Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии — страница 3 из 5

Татьяна Салахиева-Талал

В предыдущей главе мы подробно рассмотрели мифы и проблемы творческого фриланса и кинопрофессий — объективных факторов стресса, которые повышают риски эмоционального выгорания, а также специфические авторские блоки в создании историй.

В этой главе мы предлагаем углубиться в неочевидные феномены и избегаемые переживания, о которых мы редко задумываемся, в то время как они оказывают мощнейшее влияние на нашу психику и мироощущение.

3.1. Слияние с/поглощенность профессией

В наших представлениях о самих себе существует много различных идентичностей: гендерная, телесная, профессиональная, социальная, эмоциональная и проч. Чем их больше, чем богаче, целостнее и устойчивее наш образ себя, тем полнее и разнообразнее наши отношения с окружающим миром.

Условно, если в мое «я» интегрированы представления о том, что я — активная здоровая молодая женщина, мать, жена, дочь, востребованный психотерапевт, преподавательница и вечная студентка, соучредитель психотерапевтической ассоциации, писательница, путешественница, авантюристка и прочее, и при этом каждое из перечисленных качеств имеет для меня определенную ценность, такой образ «я» поддерживает мою целостность и является хорошей опорой в разных жизненных ситуациях.

Идентичность, связанная с кинопрофессией, приносит определенные социальные бонусы, особенно в контекстах, далеких от сферы кино. Например, если в незнакомой компании представиться как режиссер (сценарист, продюсер, оператор, композитор и проч.), то в большинстве случаев это вызовет неподдельный интерес, восхищение, уважение, внимание и тому подобные социальные поглаживания, что повышает самооценку. Собеседники тут же наполнят эту идентичность проекциями собственных нереализованных амбиций и про себя решат, что вы наверняка творческая, глубокая, интересная, многогранная, неординарная личность, манкая для окружающих. И даже если всю последующую беседу вы будете тихонько сидеть в уголке или иногда неуклюже шутить, это, скорее всего, станет дополнительным штрихом к вашему загадочному образу. Вы уже получили аванс социального принятия, вам не нужно завоевывать его какими-то специальными действиями, в отличие от представителей «обычных» профессий.

Нужно сказать, многие приходят в профессию, связанную с кино, в том числе для того, чтобы ассоциироваться с этим магическим мифологизированным миром. А некоторые по этой же причине годами в ней остаются (о мотивах выбора профессии мы еще будем говорить в последней главе). Чего уж греха таить: восприятие себя как творческой единицы придает нашей жизни определенный шарм и смысл.

Только вот у этой красивой медали, как водится, есть и оборотная сторона.

Коварство творческой идентичности заключается в том, что ей свойственно занимать центральную роль, поглощая все прочие сферы нашей жизни.

Слияние с профессией — еще один неочевидный, но очень узнаваемый представителями кинофриланса психологический феномен.

Слияние — это такая форма контакта, при которой отсутствуют границы между «я» и «не-я», а в нашем случае — между творческой идентичностью и всем остальным.

Слияние с кинопрофессией (а точнее, поглощенность ею) проявляется на очень многих уровнях.

Во-первых, в приписывании сверхценности этой идентичности одновременно с тотальным обесцениванием всего остального. Вы себе не представляете, сколько раз мне приходилось слышать от клиентов (а также от нескольких участников этого проекта) следующие мысли: «Отбери у меня все что угодно, я буду сильно горевать, но как-то выживу, но если отобрать у меня возможность писать/снимать кино, моя жизнь не имеет смысла». В категорию «все что угодно» попадают родители, жены, мужья, дети, здоровье, достаток и пр. Как бы страшно это ни звучало, но это звучало не раз.

А теперь представьте: возможно ли услышать такую фразу от юристов, бухгалтеров, менеджеров, маркетологов, социологов, журналистов и других (со всем уважением к этим профессиям)?

А знаете, кто постоянно говорит нечто похожее? Наркоманы.

Кино — это наркотик. Это сильнее, чем наркотик. Можно называть это как угодно — зависимостью, одержимостью, предназначением, но эта зараза настолько глубоко проникает в самую сердцевину, в каждую клетку, что срастается с ядром личности, и отделить, вырезать это из себя невозможно — ничего не останется.

Конечно, далеко не все работающие в кино — кинонаркоманы. Есть люди с более холодной головой, с прочными границами, не дающими поглотить личность целиком, и те, кто относится к кино как к любимой, но не единственно возможной профессиональной деятельности, бизнесу, способу самореализации. Они в меньшей степени подвержены рискам, о которых речь пойдет ниже.

