«Не оглядывайтесь назад.
Может быть, за вами погоня»
Искусство часто создается в непринужденной обстановке и является непрошеным гостем в моменты бескорыстного взаимодействия с материалами и идеями, которые нам небезразличны. В такие моменты места для других не остается. Наверное, так и должно быть. В конце концов, искусство редко рождается в комитетах.
По идее, реакции других людей не должны вызывать у художника проблем, но обычно они вызывают. Проблемы возникают, когда мы путаем приоритеты других со своими собственными. Мы постоянно носим с собой реальных и воображаемых критиков – сплошной гул голосов, одни из которых нам просто запомнились, другие что-то предсказывают, и каждый жаждет прокомментировать любое наше действие. Кроме того, даже представления общества о создании искусства вызывают у художника паралич противоречий. Художник словно бы обязан каждое последующее произведение создавать непохожим на другие и совершенно уникальным, и при этом оно должно казаться успокоительно знакомым в ряду предыдущих работ. От тебя ожидают, что ты будешь создавать произведения глубоко (возможно, даже болезненно) личные, но при этом привлекательные и легкие для восприятия аудитории, которая никогда вас в глаза не видела.
Когда работа идет хорошо, подобные внутренние голоса мы держим на расстоянии, а во времена неопределености и нужды начинаем к ним прислушиваться. МЫ ПЕРЕКЛАДЫВАЕМ ПРИНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕШЕНИЙ НА ДРУГИХ, КОГДА БОИМСЯ, ЧТО САМА ПО СЕБЕ РАБОТА НЕ ПРИНЕСЕТ НАМ ПОНИМАНИЯ, ПРИНЯТИЯ И ОДОБРЕНИЯ, К КОТОРЫМ МЫ СТРЕМИМСЯ. Для студентов в условиях университета эта проблема почти неизбежна; там ты точно знаешь (и не ошибаешься), что, если выберешь определенное направление работы, то будешь получать одни пятерки. Вне академических кругов одобрение может облекаться в более возвышенные термины – признание критиков, выставки, членства, – но механизм всё тот же.
В коммерческом искусстве этот вопрос часто решается проще, потому что одобрение клиента первично, а остальные вознаграждения, соответственно, вторичны. В большинстве же видов искусства никакого клиента нет, и при создании произведения вы открываете истину, которой не ожидали: самим своим взаимодействием с любимым делом вы открываете себя миру. Как же не принимать критику такой работы на свой счет?
Понимание
Еще в юном возрасте мы все осознаем опасность оказаться непохожими на других. Мы узнаем, что другие обладают властью прогонять, высмеивать, клеймить того, кто выделяется, и отворачиваться от него. Можно обратиться к своим воспоминаниям, но так или иначе все мы прочувствовали боль маленького мальчика, который хотел писать стихи, или маленькой девочки, которая хотела поиграть в мяч с другими ребятами на пустыре.
Когда становишься художником, эти жизненные уроки приходится проходить снова и снова – с удвоенной силой. Следуя по пути своего сердца, ты рискуешь тем, что работа может оказаться не понята другими. По крайней мере, не сразу и не широкой аудиторией. Когда автор задавал компьютеру вопрос: «Как это устроено?» – обнаружилась любопытная закономерность, а именно – повторяющаяся задержка примерно на пять лет с получения данного негатива и до момента, когда отпечатки с него начинают продаваться. Оказалось даже, что одна популярная сегодня работа впервые была опубликована в критическом обзоре, где говорилось, насколько она слабее, чем предыдущая. Артисты, выходящие на сцену, еще и сталкиваются с реальным ужасом мгновенного вердикта своей работе, вынесенного лично, – например, в середине парижской премьеры «Весны священной» Стравинского дирижера закидали гнилыми фруктами, а Боба Дилана освистали, когда он впервые вышел на сцену с электрогитарой. Неудивительно, что художники так часто испытывают тяжелое чувство от того, что их карьера катится по наклонной: в любой момент старая работа всегда более привлекательна и более понятна аудитории.
Это плохо. В конце концов, желание быть понятым – одна из основных потребностей и подтверждение общности с окружающими. Риск пугает: делая свое дело, ты наделяешь аудиторию властью не выразить того понимания, которого ты ждешь. Ты позволяешь им сказать: «это не похоже на нас, это что-то странное, это что-то безумное».
