Татьяна Венедиктова«ЧУВСТВО СТИЛЯ» В ПЕРСПЕКТИВЕ ПРАГМАТИКИ(К ОСВОЕНИЮ МАСТЕРСТВА ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ)
The Martyr Poets did not tell —
but wrought – their Pang – in Syllable…
Словосочетание «чувство стиля» кажется интуитивно понятным и даже привычным. Но приглядевшись к способам его использования, мы понимаем, что подразумевает оно нечто от «чувства» далекое, а именно: практический навык правильно расставлять правильные слова (так примерно Джонатан Свифт триста лет назад определял искусство стиля383). Нормативный, предписательный подход к стилю много веков пестовался риторикой и только в последние два столетия был если не вытеснен, то оттеснен подходом научно-описательным384. Стиль в этой логике – интегральная характеристика текста или группы текстов, принадлежащих культурному «ансамблю», периоду или иному порядку более высокого уровня. Критерий стиля используется в разного рода классификациях: по стилю мы отличим барокко от классицизма и сюрреализм от импрессионизма. «Стилометрия» претендует на статус точного знания, служащего, на манер дактилоскопии, установлению культурной идентичности, дифференциации почерка мастера от прилежных усилий ученика и авторского оригинала от искусной подделки.
Как филологическая дисциплина стилистика получила развитие в ХX веке, преимущественно в составе лингвистики, где под стилем понималась и понимается своего рода экспрессивная надстройка над языковым кодом, сама устроенная как код, поскольку предполагает соотношение значащих форм и значений. Лингвостилистика сосредоточена на системе выборов, производимых пишущим на уровне предложения (фонетических, графических, грамматических и лексических385), – литературоведов больше интересуют конструктивные решения, принимаемые на уровне произведения как целого и/или обусловленные контекстом. Общей для всех проблемой является достижение баланса между аналитическим подходом (трактовкой стиля как совокупности формальных свойств) и подходом холистическим (стиль как некоторое результирующее качество или эффект). Стиль, писал в свое время В. В. Виноградов, есть множество «символов», то есть разнородных языковых единиц, из которых любая интересна не тем, что заключает в себе определенное значение, а тем, что служит организации эстетического единства или установлению системы отношений. Смысл исследования стиля состоит поэтому в том, чтобы собрать словесные элементы произведения, «как осколки разбитого зеркала» [Виноградов, 245]. Но как осуществить наилучшим образом этот акт «собирания»? Как соединить процесс наблюдения и учета отдельных элементов с интегрирующим обобщением (как правило, оно принимает характер метафоры386). Этот вопрос для стилистики был и остается центральным.
Любопытно, что, настаивая на необходимости изучать семантику стиля (значения, присущие конкретным стилевым единицам) и его же синтактику (формы расположения стилистических релевантных элементов текста), Виноградов даже не упоминал прагматику как составляющую семиотической триады. Но именно она выступает на первый план в стилевых исследованиях последних десятилетий, перенаправляя внимание с текстовых явлений на взаимодействие субъектов в контекстах коммуникации. Пытаясь выстроить себя на прагматическом основании, стилистика уточняет собственный профиль, и так возникают новые программы: «стилистика декодирования», когнитивная, творческая, эмпирическая, экспериментальная стилистика и др.387
При всем размахе работы в этом поле, не говоря уже о внушительной традиции, мы и сегодня знаем до странности мало о динамике стилеобразования и стилевосприятия, – в частности потому, что к изучению коммуникативных аспектов стиля не располагала господствовавшая в гуманитарных практиках кодовая модель языка. Для понимания природы стиля она и в самом деле ограниченно полезна, ведь речь идет о пласте речевой коммуникации, который тем успешнее ускользает от объективного описания, что только частично опосредован символизацией или означиванием388. Но в составе дискурса он заново открывается изучению – как опыт интеракции или соучастная практика.
В рамках инференционной модели языка и коммуникации стиль – это прежде всего пакт о сотрудничестве, не обязательно формализуемый в системе правил. Для реализации такого пакта важно наличие общего языка, семиотического кода, фонда знаний, но едва ли не важнее то, что можно было бы назвать субъективным фактором: способность адресанта указать на то, что стремится быть выраженным, но по тем или иным причинам не получает прямого выражения в высказывании, и способность адресата уловить указующий, или «остенсивный», сигнал и адекватно, сообразно обстоятельствам на него отозваться. Будучи как будто бы самым внешним, «поверхностным», едва ли не «декоративным» слоем сообщения, стиль, по-настоящему, дает выражение коммуникативной интенции, которая глубже и изначальнее чисто информационной. Эту установку, обеспечивающую саму возможность коммуникации, можно сформулировать так: я верю, что другой хочет разделить со мной некий опыт, воссоздать общий предмет мысли и переживания и со своей стороны готова инвестировать в этот процесс время, внимание, внутреннее усилие. Речь представляет интерес как среда и процесс становления смыслов встречными усилиями участвующих сторон, притом не только сознательными, но и слабо осознаваемыми. Тексто- и лингвоцентризм традиционной стилистики в такой ситуации оказывается непродуктивен, поскольку в фокусе внимания должен расположиться не текст как самодостаточная «монада», завершенное целое, а процесс, интеракция субъектов («диада»). Словосочетание «чувство стиля» приобретает в этом контексте новое наполнение, отсылая к богатству когнитивного, перцептивного и эмоционального опыта, который в акте коммуникации открывается пристальной рефлексии и именно за счет рефлексии приобретает качество эстетичности.