Да, творческая идентичность дарит много социальных бонусов и наполняет жизнь глубоким смыслом. Но главный риск заключается в том, что если она поглощает остальные сферы личности и жизни, то любой профессиональный кризис (которых много в этой области) переживается как катастрофа.

«Я-концепция», наполненная разнообразными ролями, хороша в первую очередь тем, что, когда одна из них сталкивается с сильными стрессовыми событиями, остальные идентичности выступают мощнейшей опорой. И тогда любой кризис переживаем, он не разрушает меня тотально, я не оказываюсь раздавленной в ситуации полного отсутствия ресурсов в смежных областях. Например, если в моей карьере возникает тупик, кризис, провал, я могу найти утешение и смыслы в кругу семьи, близких, переключиться на что-то, отправиться в путешествие, обратиться к другим своим ценностям, и это уведет меня от эпицентра, даст силы, чтобы справиться со стрессом, решить возникшие проблемы, а при необходимости — сменить работу или даже профессию. Я справлюсь, выдержу, выстою, отгорюю, переживу и двинусь дальше, оставшись собой, пусть даже что-то во мне неизбежно изменится.

Если же я настолько слита с профессиональной идентичностью, что меня без нее нет, то любая турбулентность в этой области переживается как девятибалльное землетрясение, я теряю абсолютно все точки опоры. И поддержка близких, наличие детей/жен/мужей/друзей не насыщают. Во мне образуется дыра, которую ничем нельзя заполнить. И вот это ощущение бездонной пропасти не раз возникало в работе с клиентами, попавшими в сложные ситуации в творческой карьере.

Во-вторых, продолжением этого же феномена является сверхчувствительность к критике, которой, как мы писали выше, с лихвой хватает в киноиндустрии.

Важно отметить, что в большей степени это касается представителей авторского сегмента кинопрофессий — тех, кто пишет истории и создает фильмы, то есть сценаристов, режиссеров, шоураннеров, операторов, режиссеров монтажа и отчасти продюсеров. Написанная нами история или снятый фильм (особенно по собственному сценарию) — это органичное продолжение нас самих, овнешненная часть личности, между нами и продуктом творчества нет границ. Мы и есть наш сценарий/фильм. Поэтому любая критика продукта деятельности воспринимается очень лично — как отвержение нас самих. Мы словно оказываемся обнаженными перед большим количеством недоброжелательно настроенных людей, мы как будто лишены кожи, и нам совершенно некуда деться. По сути, это описание механики переживания стыда, о котором речь пойдет в следующем параграфе.

А когда со временем критика и кризисы в проектах начинают задевать меньше, то порой бывает трудно различить, что это — приобретенная профессиональная зрелость или признак выгорания...

В-третьих, слияние с профессией проявляется часто в том, что внутренний творческий процесс не заканчивается никогда. В отличие от офисной работы, даже очень насыщенной и захватывающей, где с окончанием рабочего дня можно покинуть офис и переключиться на повседневные житейские рутины, общение с семьей, поездки, хобби, в творческом фрилансе нет водораздела, который отмежевывает рабочий процесс от жизненных событий и контекстов.

Когда сценарист (режиссер, шоураннер, продюсер, режиссер монтажа и другие) поглощен историей, она не покидает его мысли примерно никогда. Я называю это эффектом «стеклянного глаза»: когда говоришь с близким человеком, захваченным созданием истории, о чем-то важном, в какой-то момент замечаешь этот отсутствующий невидящий взгляд. Он устремлен то ли сквозь тебя, то ли внутрь себя самого. И становится понятно, что, присутствуя физически, эмоционально он отсутствует в этом мире, рядом с тобой, его здесь нет: он весь там, внутри истории, со своими персонажами, которые прямо сейчас попадают в какие-то непростые ситуации, и там, в этом процессе, непрерывно рождается что-то новое, захватывающее, увлекательное. Там — острие жизни, самая гуща процессов и событий, а все, что происходит в реальном мире, — вторично, пусто, неинтересно. Он как будто живет в своей голове, внутри создаваемого мира, и атмосфера этого вымышленного мира окутывает его плотной пеленой, отделяя от окружающих непреодолимым барьером.

Человек в творческом процессе — эдакая капсула, вещь в себе, замкнутая система с непроницаемой оболочкой. В этом есть свое очарование, а иногда — единственный ресурс и уютное убежище, в котором можно спрятаться от житейских проблем.

