«Вопрос о Чацком, — Наташа задаёт этот вопрос. — Всё-таки он болтун или обличитель? Уже почти два века литературоведение пытается ответить на этот вопрос. Ну ладно — Белинский, но даже Пушкин считал Чацкого не умным человеком, раз он мог метать бисер перед такими, как Репетилов. Неужели Пушкин не увидел, что главное в «Горе от ума» — это не столько критика нравов фамусовского общества, сколько страстное желание человека (в данном случае Чацкого) быть понятым? Отсюда и его метания, и страстные обличительные речи, уходящие в облако».
Понимаете, какая штука? «Горе от ума» — это тоже пьеса, выдержанная в жанре высокой пародии, чего, к сожалению, не увидело большинство современников, потому что они, даже до перевода Полевого, знали о существовании «Гамлета», но его толком не читали. А так «Горе от ума» — это, конечно, травестийная, пародийная версия «Гамлета», совершенно однозначная. Про этого Гамлета, правда, распускают слух, что он безумен, но здесь странным образом предугадана история Чаадаева. Она вовсе не тогда осуществилась, а гораздо позже, но, конечно, странное созвучие «Чаадаев — Чацкий» оказалось вот здесь таким даже не предсказанием судьбы, а приказанием судьбе.
Но если говорить объективно, просто рассматривая типологию этих двух драм и рассматривая «Горе от ума» именно как высокую пародию на «Гамлета», мы не можем не обратить внимания на разительные совпадения. Тут есть свой Полоний — Фамусов. Нет, правда, своей Гертруды и своего Клавдия (они как бы не нужны), но есть Офелия, которая, правда, не гибнет, а сама распускает слух о безумии своего принца. Вернувшийся из заграничной поездки и проучившийся в зарубежных университетах Чацкий, конечно, недвусмысленно отсылает к Гамлету, а также миф о безумии его сопровождает, и знаменитые его монологи там есть. И даже там есть свой Фортинбрас — это полковник Скалозуб, совершенно очевидно.
В чём проблема Гамлета? В том, что Гамлет вообще добрый. Он человек нерешительный — в том смысле, что он вместо того, чтобы сразу убить одного злодея, громоздил гору трупов и в конце наверху этой горы оказывается сам. Вот с Чацким та же проблема. Дело в том, что дурак не умеет любить, а умный старается любить, он как раз не хочет презирать. Умный пытается найти во всех хорошее. Он даже в Софью не верит плохую:
С такими чувствами, с такой душою
Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!
Вот у Товстоногова именно такого Чацкого играл Юрский. Он играл доброго Чацкого, очень молодого. Злой был Молчалин — не слабый, не хитрый, не подхалим, а хозяин жизни — его играл Лавров: отточенный темперамент, отточенный на ролях положительных советских героев. Его Молчалин был секретарь парткома, а Чацкий — это был такой… ну, не скажу даже диссидент, а это был очень молодой усомнившийся человек, молодой усомнившийся интеллигент.
И Пушкин как раз не понимает, он говорит: «Что же это за умный человек, который не понимает ничего про Софью и мечет бисер перед Скалозубом, перед Репетиловым и перед Фамусовым?» Да дело в том, что добрый всегда мечет бисер, потому что они же так и не выучились презирать. Презрение — это инструмент жалких, бездарных, это то, с помощью чего они стараются возвыситься. А Чацкий к этому совершенно не склонен, поэтому он до конца так и остаётся в своей гамлетовской нерешительности. И даже уезжая… Там говорит Грибоедов: «Мой Чацкий расплевался со всеми — да и был таков». Он не расплевался. Настоящую душевную рану наносит себе он, а болото за ним смыкается.
Ах! Боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!
— финальная реплика Фамусова говорит нам больше, чем монолог Чацкого.
Ладно, вернёмся через три минуты.
Д. Быков― Продолжаем разговор, Дмитрий Быков в программе «Один».
«Известно, что прототипом одного из героев «В круге первом» был литературовед и правозащитник Лев Копелев. Какие его работы вы можете посоветовать? Насколько интересным человеком был Копелев? Смог ли он реализовать свой талант?»
Копелев был специалистом по истории немецкой литературы, очень хорошим переводчиком, привёз в Москву Бёлля и с ним в основном общался, служил таким своеобразным мостиком между Бёллем и русской литературой. Он впоследствии довольно резко порвал с Солженицыным. Строго говоря, образы Нержина и Рубина вполне точны, вполне честны. То, что разрыв между ними неизбежен, было очевидно уже после круга первого. В чём причина этого разрыв — понятно. Потому что всё-таки Копелев, как и Рубин, как вообще многие герои «В круге первом», не идут до конца, а Нержин идёт. И как раз Копелеву не нравилось в Солженицыне… Существует их переписка, обмен открытыми письмами. Писем Копелева больше, Солженицын потом перестал ему отвечать.
