И никто не был дважды в одной реке.
Ибо через миг и река была не та, и сам он уже не тот
МИР СОВЕРШЕННО НЕЙТРАЛЬНО ОТНОСИТСЯ К ТОМУ, ДОСТИГАЕМ ЛИ МЫ КАКОГО-ЛИБО ВНЕШНЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ СВОИХ ВНУТРЕННИХ ЖЕЛАНИЙ. А искусство – нет. Искусство удивительно отзывчиво. Нигде обратная связь не является столь абсолютной, как в создании произведений искусства. Работа, которую мы создаем, даже если она остается незамеченной или нежеланной для внешнего мира, гармонично резонирует со всем, что мы в нее вкладываем, – или с тем, что мы в ней скрываем. Внешний мир может никак не отреагировать на то, что мы делаем, а в искусстве нет ничего, кроме реакции.
Потрясающее чудо этой реакции – ее правдивость. Посмотрите на свою работу, и она расскажет, каково это, когда вы сдерживаетесь и когда открываетесь. Когда вы ленитесь, ваше искусство лениво. Вы сдерживаетесь, и искусство сдержанно. Вы медлите, и искусство медлительно, словно застенчивый зритель с руками в карманах. Но когда вы отдаетесь ему, оно вспыхивает, как пламя.
У ИДЕАЛЬНОГО – ТО ЕСТЬНАСТОЯЩЕГО– ХУДОЖНИКА СТРАХИ НЕ ТОЛЬКО НЕ ПРОХОДЯТ, НО И СУЩЕСТВУЮТ БОК О БОК С ЖЕЛАНИЯМИ, КОТОРЫЕ ИХ ДОПОЛНЯЮТ, КОТОРЫЕ ДВИЖУТ ИМИ И, БЕЗУСЛОВНО, ИХ ПИТАЮТ. НАИВНАЯ СТРАСТЬ, ПИТАЮЩАЯ РАБОТУ, КОТОРУЮ ВЫПОЛНЯЕШЬ, ДАЖЕ НЕ ВЕДАЯ О ПРЕПЯТСТВИЯХ, ПРЕВРАЩАЕТСЯ – ПРИ ДОЛЖНОЙ ХРАБРОСТИ – В СТРАСТЬ ИНФОРМИРОВАННУЮ, КОТОРАЯ НАПОЛНЯЕТ РАБОТУ, СОЗДАЮЩУЮСЯ В ПОЛНОМ ПРИНЯТИИ ЭТИХ ПРЕПЯТСТВИЙ.
Недавно одна успешная художница занялась танцами ради одного лишь удовольствия. До этого она не знала настолько физической формы искусства, поэтому отдалась танцу полностью. Она сильно увлеклась: стала больше заниматься, больше тренироваться, еще больше заинтересовалась этой темой и могла проводить в классе по многу часов. Она шла в гору. И вот однажды, спустя несколько месяцев, инструктор попросил ее подумать о вступлении в труппу артистов. Она словно застыла. Ее танец расклеился. Она стала напряженной и застенчивой. Она стала собранной, какой-то по-другому серьезной. Она перестала ощущать, что хорошо танцует, и потому перестала хорошо танцевать. Она впала в такое отчаяние и депрессию, что ей пришлось на несколько недель бросить занятия, чтобы во всём разобраться. Вскоре она вернулась к занятиям, и ей пришлось учиться с удовольствием работать ради других в искусстве, которым она так страстно увлекалась ради самой себя.
У идеального – то есть настоящего – художника страхи не только не проходят, но и существуют бок о бок с желаниями, которые их дополняют, которые движут ими и, безусловно, их питают. Наивная страсть, питающая работу, которую выполняешь, даже не ведая о препятствиях, превращается – при должной храбрости – в страсть информированную, которая наполняет работу, создающуюся в полном принятии этих препятствий.