Но на более глубоком уровне в этом много одиночества — и самого автора, и тех, кто постоянно находится рядом. Жизнь, отодвинутая на второй план, постепенно отступает, оставляя творца в желанном покое, который со временем превращается в изоляцию и оторванность, дефицит социальных связей, близости с любимыми, важных жизненных событий.

В историях наших участников встречаются яркие примеры и образы этого феномена: сценарист, на полусогнутых ногах шагающий по жизни с многоэтажным домом на своей голове или придумывающий покупать продукты частями, чтобы был лишний повод выходить из дома и сохранять хоть тоненькую ниточку связи с окружающим миром; или режиссер, который все свое внимание должен уделить истории, и тогда каждый человек со своим вопросом/интересом воспринимается как пожиратель драгоценного ограниченного ресурса. И часто явно или неявно сквозит тема одиночества, невозможности быть познанным другими или подпитаться энергией извне, потери связей с жизнью, которая происходит за границами этой капсулы.

Клиенты приводили мне много примеров этой поглощенности историей и оторванности от реальности, начиная забавными (систематически пропускают свои станции, на автомате доезжая до конечной; врезаются в людей и предметы; несколько дней забывают поесть, принять душ, сменить одежду) и заканчивая печальными (обнаруживают себя несколько недель не выходящими из дома, забывшими про встречи с друзьями и свидания с любимыми, ненароком разрушившими важные отношения, неспособными спать, очнувшимися в гуще депрессивного эпизода).

Психотерапевты знают: в слиянии мало энергии. Точнее, поначалу эта одержимость и поглощенность неплохо энергетизирует, даря ощущение собственной величины, наполненности, горения процессом. Но постепенно, с размыванием всех возможных границ, бурный поток превращается в затхлое болотце — вся жизненная энергия оказывается где-то в другом месте, к которому нет больше доступа. И вот уже работа над текстом сценария, раскадровкой или монтажом отснятого материала затапливает все время суток, поглощая даже жизненно важные дела (сон, еду, прогулки на свежем воздухе, спорт), не говоря уже про общение и бытовые задачи. И литрами пьется кофе, и пачками выкуриваются сигареты, и день путается с ночью, и уходит сон, и все это продолжается, либо пока не кончатся силы (часто апатия обрушивается после завершения проекта, но иногда сил не хватает на всю дистанцию), либо пока заброшенный организм не даст о себе знать внезапной панической атакой или телесным симптомом.

Очень часто те представители кинопрофессии, чья деятельность не подразумевает постоянного общения или работы в команде, попадают в это самое затхлое болото и существуют ежедневно на низком уровне энергии.

Большинство приходящих ко мне в психотерапию сценаристов жалуется на отсутствие сил, невозможность собраться и заставить себя что-то делать, постоянную фоновую тревогу и апатию. Я прошу рассказать, как устроен их обычный день, и в подавляющем большинстве во всей красе проявляется слияние, поглощенность, отсутствие границ — временных, территориальных, психологических, — отделяющих профессиональную деятельность от всего остального. Типичная картина: работаю в том же помещении, где живу, в той же одежде, в которой проснулся или хожу по дому, написание текстов размазывается на весь день, при этом ничего не успеваю и КПД ничтожно низок, а несделанные дела накапливаются, высасывая остатки энергии, наполняют фон тревогой, снижая и так низкий КПД. Апатия, бессмысленность, тревожность, бессонница или сонливость, тлен и пустота — вечные спутники поглощенности. И «волшебных таблеток» здесь целых три: границы, границы и еще раз границы, упаковывающие творческую деятельность в пространственно-временные рамки и освобождающие место для других интересов, задач и жизненных контекстов (об этом еще поговорим в последней главе).

В-четвертых, слияние с самой историей — необходимый и неизбежный этап в ее создании. Чтобы родить историю, ею сначала нужно забеременеть, затем выносить. Автор пишет из себя, внутри него все зарождается, он выражает в акте творчества свое внутреннее содержимое. Готовый фильм — это овнешненные части внутреннего мира его создателей.

Даже если речь идет об истории, созданной на заказ, то есть о той, которая приходит к автору извне, ее сначала все равно необходимо сделать неотъемлемой частью себя, впустить в границы своего мира. Историей нужно заразиться и заболеть, немного (или много) сойти с ума и стать одержимым ею. Без этого не получится хорошего творческого продукта.

Вместе с тем, когда горишь каждым новым проектом, воспринимаешь каждый новый свой фильм как главный, как последний и с головой ныряешь в этот новый мир, выкладываясь целиком, то в этом помимо своих прелестей есть и много рисков. Если что-то пойдет не так, это может обернуться катастрофой, а в киномире очень часто что-то идет не так и очень редко история оказывается на экранах в том виде, в котором она задумывалась создателями.

