Микенская ваза картинного стиля с острова Кипр. Около 1350 г. до н.э.
Но особенно богато предзнаменованиями грядущего «греческого чуда» искусство двух основных эгейских цивилизаций эпохи бронзы: минойской цивилизации Крита и примыкающих к нему островов южной Эгеиды и микенской цивилизации материковой Греции. Задержимся ненадолго на каждой из них. Как было уже сказано, коренные обитатели Крита минойцы[5] были единственным из всех народов, населявших Эгейский мир в эпоху ранней бронзы, которому Удалось на рубеже III—II тыс. до н. э. преобразовать свою довольно-таки примитивную вполне неолитическую по своему облику культуру в настоящую цивилизацию с развитой индустрией бронзы, так на зываемыми «дворцами»,[6] лучшим флотом на всем тогдашнем Средиземноморье и письменностью, сначала иероглифической, а затем и фонетической (слоговой). В сущности, это была первая европейская цивилизация не только по своему географическому положению, но во многом также и по своей духовной наполненности, хотя сами минойцы были не греками и, видимо, даже не индоевропейцами, а подобно кикладцам и другим морским народам Эгеиды принадлежали к догреческому субстрату. Известный миф о похищении Зевсом финикийской царевны Европы, которую «царь богов», принявший образ быка, доставил морем на Крит, чтобы там без помех с ней соединиться, как мы видим, наполнен глубоким историческим смыслом. В этой красивой сказке прямо назван источник, откуда берет свое начало подлинный европеизм, и в то же время «засвидетельствовано» кровное родство этих первых европейцев с великой матерью всего человечества — Азией. Именно близость и постоянное влияние мира древневосточных цивилизаций, в то время находившегося в зените своей славы и могущества, в значительной мере предопределили особый путь Крита, оторвав его от основного массива древнейших земледельческих культур Юго-Восточной Европы и на несколько столетий сделав частью восточносредиземноморского культурного сообщества. Однако древневосточный мир не смог полностью ассимилировать и растворить в себе этот первый очаг европейской цивилизации. Подобно классической Греции в более позднее время, он, начиная уже с самого момента своего возникновения, выказал удивительную способность не только к усвоению идущих извне культурных импульсов, но и к сопротивлению чуждым влияниям, и к энергичному отстаиванию своей духовной самобытности.
Одним из главных симптомов, свидетельствующих о переходе минойского общества на стадию цивилизации, наряду с дворцами, иероглифическим письмом, высококачественным бронзовым оружием и т. п. может считаться профессиональное искусство очень высокого уровня, намного превышающего скромные достижения основных «художественных школ» эпохи неолита и ранней бронзы. Впервые это искусство объявило о себе настоящим взрывом своего живописного темперамента, воплотившимся в фантастическом многоцветии вазовых росписей, выполненных в так называемом «стиле Камарес» (XIX—XVII вв. до н. э.). После унылой цветовой монотонности большинства археологических культур III тыс. до н. э. это было настоящее пиршество блестящего колористического мастерства, вполне оправдывающее часто повторяющееся сравнение рождения критской цивилизации с утренней зарей или с весенним пробуждением природы.
Причудливо стилизованный растительный орнамент, покрывающий стенки минойских ваз этого периода, действительно вызывает невольные ассоциации с весенним лугом, усыпанным цветами, и при всей своей фантастичности удивительно напоминает живую флору, как бы самопроизвольно разрастающуюся на поверхности сосудов. Чувство неразрывного единства с миром живой природы, своей кровной причастности к циклам ее рождения и смерти, являющееся одной из наиболее примечательных особенностей минойского менталитета, демонстрирует себя в этих росписях с поразительной мощью, свежестью и даже с каким-то ликованием. Вазы стиля Камарес ясно показывают, что мир воспринимался критскими художниками как непрерывное вращательное движение, своего рода хороводный танец цветовых пятен и линий, на ходу преобразующихся в усыпанные цветами и листьями побеги растений, фигуры животных, птиц и рыб и в отдельных случаях даже людей. Этот живописный динамизм оставался основным принципом, можно сказать, творческим кредо минойского искусства также и в более позднее время, считающееся периодом расцвета цивилизации Крита (XVI—XV вв. до н. э.), по-разному проявляя себя в вазовой и настенной (фресковой) живописи, в сценах на печатях, в скульптуре из камня, фаянса, слоновой кости, в золотых украшениях.
Неистовая, почти экстатическая радость жизни, наполняющая вазопись стиля Камарес так же, как и сменяющего его морского стиля (в его репертуаре центральное место занимают изображения осьминогов и других морских животных), невольно вызывает в памяти то чувство духовного раскрепощения, которое испытываешь в Афинском национальном музее, переходя от дипилонских амфор и кратеров с их подчиненным железной дисциплине геометрическим декором к полихромным аттическим вазам VII в. до н. э., к коринфской и ионийской керамике ориентализирующего стиля в их пестром, по-деревенски наивном убранстве. Главное, что сближает минойское искусство с греческим искусством архаического и отчасти классического периодов, — это столь явственно звучащая в его полифонии нота праздничного веселья и ликования, идущая от полноты жизненных сил и оптимизма молодой, только что поднявшейся из мрака первобытной дикости цивилизации. Отсюда столь характерная для произведений критских мастеров подчеркнутая динамическая экспрессия, необыкновенная подвижность изображаемых ими фигур людей, животных и даже растений. Отсюда же и еще одна их отличительная черта — почти всегда присущий им особый, можно сказать, форсированно мажорный эмоциональный настрой. Атмосфера праздничной эйфории и беззаботного веселья одинаково царит и в сценах из «придворной жизни», представленных на фресках кносского дворца, и в основных эпизодах уникального миниатюрного фриза из Акротири (о-в Фера) с его великолепной морской панорамой, изображающей два города и плывущий между ними флот, и в сцене шествия пьяных поселян на так называемой «вазе жнецов» из Айя Триады, и даже в сценах заупокойного культа на знаменитом саркофаге из той же Айя Триады, охватывая, как может показаться, все слои минойского общества.