И надо признать, всегда есть шанс, что они окажутся правы, и ваша работа послужит доказательством того, что вы отличаетесь от других и вам суждено одиночество. Ведь сами художники редко служат образцом нормальности. Как довольно противоречиво заметил Бен Шан: «Картина Ван Гога на стене гостиной, конечно, настоящий повод для гордости, вот только перспектива принимать у себя в гостиной самого Ван Гога, вероятно, повергла бы в смятение многих преданных любителей искусства». Если так рассуждать, то банальные высказывания о достоинствах индивидуальности звучат довольно пусто. ВОЗМОЖНО, НА САМОМ ДЕЛЕ ВЫ НЕ ХОТИТЕ УЗНАТЬ, НАСКОЛЬКО НЕПОНЯТНО ВАШЕ ИСКУССТВО – ИЛИ ВАША ЛИЧНОСТЬ – ДЛЯ ДРУГИХ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, УЗНАТЬ НЕ ТАК СКОРО.
ЕЩЕ В ЮНОМ ВОЗРАСТЕ МЫ ВСЕ ОСОЗНАЕМ ОПАСНОСТЬ ОКАЗАТЬСЯ НЕПОХОЖИМИ НА ДРУГИХ. МЫ УЗНАЕМ, ЧТО ДРУГИЕ ОБЛАДАЮТ ВЛАСТЬЮ ПРОГОНЯТЬ, ВЫСМЕИВАТЬ, КЛЕЙМИТЬ ТОГО, КТО ВЫДЕЛЯЕТСЯ, И ОТВОРАЧИВАТЬСЯ ОТ НЕГО. МОЖНО ОБРАТИТЬСЯ К СВОИМ ВОСПОМИНАНИЯМ, НО ТАК ИЛИ ИНАЧЕ ВСЕ МЫ ПРОЧУВСТВОВАЛИ БОЛЬ МАЛЕНЬКОГО МАЛЬЧИКА, КОТОРЫЙ ХОТЕЛ ПИСАТЬ СТИХИ, ИЛИ МАЛЕНЬКОЙ ДЕВОЧКИ, КОТОРАЯ ХОТЕЛА ПОИГРАТЬ В МЯЧ С ДРУГИМИ РЕБЯТАМИ НА ПУСТЫРЕ.
Что действительно необходимо, так это провести время наедине с собой – чистое время между созданием произведения и тем моментом, когда вы поделитесь им с другими. Серию картин «Хельга» Эндрю Уайет писал много лет в одиночестве, работая в своем темпе, подальше от внимания критики и советов, которые в противном случае сопровождали бы каждую работу в серии. Такие паузы позволяют законченной работе занять свое подлинное место в сердце и разуме художника – короче говоря, дают шанс самому создателю лучше понять свое творчество. Потом, когда придет время другим судить о работе, их реакция (какой бы она ни была) уже не кажется такой угрожающей.
И наоборот, когда живешь в угоду страху непонимания, развиваешь зависимость от своей аудитории. При самом простом, но и самом губительном сценарии, идеи разбавляются до той консистенции, которую, по вашему мнению, аудитория может представить и переварить, и это приводит к работе снисходительной, высокомерной, или и то и другое сразу. Хуже того, вы оказываетесь от собственного видения в этом процессе.
Находясь под таким давлением, отрадно видеть современные образцы для подражания среди тех, кто поставил целью обращение к массовой аудитории. Чарльз Имз и Джейкоб Броновски неизменно верили в способность своей аудитории расти и извлекать пользу из новых идей. Имз как-то спроектировал музейный экспонат, представляющий собой четырехметровую настенную таблицу (напечатанную обычным книжным шрифтом и с такими же мелкими иллюстрациями), в которой описывается вся история математики. Когда его спросили, кто сможет прочитать всю эту таблицу, он ответил, что каждый человек возьмет из нее столько, сколько сможет, попросту отсеяв остальное. Кроме того, кто-то найдет связь с другими данными, выходящими за пределы того, что способен воспринять сам Имз.
Принятие
Для художника проблема принятия впервые возникает в виде простого навязчивого вопроса:
Когда мою работу примут, будут ли ее считать искусством/сочтут ли ее за искусство? Это один из основных вопросов, уходящий корнями в детство. (Помните те ужасные ритуалы на спортивной площадке, когда чувствуешь себя плохо уже от того, что тебя выбирают в команду не в первую очередь, а если тебя вообще не выберут, то ты предпочтешь умереть прямо на месте?)