И если в реалиях нашей киноиндустрии гореть каждым новым проектом — можно гореть ярко, но недолго и превратиться в пепел, укоротив свою творческую жизнь до пары лет.

Психика — мудрая штука, она защищает нас от сильных болезненных переживаний и знает: чтобы какое-то событие не сделало нам слишком больно, нужно обесценить его значимость. И с каждым последующим проектом появляется все больше осторожности и дистанцирования от материала. И тогда возникает риск вовсе погасить этот огонь. И тогда уже речь идет о выгорании.

Это такой парадокс, который не может быть разрешен одним универсальным способом, а должен каждый раз решаться автором самостоятельно. И главный вопрос здесь следующий: как нащупать баланс между профессиональной зрелостью и выгоранием, когда пишешь/снимаешь без огня, с холодной головой?

На психологическом уровне речь здесь идет о балансе между способностью к слиянию и способностью к отчуждению, дистанцированию. Нужно уметь сливаться, а потом отделять от себя свою историю, прощаться с ней, давать ей жить своей жизнью. Делать не-собой то, что еще недавно было частью «я», отпускать, прощаться, с тем чтобы впустить в себя следующую новую вселенную. Практически невозможно, фактически неизбежно.

В историях наших участников, которые много лет работают в киноиндустрии, не раз можно встретить упоминания о том, что с годами одержимость проектом приходит не сразу, вырабатывается осторожность и трезвость при вхождении в новые воды очередной истории, и огонь разгорается постепенно, что позволяет жить долгой профессиональной жизнью и профилактировать выгорание[32]. Многие также рассказывают о важности переключения: либо между разными проектами (особенно такая диверсификация органична для продюсеров), либо между сценарной/режиссерской работой и прозой, пьесами, либо между срочными историями на заказ и длинными текстами «в стол», на будущее. Это — удачные примеры профессиональной зрелости в среде, где не гореть невозможно, а сгорать не хочется. Об этом мы еще поговорим в последней главе.

3.2. Стыд, страх оценки и нарциссические качели

Стыд сигнализирует о том, что наши проявления неуместны в определенном контексте, идут вразрез с общепринятыми ценностями и моралью. У каждой части этого утверждения есть свои нюансы.

Во-первых, не все неуместные проявления вызывают у нас стыд, а только те, которые связаны с чем-то глубоким, подлинным, личным. Если я испытываю стыд — значит, я обнажаю какую-то важную свою идентичность, которую раньше отвергало мое окружение, а теперь я и сама не принимаю ее в себе. И эта идентичность хочет быть распознанной, принятой и разделенной с другими.

Во-вторых, неуместность — штука очень субъективная, зависящая от ограничений, комплексов, оценочных суждений других людей и от нашего собственного, травматически искаженного восприятия реальности.

В-третьих, то, что неуместно в одних контекстах, может горячо приветствоваться в других. И потом, ослепленное прошлым травматическим опытом, наше восприятие реального контекста часто, мягко говоря, затуманено. Мы можем напрочь игнорировать наличную актуальную ситуацию, подменяя ее в своем восприятии проекциями и флешбэками из прошлого опыта отвержения.

Но все это лежит на поверхности. Давайте разберемся в этом феномене получше, потому что, как станет понятно ниже, плохо осознаваемый стыд пронизывает все существование участников киносреды и их взаимодействие между собой.

Стыд — одно из наиболее болезненных и часто избегаемых человеческих чувств. Сложность переживания стыда связана с тем, что он напрямую затрагивает нашу идентичность и на глубоком уровне выражает одиночество, изоляцию и разрыв связи с другими людьми.

Вот что пишет о нем Жан-Мари Робин в своей статье[33]:

Стыд связан с тем, как в настоящий момент своей жизни и в прошлом мы принимались и признавались в значимом для нас окружении. Стыд связан с нашим опытом переживания униженности, слабости, бессилия, неполноценности, зависимости и хрупкости под пристальным взглядом другого: это ощущение того, что «таким, какой я есть, я недостоин принадлежать человеческому сообществу». Данная формула отражает двойную природу такого опыта: одно измерение относится к личной идентичности, другое — к нашим связям и ощущению принадлежности. Стыд — это нехватка признания и, как следствие, разрыв связи...

