Как-то раз, когда моей дочери было около семи лет, она спросила, чем я занимаюсь на работе. Я ответил ей, что работаю в колледже и занимаюсь тем, что учу людей рисовать.
Она недоверчиво посмотрела на меня и спросила: «Они что, забыли, как это делается?».
Авторы хотели бы начать эту дискуссию с радикального мнения, а именно утверждения о том, что университетские программы для художников действительно приносят какую-то пользу. По общему признанию, это не такая уж великая цель. И даже не та цель, о которой они заявляют. Но всё же какая-то цель. Возможно, это не совсем громкое одобрение, но напомним, что мы говорим об области, в которой самые выдающиеся выпускники описывают себя как выживших после испытаний, несмотря на формальное образование.
И правда, одна мысль об образовании в области искусства – неважно, студентом вы собираетесь стать или преподавателем – звучит столь же привлекательно, как предложение постоять под дождем из дохлых кошек. ПРИ ВЗГЛЯДЕ СО СТОРОНЫ БОЛЬШИНСТВО ШКОЛ СОЗДАЮТ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, ЧТО ОНИ НЕ ТОЛЬКО РАЗРУШАЮТ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, НО И НЕ ИМЕЮТ НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ К РАЗВИТИЮ НА ВСЕЙ ПРОТЯЖЕННОСТИ ИСТОРИИ. Ужасных случаев предостаточно. У нас всех вызывает некоторый эмоциональный отклик рассказ о каком-нибудь учителе в третьем классе, который сказал нескольким детям, что они поют настолько плохо, что лучше им просто молча открывать рот на рождественском концерте. Или о каком-нибудь преподавателе истории искусств, который махнул рукой на рок-н-ролл или кинематограф, произнеся лишь: «Это не искусство».
Однако при взгляде изнутри – со стороны тех, кто сталкивается с проблемами образования изо дня в день, – всё, конечно, гораздо сложнее. И проблемы эти гораздо более личные. Перед вузами стоит дилемма, состоящая в том, что им нужно принимать не только студентов, стремящихся стать художниками, но и преподавателей, стремящихся художниками остаться.
Проблемы преподавателей
По иронии судьбы, художник, который становится преподавателем, обречен еще до того, как впервые зайдет в аудиторию. Оценки преподавательских способностей искажаются даже в процессе первоначального отбора на эту работу. ТИПИЧНЫЕ РЕЗЮМЕ ЕДВА ЛИ ПОЗВОЛЯЮТ СУДИТЬ О КАЧЕСТВЕ ПРЕПОДАВАНИЯ, ЗАТО ОБЫЧНО ТРЕБУЮТ НЕКОТОРОГО ЕГО КОЛИЧЕСТВА. Из-за этого новоиспеченные выпускники факультетов искусств становятся пушечным мясом на университетском рынке труда, где их кромсают еще до того, как они займут первую должность. Более того, та же система, которая игнорирует потенциал новичка, часто обесценивает достижения опытного художника. Автор вспоминает, как однажды работал в университетском комитете по найму, и там рассматривали две заявки на вакансию: одну с трехлетним опытом преподавания на летней программе департамента парков и зон отдыха, а вторую – с тем же опытом работы на факультете искусств в Гарварде. В соответствии с государственными инструкциями по найму от нас требовалось равное ранжирование обоих резюме – требование «трех лет стажа преподавания» выполнено, а дискриминация по качеству этого образования запрещена, и это даже прописано отдельно.
Когда способность к преподаванию сводится к статистике, способность к художественному творчеству (что несколько удивительно) становится активом. (Кроме того, университеты редко испытывают трудности с привлечением хороших художников – у искусства есть сомнительное преимущество единственной профессии, в которой зарабатываешь больше на преподавании, чем на непосредственной работе.) Окончательный выбор часто зависит от твоего положения в мире искусства: впечатляющий послужной список выставок и публикаций, положительные отзывы критиков, признание коллег, почетные гранты или стипендии, долгосрочное членство в художественном сообществе – всё это играет вам на руку. В идеальном мире это было бы прекрасным критерием; в университетском мире это гарантия катастрофы. Высшее образование может привлечь первоклассного художника, но редко способно поддержать его.
