«В Художественном театре изначально был заложен сюжет предстоявшей ему жизни – со своей завязкой, со своими перипетиями, со сложным сплетением линий. Именно этой „сюжетностью“ Художественный театр исходно отличался, например, от Малого, чья форма существования не имеет завязки и не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее „художественников“, не знак нервности или избыточной требовательности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл – со своим вновь завязывающимся сюжетом, со структурной связью соседствующих работ, с их взаимным „окликанием“, с возвратами тем, с развитием мотивов.
А. Смелянский и О. Ефремов в работе над макетом книги к 60-летию режиссера. Фото И. Александрова
С середины 50‑х МХАТ переживает один из самых драматических периодов своей истории. Была жизнь с великой идеей, был период, определенный служением ложной идее. Наступила эпоха, в которой невозможно обнаружить никакой идеи. Спектакли могли быть занимательнее или скучнее, грубее или тоньше – но ни в одном не было властной необходимости сценического высказывания, обаяния творческой воли, преследующей для всех важную цель».
«Это не наш праздник…»
О. Ефремов в наши книжные волнения особо не вникал. Однако месяца за два до юбилея вдруг высказал печальную мысль: «Это ведь не наш праздник. Это праздник тех, кто придумал идею Художественного театра. Вот и все дела».
Спустя несколько недель после презентации того, что мхатовский народец именовал энциклопедией, Олег Николаевич предложил собрать актеров и обсудить работу. На мой вопрос, зачем это нужно, ответил уклончиво: «Ну, знаешь, некоторые ко мне заглядывали, жаловались. Вот пусть поговорят». Обсуждение двухтомника в портретном фойе было недолгим. Одна известная актриса, теперь покойная, высказала обиду от имени не так упомянутых: «Ну что ж это получается, про Андровскую там у вас 40 строк, а про Виктора Гвоздицкого 80?!» Обе статейки были помечены инициалами И. С. (Соловьевой), а статья о Викторе Гвоздицком инициалами И. С. и О. В. (то есть Инны Соловьевой и Ольги Егошиной). Тогда же Инна в ответ на замер качества количеством строк придумала термин «строчкомер» и объяснилась: да, это, конечно, странно выглядит, но я исходила из того, что про Андровскую написаны сотни статей, а про Витю почти ничего нельзя найти (она высоко ставила Гвоздицкого как актера).
Кстати, среди невольно обиженных оказался тогда и мой давний друг Михаил Козаков. Получив в подарок на презентации увесистые два тома, сразу открыл второй, то есть раздел «Имена», и обнаружил, что его там нет. С какой-то неожиданно детской капризной интонацией спросил: «А вообще, зачем такие книги издаются? Кому это нужно?» Я не удержался от смеха и напомнил, что он ведь на сцене МХАТа не играл, а только репетировал. К счастью, с Мишей мы не поссорились.
Выношу этот сор из мхатовской избы, потому как из такого сора собираются иногда очень важные книги по истории театрального быта. Ну, например, наш двухтомник писем-донесений Ольги Сергеевны Бокшанской своему патрону Немировичу-Данченко (это 2005 год). Мы придумали это издание вместе с Инной и в итоге получили своего рода inside history, или путеводитель по «подводному миру» советского МХАТа. И. Соловьева там была составителем, редактором и комментатором, а я сочинил большую вступительную статью «Летописец из конторы».
Олег Ефремов на обсуждении в портретном фойе сидел с непроницаемым «покерным» лицом. Через полчаса вынес вердикт: «Ну хорошо, а сейчас давайте скажем спасибо тем, кто сделал эту работу, уверен, что эти два тома украсят главные библиотеки нашей страны, а может быть, и мира».
Актеры шумно согласились.
Соната
В начале века мы выпустили одну из самых глубоких и продуманных книг Инны Соловьевой. Книга называлась так: «Художественный театр. Жизнь и приключения идеи». Развитие первоначальной идеи Художественного театра во времени и его многократные перевоплощения она назвала сюжетным существованием.
Этот сюжет разветвлялся и развивался через непредсказуемые препятствия. Она сохраняла в голове основные нити сквозного действия. Частный театр с грузом многомиллионного бюджета, с постоянной угрозой краха заставлял держать ухо востро, чуять конкурирующие силы, оглядываться на то, что творится в театральном деле в Европе и шире – в мире. Сюжет прирастал подкастами взрослеющих студий. На всех крутых поворотах истории им самим надо было решать, длить ли приключения идеи художественного театра или пора дело сворачивать.
В начале книги Инна уподобила сюжетную жизнь театрального организма музыкальному произведению. Сравнение нашла в записных книжках Станиславского: «Вот пианист играет сонату. А вот дирижер ведет оркестр – играют симфонию. Пианист вряд ли станет настоящим музыкантом: он слишком спешит. Он не доигрывает allegro, он торопится взяться за andante, чтобы так же скомкать и его. А ведь соната как целое возникает только при влюбленности в каждую из ее частей. Каждая из них – тоже живая целостность. Лишь потом – как чудо и итог – откроется соподчиненность частей в единящем их развитии. Вот у дирижера это-то и получается. Поэтому он дирижер великий».