...Стыд — это очень болезненное переживание, особенно из-за того, что оно часто усиливается стыдом переживать стыд. Поэтому люди часто предпочитают избегать это переживание любым возможным способом, пусть даже через другие аффекты — гнев, презрение, депрессию или отрицание...

...Когда субъект переживает стыд, он чувствует одиночество. Он погружается в одиночество настолько сильное, что верит, будто этот опыт — это «его» дело, «его» проблема, это касается его и только его одного. В отличие от вины, в которой очень часто присутствуют другие в качестве пострадавших, стыд приводит к убеждению, что другой не включен в этот опыт. Тем не менее всегда есть глаза другого, который создает этот стыд: его взгляд и его слова.

В основе стыда лежит острое переживание обнаженности, выставления сакрального и интимного перед толпой наблюдателей, которые осуждают то, кем мы являемся, и отвергают самую нашу суть. Мы чувствуем свою ничтожность, никчемность, мы не имеем права принадлежать человечеству. Мы пылаем в этом пламени, нам хочется провалиться сквозь землю, стать невидимыми, убежать, исчезнуть, раствориться. Мы недостойны быть с ними — теми, кто нас окружает. Мы одиноки и отвергнуты.

Если вина связана с тем, что мы делаем, то стыд проникает в самую нашу сущность — в то, кем мы являемся.

Какое отношение имеет стыд к творческой профессии? Давайте попробуем разобраться.

Начнем с того, что в начале творческой карьеры огромное чувство стыда вызывает одна только перспектива заявить окружающим: «Я — режиссер (продюсер/сценарист/оператор/композитор и т. д.)!» Особенно если, как это часто бывает, кинопрофессия является не первой в биографии человека. Многие, получив, например, второе высшее режиссерское образование, годами стыдятся начать свой профессиональный путь, потому что это требует публичного заявления «Я — режиссер!», что неизбежно привлечет внимание окружения, которое привыкло воспринимать человека в другой ипостаси.

Или сценаристы, годами работающие в киноиндустрии и написавшие множество сценариев, из которых ни один не попал на экраны (так часто бывает), живут все эти годы в мучительном стыде, поскольку предъявление себя в социуме как сценариста сразу вызывает вопросы о фильмографии. И если фильмография пуста, то сценаристу часто стыдно называть себя сценаристом, даже если много лет это было основным его занятием, приносившим заработок, и он профессионально делает свою работу.

Поэтому нередко фраза «Я — актер!» (или поставьте сюда любую кинопрофессию) звучит не гордо, а стыдно.

Все дело в том, что, когда мы присваиваем любую новую идентичность, в самом начале она пуста, и эта пустота наполнена стыдом. Со временем идентичность начинает наполняться реальными артефактами, результатами нашей деятельности, и в здоровой ситуации пропорционально заполнению уменьшается количество стыда. «Я — режиссер, который не снял ни одного фильма» переживается с бóльшим стыдом, чем «Я — режиссер, снявший три коротких метра». И наконец, стыд начинает сменяться принятием, уверенностью и, возможно, гордостью, когда можно сказать: «Я — режиссер с солидной фильмографией и престижными международными наградами».

Избегать стыда и риска присваивать себе профессиональную идентичность в начале кинокарьеры — значит останавливать рост и развитие. Бертрам Мюллер, известный немецкий гештальт-терапевт, считает, что естественный путь роста и заключается в том, что мы сначала создаем себе новую идентичность, пустую и наполненную стыдом, и постепенно заполняем ее опытом и продуктами деятельности, а не наоборот.

Если годами писать сценарии в стол, но не рискнуть назвать себя сценаристом или годами монтировать дома разные видео, осваивая новые и новые монтажные программы, и при этом стыдиться предъявить себя миру как режиссера монтажа, карьера может так никогда и не начаться. Я часто встречаю это «вот еще немного поучусь/потренируюсь и тогда назову себя специалистом и буду брать реальные заказы». Это звучит мудро и вызывает уважение, если через какое-то время не превращается в процесс, замкнутый на самом себе. Мне встречались люди, закончившие все возможные длительные и краткосрочные профессиональные курсы, проштудировавшие труды всех гуру драматургии и киномастерства, десятилетиями (!) учащиеся, что-то делающие в стол, но так и не рискующие назваться специалистом в этой сфере. Избегая стыда, заложенного в риске публично заявить о своей профессиональной идентичности, они годами остаются заложниками страха стыда, и он преследует их по пятам, не давая начать карьеру. Такой вот парадокс.

Поэтому Бертрам Мюллер рекомендует сначала публично предъявить пустую идентичность и пережить этот стыд, что даст энергию для развития в этом направлении и постепенного заполнения идентичности.

