а легенда, Первачев достал из кармана фляжку с ромом (а он всегда ходил с фляжкой рома, еще со времен войны), и они хлебнули по фронтовому глотку прямо на Лубянке. Встретившись теперь вновь, они договорились отмечать ежегодно тот самый день допроса. - И напиваться ромом до поросячьего визга! - кричал Первачев. Леонид Голенищев, отойдя в сторону с Басмановым, говорил с ним о реорганизации Министерства культуры. «Вы с вашим опытом, Леонид, могли бы возглавить подразделение современного искусства, ориентированное на контакты с Западом. Ведь сколько возможностей!» - «Вы знаете мои принципы, Герман. Никаких компромиссов». - «Помилуйте, какие компромиссы? Министром будет свой, адекватный человек. Знаете Аркашу Ситного?» Пинкисевич, представленный Дюренматту, описывал советский быт. Как и всегда, он был подробен в деталях, настойчив в сетованиях: «Двa раза в месяц протечки, санузел просто не справляется, весь пол в экскрементах. Надо убирать, мыть, вытаскивать ведра с этой мерзостью. Все руки, простите, в говне, - и Пинкисевич совал Дюренматту под нос свои руки, на тот момент как раз относительно чистые. - Приходится отдавать время, которое посвятил бы работе. Я полагаю, у вас, Фридрих, художникам все-таки создали подходящие, человеческие условия?» - «О да, - уверял Дюренматт, - создали». Фотограф Горелов и буддист Бештау разговаривали о дачах на Рублевском шоссе. «Хочешь, скажу честно? - спрашивал Горелов, и буддист кивал, он хотел именно этого. - Теперь время такое - надо покупать! - убеждал Горелов, который никогда не видел больше трех рублей одновременно. - Вложишь копейку, продашь за миллион». Глаза буддиста сверкали. Луговой составлял с Кузиным и Пайпсом-Чимни портфель будущего журнала. Кузин плавно поводил в воздухе руками, изображая эллипсы, Луговой своей единственной рукой сек эти эллипсы наотмашь, Пайпс-Чимни смотрел на них, прищурившись: «Гляди-ка, ведь и впрямь взялись за дело! Любопытно, что же победит в этой стране сегодня - икона или топор?» Чарльз Пайпс-Чимни согласился напечатать в будущем журнале пару страниц из будущей книги. Как же назовет он свой новый труд о России? Наверное, опять что-нибудь парадоксальное придумает. «Кнут и пряник»? «Подкова и плеть»? Пайпс-Чимни загадочно щурился и на прямые вопросы не отвечал; уж он придумает, как назвать, можете не волноваться - обобщит, да еще как! Колумнист Ефим Шухман рассказывал Розе Кранц, какие гонорары платят в Париже за передовую в газете. «Поймите, Роза, - трезво, спокойно объяснял Шухман, - всякий труд должен быть оплачен. Если деятельность просветительская, - это не значит, что работать вы должны даром». «Нам еще предстоит научиться логике свободных людей в свободном мире», - отвечала Роза Кранц. «В этой стране, Шухман, подобно большинству свободомыслящих людей, именовал Россию «этой страной», подчеркивая дистанцию между Россией и собой, - в этой стране не принято уважать труд. Между тем уважение к труду есть условие цивилизации. Например, если меня приглашают на коллоквиум, я настаиваю, чтобы мне оплатили не только такси, но и время, которое я провожу в дороге, пока еду на такси. Это компенсация того, что я потенциально мог заработать в это время, не так ли?» «Так может рассуждать лишь свободный человек, - говорила Роза, - нам в этой стране требуется изжить рабское сознание». Тушинский, фон Шмальц и Шайзенштейн говорили о будущем аукционе Сотбис, где русские картины получат истинную цену. «Рынок, - повторял Тушинский, - рынок, рынок. Гарантия свободы - это рынок». «Погодите, - говорил Шайзенштейн, - вот появится рынок, а значит, и фальшивки, и воровство - все полезет». «Что делать, - говорил фон Шмальц, - это нормальная жизнь культуры». Люся Свистоплясова, особа беззастенчивая, убеждала отца Павлинова взять ее в паломничество. «Прокатимся мы с вами, отец, - говорила Свистоплясова и улыбалась хищно, - по святым, так сказать, местам». Протоиерей благосклонно улыбался и называл Люсю «дочь моя». Алина Багратион, продолжавшая обнимать Павла за талию, произнесла: «А где же ваши произведения?» Павел дернулся в ее объятиях, освободиться не смог и ничего не сказал в ответ.
- А вы, - спросила стриженая девушка у Павла, - тоже художник?
Она уже шла к мужу и вдруг обернулась назад, и взгляд ее карих осенних глаз прочертил темную линию от нее к Павлу. Ее взгляд был как выпад, он походил на движение живописца, стремительное, неуловимое движение к холсту мазок кисти, нагруженной краской. Павел почти увидел эту осеннюю краску, эту темную радугу взгляда, проведенную между ними. Так в иконах Треченто изображали нисхождение Святого Духа: властная линия, пересекающая пространство, перечеркивающая суету, отменяющая пустые будни.