Главным из этих препятствий является неопределенность. Всем нам знакомо чувство законченности в искусстве, которое исходит из его неопределенности. В музыке, с ее плотной структурой и встроенной абстракцией, можно найти самые яркие примеры. В исполнении действительно замечательной музыки существует постоянное напряжение между тем, где проходит музыкальная линия, и тем, куда, как нам кажется, она должна прийти. Мы точно не знаем (в какой-то момент), как разрешится фуга, даже если (одновременно) точно знаем, что она разрешится. Душевное состояние художника во время работы над произведением описать труднее. Большинство художников держат под рукой хорошо отрепетированную речь, чтобы ответить на знакомую просьбу объяснить законченное произведение. Но если попросить художника описать, что он чувствовал в процессе его создания, – ну, часто этот рассказ напоминает то, как Дороти пыталась описать страну Оз тете Эм. Между первоначальной идеей и готовым произведением лежит пропасть, которую можно увидеть, но невозможно полностью описать. По-настоящему особенные моменты в процессе создания произведения – воплощение концепции – пересечение этой самой пропасти. Точно объяснить этот процесс не удается, но он связан с тем удивительным состоянием, в котором произведение как бы создается само собой, а художник служит лишь проводником, или посредником, позволяя этому случиться.
Если подумать, быть творцом гораздо полезнее, чем зрителем. Но не во всех отношениях. Когда дело доходит до диапазона искусства, которым мы можем заниматься с пользой, многие преимущества, дарованные зрителям, остаются мучительно недоступными для создателей искусства. Как слушатель вы можете испытать подлинный экстаз и катарсис от исполнения «Мессы си минор» Баха, а как создатель не можете сочинить даже самого тривиального произведения оригинальной барочной музыки. Как зритель вы можете почувствовать энергетический заряд мешочка со снадобьями равнинных индейцев, а как современный художник не можешь создать такой же.
Зритель может охватить гораздо больше, чем создатель. Искусство, которое вы можете воспринимать, могло быть создано за тысячи километров отсюда или тысячу лет назад, а искусство, которое вы можете создавать, неразрывно связано с тем временем и местом, где вы находитесь сейчас. Оно ограничено самой почвой у вас под ногами. Если бы не был так широко распространен символизм распятия на кресте и небес обетованных, то крестообразная форма храмов и устремленные в небо шпили великих соборов Европы вообще не имели бы никакого смысла. В масштабе истории определенные события и верования лишь на краткий миг обретают силу, вдохновляющую нас строить соборы и писать фуги. И столь же вероятно, что настолько же узкий (хотя и иной) диапазон убеждений управляет всем тем, что по-настоящему доступно нам в данный момент. Убедительные произведения искусства непосредственно вплетаются в ткань истории, окружающей их создателя. Проще говоря, нужно быть в том времени и в том месте, чтобы их создать.
Удивительным (и, вероятно, тревожным) следствием этого является то, что мы мало что узнаем о создании произведения, которое нас трогает до глубины души. Его создание тесно связано с тем, где мы находимся, а зрительский опыт не является надежным руководством к этому пространству. Как зрители мы с готовностью ощущаем силу почвы, на которой не можем устоять, – и всё же сам этот опыт может оказаться настолько убедительным, что мы ощутим себя почти обязанными создавать искусство, которое вернет нам эту силу. Или, что еще опаснее, поддадимся искушению использовать те же приемы, те же сюжеты, те же символы, что и в произведении, вызвавшем у нас эмоциональный отклик, – и заимствуем, таким образом, энергетический заряд другого времени и другого места.
Нетрудно проследить, откуда берется такое желание: воспоминания о погружении в эту работу хранятся в самых собственных уголках души. Иногда такие моменты – одна из причин, почему мы становимся художниками, и произведения, которые нас вдохновили, приобретают эпическое значение. Я помню с точностью до одного удара сердца тот момент, когда впервые увидел работу Эдварда Уэстона. Я шел по темному коридору, ведущему в зал редких книг библиотеки Калифорнийского университета в Лос- Анджелесе, поднял глаза и увидел эту фотографию. Я остановился. Замешкался. Это было ни на что не похоже. Это было нечто намного большее, чем другие фотографии, особенно мои. Это было совершенно по-другому. В это мгновение у меня внутри возникло неожиданное ощущение. Теперь все фотографии мира разделились для меня на два вида: та, что висит передо мной на стене, и все остальные.
