«Обидно мне за Герка. Обидно за себя и Голливуда, – говорит он, глядя на копию книги о Джее-Зи „Империя Jay Z“, которую я только что подарил ему. – Я никого не виню в том, что они стали бизнесменами. Если бы я тогда больше думал о бизнесе и рядом были бы правильные люди, если бы я не раздербанивал ноздри коксом…»
Старски вздыхает.
«Иногда тебе нереально везет, – продолжает он, – но иногда как будто с неба идет дождь из кисок, а тебе только члены и попадаются».
И все же для многих из поколения Старски прогноз погоды оказался куда более оптимистичным.
Глава 2Надписи на стене
В солнечный январский полдень Фред Брэтуэйт, он же Фэб Файв Фредди, встречает меня у своей студии в Гарлеме. Он оживленно разговаривает по телефону с Тони Шафрази, семидесятилетним арт-дилером, который прославился тем, что в 1974 году в Музее современного искусства написал на «Гернике» Пикассо «KILL LIES ALL».
Фэб тоже стал известен, орудуя баллончиками с краской: в 1970-е он часто превращал поезда пятой линии нью-йоркского метро в муралы. Позднее он снимал эпохальный для хип-хопа фильм «Дикий стиль» и вел популярное шоу «Yo! MTV Raps». Что важнее, уроженец Бруклина, Фэб стал связующим звеном между граффити-художниками из Бронкса и творческими персонажами даунтауна вроде Энди Уорхола, Кита Харинга и Жана-Мишеля Баския. Последний как никто другой в мире искусства уловил суть хип-хопа: он, граффити-художник SAMO, эволюционировал в неоэкспрессиониста, чьи работы сегодня стоят не меньше, чем картины Пикассо. (Баския умер от передозировки героином в 1988 году, ему было двадцать семь.)
Все еще беседуя с Шафрази, Фэб проводит меня в закрытый переулок, где нет ничего кроме выброшенной церковной скамьи и нескольких ванн. Мы открываем дверь и спускаемся по ступенькам – в этот момент Фэб замечает круглое зеркальце и зачем-то вручает его мне, после чего открывает еще одну дверь. За ней – большая комната, освещенная флуоресцентными лампами, и десятки последних работ Фэба, в основном яркие фигуры, нарисованные поверх снимков вагонов метро. Фэб просит поднести зеркало к черно-красному постеру, на котором изображены силуэты женщины и бобра («ЗОМБОБРЫ» – гласит подпись). Затем он переводит Шафрази на громкую связь и обсуждает с ним творчество Баския.
– Оно было таким диким… таким оригинальным, – рассказывает арт-дилер. – Потому-то я и скучаю по этому засранцу.
– Он все еще с нами, – говорит Фэб, прикладывая кристалл ко лбу боксера Джека Джонсона: его портрет в натуральную величину установлен на мольберте в центре комнаты. Он наконец прощается с Шафрази, и мы начинаем говорить о первых экспериментах Фэба с хип-хопом.
Присоединившись в 1970-х к небольшому кругу друзей-единомышленников, он стал свидетелем зарождения полноценного культурного движения, у которого были свои музыка, танец и визуальное искусство. Название направления появилось намного позже.
«Ты бы сказал: „Ну, все началось на одной из тех вечеринок, где они читали про хиппети-хоп“, – говорит он. – Слово пошло от Лавбага, это они с Голливудом сделали его популярным» [126].
Фэб отдает должное Герку, Бамбаате и Флэшу как людям, приложившим руку к формированию движения; его рассказ периодически прерывается лязгом – это пешеходы наступают на крышку люка, расположенного прямо над студией. Фэб аккуратно перечисляет родоначальников хип-хопа, отмечая Лайтнина Рода и Грэндмастера Флауэрса, и только потом признает собственный вклад.
«Думаю, Герк делал очень важную вещь, когда играл брейки. В структуру и формат, заложенные им, позже вошел рэп, – говорит Фэб. – Но в то время никто [широко] не называл это хип-хопом. Я немного поучаствовал в том, чтобы это так называлось».
Фэб открыл для себя хип-хоп еще до того, как была записана первая песня в этом жанре – по крайней мере формально. Он и компания единомышленников начали слушать рэп-музыку на передвижных вечеринках бруклинских диджеев в середине 1970-х, а также на пиратских пленках, распространявшихся на процветающем черном рынке.
«Был один парень по кличке Тейпмастер, – говорит Джо Конзо, фотограф из Бронкса; New York Times назвала его „человеком, сделавшим детские снимки хип-хопа“. – Он записывал все шоу на кассеты и на следующей неделе продавал их» [127].
Однажды Фэб услышал запись выступления Grandmaster Flash and Furious Five в Бронксе и мысленно решил, что должен увидеть парней, которые так круто рифмуют. «До меня дошла запись, которую, наверное, переписывали уже раз шесть, – вспоминает он. – Там было много шумов и искажений, но мне хватило, чтобы подумать: „Что это, на хрен, такое? Это же нечто совершенно новое“» [128].