Павел обычно стеснялся сказать, что он художник. Орден искусства, рыцарем которого он себя считал, запрещал всуе говорить о творчестве. Он находился в том счастливом возрасте, когда выставки, продажи, коллекционеры, эти неминуемые спутники творчества, еще не вошли в его жизнь. Ему вообще казалось, что следовало бы вовсе обойтись без выставок и зрителей. Но сегодня случился особенный день. Оказалось, произведения не просто жили в священной реальности, но сумели изменить реальность земную. Совсем как тогда на Монмартре. Совсем как в прочитанных книгах.
Опьяненный и девушкой, и выставкой, он серьезно подтвердил, что да, он - художник
- Я бы хотела увидеть ваши работы.
- Когда вам удобно? - спросил Павел.
И не услышал ответ, потому что именно в эту самую минуту сероглазая зрительница Лиза приблизилась к компании и, выделив Лугового как старшего, спросила, и, как обычно бывает с неискушенными в светских беседах людьми, спросила очень громко, словно всем ее вопрос должен был быть интересен:
- Скажите, а вот то, что мы видим, - это действительно второй авангард?
- Да, - сказал Однорукий Двурушник, - теперь это несомненно.
- Но ведь когда случился первый авангард в России, он одновременно был в разных странах, это правда?
- Действительно. Такие вещи возникают, как правило, параллельно в разных культурах. Во всяком случае, и в Германии, и в Италии, и во Франции, и в России авангард дал знать о себе почти одновременно.
- И значит, теперь авангард тоже сразу во многих местах?
- Думаю, что сходные процессы можно наблюдать и в других странах.
- Скажите, я верно понимаю, что авангард приходит тогда, когда старое уже никуда не годится?
- Это немного резко сказано, милая моя, но, конечно же, авангард как явление социальное напрямую связан с кризисным состоянием общества.
- Но если сейчас весь мир переживает кризис, тогда что же мы празднуем?
2
Стойка живописца, описанная выше, сделалась нужна только с появлением холста. Прежде в свободном шаге не было необходимости. Только в общении с холстом художник приобрел осанку фехтовальщика. Связано это с тем, что неожиданно художник остался перед миром один: исчез предмет ремесленного труда (доска, стена, камень), защищающий его от мира и предполагающий строгую позу ремесленника; а холст - не вполне предмет: это лишь занавес, скрывающий - или приоткрывающий - бесконечное пространство. Работая с ним, художник сосредоточен не на его поверхности, а на том, что грезится сквозь нее, на том, что является за зыбкими колебаниями материи. Он может отдаться фантазии; оттого он и ходит по мастерской так легко и быстро, словно шаг к холсту проведет его сквозь картину - в неизвестную даль. Вовсе не случайно холст напоминает парус корабля, а иные художники даже писали картины на парусине. Мольберт - точно мачта с реями, и когда холст воздвигается над ним и белый прямоугольник его трепещет в воздухе, ощущаешь томление, точно при виде отплывающего корабля; скрип рангоута и лееров слышится в скрипе подрамника.
До того как появился холст, изображение наносили на незыблемые поверхности. Доска, покрытая левкасом, и стена, приготовленная под фреску, требуют смирения. Материал не терпит переделок, художник должен склониться перед ним. Иконописец сидит, согнувшись перед доской, мастер, выполняющий фреску, неподвижен на лесах - он не расхаживает с палитрой по мастерской. Изображение, нанесенное на твердую поверхность, всегда определенно - даже дух святой имеет строгую форму, даже сияние вокруг головы имеет четкие очертания. Соответственно и постановка руки - и всего тела - рисующего должна быть раз и навсегда определенной. Твердая поверхность не знает неизвестной дали - все, что удалено на картине, столь же внятно и ясно, как и то, что вблизи. Иное дело вибрирующий, дрожащий холст, прогибающийся под рукой, провисающий под холодным ветром, натягивающийся до звона в жару. Холст трепещет, как флаг, наполняется воздухом, как парус. Художник управляет им, точно матрос парусом, - направляя холст через дали и расстояния. Художник стоит перед холстом, точно воин у знамени: холст символизирует славу и дерзание, - и точно шпагой салютует ему художник своей кистью.
Живопись масляными красками на холсте доминировала в мире недолго - с XV по XX век, всего пятьсот лет. Ни резчики по дереву, ни мастера икон и средневековых фресок не знали той свободной позы, какая появилась в мастерских Возрождения, не знали осанки Тициана и Леонардо, поступи Веласкеса, расправленных плеч Рембрандта. Карл V нагибался, чтобы поднять оброненную Тицианом кисть; Леонардо описывал преимущества живописца перед ремесленниками скульптором, зодчим, ювелиром: живописец не унижен трудом. Свободная поступь художника, та, что увековечена Веласкесом в «Менинах», орнанским мастером в картине «Доброе утро, Курбе», Ван Гогом в его стремительной картине «На работу», - эта свободная поступь исчезнет, когда холст - как материал, присущий эстетике Ренессанса, - уйдет в прошлое. Картину вытеснит иная форма деятельности, соответственно изменится и поза художника. Человеку, именующему себя художником сегодня, случается подолгу застывать в какой-либо неудобной и смешной позе, если он производит то, что называется «перформансом». Нередко от него требуется унизить себя, чтобы развлечь публику: например, раздетьс