Если потребность в принятии – это потребность в том, чтобы вашу работу воспринимали как искусство, то сопутствующий страх заключается в том, что ее оценят как ремесло, хобби, нечто декоративное – или вообще никак. В 1937 году, когда Бомонт Ньюхолл написал первый обстоятельный очерк по истории фотографии (лаконично озаглавленный «История фотографии»), он выбрал несколько фотохудожников, которых хвалил и критиковал. Как оказалось, книга Ньюхолла сильнее задела чувства не тех фотографов, которых он освистал, а тех, кого вообще не включил в книгу. Ведь в сознании публики первые хотя бы вошли в «историю фотографии», а вторые словно вообще прекратили существовать! Пройдет еще несколько десятилетий, пока некоторые талантливые «аутсайдеры» фотографии получат признание за свою работу, которую создавали тогда. Это пример крайности, но общее условие таково: принятие и одобрение целиком зависят от других, будь то друзья, одноклассники, кураторы… или автор окончательной и неопровержимой истории данного изобразительного средства.
В какой-то момент потребность в принятии может столкнуться с необходимостью делать свое дело. И очень жаль, потому что сам запрос кажется разумным: ты хочешь делать свое дело и хочешь получить за него признание. Здесь одновременно сочетаются Баллада о ковбое и горце, миф о художественной целостности и улица Сезам: пой песню своего сердца, и рано или поздно мир примет и вознаградит ваш истинный голос. Пресыщенные, искушенные люди смеются над этим убеждением, но почему-то покупаются на него, как и все остальные.
Вне мира искусства это убеждение является движущей силой американской мечты и кризиса среднего возраста. А в мире искусства это основная защита от разочарования. В конце концов, мир (в значительной мере) вознаграждает оригинальную работу.
ЕСЛИ ПОТРЕБНОСТЬ В ПРИНЯТИИ – ЭТО ПОТРЕБНОСТЬ В ТОМ, ЧТОБЫ ВАШУ РАБОТУ ВОСПРИНИМАЛИ КАК ИСКУССТВО, ТО СОПУТСТВУЮЩИЙ СТРАХ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ЕЕ ОЦЕНЯТ КАК РЕМЕСЛО, ХОББИ, НЕЧТО ДЕКОРАТИВНОЕ – ИЛИ ВООБЩЕ НИКАК. НО ОБЩЕЕ УСЛОВИЕ ТАКОВО: ПРИНЯТИЕ И ОДОБРЕНИЕ ЦЕЛИКОМ ЗАВИСЯТ ОТ ДРУГИХ, БУДЬ ТО ДРУЗЬЯ, ОДНОКЛАССНИКИ, КУРАТОРЫ… ИЛИ АВТОР ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ И НЕОПРОВЕРЖИМОЙ ИСТОРИИ ДАННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО СРЕДСТВА.
Проблема не абсолютная, а временная: к тому времени, когда появится награда, вас может не оказаться на месте, чтобы ее принять. Спросите об этом Шуберта.
Этому есть довольно простое объяснение: в любой данный момент времени мир оказывает значительно больше поддержки той работе, которую он уже понимает, а именно искусству, существующему уже целое поколение или целое столетие. Выражение по-настоящему новых идей часто не считается даже плохим искусством – скорее его вообще не рассматривают как искусство. «Жар-птицу» Стравинского, которая сегодня считается одним из самых мелодичных симфонических произведений двадцатого века, при первом исполнении освистали как полную какофонию. Книга Роберта Франка «Американцы», ныне считающаяся поворотным пунктом в американской фотографии, на момент публикации оказалась в целом проигнорирована прессой и публикой, которая не смогла расшифровать ее мрачное и суровое видение. Это печальная традиция: художников от Атже до Уиджи не замечали большую часть их карьеры, потому что работы, которые они создавали, не вписывались в общепринятое определение искусства.
ДЛЯ ХУДОЖНИКА ДИЛЕММА КАЖЕТСЯ ОЧЕВИДНОЙ: РИСКНУТЬ БЫТЬ ОТВЕРГНУТЫМ, ИССЛЕДУЯ НОВЫЕ МИРЫ, ИЛИ ДОБИТЬСЯ ПРИЗНАНИЯ, ПРОЙДЯ ПО ПРОТОПТАННОЙ ДОРОЖКЕ. Стоит ли говорить, что второй вариант – преобладающий выбор, на который подсаживаешься, как на наркотик, если основной целью избираешь принятие. Сделайте что-нибудь, что похоже на искусство, и принятие произойдет автоматически.
