меня девать в котором-нибудь романе, например, в дядю или племянника в «Обыкновенной истории».

Иные откровенно выражают мне и порицание за то, за другое, за третье, указывают слабые места, находят неверности или преувеличения и за все зовут меня к ответу. Еще недавно где-то я видел в печати беглый критический очерк моих сочинений.

А я все думал, что если я уже замолчал в печати сам, то и другие поговорят-поговорят, да и забудут меня с моими сочинениями, и потому на обращаемые ко мне вопросы отвечал, что приходило в голову под влиянием минуты, личности вопрошателя и других случайностей.

Но вопросы, осведомления, требования разъяснений и прочее не только не прекратились, но, напротив, с появлением нового издания «Фрегата „Паллада“», усилились. Поспешаю прибавить, что я не утомляюсь и не скучаю этим, напротив, принимаю как выражения лестного внимания. Меня только иногда затрудняют ответы, которые я должен держать всегда, так сказать, наготове, на обращаемые ко мне вопросы, причем, конечно, неизбежно приходится впадать в постоянные повторения.

Чтобы выйти из этого положения ответчика перед теми или другими читателями за свои сочинения и ходячего критика последних и раз навсегда разъяснить свой собственный взгляд на мои авторские задачи, я решился напечатать давно праздно лежавшую в моем портфеле нижеследующую рукопись.

Этот критический анализ моих книг возник из предисловия, которое я готовил было к отдельному изданию «Обрыва» в 1870 году, но тогда, по сказанным в этом очерке причинам, не напечатал. Потом в 1875 году я опять возвратился к нему, кое-что прибавил и опять отложил в сторону.

Теперь, пробегая его вновь, я нахожу, что он может служить достаточным, с моей стороны, разъяснением и ответом почти на все обращаемые ко мне с разных сторон, и лично и печатно, вопросы, иногда лестные, преувеличенные похвалы, чаще – порицания, недоразумения, упреки, – как относительно общего значения моих авторских задач, так относительно и действующих лиц, подробностей и т. д.

Я отнюдь не выдаю этот анализ своих сочинений за критический непреложный критерий, не навязываю его никому и даже предвижу, что во многом и многие читатели по разным причинам не разделят его. Сообщая его, я только желаю, чтоб они знали, как я смотрю на свои романы сам, и приняли бы его, как мой личный ответ на делаемые мне вопросы, так чтоб затем не оставалось уже о чем спрашивать меня самого.

Ежели читатели найдут этот мой ключ к моим сочинениям – неверным, то они вольны подбирать свой собственный. Если же бы, против моего ожидания, мне понадобилось издать вновь все мои сочинения, то этот же анализ может служить авторским предисловием к ним.

Я опоздал с этим предисловием, скажут мне: но если оно не покажется лишним и теперь – то «лучше поздно, чем никогда» – могу ответить на это.

* * *

Со времени появления романа «Обрыв» в 1869 году мне пришлось прочитать немало суровых, даже раздражительных приговоров в печати; напротив того, в обществе лично я встречал много сочувствия, выражавшегося в горячих, иногда восторженных, конечно преувеличенных, похвалах.

Я получал и письма от некоторых любителей литературы, наполненные теми же похвалами, которые всего более относились к моей «живописи»: и в «Обрыве» и в других моих романах находили целые «галлереи» картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе.

Но я, в ответах своих и письменно и устно, уклонялся от всяких, слишком лестных похвал. Эти похвалы имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи, за которую меня особенно хвалили, найдены были те идеи и вообще все то, что, сначала инстинктивно, потом, по мере того как подвигались мои авторские работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые, несложные события.

Иные не находили или не хотели находить в моих образах и картинах ничего, кроме более или менее живо нарисованных портретов, пейзажей, может быть живых копий с нравов – и только.

За что же тут хвалить? Разве так трудно вообще для таланта, если он есть, нагромоздить в кучу лица провинциальных старух, учителей, женщин, девиц, дворовых людей и т. п.? Что за заслуга? Все бы это не заслуживало ni excès d’honneur, ni excès d’indignité[15], которыми, то есть последними, меня осыпали не скупо, особенно в печати.

Только когда я закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстояние и время, – тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение – идея. Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что́ именно говорит это целое? Но этого не было.

Мог бы это сделать и сделал бы Белинский, но его не было. Потом, с наступлением реформ, на очередь стали другие вопросы, важнее вопросов искусства, и оттеснили последнее на второй план. Все молодое и свежее поколение жадно отозвалось на зов времени и приложило свои дарования и силы к злобе и работе дня. Было не до эстетических критик. А тут еще вторгнулось в общество новое явление, так называемый нигилизм, явление сложное – и заглушило, на время конечно, чистый вкус, здравые понятия в искусстве, примешав к нему бог знает что. И критика, как и само искусство, от крупного, мыслящего и осмысливающего синтеза перешла к мелкому анализу.

И в огромной толпе моих лиц она также погрузилась в мелкий анализ их, не добираясь до синтеза. Читатели терялись в обширной рамке, останавливаясь то с одобрением, то с порицанием, кто перед Бабушкою, кто перед Марфенькой, другие перед Верой, и почти все пятились от Волохова, находя его «резким, растрепанным», негодным и ненужным в романе. Многие видели в нем будто бы резкую карикатуру на молодое поколение, другие пожимали плечами, удивляясь, как я мог поставить такого урода рядом с чистою, изящною Верой! Об этом скажу подробно ниже. И тем покончили, сдав дело в архив.

Больше ничего не видели – и замолчали. Молчал и я. Мне нечего было делать: нельзя было ходатайствовать за свое детище, выводить его в публику, объявлять, что оно такое-сякое, словом рекомендовать. Я молчал потому, что если не заметили и не нашли того другие, что замечаю и нахожу я сам, значит, я – слабый художник, и образы и картины мои не говорят ничего, кроме того, что говорят висящие по стенам портреты, красивые или некрасивые, похожие или непохожие, с добрыми, злыми или гордыми лицами – и больше ничего!

Хорошо еще, что хвалили за колорит, за верность лиц, за живость пейзажей – и то слава богу!

Хотел было, однако, я, в 1870 году, сделать несколько возражений некоторым критикам, собственно по поводу Волохова и Веры, защитить их и себя, но раздумал, чтобы не напрашиваться на новые, еще более раздражительные отзывы, нежели какие обращены были ко мне тогда, именно за то, что будто бы я в Волохове изображал представителя нового поколения! Эти возражения были предметом довольно обширного предисловия, которое я намеревался напечатать при отдельном издании «Обрыва», но отложил, говорю я, и возьму оттуда теперь сюда то, что покажется мне уместным.

Если молчал столько времени – зачем же теперь принимаюсь сам объяснять свою книгу или, лучше сказать, свои книги, потому что придется затронуть мимоходом и первые два мои романа, говоря о последнем, ибо скажу прежде всего, что они, особенно «Обломов» и «Обрыв», тесно и последовательно связаны между собою, как связаны отразившиеся в них, как в капле воды, периоды русской жизни.

Пишу прежде всего для тех не составляющих уже теперь большинства в обществе любителей художественной литературы, которые еще нередко продолжают в разговорах со мною обращаться к «Обрыву» и среди которых найдется более сочувствия и, следовательно, более чуткости, определительности и беспристрастия в оценке – и самых образов и того, что они выражают, если они выражают какой-нибудь другой смысл, кроме портретного сходства и яркости кисти. Если и они не найдут ничего, тогда я уже и сам, после опыта, перестану находить ключ к моим сочинениям.

Стало быть, прежде всего мне это нужно для поверки себя, прав я или нет – и если со мной согласятся и другие и найдут, что я в значительной степени прав, тогда, с объяснением внутреннего значения моих картин, объяснится само собой и то, в чем собственно состоит заслуга романиста, если он художник.

«Художник мыслит образами», – сказал Белинский, – и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах.

Но ка́к он мыслит – вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят – сознательно, другие – бессознательно.

Я думаю, и так и этак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце.

Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею.

У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ – и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая.

И наоборот – при избытке фантазии и при – относительно меньшем против таланта – уме образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл – с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов.

Редко, в лице самого автора, соединяются и сильный объективный художник и вполне сознательный критик.

Да не подумают, что я беру такую роль на себя. Единицы такой величины встречаются весьма редко, хотя большая часть известных литераторов, конечно, обладают и значительною степенью критического такта.

Почти все они более или менее в состоянии судить и других и самих себя, как ни труден вообще суд над собою.

Может быть, и у меня найдется некоторая доля критического такта – по крайней мере мне случается почти всегда верно определять значение литературных произведений других: почему же я не могу определить верно кое-что и в самом себе? Без сомнения, я рискую быть пристрастным – и, пожалуй, впасть в самообольщение и самовосхваление. Но те, которым я сообщу мои критические заметки о себе, конечно, укажут мне эту смешную черту и просветят меня на мой счет.

Обращаюсь к любопытному процессу сознательного и бессознательного творчества. Я о себе прежде всего скажу, что я принадлежу к последней категории, то есть увлекаюсь больше всего (как это заметил обо мне Белинский) «своею способностью рисовать».

Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою – и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими – следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтоб не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках – и иду вперед, как будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и Райском), и мне самому бывает скучно писать, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне итти. У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед – и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, рука едва успевает писать, пока опять не упрусь в стену. Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров – и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться.

Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова – в себе и в других – и все ярче и ярче выступал передо мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека – и пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру.

Если б мне тогда сказали все, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам потом нашли в нем – я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту – и, конечно, испортил бы.

Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведал, что творю!

В «Обрыве» больше и прежде всего меня занимали три лица: Райский, Бабушка и Вера, но особенно Райский. Труднее всего было мне вдумываться в этот неопределенный, туманный еще тогда для меня образ, сложный, изменчивый, капризный, почти неуловимый, слагавшийся постепенно, с ходом времени, которое отражало на нем все переливы света и красок, то есть видоизменения общественного развития. Я должен был его больше, нежели кого-нибудь, писать инстинктом, глядя то в себя, то вокруг, беспрестанно говоря о нем в кругу тогдашних литераторов, поверяя себя, допрашиваясь их мнения, читая им на выдержку отдельные главы, объясняя, что будет дальше, чтоб видеть, какое впечатление производит он, и бодрее итти вперед. И это началось с 1855 года (роман задуман был в 1849 году, когда я, после 14-летнего отсутствия, приехал повидаться с родственниками на Волгу). Тут толпой хлынули ко мне старые, знакомые лица, я увидел еще не отживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого с старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства – все это залегло мне в голову и почти мешало кончать «Обломова», которого написана была первая часть, а остальные гнездились в голове. Я унес новый роман, возил его вокруг света в голове и в программе, небрежно написанной на клочках – и говорил, рассказывал, читал вслух всем, кому попало, радуясь своему запасу.

Кончил «Фрегат „Палладу“», кончил в 1857 году за границею на водах «Обломова» и тогда же, прямо из Мариенбада, поехал в Париж, где застал двух-трех приятелей из русских литераторов и прочел им только что написанные в уединении, на водах, три последние части «Обломова» за исключением последних глав, которые дописал в Петербурге, и опять прочел их уже там тем же лицам. После того весь отдался «Обрыву», который известен был тогда в кружке нашем просто под именем «Художника».

Приступаю теперь прямо к тому, что мне видится в моих трех романах, к общему их смыслу.

Я упомянул выше, что вижу не три романа, а один. Все они связаны одною общею нитью, одною последовательною идеею – перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой – и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.

Прежде всего надо вспомнить и уяснить себе следующее положение искусства: если образы типичны, они непременно отражают на себе – крупнее или мельче – и эпоху, в которой живут, оттого они и типичны. То есть на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт. А если художник сам глубок, то в них проявляется и психологическая сторона. На глубину я не претендую, поспешаю заметить: и современная критика уже замечала печатно, что я неглубок.

Я сам и среда, в которой я родился, воспитывался, жил – все это, помимо моего сознания, само собою отразилось силою рефлексии у меня в воображении, как отражается в зеркале пейзаж из окна, как отражается иногда в небольшом пруде громадная обстановка: и опрокинутое над прудом небо, с узором облаков, и деревья, и гора с какими-нибудь зданиями, и люди, и животные, и суета, и неподвижность – все в миниатюрных подобиях.

Так и надо мною и над моими романами совершался этот простой физический закон – почти незаметным для меня самого путем.

Когда я писал «Обыкновенную историю», я, конечно, имел в виду и себя и многих подобных мне учившихся дома или в университете, живших по затишьям, под крылом добрых матерей, и потом – отрывавшихся от неги, от домашнего очага, со слезами, с проводами (как в первых главах «Обыкновенной истории») и являвшихся на главную арену деятельности, в Петербург.

И здесь – в встрече мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя-племянника с практическим дядей – выразился намек на мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре – в Петербурге. Мотив этот – слабое мерцание сознания, необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела в борьбе с всероссийским застоем.

Это отразилось в моем маленьком зеркале в среднем чиновничьем кругу. Без сомнения то же – в таком же духе, тоне и характере, только в других размерах, разыгрывалось и в других, и в высших и низших, сферах русской жизни.

Представитель этого мотива в обществе был дядя: он достиг значительного положения в службе, он директор, тайный советник, и, кроме того, он сделался и заводчиком. Тогда, от 20-х до 40-х годов – это была смелая новизна, чуть не унижение (я не говорю о заводчиках-барах, у которых заводы и фабрики входили в число родовых имений, были оброчные статьи и которыми они сами не занимались). Тайные советники мало решались на это. Чин не позволял, а звание купца не было лестно.

В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов – сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств (например, любви с желтыми цветами старой девы-тетки и т. п.), пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство и т. д.

Словом, вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности – к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.

Все это – отживало, уходило; являлись слабые проблески новой зари, чего-то трезвого, делового, нужного.

Первое, то есть старое, исчерпалось в фигуре племянника – и оттого он вышел рельефнее, яснее.

Второе – то есть трезвое сознание необходимости дела, труда, знания – выразилось в дяде, но это сознание только нарождалось, показались первые симптомы, далеко было до полного развития – и понятно, что начало могло выразиться слабо, неполно, только кое-где, в отдельных лицах и маленьких группах, и фигура дяди вышла бледнее фигуры племянника.

Наденька, девушка, предмет любви Адуева, вышла также отражением своего времени. Она уже не безусловно покорная дочь перед волей каких бы ни было родителей. Мать ее слаба перед ней и едва в состоянии сохранять только decorum[16] авторитета матери, хотя к уверяет, что она строга, даром что молчит и что будто Наденька ни шагу без нее не ступит. Неправда, она сама чувствует, что слаба и слепа до того, что допускает отношения дочери и к Адуеву и к графу, не понимая, в чем дело.

Дочь несколькими шагами – впереди матери. Она без спросу полюбила Адуева и почти не скрывает этого от матери или молчит только для приличия, считая за собою право распоряжаться по-своему своим внутренним миром и самим Адуевым, которым, изучив его хорошо, овладела и командует. Это ее послушный раб, нежный, бесхарактерно-добрый, что-то обещающий, но мелко самолюбивый, простой, обыкновенный юноша, каких везде – легион. И она приняла бы его, вышла бы замуж – и все пошло бы обычным ходом.

Но явилась фигура графа, сознательно-умная, ловкая, с блеском. Наденька увидала, что Адуев не выдерживает сравнения с ним ни в уме, ни в характере, ни в воспитании. Наденька в своем быту не приобрела сознания ни о каких идеалах мужского достоинства, силы, и какой силы?

Тогда их и не было, этих идеалов, как не было никакой русской, самостоятельной жизни. Онегины и подобные ему – вот кто были идеалы, то есть франты, львы, презиравшие мелкий труд и не знавшие, что с собой делать!

Ее достало разглядеть только, что, молодой Адуев – не сила, что в нем повторяется все, что она видела тысячу раз во всех других юношах, с которыми танцевала, немного кокетничала. Она на минуту прислушалась к его стихам. Писание стихов было тогда дипломом на интеллигенцию. Она ждала, что сила, талант кроются там. Но оказалось, что он только пишет сносные стихи, но о них никто не знает, да еще дуется про себя на графа за то, что этот прост, умен и держит себя с достоинством. Она перешла на сторону последнего: в этом пока и состоял сознательный шаг русской девушки – безмолвная эмансипация, протест против беспомощного для нее авторитета матери.