Если рассмотреть ситуацию нейтрально – то есть на чисто структурном уровне, – то первая переломная точка связана с расстановкой приоритетов. Трудно себе представить, чтобы человек полный день занимался художественным творчеством, а к этому еще добавил полный день преподавания, и всё прошло бы гладко. Как гласит старая пословица: за двумя зайцами погонишься – ни одного не поймаешь.
Как правило, заяц-художник первым исчезает из виду. Если вы преподаете, то уже знаете, к чему всё идет. К концу учебной недели у вас уже не остается сил на занятия искусством, разве что на мытье кистей или разминание глины. К концу семестра стремление завершить незаконченную работу (и починить расклеившиеся отношения с людьми) вполне может взять верх над созданием новой. Существует реальная опасность (и примеров тому множество), что художник, который начинает преподавать, в конце концов превратится в нечто гораздо меньшее – в преподавателя, который когда-то создавал произведения искусства. Персональные выставки становятся воспоминанием, старые работы циркулируют по поверхностным совместным выставкам, а затем всё совершенно замирает. Словно некий извращенный процесс переработки из научно-фантастического романа, та же система, что производит новых художников, производит и бывших художников.
ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВЫБОР ЧАСТО ЗАВИСИТ ОТ ТВОЕГО ПОЛОЖЕНИЯ В МИРЕ ИСКУССТВА: ВПЕЧАТЛЯЮЩИЙ ПОСЛУЖНОЙ СПИСОК ВЫСТАВОК И ПУБЛИКАЦИЙ, ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ ОТЗЫВЫ КРИТИКОВ, ПРИЗНАНИЕ КОЛЛЕГ, ПОЧЕТНЫЕ ГРАНТЫ ИЛИ СТИПЕНДИИ, ДОЛГОСРОЧНОЕ ЧЛЕНСТВО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СООБЩЕСТВЕ – ВСЁ ЭТО ИГРАЕТ ВАМ НА РУКУ. В ИДЕАЛЬНОМ МИРЕ ЭТО БЫЛО БЫ ПРЕКРАСНЫМ КРИТЕРИЕМ; В УНИВЕРСИТЕТСКОМ МИРЕ ЭТО ГАРАНТИЯ КАТАСТРОФЫ. ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ МОЖЕТ ПРИВЛЕЧЬ ПЕРВОКЛАССНОГО ХУДОЖНИКА, НО РЕДКО СПОСОБНО ПОДДЕРЖАТЬ ЕГО.
Конечно, сценарий этот довольно удручающий. Однако он не является ни абсолютным, ни неизбежным. Если уж на то пошло, вы можете для начала спросить себя: что плохого в том, чтобы создавать меньше произведений? В конце концов, студенты для вас важны, а ваша работа служит полезной цели – и они заслуживают вашего времени и сил. К тому же, существуют стратегии – если хотите, художественные стратегии, – которые позволяют создавать новые произведения и в университетской среде, и даже развивают способности. Так или иначе, большинство этих стратегий строится на широко распространенном среди художников консенсусе, что единственная ценная вещь в преподавании – само преподавание.
ЕСЛИ ВЫ ПРЕПОДАЕТЕ, ТО ЗНАЕТЕ, ЧТО ПОЛУЧАЕТЕ ОТ ПРОЦЕССА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СТОЛЬКО ЖЕ, СКОЛЬКО И СТУДЕНТЫ. Даже сама университетская студия служит форумом, где идеи – государственная монета. Можно черпать энергию у молодых умов, наполненных потенциалом. Можно сыграть роль в формировании следующего поколения художников. Можно оставаться живым. Преподавание – часть процесса становления художника.
Отсюда следует, что величайший дар, который ты можешь преподнести своим ученикам, – это пример собственной жизни с карьерой в искусстве. О философе Джордже Сантаяне рассказывают, что, когда он преподавал в Гарварде, к нему подошел студент и спросил, какие курсы тот будет вести в следующем семестре. Сантаяна ответил: «Сантаяну I, Сантаяну II и семинар по Сантаяне III».