В КОНЦЕ КОНЦОВ (ВОЗМОЖНО, К НАЧАЛУ 1960-Х ГОДОВ) ТЕ, КТО ВЫСТУПИЛ ПОД ЗНАМЕНЕМ ПЕЙЗАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ ЗАПАДНОГО ПОБЕРЕЖЬЯ, НЕ СОЗДАВАЛИ САМО ИСКУССТВО, А ЛИШЬ ВОССОЗДАВАЛИ ИСТОРИЮ ИСКУССТВА. ОТ СИЛ, ПОРОДИВШИХ ВИДЕНИЕ, КОТОРОЕ ОНИ ЗАЩИЩАЛИ, ИХ ОТДЕЛЯЛИ ДВА-ТРИ ПОКОЛЕНИЯ, И ИМ ОСТАЛОСЬ ЛИШЬ ИЗОБРАЖАТЬ В ФОТОГРАФИЯХ ТЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ, КОТОРЫХ У НИХ НИКОГДА НЕ БЫЛО. ЕСЛИ ОКАЖЕТЕСЬ В ПОДОБНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ, МЫ СКРОМНО ПРЕДЛАГАЕМ ПОСЛУШАТЬ КОВБОЙСКУЮ МУДРОСТЬ: ЛОШАДЬ СДОХЛА – СЛЕЗЬ.
Однако, что удивительно, это не всегда плохо. По крайней мере, в период учебы некоторое повторение неизбежно и, по большей части, полезно. Как с интеллектуальной, так и с технической точки зрения, разумно оставаться в хороших отношениях со своим художественным наследием, чтобы случайно не начать изобретать колесо. Но если это допустить, то гораздо большая опасность заключается не в том, что художник ничему не научится у прошлого, а в том, что ему будет нечему научить будущее.
В истории фотографии можно найти хрестоматийные примеры опасностей, которые сам успех может заложить на пути дальнейшего художественного роста. В первой трети двадцатого века Эдвард Уэстон, Энсел Адамс и несколько других путешественников перевернули с ног на голову тогдашний мир мягко- фокусной фотографии. Они разработали визуальную философию, которая оправдывала изображения с резким фокусом и сделала природные ландшафты предметом фотографического искусства. Прошло несколько десятилетий, пока их точка зрения просочилась в общественное сознание, но теперь это точно произошло: современные фотографии, от рекламы сигарет до иллюстрированных книг о путешествиях, обязаны своим обликом этих некогда скандальных изображений. В самом деле, это видение настолько прочно вошло в нашу жизнь, что люди, которые фотографируют сегодня пейзажи в отпуске, надеются, что, если всё получится правильно, то получится не просто пейзаж, а пейзаж как у Энсела Адамса.
Конечно, это тоже пройдет. С точки зрения искусства это уже прошло. Развитие великой идеи во времени подобно росту фрактального кристалла, где бесконечно множатся детали и усовершенствования – но только в постоянно уменьшающемся масштабе. В конце концов (возможно, к началу 1960-х годов) те, кто выступил под знаменем пейзажной фотографии западного побережья, не создавали само искусство, а лишь воссоздавали историю искусства. От сил, породивших видение, которое они защищали, их отделяли два-три поколения, и им осталось лишь изображать в фотографиях те впечатления, которых у них никогда не было. Если окажетесь в подобных обстоятельствах, мы скромно предлагаем послушать ковбойскую мудрость: лошадь сдохла – слезь.
Несмотря на ковбойскую мудрость, на видении Уэстона – Адамса держится внушительная индустрия художников и учителей. Этот безопасный путь имеет свою цену: риск не поощряется, художественное развитие замедляется, а индивидуальный стиль сублимируется, чтобы соответствовать существующей форме. Только те, кто готов следовать в искусстве своим путем, могут оглянуться назад и взглянуть на вещи как бы издалека: настоящий вопрос не в том, будет ли ваша работа считаться искусством, а в том, будет ли она считаться вашим искусством.
Одобрение
Граница между принятием и одобрением тонкая, но отчетливая.
ПРИНЯТИЕ ОЗНАЧАЕТ, ЧТО РАБОТУ ВОСПРИНИМАЮТ ВСЕРЬЕЗ, А ОДОБРЕНИЕ ЗНАЧИТ, ЧТО ЛЮДЯМ ОНА НРАВИТСЯ.