Но тут и кончилась эта эмансипация. Она сознала, но в действие своего сознания не обратила, остановилась в неведении, так как и самый момент эпохи был моментом неведения. Никто еще не знал, что с собой делать, куда итти, что начать? Онегин и подобные ему «идеалы» только тосковали в бездействии, не имея определенных целей и дела, а Татьяны не ведали.

«Что же из этого будет? – в страхе спрашивает Наденьку Адуев, – граф не женится?»

«Не знаю!» – отвечает она в тоске. И действительно, не знала русская девушка, как поступить сознательно и рационально в том или другом случае. Она чувствовала только смутно, что ей можно и пора протестовать против отдачи ее замуж родителями, и только могла, бессознательно конечно, как Наденька, заявить этот протест, забраковав одного и перейдя чувством к другому.

Тут я и оставил Наденьку. Мне она была больше не нужна как тип, а до нее, как до личности, мне не было дела.

И Белинский однажды заметил это. «Пока ему нужна она, до тех пор он с ней и возится! – сказал он кому-то при мне, – а там и бросит!»

А меня спрашивали многие, что же было с нею дальше? Почем я знаю? Я рисовал не Наденьку, а русскую девушку известного круга той эпохи, в известный момент. Сам я никакой одной Наденьки лично не знал или знал многих.

Мне скажут, что как ее, так и другие фигуры бледны – и типов собою не образуют: очень может быть – об этом я спорить не могу. Я только говорю, что сам под ними разумел.

В начале 40-х годов, когда задумывался и писался этот роман, я еще не мог вполне ясно глядеть в следующий период, который не наступал, но предчувствия которого жили уже во мне, потому что вскоре после напечатания, в 1847 году в «Современнике», «Обыкновенной истории» – у меня уже в уме был готов план Обломова, а в 1848 году (или 1849 году – не помню) я поместил в «Иллюстрированном сборнике» при «Современнике» и «Сон Обломова» – эту увертюру всего романа, следовательно я переживал про себя в воображении и этот период и благодаря своей чуткости предчувствовал, что следует далее. Теперь могу отвечать, «что сталось с Наденькой».

Смотрите в «Обломове» – Ольга есть превращенная Наденька следующей эпохи. Но до этого дойдем ниже.

Адуев кончил, как большая часть тогда: послушался практической мудрости дяди, принялся работать в службе, писал и в журналах (но уже не стихами) и, пережив эпоху юношеских волнений, достиг положительных благ, как большинство, занял в службе прочное положение и выгодно женился, словом обделал свои дела. В этом и заключается «Обыкновенная история».

Она – в моих книгах – первая галлерея, служащая преддверием к следующим двум галлереям или периодам русской жизни, уже тесно связанным между собою, то есть к «Обломову» и «Обрыву», или к «Сну» и к «Пробуждению».

Мне могут заметить, что задолго перед этим намеки на подобные же отношения между лицами, как у меня в «Обломове» и «Обрыве», частию в «Обыкновенной истории», есть у нашего великого поэта Пушкина, например в Татьяне и Онегине, Ольге и Ленском и т. д.

На это я отвечу прежде всего, что от Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь. Школа пушкино-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разработываем завещанный ими материал. Даже Лермонтов, фигура колоссальная, весь, как старший сын в отца, вылился в Пушкина. Он ступал, так сказать, в его следы. Его «Пророк» и «Демон», поэзия Кавказа и Востока и его романы – все это развитие тех образцов поэзии и идеалов, какие дал Пушкин. Я сказал в критическом этюде о Грибоедове, «Мильон терзаний», что Пушкин – отец, родоначальник русского искусства, как Ломоносов – отец науки в России. В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках, как в Аристотеле крылись семена, зародыши и намеки почти на все последовавшие ветви знания и науки. И у Пушкина и у Лермонтова веет один родственный дух, слышится один общий строй лиры, иногда являются будто одни образы, – у Лермонтова, может быть, более мощные и глубокие, но зато менее совершенные и блестящие по форме, чем у Пушкина. Вся разница в моменте времени. Лермонтов ушел дальше временем, вступил в новый период развития мысли, нового движения европейской и русской жизни и опередил Пушкина глубиною мысли, смелостью и новизною идей и полета.

Пушкин, говорю, был наш учитель – и я воспитался, так сказать, его поэзиею. Гоголь на меня повлиял гораздо позже и меньше; я уже писал сам, когда Гоголь еще не закончил своего поприща.

Сам Гоголь объективностью своих образов, конечно, обязан Пушкину же. Без этого образца и предтечи искусства Гоголь не был бы тем Гоголем, каким он есть. Прелесть, строгость и чистота формы – те же. Вся разница в быте, в обстановке и в сфере действия, а творческий дух один, у Гоголя весь перешедший в отрицание.

Поэтому неудивительно, что черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской творческой силы доселе входят в нашу плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам.

Надо сказать, что у нас, в литературе (да, я думаю, и везде), особенно два главные образа женщин постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный – пушкинская Ольга и идеальный – его же Татьяна. Один – безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму. Другой – с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности. Оттого первый ясен, открыт, понятен сразу (Ольга в «Онегине», Варвара в «Грозе»). Другой, напротив, своеобразен, ищет сам своего выражения и формы, и оттого кажется капризным, таинственным, малоуловимым. Есть они у наших учителей и образцов, есть и у Островского в «Грозе» – в другой сфере; они же, смею прибавить, явились и в моем «Обрыве». Это два господствующие характера, на которые в основных чертах, с разными оттенками, более или менее делятся почти все женщины.

Дело не в изобретении новых типов – да коренных общечеловеческих типов и немного, – а в том, как у кого они выразились, как связались с окружающею их жизнью и как последняя на них отразилась.

Пушкинские Татьяна и Ольга как нельзя более отвечали своему моменту. Татьяна, подавленная своей грубой и жалкой средой, также бросилась к Онегину, но не нашла ответа и покорилась своей участи, выйдя за генерала. Ольга вмиг забыла своего поэта и вышла за улана. Авторитет родителей решил их судьбу. Пушкин как великий мастер этими двумя ударами своей кисти, да еще несколькими штрихами, дал нам вечные образцы, по которым мы и учимся бессознательно писать, как живописцы по античным статуям.

У меня (в дальнейшей противу Онегина эпохе) и Наденька и Ольга или, лучше сказать, Наденька-Ольга (потому что я утверждаю, что это одно лицо в разных моментах), поступила иначе, согласно с временем. От неведения Наденьки – естественный переход к сознательному замужеству Ольги со Штольцем, представителем труда, знания, энергии – словом, силы.

Я не остановлюсь долго над «Обломовым». В свое время его разобрали, и значение его было оценено и критикой, особенно в лице Добролюбова, и публикою весьма сочувственно.

Воплощение сна, застоя, неподвижной, мертвой жизни – переползание изо дня в день – в одном лице и в его обстановке было всеми найдено верным – и я счастлив.

Я закончил свою вторую картину русской жизни, Сна, нигде не пробудив самого героя Обломова.

Только Штольц время от времени подставлял ему зеркало обломовской бездонной лени, апатии, сна. Он истощил, вместе с Ольгой, все силы к пробуждению его – и все напрасно.

В последнем свидании со Штольцем только вырывается у Обломова несколько сознательных слов – и напрасно я вставил их. Я поместил их в конце, когда один приятель, гонявшийся всегда в произведениях искусства за сознательною мыслию, но мало вообще доступный непосредственному действию образа, заметил мне: «Что же он, ужели не отзовется на призыв Штольца?»

Я и вставил несколько слов, из которых выглядывает сознание и самого Обломова.

И образ его немного, так сказать, тронулся от этого, немного потерял целости характера: в портрете оказалось пятно. Но это, к счастию, в самом конце. Не надо было трогать вовсе. Недаром Белинский, в своей рецензии об «Обыкновенной истории», упрекнул меня за то, что я там стал «на почву сознательной мысли»! Образы так образы: ими и надо говорить.

Штольц, уходя в последний раз, в слезах говорит: «Прощай, старая Обломовка: ты отжила свой век!»

И того бы не нужно было говорить. Обломов сам достаточно объясняет себя, прося Штольца уйти, не трогать его, говоря, что он прирос одною больною половиною к старому, отдери – будет смерть!

Этим бы и следовало закончить вторую картину Сон, то есть непробудимым сном, потому что далее, за обломовским хребтом (выражение Герцена где-то в «Колоколе»), мне открывалась дальнейшая, третья перспектива: это картина Пробуждения.

Я, повторяю, уже с 1849 года носил эту толпу лиц, сцен, пейзажей в памяти и в программе (то есть «Обрыв»), набросанной беспорядочно, как все это носилось у меня в голове. На первом плане являлась во весь рост Бабушка, потом Вера, Райский, после Марфенька, Козлов с женой (университетские воспоминания товарищества), дворня, сад с обрывом. Все это теснилось в воображении и требовало только сосредоточенности, уединения и покоя, чтобы отлиться в форму романа.

А этого всего было у меня мало, да я все сомневался в своих силах, все не доверял себе, все справлялся с мнением и впечатлением других, рассказывал все до подробности¹ Боткину, Дудышкину, Дружинину и более всего одному, еще живому литератору, требуя мнения, совета, но советов ни от кого не получал и кончал тем, что приводил все медленно, после тщательной отделки, к концу. Я редко мог урываться за границу – между службою, светским и всяким другим бездельем – и работать. Всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое, и вот, между прочим, причины медленности!

«Что другому стало бы на десять повестей, – заметил однажды Белинский про меня, еще по поводу „Обыкновенной истории“, – у него укладывается в одну рамку».

Да и периоды, уложившиеся в эти три рамки, растянулись лет на тридцать, следовательно и романы – или отражения жизни – должны были тянуться параллельно долго.

У меня раскидывался и четвертый период, захватывавший и современную жизнь, но я оставил этот план, потому что творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова, она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня, разлагается завтра и видоизменяется не по дням, а по часам. Нынешние герои не похожи на завтрашних и могут отражаться только в зеркале сатиры, легкого очерка, а не в больших эпических произведениях.

Прежде чем перейти к «Обрыву», скажу несколько слов о Штольце в «Обломове».

Меня упрекали за это лицо – и с одной стороны справедливо. Он слаб, бледен – из него слишком голо выглядывает идея. Это я сам сознаю. Но меня упрекали, зачем я ввел его в роман? Отчего немца, а не русского поставил я в противоположность Обломову?

Я мог бы ответить на это, что, изображая лень и апатию во всей ее широте и закоренелости, как стихийную русскую черту, и только одно это, я, выставив рядом русского же, как образец энергии, знания, труда, вообще всякой силы, впал бы в некоторое противоречие с самим собою, то есть с своей задачей – изображать застой, сон, неподвижность. Я разбавил бы целость одной, избранной мною для романа стороны русского характера.

Но я молча слушал тогда порицания, соглашаясь вполне с тем, что образ Штольца бледен, не реален, не живой, а просто идея.

Особенно, кажется, славянофилы – и за нелестный образ Обломова и всего более за немца – не хотели меня, так сказать, знать. Покойный Ф. И. Тютчев однажды ласково, с свойственной ему мягкостью, упрекая меня, спросил «зачем я взял Штольца!» Я повинился в ошибке, сказав, что сделал это случайно: под руку, мол, подвернулся!

Между тем, кажется, помимо моей воли – тут ошибки собственно не было, если принять во внимание ту роль, какую играли и играют до сих пор в русской жизни и немецкий элемент и немцы. Еще доселе они у нас учители, профессоры, механики, инженеры, техники по всем частям. Лучшие и богатые отрасли промышленности, торговых и других предприятий в их руках.

Это, конечно, досадно, но справедливо – и причины этого порядка дел истекают все из той же обломовщины (между прочим, из крепостного права), главный мотив которой набросан мною в «Сне Обломова».

Я вижу, однако, что неспроста подвернулся мне немец под руку – и должно быть тогда (я теперь забыл) мне противно было брать чисто немецкого немца. Я взял родившегося здесь и обрусевшего немца и немецкую систему неизнеженного, бодрого и практического воспитания.

Обрусевшие немцы (например, остзейцы) сливаются, хотя туго и медленно, с русскою жизнию – и, нет сомнения, сольются когда-нибудь совсем. Отрицать полезность этого притока постороннего элемента к русской жизни – и несправедливо и нельзя. Они вносят во все роды и виды деятельности прежде всего свое терпение, persévérance[17] своей расы, а затем и много других качеств, и где бы ни было – в армии, во флоте, в администрации, в науке, словом, всюду – они служат с Россией и России и большею частию становятся ее детьми.

Отвергать их при этих условиях, как приток, сливающийся с общею рекою, – было бы так же возмутительно несправедливо с нашей русской стороны, как возмутительно несправедливо со стороны некоторой партии остзейских немцев, живя в России, с русскими, находя в ней надежную опору своего политического существования и все условия благосостояния, считать ее чуждою себе, своему немецкому духу, пятиться от слияния с нею и стараться удержать status quo[18].

Все это, конечно, минует в будущем, хотя, может быть, и не очень близком. Закоснелость и упрямство наших доморощенных немцев уступят духу времени, когда они, с своею мнимою остзейскою цивилизациею, очутятся позади шагающей вперед России. И самое славянофильство, оставаясь тем, что оно есть, то есть выражением и охранением коренного славяно-русского духа, нравственной народной силы и исторического характера России, будет искреннее протягивать руку к всеобщей, то есть европейской, культуре: ибо если чувства и убеждения национальны, то знание – одно для всех и у всех.

Обращаюсь к «Обрыву». Там на первом плане – Райский и Бабушка, потом Вера, Волохов, Марфенька и Викентьев, далее учитель Козлов с женою, большая дворня и, наконец, Тушин.

Что же представляет эта группа? Ужели ничего больше, кроме портретов, индивидуальных характеров, мало связанных с общею жизнью известного момента?

Так иные и смотрели. Некоторые упрекали меня, зачем я так пложу и растягиваю те или другие сцены? зачем обременяю их подробностями? довольно бы-де одним намеком, несколькими словами, штрихом, маленькой сценой – выразить мысль…

Но я выражал прежде всего не мысль, а то лицо, тот образ, то действие, которое видел в фантазии. Поступи я по совету этой критики, у меня не вышло бы ни одной живой и полной фигуры, законченного портрета, а вышли бы сухие рисунки, силуэты, эскизы карандаша. Зачем же мне карандаш, если, как говорят, у меня есть кисть?

Теперь скажу, что я сам вижу в этих фигурах.

Что такое Райский? Да все Обломов, то есть прямой, ближайший его сын, герой эпохи Пробуждения.

Обломов был цельным, ничем не разбавленным выражением массы, покоившейся в долгом и непробудном сне и застое. И критика и публика находили это: почти все мои знакомые на каждом шагу, смеясь, говорили мне, по выходе книги в свет, что они узнают в этом герое себя и своих знакомых.

Райский – герой следующей, то есть переходной, эпохи. Это проснувшийся Обломов: сильный, новый свет блеснул ему в глаза. Но он еще потягивается, озираясь вокруг и оглядываясь на свою обломовскую колыбель.

Что-то пронеслось новое и живое в воздухе, какие-то смутные предчувствия, потом прошли слухи о новых началах, преобразованиях; обнаружилось движение в науке, в искусстве; с профессорских кафедр послышались живые речи. В небольших кружках тогдашней интеллигенции смело выражалась передовыми людьми жажда перемен. Их называли «людьми сороковых годов». Райский – есть, конечно, один из них – и, может быть, что-нибудь и еще.

Райский – натура артистическая: он восприимчив, впечатлителен, с сильными задатками дарований, но он все-таки сын Обломова.

Он, умом и совестью, принял новые животворные семена, – но остатки еще не вымершей обломовщины мешают ему обратить усвоенные понятия в дело. Он совался туда, сюда – но он не был серьезно приготовлен наукой и практикой к какой-нибудь государственной, общественной или частной деятельности, потому что на всех этих сферах еще лежала обломовщина, тихое, монотонное течение сонных привычек, рутина. Живое дело только что просыпалось. Россия доживала век петровских реформ – и ждала новых.

Райский мечется и, наконец, благодаря природному таланту или талантам бросается к искусству: к живописи, к поэзии, к скульптуре. Но и тут, как гири на ногах, его тянет назад та же «обломовщина».

Нива искусства была так же пуста, не возделана, и отдельные, хотя великие явления в ней – были случайности. В литературе почти то же.