Вот и вся суть. Ваша жизнь – это парадигма бытия художника и свидетеля того, как время и обстоятельства, события и эмоции, мужество и страх сопровождают создание произведений искусства. Твои переживания дают молодым художникам подтверждение, что путь, который они избрали, действительно куда-то ведет, и что вы с ними попутчики, которых на нем разделяет лишь время. Хорошие учителя дают своим ученикам нечто сродни уязвимости, какую можно ощущать в личных отношениях, своего рода художественную и интеллектуальную близость, позволяющую другим увидеть, как именно они достигли определенной точки, а не только тот факт, что они ее достигли. Именно готовность проложить для них путь между жизнью и искусством придает смысл изучению техник и дает возможность достичь тех целей в искусстве, которые для студента пока находятся на расстоянии многих лет работы. Обучение – это естественная награда за встречи с замечательными идеями и замечательными людьми.
Чтобы поделиться этим со студентами, ваша задача состоит прежде всего в сохранении собственной автономии – как художника и как преподавателя. Поддерживать эту автономию, конечно, не так просто. Препятствия к продолжению художественного творчества иногда тесно связаны с университетской политикой. Например, в Калифорнии действует закон, согласно которому штатные преподаватели колледжей должны присутствовать в кампусе каждый будний день, даже если у них нет занятий. С каждым безнадежно разбитым днем теряются длинные промежутки времени, столь необходимые во многих процессах художественного творчества. Помимо этого, время на преподавание и на создание произведений искусства нужно защищать от эрозии, возникающей от постоянного потока административной суеты. Масштабы проблемы широко варьируются. Помню, что в Университете Орегона заседания и докладные записки на факультете искусств обычно отнимали двадцать часов в неделю у полезного времени. Еще я вспоминаю (с большей теплотой), что в Стэнфордском университете факультет искусств за весь учебный год назначил всего одно заседание, которое затем отменил из-за отсутствия кворума.
Не очень-то весело воевать на два фронта, но так или иначе вам приходится выделять время и на то, чтобы заниматься искусством, и на то, чтобы делиться этим процессом со студентами. Лучшая тактика высвобождения качественного времени часто состоит в том, чтобы бежать, как от чумы, от любых видов деятельности, которые им не являются. Джек Уэлпотт, замечательный преподаватель и художник, который многие годы руководил программой фотографии в Университете штата Калифорнии в Сан-Франциско, продемонстрировал классическую модель такого подхода. Когда Уэлпотта спросили, как ему удается эффективно преподавать и плодотворно заниматься искусством несмотря на множество обязанностей, он ответил: «С того дня, как меня наняли, я начал культивировать репутацию своего рода шелухи на факультете искусств. Я обнаружил, что, если около года не следить за заданиями комитета, забывать отвечать на служебные записки и пропускать заседания факультета, то через какое-то время они вообще перестают просить тебя о таких вещах».
ВАША ЖИЗНЬ – ЭТО ПАРАДИГМА БЫТИЯ ХУДОЖНИКА И СВИДЕТЕЛЯ ТОГО, КАК ВРЕМЯ И ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, СОБЫТИЯ И ЭМОЦИИ, МУЖЕСТВО И СТРАХ СОПРОВОЖДАЮТ СОЗДАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА. ТВОИ ПЕРЕЖИВАНИЯ ДАЮТ МОЛОДЫМ ХУДОЖНИКАМ ПОДТВЕРЖДЕНИЕ, ЧТО ПУТЬ, КОТОРЫЙ ОНИ ИЗБРАЛИ, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО КУДА-ТО ВЕДЕТ, И ЧТО ВЫ С НИМИ ПОПУТЧИКИ, КОТОРЫХ НА НЕМ РАЗДЕЛЯЕТ ЛИШЬ ВРЕМЯ.