Бывает и обратный перекос — полная нечувствительность к стыду, граничащая с бесстыдством, когда идентичности раздуваются на пустом месте одна за другой без тени сомнений и человек абсолютно без всякого бэкграунда называет себя гениальным режиссером/оператором/продюсером/сценаристом, экспертом, гуру, полубогом. Эдакий «голый король». Но это лишь еще одна форма избегания переживания стыда.

Итак, в здоровой ситуации с годами и новыми результатами деятельности стыда и сомнений в своей идентичности становится все меньше, а самооценка укрепляется и напитывается ассимилированным опытом достижений.

Но творческая среда в целом и киносреда в частности далеки от образчика психической устойчивости и здоровья. Поэтому стыд — это удел не только начинающих свой пусть в кинопрофессии, но и давних деятелей индустрии. И часто можно встретить ситуацию, когда даже большая фильмография не подпитывает самооценку: либо количество фильмов не то, либо качество кажется недостаточно хорошим, либо в ней слишком много сериалов, а «вот если бы это были полные метры...». А бывает и так, что даже блестящая фильмография не только не уменьшает, но и увеличивает стыд, переживание которого избегается, а вместе с этим и тормозится дальнейшее развитие в профессии.

Один из режиссеров с солидной фильмографией и значимыми наградами, с которым мы беседовали в процессе написания этой книги, хотя его история в нее не вошла, рассказывал очень важные вещи. Например, что легче ему творилось на заре карьеры, а каждый хороший фильм или сценарий в фильмографии мало того что не поддерживает самооценку, но еще и прибивает к земле грузом ожиданий. Каждый, кто им восхищается, становится еще одним внутренним персонажем, молчаливо ждущим, чтобы он доказал, оправдал, подтвердил свой статус. И этот неподъемный груз ожиданий и высочайших требований к себе парализует, истощает творческую энергию и уже несколько лет не позволяет продвинуться в создании нового фильма.

Получается, что огромное количество стыда, который невозможно пережить и двинуться дальше, зачастую становится уделом многих творческих людей. Давайте разберемся подробнее, как именно и почему это происходит.

Дело в том, что творчество — это проекция в чистом виде. Мы создаем что-то из глубин себя, воплощаясь и самовыражаясь в этом процессе. В каждом герое/персонаже есть что-то от нас самих, вся наша история рождается в нас, а затем становится чем-то внешним, открытым для миллиона пристально наблюдающих глаз. Наш интимный внутренний процесс овнешняется и застывает в форме продукта творчества, который больше не является нами, а становится достоянием публики. И если вспомнить о слиянии творца с творческим продуктом, то получается, что это не наша история, а мы сами, обнаженные, выходим на людную городскую площадь и застываем обездвиженными перед взглядами толпы, лишаемся свободы и права что-то изменить, сказать, оправдаться, объяснить. Становимся объектом, который отдал себя на суд общественности.

И механика того, как нечто наше сущностное становится видимым и оцениваемым, напрямую связана со стыдом. Потому существование и взаимодействие в творческих индустриях пропитано этим непростым и зачастую плохо различимым переживанием.

Стыд мучителен, очень часто избегаем и плохо осознаваем, он может маскироваться под множество разнообразных неочевидных проявлений. Жан-Мари Робин так пишет об этом:

Существует множество способов избегания: подавление, проекция, навязывание стыда кому-то другому, презрение, критика или сарказм, унижение, требование совершенства от другого, высокомерие и снисходительность, стремление к власти и контролю любой ценой, чрезмерная потребность заботиться о других, быть хорошим, милым и приятным для всех, и пр.

Если внимательно вчитаться в эту цитату, можно легко обнаружить все перечисленное в киносреде (да и в других творческих средах).

Осуждающие глаза другого явно или неявно присутствуют на разных пластах существования каждого из участников киноиндустрии.

Иногда это буквально осуждающий другой: критика, сарказм, обесценивание, устыжение, унижение, презрение, высокомерие, снобизм — все эти проявления свойственны людям, у которых много собственного неосознаваемого стыда. А таких в киноиндустрии много, потому что существование каждого в этой среде пропитано стыдом, связанным со спецификой творческой деятельности. Прерывание же этого переживания трансформирует его в перечисленные выше формы.