Не было целой рати пишущих, рассадника, литературной школы, почти не было журналистики; все работало робко, тихо, по уголкам. Только огромные таланты Пушкина и Лермонтова являлись отдельными яркими звездами, а кругом их почти никого. То же и в живописи и в ваянии: была и академия и школа классическая и классная. Не было почвы, кружков, общества, которые жили бы одним искусством и для искусства, без видов на карьеру и отличия. Не было частной инициативы; самобытная русская художническая сила, сквозь обломовщину, не могла прорваться наружу.

Так было до нашего времени, до нынешнего царствования. Гоголь, правда, явился прежде, но созданная им школа разрослась и утвердилась в свободной печати, так же как развилась и журналистика, образовались кружки, партии и большой круг замечательных писателей.

Но это все после, а Райский и Бабушка явились, повторяю, у меня в голове в 1849 году. Как только я приехал на Волгу, на меня, как будто сон, слетел весь план романа. Я уже разработал в голове «Обломова» до конца, и в то же время развивалась у меня в воображении следующая эпоха, и все – и действие и лица шли параллельно с развитием самой жизни. Это, повторяю, мне становилось заметно, когда я приходил к концу романа.

В Райского входили, сначала бессознательно для меня самого, и многие типические черты моих знакомых и товарищей. В обществе, в образованной среде, побеги новых, свежих стремлений мешались и путались еще с терниями и волчцами обломовщины разного рода – и вольной и невольной, с разными приманками праздного житья-бытья, и с трудностями упорной борьбы с старым. Застой, отсутствие специальных сфер деятельности, служба, захватывавшая и годных и негодных, и нужных и ненужных, и распложавшая бюрократию, все еще густыми тучами лежали на горизонте общественной жизни: группа новых людей устремилась к их рассеянию.

Искусство было все еще роскошью, забавой для богатых, горькою нуждою для бедных: литература, за исключением крупных талантов, была делом подозрительным. За писателями признавалось их значение, когда они достигали видного положения в обществе путем службы.

И мы все работали как-то в одиночку, тихомолком, с оглядкой и опаской, и больше из нужды.

А кому не было нужды – те дилетантствовали. Например, один знал отлично технику музыки, был меценат и друг всех иностранных и своих знаменитостей, носил в себе планы музыкальных серьезных сочинений, опер, может быть ораторий, симфоний, говорил о них с жаром и знанием дела. Все ждали от него чего-нибудь серьезного, а он разрешился сочинением одного хорошенького романса (гр. Виельгорский), другой, обладая необыкновенною силою лирического пафоса, написал всего десятка два прекрасных стихотворений (Тютчев). И это лучшие люди известного круга. Третий, с многосторонним образованием, большою начитанностью – написал несколько легких рассказов, где кроются семена серьезного таланта (кн. Одоевский). Можно много привести примеров в pendant[19] к этим.

Во всех родах искусства таланты таких Райских не были содержанием и целью жизни, а только средством приятно проводить время.

Райский талантлив – но приготовительная школа для таланта трудная, требующая всего человека, и для него, выросшего еще в период обломовского сна, неодолима, – да и некогда ему было: новая эпоха застала его уже взрослым. Он бросается к живописи, от живописи к скульптуре, пишет роман, не приготовленный техникой ни к тому, ни к другому из этих искусств.

Новые идеи кипят в нем: он предчувствует грядущие реформы, сознает правду нового и порывается ратовать за все те большие и малые свободы, приближение которых чуялось в воздухе. Но только порывается.

Он бьется с Софьей Беловодовой, стараясь сломать стену великосветской замкнутости, замуровавшейся в фамильных преданиях рода, в завещанных предками границах недоступной гордости, в приличиях тона – словом, в аристократически-обломовской, переходившей по наследству из рода в род неподвижности.

И не успевает, конечно, потому что его вызвала на борьбу корысть, поклонение живой красоте; ему хочется победить не эти застывшие предания, феодальную гордость и вызвать на живое, новое дело ум и дух Софьи; ему хочется победить только кузину-женщину – для себя. А дела, собственной силы, примера – он не вносит в эту борьбу и оттого не успевает.

Он, если не спит по-обломовски, то едва лишь проснулся – и пока знает, что делать, но не делает.

Он раздражался только в порывах к делу, а более всего поклонялся красоте – и с этой стороны, пожалуй, несколько и тронул Софью, но не в свою пользу. Она морщится при его настояниях о необходимости дела, труда, откупается от этого деньгами в пользу бедных, но задумывается над его горячечными речами о любви и о свободе располагать чувством и собой. Потребность этой свободы зашевелилась и в ней бессознательно, потому что он действовал не на сознание и убеждение ее, а только на нервы. Она вышла из своей роли величавой безупречности, выглянула, насколько могла, за высокие стены великосветского монастыря и сделала un faux pas…[20] наедине поговорила с итальянским графом, раз встретилась с ним на прогулке и написала ему простую записку о присылке нот… Faux pas! – закричала вся клика, привыкшая видеть ее холодно-безупречною – и только.

В ней, при появлении графа, начал было таять лед строгого воспитания и приличия, но при первой тревоге теток, при шопоте света она сейчас же одолела игру нерв.

Здесь я должен сознаться в полной своей несостоятельности в изображении фигуры Софьи Беловодовой. Я не знал тогда вовсе, и теперь мало знаю, круг, где она жила, и тут критика вполне права. Это скучное начало, из которого вовсе нехудожественно выглядывает замысел – показать, как отразилось развитие новых идей на замкнутом круге большого света. И ничего, кроме претензии, не вышло из этой затеи.

Кроме того, меня соблазняла мысль выставить ряд женских портретов, № 1-й вышел неудачен; 2-й, – умирающей Наташи, писанный, как и Беловодова, в 50-х годах, – также бледен. Это, между прочим, оттого, что я торопился и смотрел дальше в глубину романа, не останавливаясь подолгу на этих аксессуарных явлениях. Меня влекли уже близкие мне лица и места, где я родился и вырос: и те лица, бабушки и внучек, всего провинциального люда и дворни – и вся обстановка, по отзывам всех, вышли у меня живее.

Там, в Софье и Наташе, было сочинение – тут я писал с живых лиц. К тому же в этот промежуток времени, от 1849–1862 годов² (когда я вторично посетил Волгу), и перо мое, конечно, значительно должно было созреть и укрепиться в работе. Кажется, в 1859 или в 1861 году я поместил два или три «эпизода из жизни Райского» в «Отечественных записках» и один эпизод «Бабушка» в «Современнике».

Если бы русская жизнь не раздвинула, от мановения мощной руки, своих рамок, – мы все остановились бы на той ступени, на которой остановился Райский. Под него подходили тогда многие наши интеллигентные люди, считавшиеся передовыми. Их называли романтиками, крайними идеалистами. Они пока еще порывались к новому, много говорили, ставили себе идеалы, бросались от одного дела к другому, искали деятельности: и туда, в этот период, ушло много растерявшихся втуне талантов, не имевших определенного пути, сознательных целей, и снедаемых и своею собственною, частною, и казенною обломовщиной. Мы все уперлись бы в стену – и продолжали бы писать бессодержательные звучные стихи или изображать одни и те же явления текущей, более естественной, животной жизни.

В Райском, вместе с влиянием на него хода времени и новых событий, я следил еще с большим интересом – любопытный, психологический или физиологический процесс проявления этой подвижной и впечатлительной натуры в его личной жизни. Именно то́, как сила фантазии в артистических натурах, не направленная на насущное дело, на художественные создания, бросалась в самую жизнь и мелочные явления последней наряжала в свои цвета и краски, производя те чудачества, странности, часто безобразия, которыми нередко обильна бывает жизнь артистов везде.

Праздная фантазия в таких натурах чаще всего бросается в сферу чувств, во все виды и роды любвей, производя экзальтацию, творя идолы, порождая из всего этого какую-то горячку или шутиху, что-то жалкое и смешное.

Эти упражнения в чувствах, и особенно в любви, занимали, между прочим, также и значительный излюбленный уголок старой обломовщины!

К счастью, русское общество охранил от гибели застоя спасительный перелом. Из высших сфер правительства блеснули лучи новой, лучшей жизни, проронились в массу публики сначала тихие, потом явственные слова о «свободе», предвестники конца крепостному праву. Даль раздвигалась понемногу и открыла светлую перспективу будущего.

В литературе смелее стали раздаваться голоса представителей новых идей.

Конечно, и моя мысль и фантазия прониклись новым веянием. Я кончил «Обломова», и у меня стали шире раздвигаться рамы следующей картины, то есть «Пробуждения».

Двадцать лет тянулось писание этого романа, – иначе и быть не могло. Он писался, как тянулся период самой жизни.

В «Обрыве», на моих пигмеях, в крошечном озере, отразилось состояние брожения, борьба старого с новым.

Я следил за отражением этой борьбы на знакомом мне уголке, на знакомых лицах.

Следил, – говорю я, – надо бы сказать: смотрел и писал, даже не думая, что вбираю в себя впечатлительным воображением лица и явления, окрасившиеся в краски момента, и такими выдаю их назад, то есть кладу на бумагу. В этом весь процесс.

Я сам не могу смотреть на свои романы иначе, как в их последовательной связи. Я жил в трех эпохах, и они оттиснулись во мне и в моих сочинениях, в доступном мне быту, насколько хватило у меня сил и таланта.

Райский, на родине, объявил ту же войну старому, отжившему. Он воюет с Бабушкою, спорит, горячится, но любит ее, как мать; схватывается и с Марфенькою и с Верою. Но воюет также из корыстных видов с двумя последними, как и с Беловодовой. Воображение, раздраженное их красотою, влечет его к победе над ними. Но одна обезоруживает его своей детской чистотой, другая – сознательною силою.

Бабушке он уступает, потому что и сам, хотя и воюет против изнеженности, барства и старого быта, но охотно спит на мягкой постели, хорошо ест и даже, как прямой сын Обломова, дает, ворча, снимать с себя Егору сапоги (Обломов требовал, чтобы Захар натягивал на него чулки).

Сам он живет под игом еще неотмененного крепостного права и сложившихся при нем нравов и оттого воюет только на словах, а не на деле: советует бабушке отпустить мужиков на все четыре стороны и предоставить им делать, что они хотят; а сам в дело не вмешивается, хотя имение – его.

Это колебание и нерешительность весьма естественны: колебалось все общество русское и всякий его уголок. Крупные и крутые повороты не могут совершаться как перемена платья, они совершаются постепенно, пока все атомы брожения не осилят – сильные слабых – и не сольются в одно. Таковы все переходные эпохи.

Мелкая пресса смеялась когда-то над этою постепенностью и насмешливо прозвала постепеновцами всех партизанов этого мудрого закона, дающего старому отживать свою пору, а новому упрочиваться, без насилия, боя и крови.

Я без смеха не могу вспомнить теперь комического недоумения некоторых стариков при появлении довольно резких симптомов так называемого нигилизма. У этих стариков своего ничего не было, то есть того, что называется мыслью и убеждением, а между тем было самолюбие казаться современными, не отставать от прогресса: а как распознать, что прогресс, что нет – они не знали, не имея подготовки. Проникли в печать, несмотря на ценсуру, некоторые смелые намеки социального характера, между молодежью произошло какое-то движение – и старики оторопели, не знали, что говорить об этих книгах, о молодежи: порицать или стоять за нее? туда-сюда!

Райский успел сломать только одно ветхое, старое дупло, торчавшее втуне, всех царапавшее и не дававшее места новым побегам, именно старого чиновника, генерала Тычкова.

Здесь и Бабушка соединилась с ним заодно, и оба одним ударом уничтожили это сгнившее полено. Она – за то, что он чин без заслуги хотел поставить выше значения древности рода. Райский казнил его как старого взяточника, самодура и деспота, всем навязывавшего грубо свой отживший авторитет.

И весь уголок, оглядевшись трезво, сознал правду в этом факте, прозрел от слепого уважения к прошлому, ненужному, вредному и аплодировал Райскому.

Бабушка была благосклонно принята всеми в публике. Никто ничего не говорил против ее изображения, и до меня доходили только похвалы ей.

Но что же такое в самом деле эта Бабушка?

Сжатый смысл всего морального склада этой старухи высказан в самом романе, на 342 и 343 стр. (изд. 1870 г.). Вот этот очерк.

«Бабушка говорит языком преданий, сыплет пословицы, готовые сентенции старой мудрости, но в новых каких-нибудь, неожиданных для нее случаях у ней выступали собственные силы, и она действовала своеобразно. Сквозь обветшавшую, негодную мудрость у ней пробивалась струя здравого смысла».

Только она «пугалась немного (нового) и беспокойно искала подкрепить его бывшими примерами» и т. д.

Весь смысл ее характера таков, что она старуха твердая, властная, упорная, уступать не любит, хотя про себя и сознает, что внук, Райский, часто прав. Но она велит ему и тогда молчать, «молод, чтобы перечить бабушке», – говорит она. Она любит, чтобы ей все повиновались – и Марфенька ей милее всех, потому что она из послушания бабушки не выйдет. Этот мотив о послушании проходит через весь роман в ее характере. На Веру она косится, что та удаляется, едва слушает ее советы, и она, поневоле, скрепя сердце, дает ей некоторую свободу.

И всех и все в доме она блюдет зорким оком и видит из одного окна – свою деревню, поля, из другого – сад, огород и людские. Ничто не шевельнется в деревне и доме без ее спроса, воли и ведома. Она хозяйничает и в поле и в кладовых; с мужиками и с целым городом держит себя гордо и повелительно.

За эти черты и другие, все в том же тоне и духе, находили портрет старухи типичным.

Но почему же он типичен и кого напоминает? Я вижу в нем что-то близкое и знакомое не мне одному, а всем нам.

Я писал с русской старой хорошей женщины, или с русских старых женщин старого доброго времени – коллективно, не думая ни о какой параллели, должно быть, но она инстинктивно гнездилась в моей голове, и когда я уже закончил фигуру, оглядел ее, – у меня в конце книги вырвались последние слова, которыми я и кончил роман. Вот они:

«За ним (Райским, когда он был в Италии) все стояли и горячо звали к себе его три фигуры: его Вера, его Марфенька и бабушка, а за ними стояла и сильнее их влекла к себе еще другая исполинская фигура, другая великая бабушка – Россия!»

Вот что отразилось или, если я слабый художник и не одолел образа, то по крайней мере вот что просилось отразиться в моей старухе, как отражается солнце в капле воды: старая, консервативная русская жизнь!

Не жили ли старые наши поколения и старшие, господствовавшие и управлявшие нашими судьбами представители этих поколений или, лучше сказать, не спали ли они под навесом старой мудрости, пробавляясь преданиями, хотя и соглашались (как бабушка в спорах с внуком) про себя, что надо жить иначе, но боялись, беспокоились, как она, и пятились в страхе от всего нового, зажимая глаза, и, когда нельзя было уйти назад, уступали неохотно, и тогда сквозь обветшавшую, негодную мудрость пробивались свежие русские силы здравого смысла?..

Разве мы не пережили этих колебаний, страхов, беспокойств пробуждающегося организма, пока всемогущее «быть по сему» не указало, куда итти всем дружно, на свет, к новым и разумным благам?

А расплата за этот безусловный страх всего нового, за высокомерие неведения и за слепую веру в свою силу – за все старые грехи, – разве не отразилось это в самоуверенности Бабушки, требовавшей повиновения только своей воле и зажимавшей глаза от нового, вместо того чтобы подвести Веру к этому новому исподволь и сознательно, чтобы она не обольстилась фальшивым блеском неведомой, будто «новой правды» и «нового дела и счастья» и знала, как встретить Волохова?

Разве не плакало старое поколение о своих «грехах», как Бабушка плачет над своим маленьким Севастополем, разрушенной беседкой на дне обрыва?

Оставим пока эту параллель, то есть Бабушки и старого русского общества: я возвращусь к ней ниже.

Обращусь от синтеза к анализу.

Что далее говорили о других моих лицах, между прочим о Вере и Волохове, особенно о последнем?

Голоса разделились на два хора. Хор старших поколений пел: «Как можно выводить в романе, претендующем на художественность, такую грубую, неряшливую фигуру и сводить ее с изящной, тонкой фигурой Веры?»

Другой хор – молодые голоса раздражительно твердили: «Это резкие крайности, карикатурный, преувеличенный образ, унижение, направленное на молодое поколение» и т. д. Таков был смысл упреков с двух сторон.

Беспристрастные люди говорили мне с участием, во-первых, о типичной правде этой фигуры, а позднее, во-вторых, о некотором влиянии будто бы этого типа кое-где в обществе. Этого слишком много, и я тотчас уклонился от такой заслуги, взяв себе только правдивость изображения.