Эта фотография была моим зрительским опытом. Но с созданием ни ее, ни чего-либо подобного я никак не был связан. И всё же у меня лет десять ушло на победу над грызущим чувством, что моя работа должна производить такой же эффект, как та. И еще много лет на то, чтобы задаться вопросом, в чем сила такого искусства: в создателе? В самом произведении? В зрителе?
ЕСЛИ В ДАННЫЙ ПЕРИОД ВРЕМЕНИ ЛИШЬ ОПРЕДЕЛЕННАЯ РАБОТА РЕЗОНИРУЕТ С ВАШЕЙ ЖИЗНЬЮ, ТО ЭТО И ЕСТЬ ВАШЕ ДЕЛО. Будешь пытаться сделать что-то другое – упустишь свой момент. И правда, наша настоящая работа настолько тесно связана со временем и местом, что нам не удастся даже восстановить свою же эстетическую основу прошлых времен. Попытайтесь, если получится, оказаться в том же эстетическом пространстве, что и несколько лет, или хотя бы месяцев, назад. Не получится. Можно лишь нестись вперед, даже если вместе с этим приходит радостное и одновременно грустное чувство, что твоя лучшая работа уже создана.
СЕГОДНЯ, ПО БОЛЬШЕЙ ЧАСТИ, ВОПРОСЫ ИСКУССТВА СТАЛИ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЗАБОТОЙ ХУДОЖНИКОВ, ПОДЧАС ОТОРВАННЫХ ОТ ШИРОКОЙ ОБЩЕСТВЕННОСТИ И ИГНОРИРУЕМЫХ ЕЮ. СЕГОДНЯ ХУДОЖНИКИ ЧАСТО ОТСТУПАЮТ ОТ ВРЕМЕНИ И МЕСТА СВОЕЙ ЖИЗНИ И ВЫБИРАЮТ В ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ СТЕПЕНИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНУЮ ЗАДАЧУ ВОВЛЕЧЕНИЯ ВО ВРЕМЯ И МЕСТОСАМОГО ИСКУССТВА.НО ЭТО ИСКУССТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ, КОТОРАЯ НАЧИНАЕТСЯ И ЗАКАНЧИВАЕТСЯ У ВХОДА В ГАЛЕРЕЮ.
Такое раздутое самосознание редко становилось проблемой в былые времена, когда казалось совершенно очевидным, что у художника (и, раз уж на то пошло, то и у всех остальных) есть корни, тесно переплетенные с культурой. Смыслы и различия, воплощенные в произведениях искусства, вплетались в ткань повседневной жизни, и расстояние от проблем искусства до всех остальных вопросов было невелико. Зрителем считался весь народ, а творчество художников охватывало всё: от церковных икон до домашней утвари. В греческом амфитеатре две тысячи двести лет назад пьесы Еврипида ставились как современные перед четырнадцатитысячной аудиторией. Теперь такого не встретишь.
Сегодня, по большей части, вопросы искусства стали исключительно заботой художников, подчас оторванных от широкой общественности и игнорируемых ею. Сегодня художники часто отступают от времени и места своей жизни и выбирают в значительной степени интеллектуальную задачу вовлечения во время и место самого искусства. Но это искусственная конструкция, которая начинается и заканчивается у входа в галерею. За исключением читателей «Артфорума», удивительно мало людей не спят ночами, пытаясь встроить гендерно-нейтральный биоморфный деконструктивизм в свою личную жизнь. Как заметил Адам Гопник в статье для «Нью-Йоркера», «постмодернистское искусство – это, прежде всего, искусство пост-аудитории».