Проблемы студентов
У идеализма довольно высокий процент жертв. Есть вероятность (статистически говоря), что, если ты художник, то ты еще и студент. Есть что-то одновременно обнадеживающее в стремлении изучать искусство и очень зловещее в том, с какой скоростью у тех, кто пытается это делать, кончаются силы. Есть и неутешительный итог: большинство людей перестают заниматься искусством, когда перестают быть студентами.
Учитывая эту довольно отрезвляющую проверку реальностью, наше первоначальное предположение о том, что образование в области искусства служит какой-то полезной цели, вызывает целый шквал вопросов, связанных со студентами. Например, в чем конкретно состоит эта цель? Зачем изучать искусство в университете? Или, если уж на то пошло, что вообще значит «изучать искусство»? Вы здесь для того, чтобы размышлять об универсальных истинах, исследовать новые границы искусства или ради славы и богатства?
ОБЕСКУРАЖИВАЮЩАЯ ИСТИНА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ВЕСЬ ОСТАЛЬНОЙ МИР НЕ ЗАБОТИТ, СОЗДАЕШЬ ТЫ ИСКУССТВО ИЛИ НЕТ, И У НЕГО НЕТ ИНТЕРЕСА ЕГО У ТЕБЯ ПОКУПАТЬ. ДЛЯ БОЛЬШИНСТВА ЛЮДЕЙ ИСКУССТВО МОЖЕТ СТАТЬ ПРИЕМЛЕМОЙ ПРОФЕССИЕЙ, НО НИКАК НЕ ОСНОВНОЙ РАБОТОЙ. (КАК ОДНАЖДЫ ПЕЧАЛЬНО ЗАМЕТИЛ ОДИН ИЗ УЧЕНИКОВ АВТОРА, «НА БОЛЬШИНСТВЕ РАБОТ У ТЕБЯ ЕСТЬ ЗАРПЛАТА».) ПРОЩЕ ГОВОРЯ, ЗАНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВОМ НЕ СЧИТАЕТСЯНАСТОЯЩЕЙРАБОТОЙ.
ЭТОТ НЕОФИЦИАЛЬНЫЙ КОНКУРС НА СОЗДАНИЕ ЛУЧШЕЙ СРЕДЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ПРОДОЛЖАЕТСЯ УЖЕ КАК МИНИМУМ ПАРУ СТОЛЕТИЙ, И СКОРЕЕ ВСЕГО – СЮРПРИЗ! – МЫ НЕ НАЙДЕМ ИДЕАЛЬНОГО РЕШЕНИЯ В СЛЕДУЮЩЕЙ ПАРЕ ПРЕДЛОЖЕНИЙ. МОЖНО СОБРАТЬ СИЛЬНЫЕ АРГУМЕНТЫ, УСПЕШНЫЕ ПРИМЕРЫ, ВЫДАЮЩИХСЯ ВЫПУСКНИКОВ – И НЕВЫНОСИМЫХ НОВООБРАЩЕННЫХ – И НАСТАИВАТЬ НА ТОМ, ЧТО КАКОЙ-ТО ОДИН ИЗ ЦЕЛОГО РЯДА ВОЗМОЖНЫХ ПУТЕЙ – ВЕРНЫЙ. В идеале в этом ряде вариантов следует рассмотреть колледжи, художественные школы, мастерские, ученичество, учебные туры, самообучение и многое другое. Эмпирически все они распадаются на два поля: университет и всё остальное.
В значительной степени это вопрос структуры. Сильная сторона университета в том, что там можно изучать искусство, физику, антропологию, психологию и литературу одновременно. Основное преимущество «всего остального» – например, ученичества – заключается в том, что можно всё свое время и энергию посвятить исключительно искусству.