Теперь мы несколько отодвинулись от этого явления и можно всем быть хладнокровнее и беспристрастнее. Теперь и я могу объяснить, что я сам видел и вижу в этой фигуре.

Тогда, повторяю, я хотел было объяснить этот тип в предисловии к отдельному изданию «Обрыва», но ввиду общего со всех сторон к нему неблаговоления я отложил эту мысль и все предисловие до более удобного времени.

Еще я должен сказать, что в первоначальном плане «Обрыва», набросанном в 1848 и 1850 годах, на место этого резкого типа, тогда еще не существовавшего, у меня был предположен сосланный, по неблагонадежности, под присмотр полиции, выключенный из службы или из школы, либерал, за грубость, за неповиновение начальству, за то, наконец, что споет какую-нибудь русскую марсельезу или проврется дерзко про власть. Таких бывало немало лет тридцать тому назад.

Но как роман развивался вместе с временем и новыми явлениями, то и лица, конечно, принимали в себя черты и дух времени и событий. От этого и предположенный зародыш неблагонадежного превратился к концу романа уже в резкую фигуру Волохова, которая появлялась кое-где в обществе. В 1862 году, когда я ездил вновь по Волге, прожил лето на родине, был в Москве, мне уже ясно определилось это лицо.

Меня крайне удивляло, как молодое поколение могло принять Волохова на свой счет, кроме разве самих Волоховых! Оно, может быть, вспоминая свои ранние утопии и увлечения, думало, вероятно, видеть их некоторое отражение в развитии мыслей Волохова. Напрасно!

Разве только потому оно могло видеть это, что и Волохов говорит именем правды, разума и свободы: но в этом все сходны с ним: и старые и новые люди, и консерваторы, и либералы! И только в этом. Кто же отказывался от этого в своих убеждениях? Но дело в том, что Волохов заблуждается в значении этих понятий и с гордым самоослеплением вводит в заблуждение других, не имея под собою никакой почвы.

У всех, самых противоположных лагерей – всегда есть общие точки соприкосновения, все ратуют во имя разума, свободы и правды, все приводят это на словах, но все разумеют слова по-своему и оттого употребляют различные, часто неверные пути.

Волохов – будто бы новое поколение! То поколение, которое бросилось навстречу реформ – и туда уложило все силы!

Даровитые деятели в крестьянской реформе, в земских делах, в новых судебных учреждениях, где успели приобрести громкие имена: неужели это Волоховы!

Поколение, которое – прежнюю, автоматическую военную массу – энергически помогло вождю ее, с чудесною быстротою, преобразить в современную, осмысленную и грозную силу! Поколение, которое переполняет школы, жадно учится, познает, изобретает, творит во всех отраслях русского хозяйства, промышленности, науки, везде пробивая новые пути, вызывая новые силы! Поколение молодых умов и дарований в освобожденной прессе, сослужившее огромную службу России, угадывая, объясняя и проводя в массу идеи, виды и цели великого преобразователя!

И все это Волоховы! Кому могла притти такая мысль!

А самая масса общества сверху донизу, вся уходящая в муравьиную работу, в бездонные рудники труда, вызванного новою жизнию? Ужели и это Волоховы?

Нет, это не Волоховы, а представители новой «правды», воцарившейся с освобождением крестьян и с другими великими реформами, внесшими новую жизнь в русское общество!

Но в жизни, рядом с правдой, к несчастью, гнездится и ложь; и представителем этой новой лжи являются Волоховы! Ведь у меня в книге есть фигура бледная, неясная – намек, так сказать, но намек на настоящее новое поколение, на лучшее его большинство: это Тушин или Тушины, начиная с вершин русской лестницы и донизу!

Общество уже выкинуло Волоховых из своей среды, как болезненное явление.

Пока явление не определилось и не закончилось – колебалось и общество, следило, изучало, наконец распознало его, и оно уже исчезает с лица русской жизни.

Перехожу к другому хору – старших поколений. «Как можно, говорили мне, выводить такую грубую, неприглядную фигуру – и ставить с ним рядом изящную, чистую Веру?»

Почему именно вышла резкая, грубая фигура?

Ужели я, нарисовав, как говорят, целую галлерею портретов, не умел бы нарисовать портрет почище, поприличнее?

Но вышел ли бы он тогда верен и типичен? – спрошу я. Вобрал ли бы он в себя и выразил ли бы что-нибудь общее всему этому явлению, которое разыгралось у нас? Волохов – не социалист, не доктринер, не демократ. Он радикал и кандидат в демагоги: он с почвы праздной теории безусловного отрицания готов перейти к действию – и перешел бы, если б у нас могла демагогия выразиться ярче и перейти к действию, то есть если бы у нас была возможна широкая пропаганда коммунизма, интернациональная подземная работа и т. п.[21]. Он и пошел бы на это поле работать – искренно, потому что я взял не авантюриста, бросающегося в омут для выгоды ловить рыбу в мутной воде, а – с его точки зрения – честного, то есть искреннего человека, не глупого, с некоторой силой характера. И в этом условие успеха. Не умышленная ложь, а его собственное искреннее заблуждение только и могли вводить в заблуждение и Веру и других. Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него.

Прибавь я к этому авторское негодование, тогда был бы тип не Волохова, а изображение моего личного чувства, и все пропало бы. Sine ira[22] – закон объективного творчества.

Точно так же, смягчи я этот портрет в угоду молодым голосам, не вышло бы героя того явления, которое разыгралось у всех на глазах!

Он или верен, или нет – действительности.

Если верен – то я прав, и в этом вся заслуга писателя, а там уже дело читателей выводить из образа свои заключения.

Теперь следует главный corpus delicti:[23] как могла влюбиться в него Вера, гордая, тонкая, изящная? Как из порядочного общества могла она уйти в обрыв, сблизиться с такою личностью?

Странный упрек!

А ведь стоило только оглянуться вокруг и слегка пробежать в памяти, что все видели и пережили в десятилетие с 1860 по 1870 год, чтобы решить, верно или не верно мое изображение.

Мне делали этот упрек именно в то самое время, когда это явление, как холера, как тифозная горячка, выхватывало из наших родных или знакомых семей жертву за жертвой и наводило почти панику на общество!

Упрекают за то, что я записал явление, явно совершавшееся, как будто небывальщину!

Разве женщины пренебрегали сближением с этими, оторвавшимися от порядка, от общества, от семейств, грубоватыми героями «новой силы», «нового дела», идеала какого-то «громадного будущего»?

Разве многие изящные красавицы не пошли с ними на их чердаки, в их подвалы, бросив – одни родителей, другие мужей и – еще хуже – детей?

Сколько было слухов о каких-то фаланстериях, куда уходили гнездиться разные Веры!

Какие это женщины? – скажут мне. – Всякие! – отвечу я.

Не одни падшие или готовые к падению бросились в омут – нет.

Кто из нас не назовет примера таких эмиграции – из почтенных семейств, от образованного круга, – на поиски нового труда, нового счастья, с принесением в жертву лучших женских качеств, полученных от природы и воспитания, побегов от прямого, скромного дела и трудных семейных обязанностей?

Сюда не подходят, конечно, те серьезные женщины нового поколения, которые в самом деле хотят работать и которые путем строгого, систематического образования ищут усвоить себе ту или другую отрасль знания, профессию и создают для себя самостоятельную деятельность и жизнь. Но тот путь долог и труден, и не все бросаются на него, и не все выдерживают его до конца. Те женщины не бегают тайком от своих семей: они открыто идут в открытые им двери учебных заведений, обществ, курсов, при общем участии и уважении. В руках этих женщин – прямое решение так называемого женского вопроса!

Все, конечно, знают и помнят примеры этих эмиграций – и я знал некоторых женщин, с которых до этого «падения» не задумался бы писать свою Веру!

Так где же, спрошу и я в свою очередь, выдумка на молодые поколения обоего пола?

Я взял лучшую из женщин, которая самостоятельно и гордо, не прибегнув к «старой мудрости» Бабушки и не подготовленная этою же Бабушкою, по неведению и также по гордости, к познанию настоящей «новой правды и новой жизни» – пошла сама на свет и едва не сгорела.

«Зачем вводить это в роман?» – говорили, между прочим. «Зачем писать роман? – отвечу я, – если он не должен отражать жизни!»

Я писал не одного какого-нибудь Волохова и не одну Веру.

«Вера пала! как можно, какая жалость!» – говорили мне в глаза.

И жаль всем было моей писанной Веры-портрета, но ужели менее жаль всех падших живых Вер?!

В IV главе пятой части (II тома, со стр. 482–483 – до VII главы) находится ключ к значению Веры и к тому, что подготовило ее падение.

Пала не Вера, не личность, пала русская девушка, русская женщина, – жертвой в борьбе старой жизни с новою: она не хотела жить слепо, по указке старших. Она сама знала, что отжило в старой, и давно тосковала, искала свежей, осмысленной жизни, хотела сознательно найти и принять новую правду, удержав и все прочное, коренное, лучшее в старой жизни. Она хотела не разрушения, а обновления. Но она «не знала», где и как искать. Бабушка берегла ее только от болезней, от явных и известных ей зол и бед и не приготовила ни к каким неведомым ей самой бедам.

В новом друге Вера думала найти опору, свет, правду, потому что почуяла в нем какую-то силу, смелость, огонь, – и нашла ложь, которой, по неведению и замкнутости, не распознала сначала, а распознав, гордо возмечтала силою любви изменить эту новую ложь на свою старую правду и обратить отщепенца в свою веру, любовь и в свои надежды.

И горько заплатила она за самовольное вкушение от этого древа познания зла!

Она воротилась, клоня голову от боли и стыда, и пошла к новой жизни уже другим, сознательным путем.

До этого я не дописался, оставляя это на долю другим, молодым и свежим силам.

Повторяю, я не выдумывал ничего: сама жизнь писалась у меня, как я переживал ее и видел, как переживают другие, так она и ложилась под перо. Не я, а происшедшие у всех на глазах явления обобщают мои образы.

Обе бабушки – и Татьяна Марковна и старое русское общество – оплакали свой «старый грех», разрушивший счастье покоя, тишины и дремоты, – грех недостатка прозорливости, живой заботливости о новых живых нуждах для свежих и молодых сил, грех своего упрямого и добровольного неведения, беззаботности, неосновательных страхов! Они поняли, наконец, что жизнь не стоит, а вечно движется!

Марфенька и Викентьев, эта чета не дает Бабушке ни горя, ни тревог. Последняя знает, что ни тот, ни другой из послушания ее не выйдут и будут жить, как она укажет. Бабушка ценит это выше всего.

«Оставь Марфеньку!» – строго говорит она (в X главе 3-й части, стр. 118) Райскому, когда он вздумал, новыми идеалами жизни, смущать ясный мир ее ума и чувства. «Она не будет счастлива навязываемым тобою счастьем, и, стало быть, будешь деспотом ты, а не я».

И русские Марфеньки и Викентьевы никогда не ослушаются бабушки!

Они всегда бодро, резво и послушно, под ее глазами, пойдут по пути, покоряясь переменам, одобренным бабушкою, не нуждаясь ни в каких идеалах «нового счастья», не думая о будущем, не скучая жизнью в своей среде!

Эта часть поколений, толпа, большинство, будет жить, плодиться и множиться, и населять Русь, посменно работая, веселясь, подчас горюнясь и никогда не терзаясь неведомыми ей мучительными вопросами!

И бабушка награждает послушных и добрых детей материнскою заботою о них, наблюдая, чтоб им было вдоволь кушать, мирно спать, весело проводить время, слегка отбывать свой дневной привычный труд, получать места, делать карьеру и незаметно исчезать, сменяясь новыми Марфеньками и Викентьевыми!

Бабушка без опасения дает им свободу, отпустит за Волгу (или за границу), зная, что они придут опять под ее крыло такими же и не уйдут никогда.

Она, давая свободу, похвасталась, что она будто только, как полицмейстер, смотрит, чтобы снаружи все шло своим порядком, а в дома не входит, пока не позовут! (стр. 119, ч. 3-я, гл. X).

Даже Райский рукоплещет ей за эту свободу!

Неправда! преувеличила, похвасталась она: как она ни противилась, но время уже повеяло и на нее, и она наружно отступилась от прав на слепое послушание и дала свободу, но вместе с этим усилила невидимый надзор, замечая каждый взгляд, слово, шаг, прибирая свои ключи ко всему. Как она тоскует и мечется, как допрашивает Райского о «новой беде», потому что не знала о ней! Если б в Вере повторился просто только старый женский «грех» Бабушки и особенно если бы героем был кто-нибудь ей знакомый, старуха догадалась бы. Она верила Вере, потому что знала ее и не боялась за нее; но она не знала, что такое Волохов. Она готовила ее против известных соблазнов, но не могла уберечь против неведомого и научить остеречься! «Мой грех, мой грех!» – стонет она.:

Вот где смысл ошибки обеих женщин: в гордости и неведении! Бабушка знала только старую правду и старую ложь, но новой правды боялась, и, боясь, не узнала и новой лжи, и не приготовила к тому и другому и Веру. Она хотела отделаться неведением, умышленною слепотою, желала бы, чтобы около нее были все Марфеньки и Викентьевы: но так на свете не бывает. Рядом с Марфеньками родятся Веры; об руку с Райскими, Викентьевыми являются и Волоховы. А она, не только Волохова, она не хотела слушать и любившего ее внука – Райского, когда он заговаривал о новом.

Будущий художник когда-нибудь скажет, как встали после горьких опытов и до чего возросли русские Веры на пути разумной, сознательной жизни!

Райский, в посвящении к своему роману (в конце II тома, пятой части, стр. 650 и 651), делает легкий очерк отдаленной будущности русских женщин. Это его идеал женщины.

«Восхищаясь вашею красотою³, вашею исполинскою силою – женскою любовью, – пишет он, – я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших лучших сил».

«Мы не равны: вы выше нас, вы – сила; мы – ваше орудие, мы сделаем всю черновую работу; а вы, рождая нас, берегите нас, как провидение, воспитывайте, учите труду, человечности, добру и той любви, которую творец вложил в ваши сердца, – и мы пойдем за вами туда, где все совершенно, где вечная красота!»

«То есть: создайте нас вновь для жизни духа, как вы создали нас по плоти, вот где ваша задача!»

«Мы – творцы в черной работе: в науке, в искусстве, в возделании внешней природы; мы – внешние деятели. Вы – создательницы и воспитательницы людей, вы – прямое, лучшее орудие бога» и т. д.

Райский верит этому великому будущему русской женщины, видя, какая сила, в роковой момент, встала из души сокрушенной старухи.

Если она была сильна своею гордою властью, то, под грозою, она нашла еще более силы «нести удары» и страдать с величием, «не падая во прах!»

За эти страницы (502, 503, II тома), где Бабушка со стоном ходит по крутому поволжью, по обрыву, по полям, в каком-то забытьи, в терзаниях за свой «грех», погубивший, по ее мнению, Веру, меня упрекали, как за какие-то, будто бы чуждые русской женщине, черты.

Черты величия души, чуждые русской женщине?!

У меня проведен целый ряд «женских теней» в параллель этой старухе, великих страдалиц, живших в мирной, счастливой среде, прежде ничем особенным не заметных, как и бабушка, и вдруг проявлявших великие силы – в решительные и грозные минуты жизни. Новгородская Марфа, ссыльные русские царицы, жены декабристов и другие жертвы рока, которыми не бедна и старая и новая летопись русской жизни.

«Не похоже на деревенскую старуху!» – говорили мне, то есть не реально, натянуто, ходульно!

Может быть, отчасти я это и сам чувствовал, когда писал, и оттого вложил этот очерк в пеструю фантазию Райского. Впрочем, я не такой поклонник реализма, чтобы не допускать отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранять фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии, и все во имя мнимой правды! Но ведь фантазия, а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь: будет ли правдиво и реально миновать их?

Бабушка перемогла себя, видя страдания слабой Веры, спасла ее самоотверженным сознанием старого «греха», но, к горю своему, увидела, что и это не совсем извлекло ее из обрыва.

Она позвала на помощь Тушина, или, лучше сказать, он явился сам, без зова, окончательно спасти Веру.

Фигура Тушина обрисована у меня в двух-трех местах (II том, V глава, стр. 466, 479, далее в главах XVI и XVIII того же тома).