В такой среде художникам приходится постараться, чтобы найти материал, имеющий хоть какое-то значение для человека. Из-за страха оказаться неуместными они могут начать заполнять свои холсты и мониторы заряженными частицами, «присвоенными» у других мест и других времен. Как если бы искусство само придавало предмету универсальность, как если бы в искусстве все объекты автоматически сохраняли свою силу – как если бы мы могли использовать в своей работе энергетический заряд мешочка со снадобьями равнинных индейцев. Или убедительно завершить «Неоконченную симфонию» Шуберта. И вправду, сегодня можно найти белых городских художников – людей, которые не смогли бы отличить койота от немецкой овчарки на расстоянии тридцати метров, – смело включающих в свои произведения изображение Койота-обманщика. Предпосылка, общая для всех подобных потуг, состоит в том, что силу можно заимствовать сквозь пространство и время. А это невозможно. ЕСТЬ РАЗНИЦА МЕЖДУ СМЫСЛОМ, КОТОРЫЙ ЗАКЛЮЧЕН В РАБОТЕ, И СМЫСЛОМ, НА КОТОРЫЙ ССЫЛАЮТСЯ В РАБОТЕ. КАК КТО-ТО КОГДА-ТО СКАЗАЛ, НИКТО НЕ ДОЛЖЕН НОСИТЬ ШЛЯПУ ГРЕЧЕСКОГО РЫБАКА КРОМЕ ГРЕЧЕСКОГО РЫБАКА.
Канон
Если большинство художников, которых мы знаем, похожи на вас, то, вероятно, вы тоже наблюдаете, как работа идет гладко достаточно долго, пока – без каких-либо очевидных причин – вдруг не перестанет получаться. Такой неожиданный разлом – настолько обычное дело, что можно считать его клише, только вот художники обычно рассматривают каждый такой случай как мрачное свидетельство личной неудачи. Номинанты на главные роли в списке постоянных страхов художника следующие: 1) у тебя больше никогда не будет новых идей; 2) ты всё это время идешь по неверному пути. И победителем становится. (к счастью) ни один из них. Один из самых потаенных секретов художественного творчества состоит в том, что новые идеи появляются гораздо реже, чем идеи практические – то есть те, которые можно использовать еще в тысяче вариаций, обеспечивая целый корпус работ, а не всего одно произведение. А страх, что ты следуешь не тем идеям, – лишь обратная сторона типичных фантазий о том, как всё могло бы быть. Может показаться, что в нашей работе сокрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, и что это незримое могло бы открыться, если бы всё было немножко по-другому. Когда работа разочаровывает, художнику почему-то хочется отречься от нее и сказать: «Это не то, что я задумал. Ее надо было сделать больше или, может, меньше. Если бы у меня было больше времени или денег, или если бы я не взял эту дурацкую зеленую краску…». Всем нам захотелось бы как-то выкрутиться, но неоспоримый факт заключается в том, что ваше искусство – это не какой-то остаток, полученный от вычитания всего того, что вам не удалось сделать, – это полная плата за то, что сделать удалось. С таким же успехом можно было бы пытаться вернуться назад во времени, чтобы выбрать лотерейный билет, который выиграл на прошлой неделе.
ВСЕМ НАМ ЗАХОТЕЛОСЬ БЫ КАК-ТО ВЫКРУТИТЬСЯ, НО НЕОСПОРИМЫЙ ФАКТ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ВАШЕ ИСКУССТВО – ЭТО НЕ КАКОЙ- ТО ОСТАТОК, ПОЛУЧЕННЫЙ ОТ ВЫЧИТАНИЯ ВСЕГО ТОГО, ЧТО ВАМ НЕ УДАЛОСЬ СДЕЛАТЬ, – ЭТО ПОЛНАЯ ПЛАТА ЗА ТО, ЧТО СДЕЛАТЬУДАЛОСЬ.С ТАКИМ ЖЕ УСПЕХОМ МОЖНО БЫЛО БЫ ПЫТАТЬСЯ ВЕРНУТЬСЯ НАЗАД ВО ВРЕМЕНИ, ЧТОБЫ ВЫБРАТЬ ЛОТЕРЕЙНЫЙ БИЛЕТ, КОТОРЫЙ ВЫИГРАЛ НА ПРОШЛОЙ НЕДЕЛЕ.