Нет ничего необычного в том, чтобы получить что-то одно из этого и не получить другого. Работы Нормана Роквелла были чрезвычайно популярны при его жизни, но не получили большого уважения критиков. За пару поколений до этого бытовало мнение, что Джон Сингер Сарджент хорош, но по разным причинам его работа не считалась по-настоящему значимой. С другой стороны, каждый сезон рождает пачку фильмов и спектаклей, которые собирают восторженные критические отзывы, а затем проваливаются в прокате.
Существование этой дихотомии бесспорно, а вопрос о том, должна ли она быть разрушительной, по-прежнему открыт. Как принятие, так и одобрение, очевидно, связаны с аудиторией. В здоровой среде хорошая работа получала бы признание. Если оценка только внутренняя, значит, общество потерпело неудачу. Звучит достаточно прямолинейно, но общество вряд ли можно назвать монолитным – в нем кроется множество разных сред, одни из которых могут поддерживать художника, а другие, наоборот, угнетать. Для художников, процветающих за счет протеста против общества, отказ не станет проблемой, а для многих других постоянный бойкот губителен. Для них выживание означает поиск среды, в которой искусство ценится и поощряется.
В БЛАГОПРИЯТНОЙ СРЕДЕ – ЧАЩЕ ВСЕГО В САМОМ СООБЩЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ – ОДОБРЕНИЕ И ПРИНЯТИЕ СТАНОВЯТСЯ ВЗАИМОСВЯЗАНЫ, ДАЖЕ НЕРАЗЛИЧИМЫ. ТИПИЧНЫЕ ПРАКТИЧЕСКИЕ КРИТЕРИИ ЭТОЙ ДОВОЛЬНО ВЗЫСКАТЕЛЬНОЙ АУДИТОРИИ ОПИСАЛ ЭД РУШЕЙ В РЕМАРКЕ: «ЕСТЬ ХУДОЖНИКИ, А ЕСТЬ ПОДЁНЩИКИ», – ИЛИ ДЖЕЙМС ТЕРБЕР В НАБЛЮДЕНИИ: «НЕТ ТАКОГО ПОНЯТИЯ, КАК ХОРОШЕЕ ИСКУССТВО И ПЛОХОЕ ИСКУССТВО. ЕСТЬ ЛИШЬ ИСКУССТВО – И ЕГО ЧЕРТОВСКИ МАЛО!».
В благоприятной среде – чаще всего в самом сообществе художников – одобрение и принятие становятся взаимосвязаны, даже неразличимы. Типичные практические критерии этой довольно взыскательной аудитории описал Эд Рушей в ремарке: «Есть художники, а есть подёнщики», – или Джеймс Тербер в наблюдении: «Нет такого понятия, как хорошее искусство и плохое искусство. Есть лишь Искусство – и его чертовски мало!».
Но имейте в виду: такой подход бывает жесток. Существует история (возможно, апокрифическая) о мастере, которого попросили судить конкурс двадцати молодых пианистов, оценивая их выступления по шкале от 1 до 100. После выступлений оказалось, что двум пианистам он присудил круглую сотню, а остальным – ноль. Когда спонсоры запротестовали, он прямо ответил: «Ты либо можешь играть, либо нет».
Кинорежиссер Лу Стаумен рассказывает душераздирающе неканоническую историю о том, как принес свой первый фильм (снятый еще в студенчестве) знаменитому преподавателю и теоретику кино Славко Воркапичу. Преподаватель молча посмотрел весь фильм, а когда просмотр закончился, встал и вышел, не сказав ни слова. Сказать, что Стаумен был потрясен, – ничего не сказать. Он выбежал за Воркапичем и спросил: «Что вы думаете о моем фильме?» – «Каком фильме?» – спросил Воркапич.
Мораль здесь заключается в том, что, добиваясь одобрения, пусть даже одобрения коллег, художник вручает им слишком большую власть. Хуже того, зрители редко в состоянии одобрить (или не одобрить) то, что действительно имеет значение, а именно – развиваешься ты в своей работе или нет. Они вполне могут прокомментировать, насколько готовое произведение их тронуло (или развлекло, или заставило задуматься), но мало что знают о вашем творческом процессе, да им он и неинтересен. Публика приходит позже. Единственное искреннее взаимодействие происходит между вами и вашей работой.