Это бессознательный новый человек, как его выкроила сама жизнь. Он прост, потому что создан таким, он работает, потому что иначе жизни не понимает, как не понимает и того, как можно, узнав Веру, не любить ее. Он мудро, то есть просто, здравым смыслом, решает вопросы и своей и чужой жизни, между прочим, Бабушки и Веры, когда они обратились к нему, и идет по своему пути твердым, сознательным шагом.

Он весь сложился из природных своих здоровых элементов и из обстоятельств своей жизни и своего дела, то есть долга и труда. Он простой, честный, нормальный человек, понимает и любит свое дело, к которому поставила его жизнь. Природа дала ему талант быть человеком – и ему оставалось не портить этого, оставаться на своем месте. «Почувствовать и удержать в себе красоту природной простоты» – по словам Райского, в этом и вся его заслуга. Верить в эту простоту, быть искренним, понимать прелесть правды и жить ею, то есть иметь сердце и дорожить им, «если не выше, то наравне с умом». Тут весь очерк его.

Тушин давно уже хозяйничает у себя в имении на рациональных началах хозяйства и строгой справедливости, и он любит свое дело, и все новые идеи и преобразования застали его готовым.

На этом сильном, простом человеке основались надежды Бабушки окончательно извлечь Веру из бездны ее горя – и подать ей руку на остальной путь!

И он стал, «как каменная стена», и оградил ее от всяких обрывов.

«Дайте мне Веру, – говорит он в слезах отчаяния (II том, стр. 626 и 627), – я перенесу ее через обрыв. Она укроется под моей защитой от всяких гроз и забудет обрывы. Ведь если лес мешает итти вперед, его вырубают, моря переплывают и прорывают горы, и всё идут смелые люди вперед!»

Да, вперед, на настоящее новое дело: это не обломовский сон и не волоховское беспочвенное блуждание!

И Райский, вглядевшись в него, решил, что Тушины – наша настоящая партия действия, наше прочное будущее: когда настанет настоящее дело, явятся, вместо утопистов, работники – Тушины «на всей лестнице русского общества» (II т., гл. XVIII).

Нарисовав фигуру Тушина, насколько я мог наблюсти новых серьезных людей, я сознаюсь, что я не докончил как художник этот образ и остальное (именно в XVIII главе II тома) договорил о нем в намеках, как о представителе настоящей новой силы и нового дела уже обновленной тогда (в 1867 и 1868 годах, когда дописывались последние главы) России.

Рисовать, сказал я выше, трудно и, по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы ее не устоялись, лица не наслоились в типы. Никто не знает, в какие формы деятельности и жизни отольются молодые силы юных поколений, так как сама новая жизнь окончательно не выработала новых окрепших направлений и форм. Можно в общих чертах намекать на идею, на будущий характер новых людей, что я и сделал в Тушине. Но писать самый процесс брожения нельзя: в нем личности видоизменяются почти каждый день – и будут неуловимы для пера.

Меня упрекали, зачем я написал отрицательный образ Волохова и не дал противоположного образца в новом поколении. На это можно сказать многое. Скажу прежде всего, что после Гоголя мы в искусстве не сошли с пути отрицания, между прочим, и потому, что художнику легче даются отрицательные образы. Сам Гоголь пробовал, во 2-й части «Мертвых душ», написать положительный образ и потерпел неудачу. А другие и подавно: в последнее время ни у кого не вышло в этом роде ничего художественного. Притом это старый упрек, который делали тому же Гоголю: зачем в «Ревизоре» или «Мертвых душах» не вывел он ни одного «хорошего человека»? На такие вопросы нечего сказать!

Если я отрицательно отнесся к Райскому, к Бабушке, даже к Марфеньке и Вере – то почему же я терял право на отрицательный прием в отношении Волохова! Но я и в нем нашел положительную черту – искренность, за что мне и досталось от старых поколений!

Этого Тушина, говорю я, позвала Бабушка на помощь – и он сослужит ей службу, как и все честные, здоровые члены новых поколений, все Тушины сослужат службу России, разработав, довершив и упрочив ее преобразование и обновление.

Нужно ли в заключение объяснять значение второстепенных лиц романа: Козлова с женой, мимоходом выглянувшего чиновника из семинаристов, Опенкина, тип старого русского маркиза, остаток прошлого века, Тита Никоныча, друга Бабушки, наконец, пеструю толпу русской крепостной дворни?

В учителе Козлове мелькнуло мне лицо русского ученого-труженика с намеком на участь русской науки в обломовском обществе. Не имея под ногами и вокруг никакой почвы, около – никакой сферы, никакого кружка для плодотворного развития науки, он, забытый, загнанный в глушь, без книг, без денег, бьется и влачит жалкое, скудное существование – среди равнодушных к науке людей. В нем теплится искра любви к знанию, но – как в степи – нет ей пищи, ни посева, ни полива, некуда бросить семян – и они глохнут в нем самом; а любящее сердце избрало кумиром ничтожество, идола, созданного бесхарактерностью среды, без образа. Это его жена. Весь ум его просился в науку, все любящее сердце отдалось этой жалкой подруге. Ни там ни сям – он не нашел ответа, сгорел и угас одиноко, в чистом пламени своей любви!

В лице старого чиновника из семинаристов, Опенкина, подвернулся мне под руку один из бесчисленных образчиков пьянства, тип русского человека, утопившего в вине все свое и прошлое и будущее, всю жизнь, большею частию тирана своей семьи и бремя для целого круга, где он живет. А где он не живет! Этот штрих русской жизни почти неизбежен во всякой картине нравов! Легкою тенью прошел он и у меня в романе.

В дворне меня самого особенно занимала крепостная Мессалина-Марина и угрюмый, сосредоточенный ее муж. Это, как я припоминаю сам и другие, бывшие в 1849 году на Волге и близко знакомые с домом моих родных, – живые, действительные портреты тогдашней дворни, как и лакей Егор. Еще более в самой Бабушке и во внучках ее, как я увидел после, вкрались некоторые светлые, лучшие черты близких мне лиц, конечно, не целиком, а типично, при совершенном различии в событиях и смысле романа.

При обзоре отношений мужских характеров к женским – во всем романе я не могу не видеть, в каждом из них, особенного вида или рода, словом характеристики привязанностей. Например, преобладание фантазии, артистического и нервного влечения в склонностях Райского ко всем его идолам. В противоположность ему – в Тушине отношение к Вере носит чистый и глубокий, осмысленный и сознательный характер человеческой привязанности, не подавляемой ни чувственностью, ни мелким самолюбием; эта привязанность возникает в нем из самых капитальных свойств его личности и личности Веры. Она сильна, несокрушима: он мужественно выносит «ошибку», «несчастие» Веры, как он называет ее падение, перед которым не устояла бы другая, менее глубокая и сознательная страсть.

Затем глубокая же, сосредоточенная, но чисто животная до жестокости, также неразрушимая страсть, в грубой, невозделанной натуре серьезного и тупого Савелья к его желтоглазой неверной жене.

Далее, взаимная, веселая и ясная, как весна, любовь Викентьева и Марфеньки, внушенная и лелеемая самою природою, как любовь птиц, осмысленная их светлым, естественным взглядом на жизнь и друг на друга.

Наконец кроткая, безусловная нежность болезненной, хрупкой Наташи, которую надломила и свела в могилу не одна обманутая любовь, но вообще суровое дыхание жизни. Это райская птица, которая и могла только жить в своем раю, под тропическим небом, под солнцем, без зим, без ветров, без хищных когтей.

Все то, что пишу теперь, – повторяю я, – не представлялось мне так ясно и отчетливо, как я увидел после, закончив последний свой роман. Белинский справедливо придавал огромное значение художественному инстинкту. Образы, а вместе с ними и намеки на их значение в зародыше присутствовали во мне и инстинктивно руководили моим пером.

Таким образом, как ни скромна степень художественности моего дарования, но и во мне сказался необъяснимый процесс творчества, то есть невидимое для самого художника, инстинктивное воплощение пером-кистью тех или других эпох жизни, которых судьба поставила его участником или свидетелем. Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, невидимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как будто действуют тут, еще неуловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил (какое происходит с вещественными силами)!

К этому загадочному, пока еще не разъясненному, но любопытному явлению в области творчества можно отнести и духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзоповских, потом сервантесовского героя, шекспировских, мольеровских, гетевских и прочих и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова и Гоголя включительно.

Этот мир творческих типов имеет как будто свою особую жизнь, свою историю, свою географию и этнографию, и когда-нибудь, вероятно, сделается предметом любопытных историко-философских критических исследований. Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель. И в новое время обнаружится, например, что множество современных типов вроде Чичикова, Хлестакова, Собакевича, Ноздрева и т. д. окажутся разнородностями разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и в свою очередь расплодятся на множество других и т. д. И мало ли что́ открылось бы в этих богатых и нетронутых рудниках!

Но оставим это духовное сродство типов: я, с своими героями, не прошусь на Олимп. Я просто объясняю свой взгляд на собственные мои сочинения и жалею, если мне не удалось выразить того в них и другим, что вижу сам.

Может быть, и оттого, между прочим, мои лица не кажутся другим такими, какими я разумел их, что все эти портреты, типы – слишком местные, вышедшие из небольшого приволжского угла, и потому не всем, живущим на разбросанных пространствах России, близко известны, и, наконец, разве и потому еще, что в них сквозит много близкого и родного автору и заметно пробивается кровная его любовь к ним.

Да, может быть, и так: действительно много личного, интимного, то есть своего, и себя самого вложено автором туда!

Недаром в одной писанной за границею на французском языке истории новой русской литературы сказано (сколько я помню, не имея книги под рукою), между прочим, обо мне, что я писал сердцем, а сознательный ум, идею автор приписывает другим и ставит это в искусстве выше образа, живописи и прочее. Словом, автор клонит свою критику в сторону реализма.

Конечно, реализм есть одна из капитальных основ искусства, но только не тот реализм, который проповедует новейшая школа за границею и отчасти у нас!

Кто же отвергает рекомендуемое ею стремление к правде – и в искусстве и в жизни. Сами же эти реалисты сознают, что Гомер, Сервантес, Шекспир, Гете и другие, а у нас, прибавим от себя, Фонвизин, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения. Стало быть, это далеко не новое.

Надо следовать одной природе, не нужно вымыслов небывалого, преувеличений, ходуль, натяжек, словом никакой лжи! – провозглашают неореалисты. И, конечно, они правы, если под вымыслом разумеют выдумки небывалого или невозможного в природе и в жизни. Но то же самое говорили и делали и до них, хотя бы в русской натуральной школе, опередившей появлением французскую.

Чего же еще хотят новые реалисты, присвоивая себе господство в искусстве и в этом и чуть ли не во все последующие века?

Они, сколько можно понять, кажется, претендуют на те же приемы и пути, какими исследует природу и идет к истине наука, и отрицают в художественных поисках правды такие пособия, как типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужною фантазию и т. д.

Вот до чего договорились!

Пиши одну природу и жизнь, как они есть! – говорят они. Но ведь стремление к идеалам, фантазия – это тоже органические свойства человеческой природы. Ведь правда в природе дается художнику только путем фантазии!

Ученый ничего не создает, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создает подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии и он переносит эти отражения в свое произведение. Это и будет художественная правда.

Следовательно, художественная правда и правда действительности – не одно и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они случились, выйдет неверно, даже неправдоподобно.

Отчего же это? Именно оттого, что художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества!

Ведь это все азбука эстетики, но переделать этой азбуки, как и самого искусства, нельзя.

Пособием художника всегда будет фантазия, а целью его, хотя и несознательною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или другим идеалам, хоть бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего лучшим.

И это лучшее и будет идеалом, от которого не отделаться художнику, особенно когда у него, кроме ума, есть и сердце.

Неореалисты пробуют приложить свою теорию к искусству и дают нам, иногда, и в живописи и в искусстве слова, свои снимки будто бы с природы и с жизни, сделанные «умом»: но эти попытки пока ограничились сухими, бледными и… скучными произведениями, пожалуй, ума, но никак не искусства, если не разуметь под искусством одну технику.

Эти снимки никогда не заменят картин, освещенных лучами фантазии, полных огня, трепета и горячего дыхания жизни. Писать художественные произведения только умом – все равно, что требовать от солнца, чтобы оно давало лишь свет, но не играло лучами – в воздухе, на деревьях, на водах, не давало бы тех красок, тонов и переливов света, которые сообщают красоту и блеск природе! Разве это реально?

И что такое ум в искусстве? Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен – и чем он строже, тем умнее. Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре»!

Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы (или просто книги) ничего не имеют общего с искусством. Роман – как картина жизни – возможен только при вышеизложенных условиях, не во гнев будь сказано новейшим реалистам!

Гоголь бесспорно – реалист: у кого найдешь больше правды в образах? Но он, смеша и «смеясь, невидимо плакал»: оттого в его сатиры и улеглась вся бесконечная Русь своею отрицательною стороною, со своею плотью, кровью и дыханием.

Какой отрадной теплотой дышат его создания от этого юмора, под которым прячутся его «невидимые слезы» и которого нет у псевдореалистов, а есть холодная ирония, продукт, пожалуй, ума: они, кажется, ее только одну и допускают в искусстве! Но она никогда не заменит юмора.

Природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так сказать, целиком, померяться с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дастся. У нее свои слишком могучие средства. Из непосредственного снимка с нее выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путем творческой фантазии.

Иначе было бы слишком просто быть художником. Стоило бы только, по совету одного лица в «Разъезде» Гоголя, сесть у окна да записывать, что делается на улице, и вышла бы комедия или повесть.

Замечательно, что некоторые из героев дня, ставших во главе новейшего реализма в искусстве, обязаны были лучшими своим произведениями именно тем могучим орудиям искусства: фантазии, юмору, типичности, словом – поэзии, от которых отрекаются теперь.

Кстати, о типичности. Новая реальная школа, сколько можно понять, кажется, отвергает и ее. Это уже значит – замахиваться не на одну так называемую «романтическую школу», а на Шекспира, Сервантеса, Мольера! Кому какое дело было бы, например, до полоумных Лира и Дон Кихота, если б это были портреты чудаков, а не типы, то есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия – в старом, новом и будущем человеческом обществе?

Нет, напрасно будет пророчить себе этот новый род реализма долгий век, если он откажется от пособия фантазии, юмора, типичности, живописи, вообще поэзии, и будет пробавляться одним умом, без участия сердца!

Написал ли бы без всего этого и, между прочим, без сердца Грибоедов свою горячо любимую им Москву, в «Горе от ума», Пушкин – своего «Онегина»? Гоголь, не говоря уже о его картинах малороссийской природы и жизни, даже в своих реальных «Мертвых душах» не создал бы этих дышащих жизнью Коробочек, Маниловых, Собакевичей? Не мог бы равнодушный человек писать такими живыми красками, говорить этими образами, так близко нам, как будто мы живем среди их!

Другой огромный талант – Островский, без любви к каждому камню Москвы, к каждому горбатому переулку, к каждому москвичу, шевелящемуся в своей куче сора и хлама, создал ли бы весь этот чудный мир, с его духом, обычаем, делами, страстями, – без этой любви, которая сквозит в его изображениях царей, Мининых, Брусковых, их жен, детей, свах и прочих? От этого в его бесконечных галлереях и является вся Великая Россия «воочию», что она писалась фантазиею, юмором и любовью, рассыпалась на бесчисленные разновидности типов, характерных, всем знакомых сцен, именно потому всем знакомых, что они воссоздавались художническою поэтическою кистью, а не просто копировались с жизни.

И Тургенев, создавший в «Записках охотника» ряд живых миниатюр крепостного быта, конечно, не дал бы литературе тонких, мягких, полных классической простоты и истинно реальной правды, очерков мелкого барства, крестьянского люда и неподражаемых пейзажей русской природы, если б с детства не пропитался любовью к родной почве своих полей, лесов и не сохранил в душе образа страданий населяющего их люда!

Граф Лев Толстой – бесспорно великий реалист, в лучшем смысле слова, пишет, конечно, с натуры, особенно в последнем своем произведении. Он по-своему понял, о чем хлопочут новые реалисты, и, обладая тем, чего им недостает, преподал манеру, как можно и нужно, творчески, силою фантазии, стать очень близко к природе и правде. Какою нежною теплотой окружает он некоторые свои лица, например своего героя Левина с женой, или эту мягкую, развалившуюся от забот житейских добрую Облонскую, бедную грешницу Каренину, детей, потом деревню, поля, охоты и все, что он любит, с чем сжился и чем пропитался! Все это не мешает строгой объективности в нем, как, например, теплый воздух и игра солнечных лучей не мешают верности рисунка в пейзаже.