Охота на львов. Инкрустированный золотом бронзовый кинжал. Из шахтовой могилы в Микенах. XVI в. до н.э.
Как и у греков, природный оптимизм и гедонизм соединялись в характере минойцев с обостренной восприимчивостью к красоте окружающего мира, своего рода гиперэстетизмом. Но если в греческом искусстве главным источником эстетического наслаждения всегда оставался человек (о греческом пейзаже нам известно лишь очень немногое), минойцы с такой же увлеченностью и трепетной нежностью отдавались созерцанию природы во всех ее многообразных проявлениях — от цветных прожилок на срезе камня до ласточек, порхающих над усеянным лилиями склоном холма. Многому научившись в этом плане у более опытных египетских мастеров, они очень быстро оставили их далеко позади. Египетские фрески чаще всего дают сухое, чуть ли не протокольное описание ландшафта с населяющими его животными и растениями. В минойском искусстве сцены из жизни природы всегда проникнуты глубоким лирическим волнением. Дошедшие до нас образцы минойской пейзажной живописи, например, уже упоминавшийся фриз из Акротири, вообще не знают себе равных в искусстве Древнего мира, за исключением разве что гораздо более поздних помпеянских фресок.
И все же при всем художественном совершенстве и технической изощренности лучших его творений, при всем его загадочном очаровании, так сильно действующем на глаз и душу современного европейца, искусство Крита в некоторых важных его аспектах остается искусством примитивным, доисторическим. Определение «рафинированный примитивизм», использованное швейцарским искусствоведом К. Шефольдом, как нельзя лучше передает его своеобразие. При всей своей как будто бы предельно ясно выраженной приверженности правде жизни изобразительное искусство Крита почти всегда дает в высшей степени субъективную концепцию зримого мира, постоянно подвергая его явления то ли сознательным, то ли, что более вероятно, бессознательным деформациям и искажениям. Животные и растения, изображенные на минойских фресках и вазах, нередко не находят прямых прототипов в реальной фауне и флоре Крита и вообще Эгейского мира. Цветы и листья, принадлежащие разным видам растений, произвольно соединяются на одном стебле, образуя причудливые, никогда не существовавшие в природе гибриды. У птиц с такой же свободой и легкостью меняется оперение. В изображениях фигур людей и животных можно без особых усилий обнаружить массу анатомических погрешностей и отклонений от нормы. Однажды открыв для себя художественную формулу так называемого «летящего галопа» и виртуозно, до тонкости ее освоив, критские мастера довольно быстро начали злоупотреблять этим приемом, изображая как бы летящими в воздухе не только животных, которым это свойственно по природе, — горных козлов, антилоп, львов, — но и совершенно неприспособленных к таким «балетным па» громоздких и тяжеловесных быков.
Львиные ворота в Микенах. XIV—XIII вв. д о н.э.
Все это делает весьма условными, приблизительными и по существу неверными такие довольно часто встречающиеся определения, как «минойский натурализм» или «реализм». При всей необыкновенно обостренной, почти сверхчеловеческой наблюдательности, отличающей произведения минойских художников, их искусство все же нельзя назвать «реалистическим» в точном значении этого слова. Доступные им способы эстетического освоения действительности были по сути своей иррациональны. Визуальная фиксация различных объектов и их движений происходила в значительной мере автоматически, на чисто интуитивном, подсознательном уровне, т. е. при почти полностью «выключенном» рассудке, без аналитического овладения материальной формой предмета, его основными структурными особенностями. Результатом такого мгновенного художественного синтеза могло быть только предельно обобщенное, сделанное как бы «одним росчерком пера» воспроизведение силуэта человека, животного, дерева, скалы и т. п. По существу это было своего рода экстатическое слияние художника с изображаемыми им природными объектами, в каждом из которых он видел один из многих ликов божества. Мгновенное постижение самой сути изображенного животного или растения требовало от мастера мощного волевого усилия, сопряженного с большим расходом нервной энергии, что было сродни тем состояниям религиозного экстаза, в которое приводили себя участники мистерий, устраивавшихся в честь минойской Великой богини. Эта особенность восприятия минойцами вещного мира сближает их с творцами замечательных пещерных росписей и наскальных рисунков эпохи верхнего палеолита и мезолита и в то же время придает их искусству то неповторимое своеобразие, которое так резко выделяет его среди других художественных школ и течений бронзового века. Необыкновенная грациозность фигур людей и животных, запечатленных на минойских фресках, рельефах, печатях, на первый взгляд несет в себе нечто неоспоримо эллинское, в