И. Соловьева прослеживала «сонатную» форму от самых истоков МХТ до конца 20‑х годов, когда эта форма обрушилась вместе со страной, которая призвала театр к жизни.
Первая часть книги была выполнена, я бы сказал, в академическом стиле. Посылая главу за главой на прочтение и совет, не раз спрашивала: а я не занудила, будет ли это интересно нынешнему читателю? Я ее всячески ободрял, но про себя ждал второй главы, той, где И. С. должна была представить послереволюционные, то есть самые гибельные повороты в приключениях художественной идеи.
Эта вторая часть называется «Другая жизнь». Здесь Инна ощутимо поменяла писательскую оптику. Превращение МХТ во МХАТ, а потом в Первый МХАТ, и окончательно, на 55 лет, во МХАТ СССР им. Горького она толковала с острым чувством сопричастности. Не знаю, вспоминала ли И. Соловьева тему «нашествия» в «Ленинградской симфонии» Шостаковича, но возрастающая мощная и не отпускающая душу тема угрозы проникла в ее интонацию. Из далекого Серебряного века она приблизилась вплотную к веку собственному. Без всякой оглядки, от первого лица, она стала портретировать родину-время. В сущности, возникла «соната» о том, что случается с живым и мощным театральным организмом, когда единственным мотивом его существования оказывается минувшая слава.
И. Соловьева ведь не просто портретирует спектакль «Хлеб», воспевший насильственную коллективизацию. Она привносит в портрет глубоко личные мотивы. Ей важно, что драматург В. Киршон был соратником отца (а сам Киршон был одним из лидеров РАПП). Инна была подростком, когда в 1938 году уничтожили В. Киршона и многих его сподвижников. Она не забывает, что «Хлеб» был вполне успешным спектаклем, а потому еще более опасным в ситуации, которая возникла в результате коллективизации и голодомора.
В послесловии к дневникам И. Кудрявцева Инна Соловьева снова выскажется на больную тему: «„Хлеб“ – пьеса ужасающая, ставить ее было удобнее, потерявши стыд и совесть. Они потеряли уважение к себе, вот что случилось в Художественном театре».
В академическом исследовании, нарушая каноны жанра, И. Соловьева превратила авторский нарратив в горячую прямую речь. Она доказывала как выросший из архива историк и убеждала как театральный писатель. Апелляция к собственному детству и юности тоже была аргументом.
«В „Хлебе“ играли великие актеры второго поколения художественников – Добронравов, Хмелев. Но для них проверка пьесы стоящей за нею реальностью переставала быть законом.
Трехлетнему ребенку было тогда, в январе 1931 года, понятно, что в стране беда. В городские двери звонили, и у нас просили хлеба деревенские люди в лаптях и кацавейках; как будто их из дому выгнали, не давши по-зимнему одеться, без валенок. Так оно и было: выгнали, разорили, раздели, ложись и умирай. – Что ж, неужели к ним в дверь не звонили, к людям из Художественного? Можно быть уверенным: и звонили, и они подавали, и теплой одеждой делились, и кого-то, может, пускали пожить (у моего деда-доктора в его доме в городе, который тогда назывался Зиновьевск, несколько месяцев жила девочка тоже лет трех, ее семья вымерла в великий голод на Украине; голод был создан искусственно – не засуха, а государственное злодейство; доктор, слава Богу, имел возможность какое-то время кормить сироту; потом за Тапочкой приехала ее тетка. Такое было в порядке вещей, добрых людей было не так уж мало».
Не отдельными фразами, но всеми документами, введенными в оборот, книга отвечала на вопрос, который занимал театральное сообщество на рубеже веков: когда и каким образом завершил свой срок старый Художественный театр. Ответ был развернутый, многосоставный, обнимающий толщу жизни, в которой И. С. была и летописцем, и живым свидетелем.
«Художественного театра больше нет…»
Фраза, вынесенная в подзаголовок, принадлежит К. С. Написана в сугубо конфиденциальном письме в Москву в феврале 1923 года, то есть через несколько недель после начала триумфальных гастролей в Америке. Там еще несколько слов: «надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет». Это чувство овладевало К. С-ом многократно по всей жизни театра. Его МХАТ переставал для него существовать в Америке во время гастролей, когда не было премьер, не было репетиций, никакой «работы актера над собой». Касса, успех, деньги, возможность выжить и как-то помочь оставшимся в заложниках в Москве. Если есть только это – то «удожественного театра больше нет».
И. Соловьева описывает, как, вернувшись из Америки в августе 1924 года и воссоединившись с теми, кто оставался в Москве, люди Художественного театра пытаются творчески ответить новой жизни. Ну, как позднее скажет Б. Пастернак: «Хотеть в отличье от хлыща / В его существованье кратком / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком». Да и правопорядок в середине 20‑х еще не держит всю страну мертвой хваткой. Первый советский сезон, который К. С. провел без своего могучего соратника и оппонента (Н.‑Д. отправился в Америку со своей Музыкальной студией), его явно обнадежил. Это не умирание дела, а попытка его воскрешения. У автора книги рождается даже изящная формула такого рода «концов» и «начал» мхатовского сюжета: «Даже признав, что „Художественного театра больше нет“, на этом „нет“ точку не ставили и „книгу жизни“ театра не закрывали. После точки начинали с отступа и нового абзаца».