А. Д. Попов в то время был уже зрелым человеком, известным режиссером, а в воспоминаниях М. О. Кнебель он предстает почти мальчишкой. Не в этом ли кроется та особенность обаяния, которую оценили сразу в своем учителе ученики?
Он уверенно шел по пути, открытому Станиславским, но тем не менее его одолевали сомнения. Свидетельство тому мы найдем в тех же воспоминаниях М. О. Кнебель: «Алексей Дмитриевич в ту пору был одержим мыслью о том, что необходимо бороться с “великим сидением в образе”, и обвинял МХАТ в “сидячем психологизме”, в оторванности пластической жизни образа от его внутренних переживаний. Я взвивалась, потому что знала, что мысль Станиславского и Немировича-Данченко “штурмует” сейчас именно эти проблемы. Я доказывала Попову, что он несправедлив и просто не в курсе их поисков, что внутри МХАТа проходит сейчас активнейшая работа по углублению метода именно в этом плане. Но, слушая его, я все больше поражалась, что он сам, совершенно самостоятельно, собственным умом, талантом, пытливостью ставит те же вопросы, которые в МХАТе волновали Станиславского и Немировича-Данченко».
При этом Попова терзали чувства «отступничества» и «вины». И эти противоречия не могли не отразиться на его занятиях с будущими режиссерами, не могли остаться незамеченными такими наблюдательными учениками, как Георгий Товстоногов…
Забегая немного вперед, отметим, что лишь в 1938 году, вернувшись с Театром Красной Армии (который он возглавил) из длительных дальневосточных гастролей, Алексей Дмитриевич Попов узнал о последних открытиях К. С. Станиславского. Узнал, по словам исследователя его творчества Н. М. Зоркой, «с большой радостью, ибо чувство вины и “отступничество” сильно удручали его. А теперь оказывается: и “система” не стояла на месте и его, полемиста Попова, искания, его выстраданная “действенная реализация образа” были творчески близки поискам учителя, были синхронны движению школы, воспитавшей его самого».
Но это случится в тот момент, когда Георгий Александрович Товстоногов уже покинет ГИТИС и отправится в самостоятельное плавание.
Своего второго учителя, Андрея Михайловича Лобанова, он впоследствии назовет «режиссером из будущего».
«Хорошо помню, как в 1933 году он пришел к нам на режиссерский факультет ГИТИСа, — вспоминал Товстоногов. — Совсем молодой — ему было тогда тридцать с небольшим. Высокий, худой. Немногословный. Смущался, чувствовал себя неуютно, непривычно. Внешне был вял, флегматичен. Те, кто знал его мало или поверхностно, таким его и воспринимали. Но мы-то, ученики его, вскоре узнали, какой дьявольский темперамент скрывается под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бестера Китона. Он был полон сарказма, юмор его был небезобиден.
Он сказал: “Да… вот прислали меня к вам, попросили преподать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но попробую… может, что и выйдет…”.
Мы, студенты, были разочарованы. Нужно просто вспомнить, что тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов. А к нам пришел молодой и мало известный режиссер. Правда, его спектакль “Таланты и поклонники” произвел большое впечатление на театральную Москву, но многие из нас еще и не видели его. Мы не знали его биографии, смутно представляли себе Шаляпинскую студию, где он учился. Не знали и того, что он учился во Второй студии МХАТ. Между тем школа МХАТ была в наших глазах образцовой. Короче говоря, мы чувствовали себя чуть ли не обделенными.
А Лобанов продолжал:
— Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…
И мы спрашивали.
Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно. Эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили “Проделки Скапена” и “Предложение”.
Мы все посмотрели его “Таланты и поклонники” и просто заболели талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. Это мы поняли сразу. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал».
Да, в этом была особая «соль» постижения профессии, когда будущие режиссеры, имеющие счастливую возможность видеть работы тех, кто уже при жизни считались классиками театрального искусства, — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, — приобщались к театральному процессу с помощью людей ищущих, одолеваемых сомнениями.
В те годы Попов был художественным руководителем Театра Революции, на сцене которого шли его спектакли «Мой друг» и «Поэма о топоре» Николая Погодина. А начинал артистом Художественного театра, он репетировал с молодым режиссером К. Марджановым ибсеновского «Пер Гюнта». Позже Попов написал в своих воспоминаниях: «Мы, молодые актеры, изображали каких-то “водоплавающих существ”, с перепончатыми лапами на руках, и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал».
Да, сцену в царстве троллей да и сам спектакль «Пер Гюнт» удачей Художественного театра не назовешь. Однако это была часть опыта, необходимого и молодому режиссеру и молодым артистам, и театру, готовому к экспериментам.