Дело в том, что Копелев не принимал в Солженицыне его авторитаризма, его культа собственной правоты и веры в собственную непогрешимость. Он считал, что Солженицын манипулирует людьми и не жалеет их. Ну, тут у каждого своя правда, потому что всё-таки Солженицын добился весьма многого. «Бодался телёнок с дубом, но дуб-таки свалился», — конечно, не вследствие усилий телёнка, но и не без них тоже. Для разоблачения советской власти за границей, для разоблачения людоедской природы ленинизма-сталинизма, наверное, Солженицын сделал гораздо больше всех. Хотя опять-таки то, что ему представляется альтернативой этому проекту, а именно — проект России монархической или России земской — тоже вызывает определённые вопросы.
Копелев — наоборот, скорее такой классический западный либерал. Но из того, что он сделал, самым ценным мне представляется его предисловие к сборнику «Кафки», которого он же, кстати, в 60-е и привёл. Благодаря Копелеву мы впервые за 50 лет, отделявшие нас тогда от смерти Кафки, стали его читать по-русски в переводах Райт-Ковалёвой. Правда, всё равно не был напечатан «Замок», а напечатан был только «Процесс». Я уж не говорю про дневники прочее. Но «Письмо к отцу», большинство рассказов и притч, в частности «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач» — всё это привёл Копелев. И за это ему, конечно, огромное спасибо. Ну и его переписка с Солженицыным тоже чрезвычайно интересна и показательна.
«Знакомо творчество режиссёра Виктора Аристова? Ценю его фильм «Порох» о начале блокады Ленинграда. Получается, что предельное насилие над человеком имеет смысл и цель?»
Нет. Я могу лишь сказать, что предельные условия, так называемые «экзистенциальные ситуации» (когда действительно голый человек на голой земле, и у него нет никакого выбора, или есть только последний выбор — жить или не умереть) — такие ситуации выковывают человека, безусловно. Я не могу никого призвать к попаданию в такие ситуации, более того — к созданию таких ситуаций для себя и ближних.
Я не думаю как раз, что тема Аристова — вот это. Аристов был очень хороший режиссёр. Мне очень нравится его картина «Дожди в океане», которую пришлось за него заканчивать другому. Конечно, «Порох» — замечательное кино абсолютно. Очень интересной была картина… кажется, «Потоп» она называлась — про то, как затопило ленинградское метро в 70-е годы. Он был крупный и настоящий ленфильмовский мастер. К сожалению, умер рано. У него была очень интересная картина «Сатана». Мне нравится, что при формальных сходствах с социалистическим реализмом (даже с таким суровым стилем) он был на самом деле режиссёр метафизический, фантаст, сказочник, и это делало его особенно обаятельным.
Понимаете, вот какая штука. Советские режиссёры с хорошей школой умели делать фантастику, потому что для того, чтобы создать достоверный вымысел, нужно уметь изображать реальность социальную очень точно, очень глубоко. Чем глубже и точнее проработаны детали, тем скорее из них вырастает метафизика. Вот «Хрусталёв, машину!» — замечательный фильм Германа, не самый мой любимый, но, конечно, замечательный. Как там мальчик начинает молиться из-за того, что его душит вещный мир, душат вещи — так же у Аристова прорыв в метафизику, фантастику осуществляется именно из-за того, что он плотно, глубоко знает реальность.
Я мог бы сравнить это, пожалуй, только с совершенно выдающимся фильмом, единственным настоящим советским триллером Мкртчяна «Прикосновение». Это тот же самый Мкртчян, который снял «Землю Санникова», который снял несколько таких сугубо реалистических картин, но при этом «Прикосновение» — это самый страшный советский триллер. Не рекомендую никому на ночь его смотреть. Там несколько сцен выдающегося качества, конечно. Но он потому сумел снять это и потому Аристов умел снимать такие вымышленные страшные истории, что они хорошо чувствовали реальность. Это, может быть, было основой их глубокой «метафизической грамотности», как назвал бы это талантливый донельзя Иоселиани.
«Мучает вопрос: что могло заставить Толстого с упоением описать страшные мучения Ивана Ильича? Понимал ли Толстой, что создаёт гимн жизни?»
Он никакого гимна жизни, Андрюша, не создавал, у него другие задачи. Толстой всю жизнь зациклен на теме смерти. Вот у меня как раз 3 июля (приходите те, кто может) в «Ясной Поляне» будет лекция о «Войне и мире». Так вот, я там доказываю (это общеизвестно), что «Война и мир» — это фуга, это фуговое построение. Но что такое тема этой фуги — тут мнения расходятся. На самом деле тема этой фуги — избавление от собственной личности как главный способ победить смерть. Капли должны утратить свои границы — тогда они сольются и будут более полно отражать Бога. У Толстого всегда очень наглядная метафора есть, наглядное плотское, вещное объяснение самых абстрактных душевных порывов.
И «Смерть Ивана Ильича» — это история о том, как человек сначала под гнётом своей личности всё глубже проваливается в страх и отчаяние, а потом, избавившись от этой личности, побеждает смерть. Вот об этом вещь. И не зря Мопассан, прочитав «Смерть Ивана Ильича», сказал: «Я вижу теперь, что все мои десятки томов ничего не стоят». Потому что главная тема у Мопассана — это как раз культивирование личности, развитие её, оберегание её от растворения в других. Даже Жорж Дюруа всё время боится, что он растворится в окружающих. А Толстой к этому только