Откликаясь на растущий спрос, в 2010-х издатели начали выпускать многочисленные переводные учебные пособия по creative writing, объясняющие, как написать «историю на миллион долларов»44. Тогда же в свет вышли и первые учебники по литературному мастерству российских авторов45. Между тем журнал «Литературная учеба», открытый по инициативе Максима Горького в 1930 году и вплоть до начала XXI века существовавший в парадигме советского литературного образования, в 2017 году, наоборот, закрылся.
В том же 2017 году в московском Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики» открылась магистратура «Литературное мастерство» – первая в России магистерская программа, готовящая профессиональных писателей, а с 2019 года еще и переводчиков; в 2022 году был проведен и набор критиков. В 2020 году подобная магистратура («Литературное творчество») появилась в Санкт-Петербургском государственном университете; с 2023 года открылась и магистерская программа по переводу «Петербургская школа литературного перевода».
Сегодня курсы и книги по писательскому мастерству выглядят как неотъемлемая часть литературного русскоязычного ландшафта. Несмотря на все катаклизмы и потрясения, а может быть, именно благодаря им, все новые и новые взрослые слушатели приходят учиться в писательские школы и достигают на этом поприще изрядных успехов: публикуются в самых известных литературных журналах, выпускают книги в ведущих российских издательствах. Развитие creative writing studies помогает объяснить мотивы этих людей, а также исследовать результаты их усилий, увидеть, каким образом увеличение грамотных, с точки зрения литературного мастерства, художественных текстов меняет общую ситуацию и в области российской изящной словесности, и в поле гуманитарных наук. Вместе с тем изучение истории становления и развития творческого письма как отдельной дисциплины позволяет проследить историю представлений человечества о литературном творчестве, о системе литературных ценностей у читательской публики, наконец, о роли писателя и статусе литературы в обществе.
От составителейОБ ЭТОМ СБОРНИКЕ
Сборник состоит из трех разделов, освещающих историю становления творческого письма, некоторые аспекты его теории, а также вопросы перевода. Часть статей изначально была представлена в виде докладов на конференциях «Теории и практики литературного мастерства», которые проводятся в НИУ ВШЭ с 2019 года.
Историко-литературная часть представлена, во-первых, обзорными работами о зарождении и развитии литературной учебы в России. Основной акцент сделан на анализе принципов поэтического творчества в разные периоды и в разных литературных сообществах. Принято считать, что развитие вопросов литературной учебы – прерогатива по преимуществу ХX века, однако ряд работ сборника позволяет расширить хронологические рамки. Так, в статье Геннадия Обатнина «Опыт истории русского нормативного стиховедения» рассматриваются различные сочинения по теории и практике стихосложения, выходящие со второй половины XVIII века и до 1960-х годов (от трактатов В. Тредьяковского до «Словаря рифм русского языка» Шаховской, лекций Вяч. Иванова на «Башне», а также брошюр и учебников по стихотворчеству советского времени). Ученый определяет основные векторы, по которым шли не только эволюция самого процесса сочинительства, но и рефлексия над тем, как обучать и обучаться писательству.
Некоторым затронутым в работе Обатнина сюжетам посвящены отдельные статьи, также представленные в этом сборнике. В частности, статья Ольги Нечаевой «Незримые помощники или убийцы вдохновения: Сравнительный анализ руководств по литературному мастерству 1920-х годов» подробно развивает историю полемики В. Маяковского и Г. Шенгели вокруг изданных в 1920-е годы брошюр и пособий о писательстве. Помимо этого, работа подробно освещает рецепцию иностранных пособий по литературному мастерству и их адаптацию в советской литературной среде. Статья Анны Швец «Футуристическая лаборатория письма: Воспитание читателя-поэта при помощи „ерундовых орудий“» фиксирует эксперименты футуристов с письмом и читательской аудиторией, где немалое место отводится как импровизации, так и опытам с графикой, звучанием и словотворчеством (знаменитой сдвигологии А. Крученых).