Неудивительно, что у каждого подхода есть свои недостатки и ограничения. Университет может оказаться слишком большим и безликим и не оказывать должной поддержки молодому художнику в периоды неуверенности в себе, пока он не овладеет ремеслом и собственным видением. Кроме того, многие университетские курсы по искусству являются факультативными, их направленность и интенсивность разбавляется непрофильными предметами, которые не дают личной заинтересованности в предмете. (Если бы математику адаптировали как «развлекательный» курс по выбору для художественных специальностей, математики бы, несомненно, тоже почувствовали, что отстают!) И наоборот, мастерская или небольшая консерватория может быть настолько сосредоточена на искусстве, что студент теряет связь с другими большими мирами, которые стоило бы исследовать. И в обоих случаях та самая структура, на которой держится большинство учебных заведений – защищенная и распологающая среда для творчества, которая приглашает (на время) перестать крутиться как белка в колесе для генерации дохода, – мгновенно рассыпается, как только заканчиваешь университет. Обескураживающая истина заключается в том, что весь остальной мир не заботит, создаешь ты искусство или нет, и у него нет интереса его у тебя покупать. Для большинства людей искусство может стать приемлемой профессией, но никак не основной работой. (Как однажды печально заметил один из учеников автора, «на большинстве работ у тебя есть зарплата».) Проще говоря, занятие творчеством не считается настоящей работой.
С другой стороны, задача университета всегда заключалась в том, чтобы давать образование, что на один небольшой, но значительный шаг отличается от подготовки. Подготовка обеспечивает тебе навыки, нужные для работы, а образование готовит к жизни. Если университет и закладывает основу для больших междисциплинарных достижений в долгосрочной перспективе, он печально известен тем, что дает мало пригодных для работы навыков в краткосрочной перспективе. Искусствовед Аллан Дуглас Коулман рассказывает историю университетского преподавателя искусства, родители учеников которого часто тревожились о том, ждет ли их детей работа после окончания обучения. Профессор неизменно отвечал: «Только не в результате того, что они узнают от меня!» Этот подход, каким бы правдивым он ни был, редко обнадеживает: многие студенты считают, что окончание учебы равносильно падению в зияющую пропасть, причем неподготовленными.
Эта перспектива настолько пугает, что многие художники бросают учебу, так и не закончив ее; другие заканчивают ее, но затем – под давлением экономических обстоятельств – не находят способа продолжать заниматься искусством. Другие отсрочивают «смерть», поступая в аспирантуру. Последний способ, предпринятый спустя пятнадцать с лишним лет уже законченного образования, в лучшем случае излишен, а часто вообще вредит способности студента создавать произведения искусства. (Джерри Уэлсманн говорит о том, что вытягивание искусства клещами из аспирантов – это процесс «реабилитации переучившихся»!)
ПО СУТИ, ЭТО ПРЕВРАТИЛО ВСЮ СИСТЕМУ В ПИРАМИДУ: ОНА РАБОТАЛА ДО ТЕХ ПОР, ПОКА НА ДЮЖИНУ ПОСТУПИВШИХ НА ПЕРВЫЙ КУРС ПРИХОДИЛСЯ ОДИН ВЫПУСКНИК МАГИСТРАТУРЫ. К СЧАСТЬЮ ИЛИ К СОЖАЛЕНИЮ, ЭТА ПИРАМИДА НАЧАЛА РУШИТЬСЯ МНОГО ЛЕТ НАЗАД. СЕГОДНЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ – УСТОЙЧИВАЯ ВСЕЛЕННАЯ, ПРАКТИЧЕСКИ НЕ СОЗДАЮЩАЯ НОВЫХ РАБОЧИХ МЕСТ. СКОРЕЕ ВСЕГО – СТАТИСТИЧЕСКИ ГОВОРЯ – ЕСЛИ ТЫ ИЗУЧАЕШЬ ИСКУССТВО С ЦЕЛЬЮ ЕГО ПРЕПОДАВАТЬ, В ИТОГЕ ТЫ СДЕЛАЕШЬ КАРЬЕРУ В ПРОДАЖАХ. ТЫ ИЗУЧАЕШЬ ИСКУССТВО РАДИ ТОГО, ЧТОБЫ ИЗУЧАТЬ ИСКУССТВО.
Весь этот сценарий – трагедия, которую редко рассматривают работники университетской сферы и которую едва ли признают полным провалом образовательной системы. Система, устроившись поудобнее и наблюдая издалека, сваливает всю вину на самого студента. Мне говорили, что плохие врачи всегда обвиняют больных.