Даже такие особые, не входящие в этот круг, своеобразные таланты, как Достоевский и Щедрин, не могли бы силою одного холодного анализа находить правды жизни – один в глубокой, никому, кроме его, недостигаемой пучине людских зол, другой в мутном потоке мелькающих перед ним безобразий. Один содрогается и стонет сам – содрогается от ужаса и боли его читатель, точно так же, как этот читатель злобно хохочет с автором над какой-нибудь «современной идиллией» или внезапно побледнеет перед образом «Иудушки».

Под этой мрачной скорбью одного и горячей злобой другого кипят свои «невидимые слезы», прячется своя любовь, которая, вместе с другими силами творчества, лежит в основе талантов всех этих звезд первой величины.

Не было бы ничего этого у них, если б они были только покойные, объективные наблюдатели правды! Все эти вместе взятые силы только и ведут к истинной «правде» в искусстве!

Да, много хочет и далеко зашел новейший реализм! Там, куда он метит, одного ума мало: в искусстве ум должен быть в союзе с фантазией.

А без этого пусть разгораются негодованием на зло, пусть стремятся служить «злобам дня» – ничего, кроме претензии, то есть тенденций, не будет.

Поэтому пора бы оставить в покое ничего не выражающую фразу «искусство для искусства». Этим грехом, между прочим, еще не так давно упрекали почти всех наших писателей, даже, кажется, и Пушкина!

Что-нибудь одно: или у писателя нет таланта – и он пишет только для искусства писать, но тогда не было бы никакой живописи, никаких живых лиц и ничего бы не выходило.

А если признают талант, а с ним и живопись, тогда последняя что-нибудь да выражает. Живой, то есть правдивый, образ всегда говорит о жизни, все равно о какой.

«Нам до той или другой жизни дела нет: все в искусстве должно служить делу, моменту, „злобе дня“», – проповедуют ультрареалисты.

Но ведь этак пришлось бы ограничить жизнь суетливым перебеганием от одной дневной заботы к другой. Куда же девать все другие, бесчисленные, и мрачные, и светлые стороны жизни, картины не одних политических, социальных, но и общечеловеческих, разнороднейших страстей, интересов, сует, волнений и горячек, скорбей и радостей? Ведь жизнь – это беспредельное и глубокое море: его не исчерпаешь и не направишь в одно какое-нибудь узкое русло, а с ним и искусство, ее верное отражение!

Лучше бы уж называть – «искусство без искусства», как остроумно, и совершенно основательно, выразился однажды, кажется, «Вестник Европы», говоря по какому-то поводу о тенденциозных произведениях.

На скользкой почве крайнего реализма пробовали свои силы и серьезные таланты, но эти попытки оказались бесплодны и не прибавили (если только не убавили) ни одного листка к их лавровому венку.

Нет – будем держаться школы старых учителей и итти проложенным ими путем, не отказываясь, конечно, от истинных, законных развитий, новых шагов в искусстве, хотя бы от того же самого реализма, когда эти шаги не будут pas de géants[24] и когда он откажется от претензии колебать основные законы искусства!

В нашем веке нам дал образец художественного романа общий учитель романистов – это Диккенс. Не один наблюдательный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, которой он, по его выражению, «носил целый океан» в себе, – помогли ему написать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценах.

От всех громких этих имен перехожу опять к себе и доскажу последние слова о своих сочинениях.

Некоторые старались доказывать, и в печати и даже мне самому лично, что роман «Обрыв» вообще будто бы слабее других моих сочинений, а последние его, 4-я и 5-я, части слабее первых трех.

Если б мне сказали просто – «роман слаб», я тотчас согласился бы с этим: я сам более нежели кто-нибудь питаю недоверие к своим силам. Притом и нельзя же самому доказать о себе, что то или другое сделано хорошо. Но всякому автору позволительно, не нарушая приличий скромности, выражать свое мнение о том, что́ он сделал лучше и что́хуже. И я, на основании этого права, нахожу, что последние две части бесспорно лучше первых трех. Они писаны более созревшею и опытною в работе рукою, они сжатее, определительнее и яснее первых.

Притом они так органически связаны с целым романом, что без них первые три части не имели бы никакого значения – и я, долго отвлекаемый разными посторонними литературе делами от доведения «Обрыва» до конца, хотел уже бросить всю первую половину романа. Весь смысл его, вся его «причина» и «суть» только и объясняются и доказываются двумя последними частями, в которых, между прочим, окончательно разыгрывается и драма Веры. Там закончилась и ее фигура и портреты Бабушки, Райского, Козлова с женою, Марфеньки и всех остальных.

Без этих двух частей была бы треть романа, разрубленное тело, без смысла, без значения, словом – урод.

Может быть, завершение этого огромного полотна, повторяю, сделано слабо и неудовлетворительно (не мне об этом судить), но отнюдь не слабее и хуже, а, напротив, положительно лучше всего, написанного мною прежде.

За это «лучше» я только и вправе стоять и стою на своем.

В заключение мне остается еще ответить на последние, обращаемые ко мне с разных сторон и до сих пор, вопросы. Именно: зачем я так долго, лет по десяти, писал свои романы? Потом – зачем я не пишу ничего другого?

Ответ на первый вопрос или упрек заключается отчасти в сказанном выше.

Прибавлю только, что если потрудятся вникнуть в смысл моих романов и найдут хотя малую долю того значения, которое я сам в них вижу, то и полагаю, не понадобится быть самому автором, чтобы рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа! Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишества и т. д. Словом – c’est une mer à boire![25]

Я не говорю о самых лицах, типах: они даются художнику даром, почти независимо от него, растут на почве его фантазии. Труд его – только обработка, отделка их, группировка, участие в действии. Нельзя одолеть всего этого одним умом: приходит на помощь не зависящая от автора сила – художественный инстинкт. Ум разбивает, как парк или сад, главные линии, положения, придумывает необходимости, а приводит это в исполнение и помогает сказанный инстинкт.

Разумеется, он является при любви, при жажде автора к своей работе, то есть при известной степени нервного раздражения, называемого, на языке идеалистов, «вдохновением».

Тогда, среди намеченного умом главного хода или действия, при созданных фантазией лицах – под рукою, как будто сами собою, родятся и сцены и детали, перо, кисть едва успевает писать.

Сколько же времени уходит на всю эту, не видимую читателю, работу!

И всегда ли оно в распоряжении автора? Всегда ли он может сосредоточиться, особенно здесь, в Петербурге, где, по обстоятельствам; живет весь век, служа и участвуя, волей и неволей, в светской жизни и платя дань ее требованиям?

Об этом никто не подумает, читая легкие страницы романа и не зная, как нелегко достаются они автору!

Белинский сказал мне однажды, как упомянуто выше, «что другому стало бы на десять повестей, у него укладывается в одном романе!»

Это сказал он про самую краткую из моих книг – «Обыкновенную историю»!

Что сказал бы он об «Обломове», об «Обрыве», куда уложилась и вся моя, так сказать, собственная и много других жизней?

Худо ли, хорошо ли – это другой вопрос (не мне решать его!): но если в рамки моих романов укладывались продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов, то спрашивается, возможно ли писание таких картин, развивавшихся и писавшихся параллельно течению самой жизни, хотя бы в год-два? Конечно, нет!

Последний вопрос: зачем я не писал и не пишу ничего другого?

Не могу, не умею! То есть не могу и не умею ничего писать иначе, как образами, картинами, и притом большими, следовательно писать долго, медленно и трудно.

Для образов и картин требуется известная свежесть сил и охоты: всему есть своя пора. К концу поприща человек устает от борьбы со всеми и со всем, что ему мешало, что не понимало его, что враждовало с ним.

Я не публицист, не присяжный критик, я жил и писал больше всего под влиянием фантазии – и вне последней перо мое мало имеет силы, не производит действия!

Напрасно просили моего сотрудничества в журналах в качестве рецензента или публициста; я пробовал – и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников.

Напрасно тоже некоторые предлагали мне задачи для романа. «Опишите такое-то событие, такую-то жизнь, возьмите тот или другой вопрос, такого-то героя или героиню!»

Не могу, не умею! То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, – то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало.

Нарушение воли^*

I

Какое нарушение, чьей воли? – спросит читатель.

А может быть, и не спросит, если даст себе труд прочитать собрания писем Пушкина, Тургенева, Кавелина и недавно изданные Крамского и многие другие, то и дело появляющиеся в печати.

Он увидит, что над умершими известными, особенно знаменитыми писателями, учеными, художниками, вообще лицами с более или менее громким именем, и просто с именем, бесцеремонно совершается явное нарушение их воли.

Я бы не решился, особенно печатно, высказывать только свое мнение об этом, которое не авторитетно и ни для кого не обязательно: но я на каждом шагу встречаю в обществе подтверждение моего взгляда на обычай передавать через печать публичному оглашению частные, интимные письма, писанные одним лицом к другому – и только для одного этого лица.

Это значит переводить на бумагу интимный разговор между собою двух близких лиц, который при свидании вели бы в кабинете, на прогулке, с глазу на глаз, не подозревая, конечно, никакой измены доверия с обеих сторон.

Но если одно из этих лиц или кто-нибудь, случайно подслушавший разговор, станет передавать его встречному и поперечному – породит толки, пересуды, – такого вестуна заклеймили бы нелестным именем сплетника. Общество не терпит сплетников: их остерегаются, запирают от них двери. Тем более осмотрительно, казалось бы, следовало поступать в печати, не упрочивая сплетни на весь мир.

Между тем это творится сплошь и рядом. Разных известных, – не говоря уже о знаменитых, – деятелей, писателей, ученых, художников, заставляют самих, в их письмах, не назначавшихся ими для печати, рассказывать о себе и о других то, чего они, очевидно, вслух вовсе не желали рассказывать.

Едва умерший закроет глаза, как его так называемые «друзья» пускаются на поиски его писем, собирают их, приводят в порядок, издают. Можно судить, какая молвь выступает наружу из сопоставленных на очную ставку между собою разнообразных, нередко разноречивых отзывов, мнений, против воли и желания писавшего.

Он говорил на ухо, так сказать, шопотом одному, другому, третьему, нередко про того, другого, про третьего – под влиянием минутного неудовольствия, мимолетного раздражения или, пожалуй, веселого настроения – и вдруг это находит эхо, передается, как по телефону, во всеуслышание, идет в потомство.

Такое нарушение воли авторов писем совершается бесцеремонно, bravement[26], и не только над умершими лицами, иногда даже и над живыми. До того дошло самовольное обращение с чужим добром и с чужой волей. А умершему как будто говорят эти нарушители воли: «Ты умер, мы и пропечатаем тебя до самой утробы; ты нам теперь не помеха; нраву нашему не препятствуй. Нам это приятно или полезно, то есть выгодно, и ты ничего не поделаешь».

Но по какому же праву совершается такое насилие воли? Кто его дал – и кому? Закон, сколько мне известно, определяет только право собственности: предоставляет владение письмом, как вещественным документом, тому лицу, к которому оно писано. Это и справедливо. Оглашение же в печати таких писем разрешается с согласия наследников их автора. Кажется, так сказано в законе. Здесь опять, очевидно, принимается во внимание право материальной собственности; письма подведены под одно значение с рукописями. А рукописи представляют известную материальную ценность, денежный капитал, который могут представлять и письма. Стало быть, закон определяет одну юридическую сторону вопроса: никакой другой он не касается. Он не обязан, да и не в силах этого сделать.

Я предоставляю решать этот нерешенный и, может быть, неразрешимый вопрос – даже с юридической стороны – компетентным людям, юристам, и обращаюсь к другой стороне, нравственной.

Если нет прямого закона в общем своде законов против нарушителей чужой воли и собственности, то не может ли и не должно ли само общество дополнить пробел в юридическом кодексе и преследовать своим судом, – судом общественного мнения, – за самовольное распоряжение чужим именем и чужим добром.

Законы грубы: они, как полицейские солдаты, хватающие за ворот явных и грубых нарушителей порядка, карают за злоупотребления по определенной статье уложения; но они бессильны там, где нарушение их принимает утонченный, вообще неуловимый для них, сложный характер.

Суд общественного мнения вообще беспощаднее законов уложения о наказаниях. Он проникает во все изгибы злоупотребления, редко допускает смягчающие и жадно хватается за отягчающие обстоятельства. Тысячеглазый его аргус производит следствие, и суд этот произносит безапелляционный приговор. Кто-то из английских парламентских ораторов, – помнится, Биконсфильд, – сказал, что нравы общества спасают англичан от их законов, то есть что англичанин-джентльмен боится не кары закона по уложению, которая может и миновать виновного: он боится самого общества, которое за неблаговидный поступок выкинет его из своей среды, – и оттого он редко является на скамье подсудимых, не от добродетели, которой часто у него и нет, а от крайней осторожности сдерживает или прячет свои страсти.

II

В прессе у нас иногда затрогивался вопрос о мании печатать письма, но говорилось об этом мало, равнодушно. Не так давно, кажется в прошлом году, в газетах упоминалось о том, как мало интересны и как ненужны бессодержательные письма, печатаемые потому только, что они писаны более или менее известным лицом. Вообще же при оглашении таких писем пресса остается равнодушной, как будто так оно и должно быть или входит в критический анализ самых писем, а о том, почему, по какому праву они напечатаны – не заботится. Да ей и трудно было бы протестовать, так как она сама орудие, участница в нарушении права, проводница контрабандных писем в свет – следовательно, первая ответчица за них перед судом общественного мнения.

Между тем в публике всякий раз поднимается говор, иногда ропот по поводу появления некоторых писем. Например, о письмах Пушкина, изданных под редакцией Тургенева, поднялся в свое время в обществе дружный ропот против появления многих писем поэта, очевидно не предназначенных в печать.

Удивлялись, что такие письма, через «умелые руки» (как выражались тогда) Тургенева, могли явиться в свет.

За кем же, спрашивается, следует признать право на издание посмертных писем писателя, художника и вообще деятеля с известным именем? По официальному закону отнюдь не за тем, как сказано выше, к кому писано письмо, а за наследниками умершего лица.

Но по законам нравственного права, по чувству справедливости, принадлежит ли и должно ли принадлежать такое право и близким лицам, законным наследникам умершего известного лица? Им принадлежит, я полагаю, право протеста против диффамации, грубого оскорбления родственного им лица – им же должна, конечно, принадлежать вещественная стоимость всякой, между прочим, и литературной собственности на литературном рынке. Этим, я полагаю, только и обусловливается предоставление согласию наследников автора на издание его писем.

Право же издания писем должно оставаться навсегда за самим автором: надо знать его волю, назначал ли он сам, желал ли предавать гласности свои письма и какие именно?

А как же, спросят, это узнать, когда автора нет в живых и когда он не сделал никакого распоряжения насчет своей переписки при жизни?

Такой вопрос или детски наивен, или казуистически лукав.

Всякий разумный, добросовестный, не чуждый литературного развития читатель, пробегая письма Пушкина, Тургенева, Кавелина и недавно изданные письма Крамского и многих других, почти с математическою точностью может определить, пожелал ли бы автор, чтобы то и другое письмо, писанное к жене, к сыну, брату, вообще к близкому лицу, было оглашено на весь свет, чтобы всякий сор выносился из избы и раскидывался по ветру всюду и доходил далеко, в потомство.

Но ведь, например, Тургенева, заметят на это, просматривавшего письма Пушкина для печати, нельзя упрекнуть ни в недостатке такта и деликатности, еще больше – в неуважении к памяти Пушкина.

Конечно, нет, – особенно в неуважении. Напротив: Тургенев именно и погрешил благодаря страстному поклонению Пушкину. Мы все, сверстники Тургенева, питомцы школы великого поэта, вскормленные его поэзией, мы все сохранили в себе навсегда обаяние его гения; для нас дорог каждый штрих его пера. Тургенев религиозно собирал и подбирал, как перлы, всякие писанные поэтом строки, не бракуя, повидимому, ни одной, боясь проронить всякую мелочь. И все ближайшие современники и поклонники Пушкина были бы также в затруднении, как поступить, – в том числе, признаюсь, и я.

Для просмотра и редакции писем Пушкина нужен был другой или другие, менее страстные и более беспристрастные почитатели великого поэта. Впрочем – я слышал, что многие неудобные письма исключены Тургеневым; зачем же не все, до публики не касающиеся?