Путешественники во времени и бульварные экстрасенсы не в счет – нам остается заниматься лишь настоящим моментом. Когда наблюдаешь, как твоя работа раскрывается день за днем, произведение за произведением, нет никаких причин и следствий. Проще говоря, в момент здесь и сейчас вас привели все ваши предыдущие действия, и, если вы примените те же методы, то, скорее всего, снова получите те же результаты. Это справедливо не только для кризиса, но и для всех остальных творческих состояний, включая состояния высокой продуктивности. На практике идеи и методы, которые работают, как правило, продолжают работать и дальше. Если работа шла гладко, а теперь зашла в тупик, то, скорее всего, вам захотелось зря изменить какой-то подход, который и так работал отлично. (Многие годы я занимался художественным творчеством днем, а писал – вечером. В какой-то момент я поменял занятия местами в расписании, и лишь через несколько месяцев понял, что не могу писать не из-за отсутствия идей, а из-за того, что, оказывается, лучше работаю с вербальной информацией в полночь, чем в полдень.) Когда всё идет наперекосяк, возможно, лучшая стратегия – вернуться, осторожно и осознанно – к привычкам и методам работы, которые у вас были, когда работа шла хорошо. Вернитесь в то же пространство, и (возможно) работа тоже вернется.
Правда, иногда это не помогает. Художники (как и все остальные) обладают определенной концептуальной инертностью, склонностью придерживаться своего собственного компаса, даже когда весь мир движется в другом направлении. Когда Колумб вернулся из Нового Света и объявил, что земля круглая, почти никто не перестал верить, что земля плоская. Со временем они умерли – а следующее поколение выросло уже в новом убеждении, что земля круглая. Вот как люди меняют свое мнение.
Это также означает, что обычно – но не всегда – произведение, которое вы создадите завтра, сформируется легко и ясно инструментами, которые вы сегодня держите в руках. В этом смысле история искусства есть также история технологии. Итальянские фрески до Ренессанса, темперные картины Фландрии, пленэрные масла южной Франции, акриловые краски Нью-Йорка – каждая последующая технология придавала произведению искусства характерный цвет и насыщенность, мазок и фактуру, чувственность или формальность. Проще говоря, определенные инструменты делают возможными определенные результаты.
ВАШИ ИНСТРУМЕНТЫ НЕ ПРОСТО ВЛИЯЮТ НА ВНЕШНИЙ ВИД ПОЛУЧИВШЕГОСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА – ОНИ ЕЩЕ УСТАНАВЛИВАЮТ ГРАНИЦЫ ТОГО, ЧТО ВЫ МОЖЕТЕ В НЕМ ВЫРАЗИТЬ. Как только исчезают определенные инструменты и материалы (потому что теряется знание о том, как их изготовить или использовать), теряются и их художественные возможности. Звучание барочных инструментов, печать текста на станке, тональность платиновых гравюр – всё это относится к исчезающим видам искусства. А когда появляются новые инструменты, появляются и новые художественные возможности. Например, пейзаж, написанный с натуры, открывает совсем иной мир, нежели тот, что написан по памяти. Это стало очевидно в 1870-х годах, когда производители нашли способ запечатывать масляные краски в гибкие тюбики из металлической фольги, и впервые художники, работающие с этим изобразительным средством, смогли выйти на пленэр. Кто-то из них воспользовался этой возможностью, а кто-то нет. Те, кто воспользовался, стали известны как импрессионисты.
Дилемма, с которой раз за разом сталкивается каждый художник, заключается в том, когда стоит придерживаться знакомых инструментов и материалов, а когда протянуть руку и взять те, что предлагают новые возможности. В среднем, чем художник моложе, тем более он склонен экспериментировать с большим и разнообразным набором инструментов и материалов, а более опытный склонен использовать небольшой определенный набор. Со временем, когда жесты художника становятся более уверенными, выбранные инструменты служат как бы продолжением его духа. Со временем исследование нового уступает место самовыражению.