ПРИ ТАКИХ НИЗКИХ ШАНСАХ НА ВЫЖИВАНИЕ В ИСКУССТВЕ (А УЖ ТЕМ БОЛЕЕ НА УСПЕХ) СТУДЕНТЫ МАССОВО МИГРИРУЮТ В ЕДИНСТВЕННУЮ ОДОБРЯЕМУЮ ОБЩЕСТВОМ ПРОФЕССИЮ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ – ПРЕПОДАВАНИЕ. ЭТО ОПАСНЫЙ ПУТЬ. Есть много веских причин для того, чтобы хотеть преподавать, но бегство от неизвестности – не одна из них. Безопасность ежемесячной зарплаты плохо сочетается с риском художественного исследования.
Неприятная правда заключается в том, что магистратура в области искусств создана в основном для того, чтобы обеспечить – а затем удовлетворить – необходимое условие для получения должности преподавателя. По сути, это превратило всю систему в пирамиду: она работала до тех пор, пока на дюжину поступивших на первый курс приходился один выпускник магистратуры. К счастью или к сожалению, эта пирамида начала рушиться много лет назад. Сегодня художественное образование – устойчивая вселенная, практически не создающая новых рабочих мест. Скорее всего – статистически говоря – если ты изучаешь искусство с целью его преподавать, в итоге ты сделаешь карьеру в продажах. Ты изучаешь искусство ради того, чтобы изучать искусство.
Книги об искусстве
КНИГИ ОБ ИСКУССТВЕ И ДАЖЕ КНИГИ О ХУДОЖНИКАХ, КАК ПРАВИЛО, МАЛО ЧТО ГОВОРЯТ О ТОМ, КАК ИСКУССТВО СОЗДАЕТСЯ НА САМОМ ДЕЛЕ. Там, конечно, может быть несколько романтических притч о «борьбе художника», но преобладающий посыл в том, что искусство явно является областью гения (или, в некоторых случаях, безумия). Если принять эту точку зрения, неизбежно приходишь к выводу о том, что, хотя читатель и должен понимать искусство, наслаждаться им и восхищаться, он, безусловно, не должен им заниматься сам. И как только отрицается эта связь между читателем и художником, само искусство становится странным чужеродным объектом – чем, на что можно лишь указывать и во что тыкать пальцем с безопасного аналитического расстояния. Для критика искусство – это существительное.
Очевидно, здесь что-то теряется при переводе. В частности, теряется то, на что художники тратят большую часть своей жизни, а именно – учатся создавать работы, которые имеют для них значение. То, чему художники учатся у других художников, – это не столько история или техника (хотя, конечно, и этому мы учимся предостаточно), – из творчества других мы набираемся смелости-по-ассоциации. Глубина контакта растет по мере того, чем больше страхов мы разделяем – и тем самым преодолеваем, – и происходит это при принятии искусства как процесса, а художников как родственных душ. Для художника искусство – это глагол.
В реальном мире это отличие особенно существенно. Как минимум, достаточно существенно для того, чтобы поддержать провокационное (хотя и не вполне обоснованное) предположение о том, что из просмотра законченного произведения искусства нельзя извлечь никакой пользы. По крайней мере, ничего такого, что другой художник мог бы с пользой применить в своем творчестве. В принятии действительно важных решений, которые приходится принимать каждому художнику, – например, когда остановиться, – не поможет просмотр готовых работ. Если уж на то пошло, готовое произведение вообще дает очень мало подсказок по любым вопросам, над которыми размышлял художник в процессе.
Ну, знаете, как это бывает: в пылу работы мысли в голове рикошетят от бесконечного хаоса личных, общих и мировых проблем. (Ах, да: у каждого художника в голове свой хаос!) И физически вы можете находиться в лучшем из своих состояний, когда потеешь на солнце перед живой аудиторией, или – как автор этой книги, который пишет сейчас эти строки, – когда расслабляешься в одиночестве с бокалом вина. Легко представить себе сотни различных состояний сознания, которые могли бы побудить Эдварда Уэстона фотографировать овощи в огороде, но нет ни малейшей возможности узнать, соответствует ли наша самая точная догадка его реальному состоянию в процессе работы. И столь же малы шансы того, что это знание хоть как-то поможет нам понять, какое состояние сознания превратило перец номер тридцать в «Перец № 30».