Если признать, – а этого нельзя не признать, – что всякое неизданное литературное произведение умершего писателя, в том числе и письма, помимо указанных законом прав на материальное обладание последними, принадлежит всему обществу, то надо допустить, что и заботы об издании бумаг покойного и контроль над ним должны разделить с наследниками писателя или с корреспондентами его и другие сведущие в подобных делах люди, особенно когда сами наследники не имеют надлежащего знания и опытности в литературных и издательских вопросах. Конечно, найдется не один, не два, а многие лица, разумные, добросовестные и литературно-развитые, как Тургенев например, которые могут в интересах литературы коллегиально сослужить такую почетную службу – и публике, и умершему писателю, и наследникам его, не увлекаясь личным слепым поклонением, очистить бумаги и письма его от лишнего, ненужного или слишком интимного, иногда даже бросающего тень и на характер самого автора, и также на затрогиваемых им в письмах посторонних лиц.

Стоит только пробежать письма Пушкина к жене, чтобы заключить, что нарушение воли совершилось и над его памятью.

Сам Пушкин намекает на то. В 45-м письме к жене есть следующие строки: «Пожалуйста, – пишет он, – не требуй от меня нежных; любовных писем. Мысль, что письма мои распечатываются и прочитываются на почте, в полиции и т. д., охлаждает меня, и я поневоле сух и скучен».

Это доказывает, как Пушкин смотрел даже на немногих, предполагаемых им, случайных посторонних читателей того, что он пишет к жене, то есть что он говорит ей наедине. Что, если бы он мог предвидеть, что нежные, иногда ревнивые излияния его сердца будут вынесены на свет, перенесены из секретного письма на книжный прилавок и станут предметом любопытства всех и каждого?

Едва ли, можно смело заключить, написал бы он эти письма, или, если бы написал, то сухо и сдержанно, как под глазами почтовых и полицейских чиновников. В письмах к князю Вяземскому, к Соболевскому и к другим у него нередко играет необузданная веселость, сыплется то крупная, то мелкая соль остроумия, беспрестанные эпиграммы в прозе и стихах – желчные отзывы о противниках и также нескромные намеки и неупотребительные в печати, кроющиеся под инициалами слова. Словом, ведется вольный, живой, несдержанный разговор, свойственный веселой беседе, иногда за трапезой и т. д.

Хотел ли бы автор предать всю эту шаловливую домашнюю беседу на услышание всему свету? Конечно, нет.

Отчего же, если так, спросят, он не уничтожил этой переписки? Оттого, можно с достоверностью заключить, что ему, конечно, и в голову не приходило, чтобы посторонние глаза видели его нежные, интимные письма, чтобы чужие руки прикасались к ним, копались в них, разбирали и распоряжались.

Можно жалеть только, – и в публике, повторяю, при выходе писем в свет жалели и роптали, что интимные письма поэта сделались предметом любопытства всей читающей публики. Жалеть и роптать имеют право все искренние, глубокие почитатели поэта на то, что не оказано должного внимания к его памяти.

Стало быть, – спросят поклонники поэта и вообще почитатели умершего деятеля, – все, что написано и не назначено самим писателем для печати, то и должно пропадать для света? между тем в переписке блестит тот же талант. Посмотрите, как, например, письма Пушкина игривы, как сверкают искрами юмора, милыми капризами пера и т. д.

Талант остается талантом во всем, до чего коснется его перо. Юмор, игра фантазии, искры поэзии сверкают везде и даже иногда придают поэтический колорит фактам, то есть украшают их, и этим порой грешат против голой истины. Художник является художником везде, даже в мелочах. Немало потрачено поэтом таланта на его многие эпиграммы, совершенно недоступные печати. Нельзя же оглашать их, как нельзя выводить напоказ хотя бы и умершего поэта во всей неприглядной домашней обстановке, подслушивать и передавать его семейный, домашний, несдержанный разговор.

– Пропадать ли?

Конечно, пропадать, если автор сам обрек письма на забвение, ибо поступить вопреки, – значит, совершить грубое насилие его воли.

Если же он не выразил своей воли, то, кажется, есть средство, без насилия последней, удовлетворить поклонников таланта и приобрести вклад в литературу из крупиц, падающих от богатой трапезы такого таланта, как Пушкин. Это – печатать не все сплошь да рядом, целиком, а с строгим, добросовестным выбором того, что ценно, веско, что имеет общий интерес, значение, как мысль, как авторитетный взгляд писателя на те или другие вопросы науки, искусства, общественной жизни и т. д., словом, что достойно дополняет его сочинения. Немало, конечно, найдется примеров в печати ссылок на письма известных деятелей, извлечений, выписок для всех интересных, без примеси множества или ненужных, или интимных подробностей. Я не говорю уже о письмах, писанных целиком на известную тему, как, например, недавно найденное в бумагах Жуковского письмо Гоголя, выражающее полный взгляд автора на искусство. Есть целая литература в форме писем двух лиц между собою, посвященная тем или другим вопросам. Эти письма прямо назначались авторами их для света и составляют чистый вклад в литературу.

Но то сочинения, назначенные для печати, а не частные, писанные к одному лицу и для одного лица. В одном черновом письме (к неизвестной даме), найденном в бумагах Пушкина, он говорит: «Не показывайте этого письма никому, кроме тех, кого я люблю и кто принимает во мне участие не из любопытства, а по дружбе». Он сам предостерегает от оглашения его переписки между равнодушными, посторонними ему, для праздной забавы, для удовлетворения их любопытства.

Против гласности мудрено восставать, как против Архимедова рычага, по-своему двигающего миром, но есть такие уголки в частной жизни, которых не должен касаться этот рычаг. Если в самой природе есть тайны, то в людской жизни есть свои наготы, где необходимо покрывало; этого требует простая пристойность. Я разумею индивидуальную, частную жизнь, которая должна быть защищена, ограждена, respectée[27] (говоря непереводимым в этом смысле французским словом); это основной закон общежития. Типично общественная жизнь доступна всякому наблюдателю, мыслителю, ученому, писателю, художнику, которые изучают, разрабатывают и изображают со всех сторон и во всех деталях, никого лично и индивидуально не оскорбляя, не задевая и не насилуя чужой воли и прав.

Как же, – заметят на это, – за границей сплошь да рядом печатаются письма от живых, писанные к одному лицу и для одного лица, и этот обычай не находят предосудительным. Там на частные письма нередко ссылаются как на улики в пререканиях, в борьбе разных политических партий, которых у нас нет, или письма приводятся как свидетельства при судебных процессах, что бывает и у нас и что иногда необходимо и неизбежно, например, в уголовном и других процессах. Про такие письма и говорить нечего. Есть исторические письма, есть целая ученая литература писем; они к делу не идут. Оглашение же интимной, частной переписки просто для любопытства публики, нежелательное для автора, хотя бы и умершего, так же неблаговидно за границей, как и у нас.

В Англии, если не ошибаюсь, есть закон, запрещающий касаться в печати подробностей домашней, семейной жизни частного лица, разумеется, без его согласия, хотя бы последние и не заключали в себе ничего предосудительного. Дом англичанина, его home – это святыня, недоступная для любопытства публики. Не худо бы перенять это хорошее правило и нам, таким охотникам перенимать все чужое!

Над самим Тургеневым, редактором пушкинских писем, совершилось, по смерти его, хотя в слабой степени, то же самое, что допущено им в письмах поэта. Несмотря на то, что письма Тургенева прошли через руки нескольких лиц, под редакцией старого и опытного литератора В. П. Гаевского – и тут проскользнуло несколько писем (например, на стр. 133, 259, 307, 400 – письма 105, 203, 244, 339), которых Тургенев, конечно, не разрешил бы печатать, и много других, где он делает резкие и иногда несправедливые отзывы о людях или сочинениях. В письме 339-м к Я. П. Полонскому Тургенев, по поводу выраженного им в одном частном письме мнения о Саре Бернар, проскользнувшего в печать, говорит: «Из всего этого вышла грязная сплетня, перебранка… Я не привык отказываться от своих мнений и могу только сожалеть о том, что высказанные частным образом, они (мнения) вдруг являются в публике благодаря некоторому отсутствию деликатности».

Вот как сам Тургенев выразил неудобство оглашения некоторых частных писем. Он объясняет это неделикатностью.

Когда он писал это, то, конечно, не предвидел, сколько высказанного им самим частным образом, так сказать, на ухо, приятелям, всплывет наружу перед всеми, не в далеком будущем, а вслед за его гробом.

Группа издателей его писем, вероятно, тоже увлекалась, из участия к автору и его перу, желанием поделиться неизданными произведениями этого пера с многочисленными его почитателями и, исключив, по слухам, очень многое, оставила, однако, кое-что немногое, не совсем удобное для оглашения. Кроме вышеотмеченных писем, много есть таких, которые лишены содержания, не имеют ничего общего с литературой; например, ласковые излияния к приятелям, шутливые краткие заметки, записки в деревню из-за границы или из деревни, мелкие заметки по хозяйству, с разными мелкими поручениями о получении денег, о присылке книг и т. п., ни для кого не интересные.

И таких писем масса. Они загромоздили и засорили, так сказать, переписку, которая могла бы быть интереснее, если выкинуть лишнее. Вышла пухлая, объемистая книга, как битком набитый омнибус, которую не только читать, но тяжело в руках держать.

Набросанные, таким образом, в кучу, эти письма, так же как и письма Пушкина, при чтении à la longue, целиком, производят крайнее утомление, несмотря на мастерской язык, на искры остроумия, свойственные таким талантам. Письма эти читаются вовсе не так, как художественные произведения тех же авторов, не потому только, что они небрежны, что автор является во многих нараспашку. Читая их, как будто едешь по нескончаемому парку, с длинными однообразными аллеями, где нет остановки, центра, не на чем успокоиться глазу. Можно возвратиться назад и начать с первых страниц или броситься в конец и читать обратно – все одно и одно. Точно льется непрерывный, однообразно журчащий каскад. Читатель пробегает письма, как равнодушный прохожий зевает на улице мимоходом в нижние этажи домов; там сидят за обедом, там играют в карты, тут занимаются музыкой и т. д. Кажется, разнообразно. Он мельком взглядывает в одно окно, другое, третье и идет дальше, и, выбравшись на простор, он забывает все это разнообразие, всю пестроту, не знает, на чем остановиться, все смешивается в бесцветное пятно, и он чувствует себя только крайне утомленным, не вынося никакого цельного впечатления.

III

Теперь следует упомянуть еще о письмах Кавелина и Крамского. Издатель первых, помещая их в «Вестнике Европы» 1886–1887 годов под заглавием «Материалы для биографии Кавелина», оговорился, что печатает письма, между прочим, и к сестре Кавелина, своей матери, за исключением того, что имеет чисто семейный интерес.

И это сделано. Письма безупречны в этом отношении. Вне общеинтересных вопросов отведено только незначительное место нежной любви Кавелина к его дочери, в свою очередь бывшей известною в петербургском педагогическом мире.

Остальное же все в его письмах всецело просится в свет, в публику, в литературу: все писано будто не к одному кому-нибудь, а ко всем.

Это не письма, это беседы умного, даровитого профессора, так сказать лекции, занимательные, поучительные для всех, хотя тут нет ни блеска, ни острот, ни юмора, неожиданной игры пера и искр фантазии, как у Пушкина, Тургенева. Но зато все веско, ценно, авторитетно, о чем бы он ни писал: о политике, по социальным, экономическим, сельскохозяйственным вопросам. Сколько ума, глубоких философских афоризмов, верных практических заметок о разных общественных явлениях, более всего об устройстве быта крестьян, да и обо всем!

И во всех этих вопросах светится душевная теплота и к людям вообще и к общему благу. Ею согреты все идеи автора, все стремления, весь его анализ ученой и общественной деятельности. Это будто не пером писано, сама кровь говорит; справедливо замечает его издатель, что в его натуре было даже больше любви к идеям, чем к людям. Это ученый идеалист, и главный идеал его – наука, прогресс и общее благо. О личности, об интимностях у него почти и помину нет.

Письма Крамского так же не излишни, как вклад в литературу. Это – целый свод мнений, взглядов, приговоров, анализа произведений живописи и старых, и новых, и новейших мастеров до его современников, сверстников, товарищей и учеников по кисти включительно. Сам старый мастер, он с любовью смотрит на нарождающиеся юные таланты, хвалит, одобряет, иногда порицает, словом – учит. Он столько же, если не больше, учитель искусства, сколько художник. Ум, логика, изложение – все есть на его литературной палитре. Он философ, ценитель талантов и самой живописи.

Издатель этих писем, В. В. Стасов, оказал услугу собранием их и в предисловии довольно верно определил характер, значение и достоинства писем. Но… и тут есть но – и большое.

Меня упрекнут, пожалуй: «Вы находите же, что частные письма, писанные к одному лицу, имеют свою ценность, и сами не нахвалитесь письмами хоть бы Крамского: как же не следует издавать такие письма?!»

И теперь повторю, что не следует издавать лишнее в письмах, что мало интересно для всех. Письма Крамского могли бы составлять практическое руководство для художника, целый курс живописи – с умозрительной, эстетической и критической сторон, который благотворно действовал бы на развитие всякого интеллигентного, сознательного художника, не слепо мажущего кистью что попадется на глаза. Но в письмах Крамского много лишнего, имеющего мало прямого отношения к искусству. Все это, без вреда интересу книги, можно бы было исключить, от этого книга только бы выиграла. Писем масса – это целый архив, где теряешься, утопаешь, как в волнах. И сам автор так разбросан в этом бесконечном анализе взглядов и мнений, в мелкой критической оценке, что почти не приходит к общим выводам. Не видишь точек опоры в его взглядах на искусство: все тонет в пучине отдельных афоризмов об искусстве, в определении школ, направлений, характера искусства за границей и у нас… Это лабиринт без всякой руководящей нити. Не знаешь, где, на чем сосредоточиться в хаотическом смешении, и получаешь вместо чего-то целого, сжатого, определенного, теоретического и практического руководства для художника – нечто вроде справочной книги, в которой и не добудешь нужной справки или, если добудешь, то случайно, невзначай…

Нельзя не пожалеть, что этот громадный архив писем не был подвергнут, в интересах самого Крамского, художников и читающей публики и искусства, более тщательному разбору и классификации писем. Но нельзя не пожалеть, конечно, и издателя, который, при собирании и издании писем, по словам его, «с большим спехом» совершил поистине гигантскую работу.

Вот этот «спех» и был причиной повального издания писем. А тут мало опять-таки одного человека – нужна целая группа горячих любителей, и знатоков, и ценителей искусства.

Письма дышат такою наполняющею всю душу художника любовью к искусству и притом сознательною, разумною и горячею любовью, какой, по словам В. В. Стасова (в предисловии), «не выказывал в отношении к искусству своей страны ни один европейский критик».

Такая любовь, и так умно и горячо высказанная, есть полное и всецелое выражение и воплощение творческого призвания. Она способна заразить читателя-художника и довершить высшее и конечное развитие таланта.

«Все это так: но покороче бы, покороче!» – скажет читатель, утомленный чтением. Лишние письма, чуждые главным мотивам книги, являются, как чужие гости, в дружеский тесный кружок и охлаждают читателя, мешают сосредоточиться на разбросанных взглядах автора на искусство, свести его отдельные, отрывочные мнения, критические заметки к какому-нибудь центру. Есть и такие письма, которые Крамской, конечно, не разрешил бы печатать, например некоторые, чисто семейного характера письма. Хотя издатель в предисловии и оговаривается, что таких немного и что те личности, которых Крамской неосторожно касался пером, сами «великодушно» разрешили печатать, но тут дело не в согласии и в великодушии затронутых лиц, а в том, не противоречит ли оглашение таких писем воле самого Крамского. Я стою на уважении к памяти и желанию умершего.

Мотивы собирания таких писем после умершего лица понятны: это прежде всего, я полагаю, боязнь, чтобы последние не затерялись от времени и небрежения. «Спех» же издания их друзьями покойного менее извинителен. Он не дает осмотреться и разобраться в архиве бумаг и писем, из которых, отчасти по этой причине, много и попадает не имеющих никакого значения – ни для биографии писателя или художника, ни для истории литературы и искусства и, наконец, – слишком откровенные и неудобные как для памяти самого автора, так и для других затронутых лиц. Подобные письма или копии с них могли бы до поры до времени храниться под спудом, например, хоть в императорской публичной библиотеке или частных книгохранилищах, которые не отказали бы в гостеприимстве всяким важным или интересным бумагам.