Следующий блок историко-литературной части статей посвящен литературному учительству и ученичеству. Так, Наталья Осипова в статье «Лев Толстой как учитель creative writing» не только описывает историю яснополянских школ (1861–1862), но и демонстрирует их сложную прагматику, заключающуюся как в просвещении крестьян, так и в приближении самого Л. Толстого к образцам естественного народного языка. Статья Александры Чабан «„Литературная учеба“ В. Брюсова в 1910-е годы: Книга стихов „Зеркало теней“» показывает, как учитель многих молодых поэтов В. Брюсов в период кризиса символизма организовывал для себя «самообразовательные» проекты, в которых, изучая творческие приемы поэтов-предшественников, стремился преобразовать и собственный стиль. Наконец, работа Олега Лекманова и Михаила Свердлова «Литературное ученичество как прием в „Балладе о беглеце“ Е. Полонской» на примере экспериментов с жанром баллады показывает, какую роль Литературная студия при ДИСКе оказала на молодых поэтов 1920-х годов (И. Одоевцеву, В. Познера, Н. Тихонова, Е. Полонскую).
Теория литературы в сборнике представлена не сама по себе, но как важная часть обучения литературному мастерству и, шире, как часть авторской работы со словом и историей. Начиная с формалистской теории, эта дисциплина предполагает тесную связь с литературной деятельностью и литературным процессом. Стиль, жанр и конкретные аспекты теории повествования в данном случае дают возможность посмотреть на творческий процесс изнутри, поговорить об авторских решениях и об отношениях между автором и читателем. Статьи этой части сборника, таким образом, предназначены не столько теоретикам, сколько преподавателям литературного мастерства и собственно писателям.
Так, Татьяна Венедиктова в статье «„Чувство стиля“ в перспективе прагматики (к освоению мастерства литературного чтения)» рассматривает литературный стиль как оптику и политику автора. Она показывает изменения, произошедшие с концепцией стиля за последние три века, – от трактовки его как риторически и грамматически верной расстановки слов и выверенных риторических фигур до понимания стиля как формы, неразрывно связанной с содержанием произведения и далеко уходящей за пределы языка.
Такое понимание стиля демонстрирует и эссе испанского писателя и критика Хуана Бенета, посвященное пространственной и временной осям литературного повествования. Эссеистику Бенета можно сравнить с трудами Джорджо Агамбена и Умберто Эко – с той оговоркой, что адресатами Бенета являлись, в первую очередь, не исследователи, а другие писатели, литературные критики и редакторы. Александра Баженова-Сорокина перевела эссе «Так где же сидела герцогиня?», иллюстрирующее совмещение теории и разбора «авторской кухни» в одном тексте, предварив его кратким вступлением.
Артем Зубов в статье «Жанр и творческие практики: социокогнитивный аспект» обращается к современной популярной культуре и к повествованию в разных медиа, чтобы показать, как жанр оказывается видом конвенции, соглашения между автором, маркетологами и читателями. Опираясь на таких теоретиков, как Лотман, Шеффер, Кавелти, исследователь осмысляет различие между жанром и литературной формулой, прослеживает вкрапление элементов одного жанра в другой на примере трех произведений.
Важная тема сборника – художественный перевод как форма литературного мастерства и, соответственно, вид литературного творчества; сегодня кажется контрпродуктивным проводить между этими практиками непреодолимую – или, во всяком случае, теоретически не предполагающую преодоления, – границу, руководствуясь (скажем) дихотомиями вроде «ремесло – искусство», «навык – вдохновение», «вторичное – оригинальное», «раб (оригинала) – (его) творец», «невидимость (переводчика) – видимость (автора)» и т. п. Едва ли продуктивнее, впрочем, было бы вовсе не замечать каких-то участков границы между переложением и сочинительством, решив (с оглядкой на многих из тех, кому мы обязаны нынешним состоянием профессии – и в России, и за рубежом), что перевести текст – значит создать его заново, заменить оригинал переводом, принести его в жертву. Интереснее наблюдать динамическое взаимодействие двух видов «художественного»: перевода и литературы в практической, «кухонной» плоскости. Описать историю поиска точек, а то и областей пересечения между переводом и письмом (а также между их исследованиями) мы здесь не можем; скажем лишь, что поиск этот деятельно ведется буквально у нас на глазах46 и конвертируется в учебные курсы под названиями вроде Literary Translation: Translation as Creative Writing (Корнеллский университет)47, Literary Translation and Creative Writing (Американский университет Парижа)48 и Creative Writing (Literary Translation) (Принстонский университет)49; в Городском университете Нью-Йорка перевод преподается «заодно» с creative writing50, в Университете Айовы он «считается искусством письма»51, а в Университете Восточной Англии в переводчике видят писателя52. Отечественный пейзаж не так красочен; хотя бы отчасти изменить положение призваны магистратура «Литературное мастерство» НИУ ВШЭ, конференции, ею организуемые, и этот сборник, переводческий раздел которого состоит из трех статей, касающихся методологии, истории и практики художественного перевода.