В жизни отдельного человека, как и в истории коммуникации в целом, чуткость к присутствию другого как стимул к коммуникативной активности предшествует артикулированной речи, освоению языка как кода. Самый ранний пример доязыкового общения – так называемый материнский язык, который по сути есть форма интенсивного присутствия. Через улыбку, касание, тембр голоса, жестикуляцию и ритмическое, повторяющееся звукопорождение младенцу, еще не различающему слов, транслируются любовь, спокойствие, ободрение, поощрение к контакту. Языковая способность зарождается и затем развивается неотлучно от процессов интеракции, служащих для участников источником обоюдного удовольствия, – это колыбель индивидуального Я389 и одновременно колыбель и прообраз искусства, «эстетическая инкунабула», по выражению антрополога-этолога Эллен Диссанайк [Dissanayake, 337].
В дальнейшей социализации уже приобретенные навыки речи все более автоматизируются: осваивая расширяющийся спектр конвенций, мы учимся все виртуознее их использовать. Грамотность и школьное образование прочно соединяют представление об искусстве слова с письменно-печатной формой представления текста, что влечет за собой незаметную, но довольно радикальную перестановку акцентов. В ситуации письменной речи связь между словом и субъектом куда менее осязаема, чем в устном общении, а связь между словом и его значением/референтом, наоборот, повышается в значимости. Разумеется, навыками первого рода мы продолжаем пользоваться в быту (например, по манере говорения строим представление о говорящем), но в письменных практиках они не так востребованы. Верно ли это по отношению к литературе? И да, и нет. Само слово «литература» отсылает к «буквенности» (как и слово «стиль» – к инструменту и ситуации письма). Пишущий и читающий по определению удалены друг от друга, разделены социальной дистанцией, – но у литературы есть своя специфика. Ее становление в современном понимании, то есть обособление от других престижных текстовых практик, связано с усилением и индивидуализацией авторской функции. Роль творца художественного мира на протяжении последних двух столетий устойчиво возвышалась, – и радикальные сомнения, которым она подверглась в десятилетия, последовавшие за объявлением о «смерти автора», эту функцию не умалили, скорее трансформировали. Параллельным образом привлекали к себе внимание модусы читательского участия в заочном диалоге, которые не ограничиваются расшифровкой конвенциональных кодов, а предполагают сложную, разноуровневую внутреннюю настройку.
Как ни очевидны эти тренды в развитии литературной чувствительности, «школьное литературоведение» (я имею в виду здесь школу всех уровней – институции, обучающие литературному чтению) на них пока реагирует слабо. О тексте мы продолжаем спрашивать, в первую очередь: что значит? Второй по важности вопрос – как устроен? – нацелен на объективизацию формальных параметров текста. Из таковых параметр стиля теснее всего привязан к индивидуальности автора, но природу этой связи как раз труднее всего раскрыть наличными средствами. Типичная глава в учебнике литературы начинается с биографии писателя и заканчивается разделом «Язык и стиль», связь между которыми не очевидна. Налицо напряжение между литературой, как мы о ней думаем по лекалам школьного образования, и литературой, как мы ее переживаем, какой мы ее любим.
В «Принципах психологии», размышляя о речевом поведении человека, Уильям Джеймс предложил различать в языке «субстантивные» и «транзитивные» части. Первые получают максимум нашего внимания; именно потому, что наблюдаемы в статике, легко опознаются и предвосхищаются привычкой; вторые остаются невидимыми, незамечаемыми по причине «неописуемости». Жизнь языка, утверждает философ, подобно жизни птицы, состоит из чередований полета и остановок. Как орнитолога не может интересовать только птица, сидящая на ветке, так и исследователю речи не могут не быть интересны проявления подвижности в ней: зоны контакта и перехода, лигатуры, отношения-связки. Для их обозначения Джеймс вводит метафорическое понятие fringe: «психический перенос, всегда на крыле, так сказать, и наблюдаемый только мельком, в полете»