НИЧТО ИЗ ЭТОГО НЕ РАССКАЖЕТ ВАМ, КАКОВО ЭТО – ВПЕРВЫЕ УДАРИТЬ МОЛОТКОМ ПО МРАМОРУ. НИЧТО ИЗ ЭТОГО НЕ ПЕРЕДАСТ ТОГО УЖАСА, КОТОРЫЙ ИСПЫТЫВАЕШЬ, ВЫХОДЯ НА СЦЕНУ ПЕРЕД ТЫСЯЧЕЙ ЗРИТЕЛЕЙ. ДЛЯ РАБОТАЮЩЕГО ХУДОЖНИКА САМЫЕ ЛУЧШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА НЕ ЯВЛЯЮТСЯ АНАЛИТИЧЕСКИМИ ИЛИ ХРОНОЛОГИЧЕСКИМИ, ОНИ – ЧАСТЬ ЕГО АВТОБИОГРАФИИ. ВЕДЬ ХУДОЖНИК БЫЛТАМ И ТОГДА.
Возможно, именно эта безвыходная ситуация привела Эзру Паунда к выводу, что единственное, чему он учится, глядя на хорошее произведение искусства, – это тому, что другой художник хорошо поработал, а потому он [Паунд] получает свободу исследовать другое направление. Художественный критик сталкивается с еще более неприятной дилеммой: в двух словах, он не может объяснить законченное произведение искусства, глядя на художника, и не может объяснить художника, рассматривая законченное произведение искусства. Таким образом, искусство рассматривается как чужеродный объект, анализируемый издалека на предмет его отношения к политике, культуре, истории и (инцестуально) к другим художественным течениям. Или более скрупулезно каталогизируется по последовательности стилей, периодов и «шедевров». Учебники только усугубляют проблему, сводя историю искусства к истории того искусства, которое можно воспроизвести. Миниатюрам Вермеера и фрескам Бирштадта отведены одинаковые статьи на четверть страницы, а искусство, которое не поддается полутонам, и вовсе исчезает.
Мы здесь не пытаемся воевать с ветряными мельницами, и, конечно, нет ничего плохого в том, чтобы время от времени делать шаг назад и обозревать искусство в перспективе истории (и фантазировать о своем месте в ней). Дело в том, что ничто из этого не поможет вам наложить краску на холст так, как нужно. Ничто из этого не расскажет вам, каково это – впервые ударить молотком по мрамору. Ничто из этого не передаст того ужаса, который испытываешь, выходя на сцену перед тысячей зрителей. Для работающего художника самые лучшие произведения искусства не являются аналитическими или хронологическими, они – часть его автобиографии. Ведь художник был там и тогда.
Древний догмат китайской живописи гласит, что мастер рисует не сотворенный предмет, а те силы, что его сотворили. Так и самое лучшее сочинение об искусстве иллюстрирует не законченное произведение, а те процессы, что привели к его созданию. В своих «Дневниках» Эдвард Уэстон раскрыл интимные подробности (кто-то скажет, даже слишком интимные) о мириадах вещей, повлиявших на момент появления. В книге «Двойная спираль» Уотсон и Крик описали (в более сдержанном стиле) гипотезы и эксперименты, которые привели их к открытию молекулярной структуры ДНК. Художница Энн Трутт также опубликовала свой «Дневник» (который вела семь лет), наполненный мудрыми и проницательными мыслями. Страсть Уэстона, логика Уотсона, рефлексия Трутт – всё это движущие механизмы процесса. У каждого художника есть проблемы, которые так же глубоко его задевают. Каждый художник мог бы написать такую книгу. И вы можете написать такую книгу.