Еще больше этого среди определенной прослойки зрителей и тех, которые сами ничего не создают, но активно оценивают и критикуют созданное другими. И это тоже связано с избеганием переживания собственного стыда, поскольку, блокируя стыд, вместе с ним мы блокируем и собственные творческие потребности создавать что-то новое (об этом речь пойдет ниже). Но поскольку заблокированные потребности и чувства нужно куда-то девать, мы проецируем их на окружение. И тогда, вместо того чтобы разобраться с собственным переживанием стыда, остановка которого блокирует и наши творческие потребности, и амбиции, мы нападаем на тех, кто позволяет себе то, чего мы не позволяем, вызывая в них переживание того стыда, который мы не переживаем сами.

Часто также осуждающие глаза других — не что иное, как вымышленные персонажи нашего внутреннего мира. Ранний детский опыт столкновения со стыдом заключается в том, что взрослые осуждают, отвергают ребенка (чаще всего по той же самой причине заражения его своим собственным плохо осознаваемым стыдом), а затем как будто отходят в тень. В итоге ребенок глубоко усваивает «Я плохой», но не связывает это с «Я плохой в глазах мамы/папы/тети, потому что они так сказали», а навсегда верит, что плохой сам по себе. Ребенок попадает в поле оценки, при этом сам оценщик из этого поля выходит, оставляя ребенка в нем одного с ощущением собственной неполноценности. В дальнейшем это поле оценки и отвержения преследует человека во взрослой жизни, и он интериоризирует (то есть помещает в себя то, что раньше было частью окружающей среды) обесценивающую фигуру, делая ее частью себя самого. Этот процесс лежит в основе зарождения так называемого внутреннего критика: чем больше человека обесценивали, отвергали, стыдили и критиковали в прошлом, тем больше он делает это сам с собой.

И наоборот: чем больше принятия, любви, поддержки мы получили в свое время, тем больше мы укреплены в своей самооценке и защищены от мучительных кризисов и внутренних метаний. Читая истории наших участников, вы, возможно, обратили внимание на то, как по-разному в них проявляется тема страха оценки или сомнений в своих способностях: для кого-то эта проблема является главным источником душевного дисбаланса, а кто-то при этом настолько устойчив, что ему неведомы самоуничижение и неуверенность в себе.

Очень точно о важности поддержки, укрепляющей человека на всю жизнь, говорит в своей истории Жора Крыжовников:

При этом, в каком бы истощении я ни был, у меня никогда не возникает страха, что новых идей больше не будет и я никогда ничего уже не смогу. Этой уверенностью я обязан папе, который меня все время поощрял и поддерживал. В моем развитии мне больше всего помогли две вещи — это любовь моего отца и вера в меня моего мастера Марка Анатольевича. ‹...› Благодаря [им] у меня никогда не было мыслей, что это не мое, мне не надо этим заниматься, что у меня никогда не получится. У меня не получится, если я сам буду лениться — вот это я понимал. А не потому, что я не могу.

И это не про защитную самоуверенность и бесстыдство, которые являются оборотной стороной непереживаемого стыда и приводят к восторженному графоманству, а про целостную, устойчивую, здоровую самооценку, позволяющую не преуменьшать, но и не преувеличивать ценность своего творческого продукта, опираясь на тонкое чувствование критериев качества, а не на обесценивающие голоса в своей голове.

Нужно сказать, что такое устойчивое восприятие себя в творческой среде встречается сравнительно редко. Намного чаще творческим людям свойственно немилосердное отношение к себе.

В процессе создания историй или работы над фильмом возникает очень много блоков, связанных со страхом оценки. И основанием этого айсберга является неосознаваемый стыд, невозможность написать ни строчки, обесценивание всех своих идей и образов, давящий груз ожиданий, когда все кажется не тем, плоским, пошлым, неинтересным, когда человек сравнивает себя с другими, которым приписал роль «великих», предает самого себя и отождествляется с оценивающей, осуждающей фигурой, когда внутри разворачивается настоящее поле боя, с которого никогда не удается выйти окончательным победителем.

Несознаваемый стыд заставляет нас чувствовать себя на сцене под пристальным взглядом окружающих, которые только и ждут любого нашего проявления, заранее готовясь его обесценить (хотя на самом деле окружающим по большому счету все равно, они живут своей жизнью и точно намного меньше думают о нас, чем нам кажется).

Он заставляет нас воспринимать мир через искривленную линзу, игнорирующую даже самую значительную поддержку и стократ увеличивающую даже самую незначительную критику.

Он населяет нашу голову критическими голосами, заставляет проецировать на других людей недоброжелательное отношение, принуждает обесценивать свои идеи и результаты работы, формирует в нашей самооценке зияющую пустоту, не заполняемую ничем.