Пробегая некоторые письма умерших, с едкими, насмешливыми или презрительными отзывами о разных лицах, читатель чего доброго заподозрит в авторе их писем злое сердце, человеконенавидение, дурной характер – или же двуличность, когда прочтет в этой куче противоположные мягкие отзывы о тех же лицах, – и ничего не бывало. Все эти отзывы суть минутные вспышки, чисто нервные движения, не имеющие ничего общего с основными чертами характера, но могут быть приняты за выражение последнего и ввести в заблуждение. Мало ли что говорится в минуту раздражения, временной легкомысленной досады, наедине, верному товарищу – о том, о другом, о третьем. И эти соломинки тщательно подбираются и заносятся в формуляр его нрава. Поэтому и судят иногда всего человека, забывая, что язык дан, по известному афоризму, между прочим, и для того, чтобы скрывать свои мысли. Поэтому всего легче заблуждаться, полагаясь на частную, интимную переписку писателя или художника, или кого бы то ни было, с разными лицами. Он часто говорит разное, выражая себя так или иначе, как бывает и в изустном разговоре, смотря по собеседнику. Дело не касается каких-нибудь капитальных сторон характера, убеждений, нравов и проч.; просто им нередко руководит личный взгляд на того, кому он говорит; кое-что он умалчивает или изменяет свою настоящую мысль так или иначе, применяясь к характеру человека. Ужели следует все сказанное летучим пером, так сказать, на ветер, принимать на веру, делать серьезные заключения о писавшем?

А литературные следователи делают это; они пойдут серьезно заключать: вот-де он в том случае об этом сказал то, а в другом другое, противоположное, из этого-де следует… Ничего из этого не следует… В одном случае он был под одним впечатлением, а в другом – под другим, и мало ли что он сказал!

И выходит, что частная переписка общественного деятеля с разными лицами не всегда представляет «ценный автобиографический материал», как говорит предисловие, например, к письмам Тургенева.

И говоря правду, в обширном смысле, я не понимаю, а если и понимаю, то не сочувствую стремлению рыться глубоко в частной, интимной жизни писателя, художника, ученого: еще пусть допытывались бы, и это нетрудно, где он учился, что читал, как работал и т. п.; а то хотят знать все мелочи: что он ел, пил, какие имел привычки и прочее, вовсе к делу не идущее. К чему тут частная жизнь? Зачем, например, знать, что Байрон был не строгой нравственности, что Жорж Занд носила в молодости мужской костюм и отличалась разными капризами… а Руссо был просто – что называется – рукой махнуть! Поэт, ученый, живописец, ваятель выражают то или другое, что они хотели выразить так или иначе в своих творениях, и надо бы, по здравому смыслу и чувству справедливости, довольствоваться тем, что выражено в книгах, поэзии, картинах и изваяния этих деятелей, и подвергать последние суду критики за выраженное ими. Нет, начнут добираться, каков сам был деятель, разбирают связь писателя или художника с его произведениями, согласен ли его характер, нравственные свойства с тем, что им выражено, и почему, и как? И пойдут и пойдут – судить, трепать его, казнить или миловать. А потребно едино: как и чем он служил науке, искусству, какими произведениями или подвигами, – а все другое, закулисное в частной жизни, нужно, кажется, больше всего самим изыскателям, – чтобы себя показать, свой ум, стойкость и верность суда и т. п.

Даже и в литературных критических отзывах Пушкина, Тургенева, о тех или других произведениях литературы, не всегда звучит верность взгляда, прямота и искренность. К произведениям своего корреспондента, так сказать, в лицо, авторы писем большею частью относятся мягко, лестно, приятно; какую-нибудь литературную мелочь разбирают серьезно, важно, возводят чуть не в перл создания. А «в сторону», как на сцене, иногда срывается эпиграмма. Следовательно, и критической оценке произведений литературы и живописи, рассеянной в письмах, придавать особенного веса нельзя. Издатель писем Крамского делает в предисловии также замечание о «неверности в иных случаях суждений последних о художниках и художественных произведениях» и упоминает, что Крамской иногда тоже бывал «несправедлив к людям». Очень мало, – говорит он, – но действительно бывал, как показывают письма.

IV

Я сказал выше о мотивах, побуждающих издателей, друзей автора, собирать письма от его корреспондентов: это – сохранить для современных читателей и для потомства полный образ писателя или художника. Цель, конечно, хорошая, но она, как я сейчас сказал, редко достигает желаемого, а скорее ведет к противному результату. Писатель по натуре своей словоохотлив, излиятелен; его тянет к перу там, где он (я говорю о письмах) не связан ни содержанием, ни планом, ни техникой. Он не стесняется. Мысль и воображение играют, что хотят, как в разговоре наедине, он пишет вольно, с плеча, сверкая нечаянно то умом, то фантазией, то юмором. И этим удовлетворяет прежде всего самого себя, удовлетворяет потребности излиться, как музыкант, встречая под рукой инструмент, играет, живописец чертит на лежащей случайно на столе бумаге карандашом какой-нибудь эскиз.

Где же тут искать реальной верности с фактической стороной жизни? Это только своего рода художественные штрихи, наброски, которые, конечно, можно, если они интересны для всех, собрать и огласить под двумя непременными условиями: во-первых, могли ли бы желать авторы огласить их в печати; и, во-вторых, не задеты ли за живое другие личности. Эти вопросы должны служить заповедью для умных и добросовестных издателей.

Прошу иметь в виду, что я отнюдь не ратую за умолчание писем quand même[28]; я только против выворачивания автора наизнанку, что не может не портить цельности его образа и характера, не разочаровывать его почитателей и притом несправедливо. Потом я – против обременения прессы ненужным, лишним балластом, только утомляющим читателя, и особенно, конечно, против всяких злоупотреблений, нескромностей и беззастенчивых против автора писем поступков.

В одном моем письме (появившемся в печати, мимоходом скажу, неожиданно для меня самого, в альбоме: «Мои знакомые», изданном при «Русской старине»), писанном, кажется, давно, я выразил сожаление, что писатель по смерти является не в том виде, в каком он хотел являться в свет, что разные литературные гробокопатели разбирают его по мелочам и нарушают цельность его образа, каким он думал явить себя перед публикой и потомством. (Я не помню редакции этого письма, а книги у меня под рукой нет; но смысл верен.) Les beaux esprits se rencontrent[29], и я очень рад, что выраженное в этом моем письме мнение недавно нашло подтверждение в печати мнением о том же одного известного литератора; значит, в этом мнении есть правда. Я держусь этой мысли и теперь, и буду ее держаться. В самом деле, пусть судит читатель: писатель проявляет себя во всеоружии своего таланта, приносит зрелые, глубоко обдуманные и тщательно обработанные создания, является цельным, полным, как монументальное изваяние, образом и хочет этим произвести ожидаемое им впечатление. В этом цель его деятельности, его гордость, его награда, его слава. А литературные археологи возьмут да и выкопают какой-нибудь набросок, стих, фразу, страницу, словом, все отброшенное, непригодное художнику, что в его черновой работе не сошло в дело, что выметается обыкновенно из мастерской. Зачем? Говорят – интересно, даже поучительно, как он работал у себя в мастерской, что предполагал первоначально и что отвергнул потом. Полезно-де изучать приемы творчества и т. д.

И все неправда. Пользы никакой; приемам творчества не научишься. У всякого творца есть свои приемы. Можно только подражать внешним приемам, но это ни к чему не ведет, а в работу творческого духа проникнуть нельзя. Между тем этими отбросами художника нарушается цельность его художественного образа. Он хотел бы явиться в торжественных одеждах художественной зрелости, а тут рядом показывают его детские пеленки, курточку, каракули, которые он чертил ребенком, и говорят: «Вот он каким был младенцем, юношей!»

К чему это? Сколько ненужного делают люди, взрослые, умные, иногда как будто с виду и деловые, вымышляя это ненужное, выискивая его иногда в поте лица! Для чего, спросите: любопытно, говорят: такой замечательный деятель, следовательно – и все, что его касается, тоже замечательно… Нет, не следовательно и не все. Пусть бы отыскивали неизданные рукописи или ценные отрывки, свидетельствующие о полном таланте писателя, наконец, замечательные целые строфы, страницы, все-таки под условием, что автор хотел, да не успел огласить их – нет! иногда полустроки, выражения, даже намерения его, как он сначала задумывал и как отдумал и т. д. И все потому, что «любопытно», то есть для удовлетворения праздного любопытства толпы дробят писателя на куски и портят величавую целость его фигуры. «Ветреное племя!» – невольно скажешь с поэтом.

По какому праву это делается, не нужно и спрашивать. Чем руководствуется изыскатель оставленного наследства писателя или художника? Да тем же, чем и издатели посмертных писем, например, Пушкина, Тургенева и других, не предназначенных самими авторами для печати.

Как тело писателя делается добычею анатомического ножа, для определения болезни или для судебной медицины, и оно потом предается земле и истлевает, такому же процессу хотят подвергнуть и дух писателя, его бесплотный нравственный организм, свершают насилие над его умом, волей и сердцем!

Как будто это одно и то же! Любившие нежно, близкие покойному лица препятствуют, сколько могут, даже и тело подвергать анатомическому ножу. А тут рассекают его дух! Ты умер, думают его друзья, почитатели, поклонники его таланта, его издатели, следовательно, и твои мысли, твоя воля, твой дух – наше достояние. Мы заставим тебя высказывать твоими же словами, чего ты не сказал бы сам; ты так же добыча могилы, как твое тело; ты более не принадлежишь себе, мы взроем всю твою жизнь – и все предадим любоведению и любопытству толпы. Это-де значит изучать жизнь.

Вероятно, так и думают равнодушные к умершему люди, поступая бесцеремонно с его волей и памятью после смерти. Пусть бы изучали его со стороны, если уж это необходимо, собирали сведения, факты, во зачем заставлять его самого обижать себя!

Как это противоречит всему тому, чем окружают и провожают гроб усопшего в могилу! Как прикажете разуметь после того проливаемые над могилой слезы, приносимые венки, речи, наконец воздвигаемые усопшим монументы? Ведь не телу же его посвящается это поклонение, а душе его, уму, таланту, словом – духу?

Еще упрекнут меня, пожалуй, что я чопорен, педантически смотрю на такое простое житейское дело, как бесцеремонное обращение с человеком, переставшим жить, что это похоже на китайское преувеличение почестей усопшим… Пусть упрекают, пусть назовут недотрогой, но я буду утешаться тем, что очень многие в обществе разделяют эту мою «скрупулезность», и смею думать, большинство соглашается со мной. Но многие, конечно, и не согласятся, между прочим, более всего собиратели и издатели исторических материалов, журналов, посвященных прошлому.

Они наговорят много громких и чувствительных слов о науке, об истории, о необходимости реставрировать старую жизнь и вообще много приведут благовидных причин и предлогов. А причины, большею частью другие, проще. Издатели исторических сборников и журналов не всегда обеспечены постоянным серьезным историческим материалом, и оттого они добывают всякую старую ветошь, даже мало занимательные мемуары, дневники людей вовсе не исторических, и между прочим и частные письма, чтобы пополнять появляющиеся в определенный срок издания. Они ловят всякую мелочь, известие, анекдот – нередко не важного, иногда и недавно умершего лица, и все это сходит с рук за quasi-исторический материал. И сколько накапливается такого материала! Невольно вспомнишь бывшего когда-то министром просвещения Уварова, который в одной брошюре своей поставил вопрос: «достовернее ли стала история с тех пор, как размножились ее источники?», то есть с тех пор, когда вместо одного ключа на поясе истории явились сотни ключиков, которые почти невозможно подбирать, и сотни дверей в темный лабиринт давно минувшего, которые не ведут к свету.

Корреспонденты известного лица, представляя охотно издателям имеющиеся у них его письма, руководствуются разными побуждениями: одни – участием, дружбой к умершему, желанием поделиться рассыпанными в письмах перлами таланта, якобы затем, чтобы увековечить его память, да кстати и свою. Есть такие охотники до бессмертия. Другие побуждаются просто мелким самолюбием: «Пусть знают, что вот, мол, такое лицо было со мной в переписке, следовательно, я тоже особа!» Это жалко, мелко.

От всего этого и забирается в переписку писателя или художника много лишнего, что только вредит целости впечатления и от чего «истинным друзьям» и издателям переписки усопшего деятеля следует всячески очищать письма, мемуары, дневники и т. п.

Но нарушение воли совершается, как я упомянул вначале, не только над умершими, но и над живыми: печатают их письма без их согласия, не как улики какие-нибудь в препирательствах, в судебных процессах и т. п., а просто взятые из житейского быта и напечатанные для известного имени, в виде реклам, без согласия автора. Это уже ни на что не похоже. Я не придумаю, как назвать такие поступки.

Ратуя за соблюдение приличий в отношении к живым и к воле усопших, я не претендую на безусловное разделение моего взгляда, но искренно желаю (а со мной и очень многие, смею уверить), чтобы вопрос о печатании частной переписки был глубоко обдуман и решен в удовлетворительном для всех сторон смысле. Он стоит того. Заявляя об этом вопросе, я только привел немногие неудобства, происходящие от оглашения писем от одного лица к другому, писанные только для одного лица. Я указываю выше и средство не становиться в щекотливое положение нарушителей их воли: это – не объявлять писем и бумаг преждевременно, по крайней мере пока еще живы современники автора и корреспонденты, и потом не всегда целиком, а печатать в извлечениях, выписках, те письма, которые, кроме общеинтересного, изобилуют интимными и семейными подробностями. Может быть, другие, более меня компетентные и авторитетные судьи в делах печати, разделяющие мой взгляд, придумают лучший рецепт: я и отдаю дело на их суд – а сам ставлю только вопрос на очередь.

«Изучать жизнь», конечно, интересно, но всякая человеческая жизнь всегда представляет своего рода интерес: почему же это совершается над писателем, художником, ученым? Потому, скажут, что он сам говорит о себе письмами или каким-нибудь дневником, что это-де надежнее средство, то есть собственные сообщения о себе писателя или художника. Выше я старался доказать противное

и позволю себе сослаться на великий авторитет Пушкина. Он в 31-м письме к князю Вяземскому (стр. 46 дешевого издания Суворина) вот что говорит по этому поводу: «Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно писать о себе. Не лгать можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда становится, как с разбега, перед пропастью, на том, что посторонний прочтет равнодушно».

Стало быть, едва ли можно полагаться на верность автобиографических данных в письмах, в мемуарах и т. п.

* * *

Прочтя все написанное в защиту усопших деятелей от оглашения, против их воли, оставшихся после них рукописей, писем, чего бы то ни было, для печати ими не назначенного, могут подумать, что и я, близкий кандидат в покойники, защищаю вместе и самого себя против посягательств на издание каких-нибудь моих посмертных бумаг. Полагаю, что знающие меня сколько-нибудь близко этого не подумают: но другие, может быть, и заподозрят. Поэтому кстати, на всякий случай, я считаю необходимым и важным для себя выразить здесь мое желание и мою волю.

Завещаю и прошу и прямых и не прямых моих наследников, и всех корреспондентов и корреспонденток, также издателей журналов и сборников всего старого и прошлого не печатать ничего, что я не напечатал или на что не передал права издания и что не напечатаю при жизни сам, конечно, между прочим, и писем. Пусть письма мои остаются собственностью тех, кому они писаны, и не переходят в другие руки, а потом предадутся уничтожению.

Если бы я претендовал на оглашение их и других каких-нибудь своих бумаг, я собрал бы сам, пересмотрел и напечатал бы те из них, которые имеют какой-нибудь общий интерес.

Но в письмах моих нет ничего дельного, серьезного, глубокого, как, например, в письмах Кавелина, Крамского; не пенятся они и той игрой блеска, остроумия, таланта, как письма Пушкина, Тургенева, – словом, нет ничего олимпийского, и нет даже почти ничего касающегося литературы. Это бесцеремонная болтовня с приятелями, приятельницами, редко с литераторами, иногда, может быть, живая, интересная для тех только, к кому писалась, и в то время, когда писалась. У меня есть своего рода pudeur[30] являться на позор свету с таким хламом. И я прошу пощады этому чувству, то есть pudeur.

Пусть же добрые, порядочные люди, джентльмены пера, исполнят последнюю волю писателя, служившего пером честно, – и не печатают, как я сказал выше, ничего, что я сам не напечатал при жизни и чего не назначал напечатать по смерти. У меня и нет в запасе никаких бумаг для печати.

Это исполнение моей воли и будет моею наградою за труды и лучшим венком на мою могилу.

Статьи (не опубликованные автором), заметки и рецензии