КАК БЫ ТАМ НИ БЫЛО, ВНЕСЕНИЮ ПРОМЕЖУТОЧНЫХ ПРАВОК В СОБСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ ВСЕГДА МЕШАЕТ ОДНО БОЛЬШОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: МЫ ЕДВА ЛИ САМИ ЗНАЕМ, ЧТО У НАС ЗА МЕТОДЫ. КОГДА РАБОТА СПОРИТСЯ, ЗАЧЕМ ВООБЩЕ ЗАДАВАТЬСЯ ЭТИМ ВОПРОСОМ? БОЛЬШАЯ ЧАСТЬ МИРИАДЫ ШАГОВ, ПРЕДПРИНЯТЫХ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ИЛИ ЗА ЦЕЛЫЙ ГОД РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ), НАХОДИТСЯ НИЖЕ ГРАНИЦЫ СОЗНАТЕЛЬНОЙ МЫСЛИ И ВКЛЮЧАЕТ УБЕЖДЕНИЯ И ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ О ТОМ, ЧТО ЗНАЧИТ СОЗДАВАТЬ ТВОРЧЕСКИЕ РАБОТЫ.
Как бы там ни было, внесению промежуточных правок в собственные методы работы всегда мешает одно большое препятствие: мы едва ли сами знаем, что у нас за методы. Когда работа спорится, зачем вообще задаваться этим вопросом? Большая часть мириады шагов, предпринятых для создания произведения (или за целый год работы над произведениями), находится ниже границы сознательной мысли и включает убеждения и предположения о том, что значит создавать творческие работы. Эти шаги так же неизвестны и неосознанны, как и решение протирать тарелку прямыми или круговыми движениями. Почему ты слушаешь музыку кантри-вестерн, когда пишешь картины? (Побуждает ли она тебя выбирать более яркие цвета?) Почему ты не включаешь отопление в студии, несмотря на то, что приходится работать в куртке? (Становятся ли от этого мазки более резкими?) Как ты понимаешь, когда на влажную бумагу пора наносить акварель? (По прикосновению? По запаху? По структуре бумаги?) Мы редко задумываемся, как и почему всё это делаем – мы просто это делаем. Если вам нужно изменить конечный результат, то прежде всего нужно определить характеристики своего подхода, ставшие настолько же автоматическими, как разминание глины, и столь же легкими, как выпускание стрелы из лука.
Подробности художественного творчества, которые мы всё-таки осознаем, оказываются, как правило, с трудом приобретенными практическими рабочими привычками и повторяющимися формами, на которых мы из раза в раз основываем свою работу. (Иногда в скучные дни я вполголоса говорил себе, что если просто пойду в студию и намочу полотно, то мне придется хоть что-то закончить, пока оно не высохнет.) Мы используем предсказуемые рабочие привычки, чтобы пойти в студию и начать работать с материалами. Повторяющимися фрагментами формы мы пользуемся как отправными точками для создания новых произведений. Если задуматься о том, сколько Шопен написал мазурок, можно прийти к выводу, что он, вероятно, стал более счастливым композитором, когда открыл для себя эту музыкальную форму. Легко себе представить, что он мог почти в любое время сесть за рояль и начать импровизировать в этом странно синкопированном трехчетвертном размере, постепенно выстраивая небольшое произведение. Шопену эта форма показалась настолько благоприятной для экспериментов и вариаций, что он пользовался ей еще много лет. Иоганн Себастьян Бах тоже, вероятно, поступил предусмотрительно, когда взял на себя обязательство написать прелюдию и фугу в каждой из двадцати четырех тональностей, и каждый раз, когда он садился сочинять музыку, ему было, с чего начать. («Так-так, посмотрим, я еще не начал работать над фа-диез-минор…») ЕСЛИ ПРИУЧИТЬ СЕБЯ ДИСЦИПЛИНИРОВАННО РАБОТАТЬ В ОПРЕДЕЛЕННЫХ РАМКАХ, ЭТО ИЗБАВИТ ОТ НЕОБХОДИМОСТИ ЗАНОВО ИЗОБРЕТАТЬ СЕБЯ С КАЖДЫМ НОВЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.
