Тяжба консула со временем подобна самоубийству. Невозможность и бессмысленность эскепизма он тоже прекрасно осознает. Он видит, что его жизнь становится сплошным адом, но не пошевелит и пальцем, чтобы себе помочь. К чему? Буржуазный индивидуализм, анархическая идея личной свободы, представавшая еще у Байрона идеей богоборческой, в условиях XX века обрекает человека на то, что вся его жизнь превращается в бесконечное донкихотское ораторствование.
Фермин оказывается во власти духовной нищеты, внутренней опустошенности. Он становится одним из тех, кого Т. С. Элиот точно определил как «полые люди». Пустоту заполняет алкоголь. Консул утрачивает элементарное человеческое достоинство. Дальше — смерть.
Личная трагедия Фермина вытекает из его социальной трагедии. Еще вернее: это другое измерение одной и той же трагедии. Фермин — личность во всех отношениях незаурядная: не зря же так любит и безоглядно тянется к нему Ивонна, но зря он внушает уважение тем, кто его знает. Но свою жизнь, самый бесценный дар из всех, что даны человеку, консул поругал и изгадил. И в этом он тоже самому себе признается. В день воздаяния его преследует надпись на плакате в саду, которую он переосмысливает для себя так: «Нравится вам этот сад? Почему он ваш? Мы изгоняем тех, кто разрушает». Консул читает в ней свой смертный приговор и в слабости своей находит достаточно мужества, чтобы с ним согласиться: да, он загубил сад собственной жизни, он не имеет на нее права. Фермии уже овеян дыханием смерти. Загаженные руины дворца низложенного императора Максимилиана, заброшенные пустыри, траурные процессии, шелудивые бродячие псы, скорпионы на стенах и стервятники в небе, зловонное ущелье — все эти образы-символы в романе становятся как бы частью существа консула, его «вечными спутниками». Фермин не способен воспринимать жизнь трезвым (в прямом и переносном смысле слова) взглядом. Он так же страшится правды, как породивший и загубивший его миропорядок. «Господи, да если б наша цивилизация хоть на два дня могла протрезветь, — восклицает Хью, — она скончалась бы на третий от угрызений совести». Таков широкий, исторический контекст недуга консула.
Автор выносит свой приговор этой полой, несостоявшейся жизни. Приговор не тезисный, а образный, сродни тому, какой в заключительных кадрах «Пепла и алмаза» польский режиссер Анджей Вайда выносит пошедшему против истории Мацеку Хелмицкому, заставив его умирать в корчах на городской свалке. Последние часы консула отвратительны, обстоятельства его гибели жалки и нелепы, тело сброшено в клоаку на дне ущелья. Смерть консула, смерть одного человека, воплощает кончину целого мира. Его конец — прообраз исторического воздаяния, этому миру уготованного.
Философы и писатели, художники и режиссеры разных убеждений и различных десятилетий XX века по-разному аллегорически рисовали гибель усталой, вырождающейся цивилизации: от сумеречного угасания культуры в буржуазную эпоху, за которым следует вечная ночь («Закат Европы» О. Шпенглера, 1918–1922), до вакханалии чудовищных и гротескных взрывов, переходящих в призрак апокалиптического кровавого заката над равнодушной американской пустыней (фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт», 1970). Лаури дал свой вариант аллегории, отказав буржуазному миропорядку в праве хотя бы на пристойную, добродетельную кончину, не говоря уже о величественном угасании. Может быть, потому, что с этим миром он не связывал никаких иллюзий и понимал: смерть этого мира вовсе не означает гибели цивилизации вообще, есть и другая цивилизация…
При всем этом человеческая судьба консула предстает в романе настоящей трагедией. И если эпитафия ему — «Мы изгоняем тех, кто разрушает», то строки Марло, в которых Ляруэль прозревает истину о загубленной жизни Фермина, тоже эпитафия:
Побег, взраставший гордо, отсечен,
И сожжена ветвь лавра Аполлона…
Автор одержим состраданием к своему литературному герою, избравшему ад в уверенности, что лучшего он не достоин. Без такого сострадания из-под пера Лаури никогда не возник бы столь емкий, убедительный и потрясающий характер. Писатель показал, что сделали с человеком время и социальные обстоятельства, но он указал и на то, чем мог бы стать этот человек в другое время и при других обстоятельствах. Противопоставление существующего и возможного, долженствовавшего быть, раскрыто в романе как одна из ведущих тем. Отсюда трагедийный накал книги. Синтез иронии и трагедии, злой прозы и поэтического откровения определил интонацию этого удивительного произведения: над сброшенным в клоаку Фермином смыкаются деревья, «объятые жалостью».
Но понимание не есть прощение, а сострадание не равнозначно оправданию. Лаури судит жизнь и человека в ней. Его суд честен, справедлив и нелицеприятен. Фермин получает воздаяние, которого заслуживает. «Кто-то швырнул ему вслед в ущелье дохлого пса». Такой фразой завершается роман о Джеффри Фермине, а эпилог перенесен в начало и сделан прологом.
