А. В. Как вы из Бронкса попали в Кеньон-колледж? Это два разных мира.
Э. Л. Д. Действительно странно. Мне нравились стихи Джона Кроу Рэнсома, последователя Новой критики,[6] изысканного и не очень известного поэта. Это теперь, как мы знаем, быть малоизвестным поэтом стильно. Я просто почувствовал, что хочу заниматься у него в Кеньон-колледже, и, к моему изумлению, меня приняли. Представляете, как сейчас дети собираются в колледж? Берут с собой гору снаряжения. Тут вам и лыжи, и доски для серфинга, компьютер, динамики и еще много такого, что мне неведомо, — я же отправился на вокзал с одним чемоданчиком и бумажной сумкой, в которой был сэндвич, яблоко и пакет молока. Попрощался с родителями на старом Пенсильванском вокзале — мне было тогда шестнадцать — и сел в поезд. Дорога была дальняя, но сэндвич я доел раньше, чем поезд добрался до Ньюарка.[7](Смех.) Потом, конечно, жутко проголодался. В Кеньоне давали замечательное образование. Я окончил колледж, но с дипломом философа, а не филолога. Там преподавали два лучших американских философа: Филипп Блэр Райс и Верджил Олдридж, — но я, разумеется, года два поучился и у Рэнсома. А еще я интересовался театром и начал играть в студенческих спектаклях, но хороших ролей не получал, пока колледж не окончил один легендарный старшекурсник по имени Пол Ньюман. (Смех.) Интересно, что с ним потом сталось?
Однако продолжим о Кеньоне и о поэзии. Критические статьи мы писали примерно так, как играют в футбол в штате Огайо: там со словами не шутят. Когда позднее в Коннектикуте я встретился с писателем Робертом Пенном Уорреном, который был как-то связан с Кеньоном и знаком с Рэнсомом, он сказал, что Кеньон в годы моей учебы был, по всей видимости, лучшим учебным заведением в стране. Мне было очень приятно это слышать.
А. В. Когда вы впервые обратились к истории? Есть ли тут привязка к какому-то событию или такой подход был всегда для вас естествен?
Э. Л. Д. Хороший вопрос. Пожалуй, к истории меня привел ряд случайностей творческого характера. После армии я работал ридером в «Коламбия Пикчерз» в Нью-Йорке, то есть читал по одной книге или сценарию в день и писал отчет, в котором требовалось указать, можно ли на этом материале снять фильм. В то время были очень популярны вестерны, и мне изо дня в день приходилось читать ужасные, отвратительные сочинения — я от этого буквально заболевал. И вот однажды я сел и написал рассказ, пародию на всю эту муть, и показал его моему шефу Джонни Джонстону. Он сказал: «Мне нравится. Сделай из этого роман». После чего я зачеркнул название рассказа, сверху написал «Глава первая» и, знать не зная, как пишутся романы, приступил к делу.
Действие романа[8] я почему-то поместил на территорию Дакоты в 1870-е годы, и, хотя изначально задумывалась пародия, мне захотелось сделать из затасканного жанра нечто серьезное. Структурной основой осталась пародия, но в романе ничего не высмеивалось. Его напечатали, были довольно хорошие рецензии, и я понял, что с задачей справился, хотя никогда не бывал западнее Огайо, где расположен Кеньон-колледж. В сущности, для меня, жителя Нью-Йорка, штат Огайо и был Западом. Такой подход вполне традиционен: Кафка, например, написал книгу под названием «Америка», не выезжая из Праги.
А. В. Сейчас эту вещь относят к разделу «Книги о путешествиях».
Э. Л. Д. Вот-вот. Критики отнеслись ко мне по-доброму, но затем я получил письмо от одной дамы из Техаса. Она была уже преклонных лет, о чем свидетельствовал очень изящный почерк в духе каллиграфии XIX века. «Молодой человек, — писала она, — я была с вами до пятой главы, в которой вы заставили Дженкса посреди прерии приготовить обед из задней ноги луговой собачки. В этом месте я поняла, что вы никогда не бывали западнее Огайо. (Смех.) Задняя нога луговой собачки меньше чайной ложки». (Смех.) Хочется вспомнить слова Генри Джеймса о том, что писатель «прозревает, как дышит, заглядывает в неизведанное». Некоторое время назад я рассказывал эту же историю и получил электронное письмо от человека, хорошо знакомого с дневниками Льюиса и Кларка:[9] он сообщил мне, что там упоминается некий сержант, который убил луговую собачку и приготовил из нее обед для двух офицеров, — так что я был прав. (Смех.) Сам того не подозревая.
Вы спросили, как я обратился к истории, — думаю, этого потребовал сам жанр романа. Я вырос в Нью-Йорке, но этот город никогда не влиял на мое писательство так же сильно, как, например, Средний Запад на Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса или Юг на Уильяма Фолкнера. Просто мне пришло в голову, что время может стать таким же организующим принципом романа, как и место. Моя вторая книга[10] (даже не буду о ней говорить, на критиков она произвела впечатление разорвавшейся бомбы) и последующие, «Книга Дэниэла» и «Рэгтайм», были выстроены по этому же принципу. Но я не причисляю себя к авторам исторических романов. Я вообще против такого определения. Хотите, чтобы я развил эту тему?