Найти такую форму может быть очень ценно. Если она найдена, то никогда не стоит отказываться от нее по тривиальным причинам. Можно вообразить, как современный преподаватель предупреждает Шопена, что мазурка слишком часто повторяется в его творчестве и что он не прогрессирует. Ну, может, и не прогрессирует – но дело ведь не в этом. Писать мазурки, вероятно, шло на пользу одному лишь Шопену – это его способ сесть за работу над новым произведением. Большинству художников для создания произведений хорошего качества нужно создавать их в большом количестве, и любое средство, которое поможет нанести первый мазок кисти на чистый холст, имеет ощутимую практическую ценность.
Только творец (и то только со временем) получает шанс узнать, насколько важны мелкие условности и ритуалы в рабочей практике. Частные подробности художественного творчества совершенно неинтересны аудитории (а часто и преподавателям), возможно, потому, что они почти никогда не видны – или неизвестны – при изучении готовой работы. Хемингуэй, например, установил свою пишущую машинку на высоте прилавка и всё писал стоя. Пока он не вставал за машинку, он ничего не создавал. Конечно, эта странная привычка в его рассказах не видна – но, если бы он ее отрицал, то, вероятно, никаких рассказов бы и не было.
ЧАСТНЫЕ ПОДРОБНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА СОВЕРШЕННО НЕИНТЕРЕСНЫ АУДИТОРИИ (А ЧАСТО И ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ), ВОЗМОЖНО, ПОТОМУ, ЧТО ОНИ ПОЧТИ НИКОГДА НЕ ВИДНЫ – ИЛИ НЕИЗВЕСТНЫ – ПРИ ИЗУЧЕНИИ ГОТОВОЙ РАБОТЫ. ХЕМИНГУЭЙ, НАПРИМЕР, УСТАНОВИЛ СВОЮ ПИШУЩУЮ МАШИНКУ НА ВЫСОТЕ ПРИЛАВКА И ВСЁ ПИСАЛ СТОЯ. ПОКА ОН НЕ ВСТАВАЛ ЗА МАШИНКУ, ОН НИЧЕГО НЕ СОЗДАВАЛ. КОНЕЧНО, ЭТА СТРАННАЯ ПРИВЫЧКА В ЕГО РАССКАЗАХ НЕ ВИДНА – НО, ЕСЛИ БЫ ОН ЕЕ ОТРИЦАЛ, ТО, ВЕРОЯТНО, НИКАКИХ РАССКАЗОВ БЫИ НЕ БЫЛО.
Самое сложное в создании произведений искусства – жить так, чтобы работа выполнялась изо дня в день, из раза в раз, и так без конца, – а это значит, что, помимо прочего, нужно найти для себя простые и полезные практические действия. Произведение искусства – это поверхностное выражение жизни, прожитой в рамках продуктивных моделей. Со временем жизнь продуктивного художника наполняется полезными условностями и практическими методами, поэтому готовые произведения выходят на свет одно за другим. И в поистине счастливые моменты эти художественные жесты выходят за рамки простой последовательности действий и обретают свою эстетику. Они – очаг вашего творчества и его дом, его рабочее место, которое связывает форму и чувство. Они становятся – подобно темным краскам и асимметричным переливам мазурки – неотделимы от жизни создателя. Это каноны. Они дают уверенность и сосредоточенность. Они не дают возможности чего-то не знать. Они позволяют автоматическому и подсознательному таковым и оставаться. Как только понимаешь, что помогает тебе делать свое дело, особенности каждого отдельного произведения становятся не так важны.