В каких-то моментах характеристика Фермина совпадает с характеристикой литературных героев «потерянного поколения». Сильно звучат темы конфликта человека и социального окружения, человека без родины (консул — безошибочно космополитическая фигура, близкая «парижским» персонажам Хемингуэя), человека не в ладах со временем. Один из главенствующих — мотив нереализованных возможностей. Однако роман писался уже в период второй мировой войны, и Лаури пересматривает в свете нового исторического опыта само понятие «потерянное поколение», ставшее к тому времени неотъемлемой частью литературной мифологии XX века. Углубляя социальный генезис «потерянности», он вместе с тем акцентирует внимание на свободной воле человека, который может и обязан выбирать для себя поле активной деятельности. Разумеется, в формировании личности общество и история участвуют самым радикальным образом, но ведь и человек не пассивная игрушка обстоятельств: он обладает сознанием и волей, он может выбирать.
Суровость суда, которым автор судит консула, в значительной мере объясняется еще и тем, что Фермин, отказавшись от действия, от деятельности вообще, тем самым предал свое человеческое естество. На это, по мысли Лаури, человек не имеет права. Все свои духовные ресурсы Фермии направил не на то, чтобы противостоять обстоятельствам, а на то, чтобы помочь им поскорее его убить. То есть избрал курс, наименее достойный человека, особенно человека середины XX века. Никакие личные качества и «смягчающие обстоятельства» не могут оправдать этот курс.
Образ Хью, как и образ консула, тоже символ и обобщение, но не бессильного буржуазного индивидуализма, а той стихийной, анархической, во многом мелкобуржуазной революционности, которая в определенных условиях может превратиться в революционность классово осознанную. Именно такая революционность привела во время гражданской войны в Испании многих интеллигентов Запада в ряды защитников республики. Однако ее оказалось недостаточно, чтобы помочь части из них пережить горечь временного поражения и, извлекши из него урок, остаться верными делу.
Предыстория Хью — формирование типичного западного интеллигента левых взглядов. Здесь и романтические иллюзии молодости, и заигрывание с ницшеанской концепцией сильной личности в джек-лондоновском ее преломлении, и неумелые, хотя оттого не менее искренние попытки практического демократизма, продиктованные модным в те годы на Западе стремлением «слиться с массами», и малая толика приключений, и вполне сознательная деятельность прогрессивного журналиста.
В отличие от консула Хью стремится к действию — и действует. Предрассудки среды и воспитания сковывают его возможности, на борьбу с ними уходит много энергии. Он рефлективен, его поступки часто носят налет донкихотства. Между братьями есть общее, но разницы больше. Хью на стороне истории, тогда как консул — вне ее. По этой причине Хью удается сохранить в себе живую душу и способность любить мир и людей. Время действия романа застает его в эмоциональном кризисе, но одно несомненно: в близящейся большой войне он будет воевать против фашизма.
Впрочем, это дело будущего. В структуре же книги внутреннее здоровье Хью противостоит разложению личности его брата. Апологетическому фатализму Джеффри он противопоставляет пусть наивную, но достойную человека формулу: лучше верить во что-то, чем ни во что не верить. А прочувствованные слова Хью о своем знакомом, который сражался в Испании («Англичанин этот был коммунистом, и лучшего человека мне, пожалуй, не доводилось встречать»), позволяют предполагать, что он еще найдет верный путь из земного ада, населенного «полыми людьми», к настоящим людям и настоящему делу. Из трех главных действующих лиц книги автор оставляет в живых только Хью, и это тоже не случайно. Хью молод, для него существует надежда, у него есть будущее, потому что он не отворачивается от настоящего и верит в жизнь.
Стиль Лаури виртуозен и отмечен единством пластической словесной «живописи» и реалистической символики изображаемого. Автор с поразительным мастерством и почти фотографической выпуклостью рисунка прослеживает многообразные явления материального мира и одновременно воссоздает потрясающую в своей достоверности картину внутренних конфликтов, смятения чувств, жизни сердца. В трагедийном по тональности произведении есть и смешные эпизоды, и сцены, насыщенные совершенной гармонией. Особо нужно сказать о Мексике, какой ее показал Лаури.
Его Мексика не менее впечатляюща и убедительна, чем Индия Киплинга или Африка Конрада («Сердце тьмы»). Не говоря уже о владении искусством «местного колорита» и великолепном знании языка, только художник масштаба Лаури мог так проникнуть в национальный характер другой страны и рассказать читателю о ее людях.
Мексиканские крестьяне в отлично от «европейских» персонажей Лаури обладают целостностью души и врожденной простотой, которая роднит их с предками, некогда истребленными заморскими завоевателями. Конечно, цена отдельной человеческой жизни в стране постоянных государственных потрясений не очень-то высока — «…а все-таки нет на свете народа человеколюбивей и отзывчивей мексиканцев». И Фермин, и Ляруэль, и Ивонна, и даже Хью тут — чужие. Тут иные измерения, иной отсчет времени, иное отношение к жизни и смерти. И старая, обреченная историей цивилизация в лучшем случае может только завидовать, как это делает Ляруэль, будущему народа, чья новая, ист