А. В. Конечно, но попутно замечу, что я не называл вас автором исторических романов. Я сказал, что вы писатель из Бронкса.
Э. Л. Д. Ну, это не очень понятно… Разумеется, такой жанр существует. «Исторический роман» — это костюмный роман, где вам внушают, как славно было бы жить в такую-то эпоху, но я веду речь не об этом, на мой взгляд, довольно поверхностном жанре. Скажем, в «Алой букве» Натаниель Готорн описывает период за сто пятьдесят лет до своего рождения. Разве мы считаем эту книгу историческим романом? Нет. Марк Твен написал «Тома Сойера» через сорок лет после своего рождения, в конце 1870-х, и рассказал о своем детстве на Западе и на Юге в 1840-е годы. Для нас «Том Сойер» и «Гек Финн» — не исторические романы.
Так или иначе, в любом романе рассказывается о прошлом — от этого никуда не денешься, — хотя вы можете возразить: роман называется историческим не только потому, что повествует о прошлом, а потому, что в нем действуют исторические персонажи. Однако мы не считаем историческим романом ни «Войну и мир» Толстого, ни «Пармскую обитель» Стендаля, хотя в них есть подлинные исторические личности. В 1985 году я опубликовал книгу под названием «Всемирная выставка», при написании которой использовал историю моей семьи и личный опыт взросления. Это не исторический роман, но в нем говорится о реальных, хотя мало кому известных людях. В чем, собственно, отличие произведения, где вы найдете всем известных реальных личностей, от книги, в которой описаны персонажи никому не известные? Нет между ними такого различия, следовательно, можно описывать прошлое, используя персонажей, у которых есть подлинные прототипы, и все-таки это не будет исторический роман. Когда книга написана, она начинает жить собственной жизнью, и тут обретает значение присущее только ей одной внутреннее время.
А. В. А теперь поговорим о природе вашего ремесла. Персонажи, места, где разворачивается действие, выбор тем — сложных, актуальных, чрезвычайно вас увлекающих — все это свидетельствует о том, что вы исключительно нью-йоркский писатель. Судя по всему, в вашей жизни Нью-Йорк — главный город?
Э. Л. Д. Значит, вы считаете меня нью-йоркским писателем?
А. В. По-моему, вы уловили множество типично нью-йоркских особенностей.
Э. Л. Д. Благодарю вас. Да, было время, когда меня так называли: я и впрямь выпустил несколько книг, где местом действия был Нью-Йорк в разные годы, — но меня называли и политическим, и историческим, и еврейским писателем, и постмодернистом… Я не возражаю, любое толкование моих произведений приемлемо, если оно не претендует на то, чтобы быть исчерпывающим.
А. В. А как вам такая цитата? «Доктороу — эпический певец исчезающего радикального прошлого Америки. Никому из сочувствующих левых не удастся прочесть его великолепные романы, не испытывая горечи, являющейся естественной реакцией на политические дилеммы, с которыми мы сталкиваемся в настоящее время».
Э. Л. Д. Хм… должен вам кое в чем признаться… Обычно я не читаю серьезную критику. Не хочу слишком глубоко вникать в то, чем я занимаюсь. (Смех.) Нет, я не шучу. Странная это штука. Я уже приводил слова Генри Джеймса о том, что «писатель прозревает, как дышит, заглядывает в неизведанное». Я всегда понимал: чтобы записать фразу, рожденную воображением, нужна острота восприятия, чего не требуется для простого изложения фактов. Здесь не обойтись без определенного дара: ведь ты пишешь о том, чем не владеешь. Писатель совершает открытия тем же путем, что и читатель. Если работа задалась, сам себе удивляешься. Читатели находят в твоей книге вещи и смыслы, которые оказались там, хотя ты их сознательно и не закладывал. А читать серьезную критику — вроде как добровольно совать голову в ярмо. Искусство — процесс не вполне контролируемый, результат его часто непредсказуем. В пору моей юности критики пользовались выражением «интенциальное заблуждение», подразумевая, что автор намеревался написать о чем-то одном, но книга получилась о другом. То есть намерение уже является заблуждением. Однако автора ничто не должно смущать, ни в малейшей степени. Автор обязан с уважением относиться даже к тому, что он ведет не вполне правильный образ жизни. И люди, живущие рядом с ним, конечно, очень хорошо это понимают. (Смех.) Несколько лет назад мою жену Хелен пригласили принять участие в радиопередаче под названием «Жизнь с писателем». (Смех.) Вместе с ней там еще были Роуз Стайрон, жена Билла Стайрона, и, кажется, Нэн Тализ, супруга Гея Тализа. Ведущая начала передачу словами: «Мы часто слышим, что писатели — невротики, интересующиеся только собой, эгоисты и грубияны, напрочь лишенные способностей, позволяющих жить рядом с другим человеческим существом, — вот они какие ужасные». И тут моя жена, которую еще даже не успели представить, заявляет: «Не знала, что вы знакомы с моим мужем».