Чем больше Фэб удалялся от родного района, тем громче гремело новое движение. Он отправился на вечеринку в жилкомплекс на Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене и увидел там шесть сотен молодых тусовщиков, которые качались под биты хип-хопа. На каждой такой сходке он узнавал, где пройдет следующая; никаких мобильных телефонов и соцсетей не было – были только бумажные флаеры с рекламой таких экзотических исполнителей, как Cold Crush Brothers (группа Грэндмастера Кэза) и Funky Four Plus One More (в ее составе была Ша Рок, которую многие считают первой в истории рэпершей).
Фэб стал подмечать, как меняется стиль граффити, постепенно появлявшихся в общественных местах. На смену монохромному теггингу (его историю можно проследить до надписей «Здесь был Килрой» [129] американских военнослужащих-срочников в первой половине двадцатого века) пришло буйство ярких цветов, выпуклые шрифты и дерзкое урбанистическое самовыражение таинственных художников, подписывающихся именами вроде «Таки 183» и «Футура 2000».
«Я прогуливал школу, ходил по музеям и изучал арт-альбомы, и тут у меня в голове что-то щелкнуло, – говорит Фэб. – Вся эта штука мне показалась очень похожей на происходившее в поп-арте».
Под влиянием Уорхола, Лихтенштейна и Раушенберга Фэб начал экспериментировать с граффити, расписывая нью-йоркскую подземку. В то время, как он вспоминает, универсальный ключ открывал любую дверь на любой станции метро – к тоннелям, станционным путям или депо, куда поезда уходили на ночь. Некий отважный граффити-художник умудрился заполучить копию такого ключа и разрешил другим членам сообщества сделать дубликаты; один из них достался Фэбу.
Оттачивая навыки во дворах Бронкса, где он подписывался именем «FRED FAB 5», Фэб проводил больше времени в даунтауне. Там в клубах вроде Danceteria и Roxy музыканты Talking Heads и Blondie слушали ранний хип-хоп вместе с начинающими художниками вроде Баския, с которым Фэб тут же подружился. Чем больше Фэб включался в поп-арт и стрит-арт, тем больше ему хотелось объединить два направления. Наконец его осенило: а что, если расписать целый поезд кэмпбелловскими банками супа в качестве оммажа Уорхолу?
«Целью было сделать что-то абсолютно нетипичное для людей, расписывающих поезда, – говорит Фэб. – И к тому же тот, кто [не] был знаком с нашей историей, мог посмотреть на это и подумать: „Стоп. Эти ребята вовсе не ненормальные вандалы, какими их принято считать. Среди них есть те (по крайней мере, один но кто знает, сколько еще таких), кто знаком с современным искусством!“».
Одной холодной ночью в 1980-м Фэб и его знакомый граффити-художник Ли Киньонес дотащились до Бэйчестера, что в северном Бронксе. Они вооружились баллончиками с краской и ключами не только от депо, но и от поездов метро. Их мишенью стал поезд пятой, сильно загруженной линии, ведущей на юг через центр Манхэттена в Бруклин. Фэб и Киноньес прокрались к путям, открыли дверь поезда и включили отопление: снаружи было так холодно, что краску пришлось оставить в вагоне, чтобы она не свернулась. Всю ночь Фэб расписывал поезд банками супа «Кэмпбелл», которые он чуть-чуть изменил: под знаменитым красным логотипом указал вкусы супов – «Дада-суп», «Поп-суп», «Фэб-суп» и «Фрэд-суп». Ему пришлось сбежать до завершения работы. «Солнце начало восходить, – вспоминает он, – так что пришлось закругляться».
Реакция на передвижную инсталляцию Фэба последовала незамедлительно, стоило только пассажирам битком набитых станций на участке от Центрального вокзала до Уолл-стрит увидеть её. Благодаря этому Фэба даже представили самому Уорхолу. «Бог мой, это просто невероятно, – воскликнул он, увидев полароидный снимок росписи, – я должен это подписать». Два художника вскоре стали друзьями, Фэб получил свои пятнадцать минут славы – а затем еще немного. (Уорхол любил повторять: «Фред, ты так знаменит!») Чтобы сохранить работу Фэба, по неофициальному соглашению с МТА тот вагон не «полировали» [130], то есть не чистили несколько лет. Граффити становилось визуальным отражением бунта против унылого однообразия, символом которого был Роберт Мозес, – причем бунт подняли люди, в середине века пострадавшие от его махинаций.
Уорхол не был единственным представителем даунтаун-интеллигенции, которого впечатлила работа Фэба. Его новые друзья из группы Blondie – в особенности вокалистка Дебби Харри и гитарист Крис Стейн – решили записать посвящение хип-хоп-движению, с которым он их познакомил. «Fab 5 Freddy told me everybody’s fly, – читала Харри в песне „Rapture“, – DJ spinning, I said, „My, my.“ Flash is fast, Flash is cool» [131]. Однажды группа сыграла песню лично Фэбу. А месяц спустя во время поездки в парижском такси вместе с участниками Talking Heads он услышал её по радио.
«Я в жизни не подумал бы, что они правда запишут и выпустят это, – говорит Фэб. – Я решил, что они просто хотели показать мне: „Смотри-ка, мы усвоили все, о чем ты нам рассказал. Мы тоже думаем, что это круто“. Я думал, они просто валяю