Вполне возможно, студент Товстоногов поделился со своим мастером впечатлениями о грузинской постановке пьесы Николая Погодина «Поэма о топоре». Вероятно, они обсуждали и московские работы Марджанишвили — «Дона Карлоса» в Малом театре, «У жизни в лапах» К. Гамсуна в Художественном, «Летучую мышь» И. Штрауса в театре оперетты, «Строителя Сольнеса» Г. Ибсена в бывшем театре Ф. Корша. Константина Александровича приглашали на постоянную работу сразу несколько московских театров…
Они разминулись здесь, в Москве, необъявленный учитель Товстоногова, необъявленный ученик Марджанова, разминулись всего на каких-то полгода…
Незадолго до смерти Константин Александрович обратился к художнику Н. Ушину с просьбой оформить в грузинском театре «Ромео и Джульетту»: «Постановку предполагаю к осени 33 г., т. е. на открытие будущего сезона, — писал Марджанишвили, — и, конечно, с музыкой — впрочем, увидимся — поговорим. Я все так же мучительно ищу в искусстве и, кажется, никогда не замкну круга».
17 апреля 1933 года Марджанишвили не стало, а спустя две недели Второму театру было присвоено его имя.
В 1935 году, когда Товстоногов переходил на третий курс, А. Д. Попов поставил спектакль «Ромео и Джульетта», на афише которого было начертано: «Посвящается Ленинскому Комсомолу», а в режиссерской экспликации 1934 года объяснялось, насколько это важно — воскресить образ человека Возрождения в борьбе за формирование нового гражданина новой страны. «Гармонию мысли и чувства, слова и дела, воли и действия…», — вот что надо воспитывать в современном зрителе, по мысли Попова. В трагедии Шекспира особенно наглядно выступают «масштабы ума и чувства для нашего современного человека — стратонавта, исследователя Арктики, политика, писателя, художника, актера, педагога-воспитателя, а следовательно, всякого рабочего и крестьянина».
А Андрей Михайлович Лобанов ставил в то время «Таланты и поклонники» А. Н. Островского, «Водевили эпохи французской революции», «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Поднятую целину» М. А. Шолохова, «Всегда в пять» С.Моэма, «Музыкантскую команду» Д. Дэля, «Детей солнца» А. М. Горького в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова; «Женитьбу Бальзаминова» в Театре ВЦСПС; «Воспитанницу» А. Н. Островского, «Голубое и розовое» А. Я. Бруштейн в Театре рабочих ребят Бауманского района (Московском театре для детей); «Блуждающую школу» Л. А. Кассиля и С. А. Ауслендера в Московском театре юного зрителя; «Восточный батальон» братьев Тур и И. Л. Прута, «Волки и овцы» А. Н. Островского в Центральном театре Красной Армии…
Работая одновременно в нескольких театрах, Лобанов, вероятно, не мог проявить целостность своего режиссерского дарования, своей школы, как это мог Алексей Попов, руководивший сначала Театром Революции, а затем создававший Центральный театр Красной Армии. Оба учителя Товстоногова всегда находились в разных условиях, оттого, вероятно, и воспринимались по-разному и своими учениками, и своими современниками. Но, кто знает, может быть, именно тогда Георгий Александрович понял, как это важно — иметь свой дом, свой театр?..
1930-е годы… Рассказывать о них, отделяя политическую жизнь страны от культурной, абсолютно неправомерно. «История СССР, всегда такая бурная, не знает десятилетия, в беге которого совершилось бы столько изменений — социальных, идеологических, политических, — пишет в книге об А. Д. Попове Н. Зоркая. — Под общей шапкой “тридцатых” — не только две пятилетки, каждая со своим верховным планом, но и десять разных дат, вписанных в память советских людей».
Театральная Москва тех лет дарила разнообразные впечатления. Георгию Товстоногову наверняка было интересно сравнивать две школы — грузинскую и русскую. Там, в Тифлисе, он наслаждался ярким, праздничным темпераментом спектаклей С. Ахметели, тонким пластическим рисунком и глубиной психологических находок К. Марджанишвили. Здесь, в Москве, его притягивал МХАТ с театральностью скрытой, приглушенной, с глубокой проработкой характеров, с тонкой вязью человеческих взаимоотношений.
«Первый раз я попал в Художественный театр в 1933 году, — писал Товстоногов в 1968-м, к 70-летнему юбилею МХАТа. — Я приехал тогда из Тбилиси, молодой, совсем юный, восторженный театрал, абитуриент ГИТИСа. Я был наполнен, набит театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми “левыми” идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть искусство Таирова… В Художественный театр я, разумеется, тоже собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора, для общего образования, так сказать.