Если вам знакомо такое немилосердное отношение к себе, то лучшее, что здесь можно делать, — это осознавать свой стыд и порожденные им нелицеприятные последствия, искать его источники, обнаруживать реальных стыдителей в прошлом, возвращать им (пусть даже символически, мысленно) тот груз отвержения и обесценивания, который вы носите по жизни, очищая тем самым восприятие себя от привнесенных извне искажений, и восстанавливать свою способность к здоровому переживанию этого чувства. Это позволит перенастроить оптику и чуть яснее видеть реальность (которая, как правило, более дружелюбна, чем в нашем искаженном травмами восприятии), принять свои ранее отвергаемые качества и потребности и оставаться чувствительным в поле оценки, не впадая ни в обесценивание себя, ни в принижение других.

Важно также знать, что стыд, пронизывающий все наше существование, зарождается не только в ситуациях, где нас открыто отвергали и стыдили, но и в отношениях с противоположным, на первый взгляд, стилем контакта. Например, если я росла в семье, где принято было хвалить за успехи, всячески поощрять и стимулировать достижения, сравнивать с другими даже в мою пользу, превозносить меня как самого лучшего, умного, талантливого ребенка, то в этом, на первый взгляд, поддерживающем поле есть много молчаливого отвержения. Это и есть нарциссический стиль воспитания, при котором явно принимается моя успешная сторона, при этом игнорируется, отвергается, отрицается само мое право быть неидеальным, неуспешным, неблестящим, слабым, нуждающимся, обычным. В таком поле рождается так называемое нарциссическое расщепление, когда «идеальное “я”» получает поощрение, а «реальное “я”» отвергается и скукоживается глубоко в тени за блестящим фасадом.

Это же происходит, если я формируюсь в среде и обществе с нарциссическими ценностями. Например, я ребенок известных/богемных/интеллектуальных родителей, чей круг общения неявно пропитан ценностями успеха, признания, достижений, побед, сравнения, оценок, деления людей на первый и остальные сорта, высокомерного или снисходительного отношения к другим, снобизма и проч.

Тогда я впитываю в себя транслируемое средой послание: чтобы быть принятым, нужно соответствовать определенным стандартам. Это так называемое «условное принятие» (в противовес безусловному, безоценочному).

И если мне свойственно это нарциссическое расщепление, то я не смогу принимать свое «реальное “я”», свою неидеальность. Более того, я не смогу это принимать и в других, критикуя и отвергая в них слабости и неуспешность, не давая права на ошибку ни себе, ни окружающим.

Многим творческим людям знакомо это расщепление по феномену так называемых «нарциссических качелей», когда самооценка скачет между двумя крайностями: «Я гений — я унылое говно!» Тогда один и тот же творческий продукт, производимый нами, может восприниматься то как венец творения, то как никчемная безделица, а мы сами то упиваемся собственной грандиозностью, то ощущаем себя полным ничтожеством. Здесь во всей красе проявляется «эффект мыльного пузыря» (он же — «эффект самозванца»): блестящий и яркий снаружи, но пустой и никчемный внутри, и если кто-то подойдет ближе, то он нас обязательно разоблачит. На роль «разоблачителей», как правило, выбирается несколько человек из узкого круга избранных, на которых мы проецируем собственную грандиозность.

В такой структуре самооценки любая похвала извне (от не-избранных) только увеличивает брешь между полюсами, и, как ни парадоксально, чем больше нами кто-то восхищается, тем сложнее нам в это поверить и тем больше мы ощущаем свое одиночество и ничтожность, а на похвалившего обрушиваем собственный непереживаемый стыд, обесценивая этого человека до уровня нерукопожатного.

Еще одним трагическим проявлением нарциссического расщепления является невозможность строить горизонтальные отношения, быть на равных с окружающими. Как правило, мы в своем восприятии расщепляем людей из-за своего собственного расщепления, делим окружающих на две категории и на первых проецируем свою грандиозность, а на вторых — ничтожность и никчемность. И тогда перед первыми мы «приседаем», смотрим на них снизу вверх и тянемся всеми фибрами души, но никогда не дотянемся, потому что перед ними мы — никто. А на вторых мы смотрим сверху, снисходительно и высокомерно и ни за что не пожмем протянутую руку, потому что воспринимаем себя по отношению к ним эдакими полубогами. И в этой картине мира мы обречены на одиночество.

Отголоски этого феномена в том или ином виде можно встретить в историях многих участников нашей книги.

Понятно, что такая картина мира имеет мало общего с реальностью, потому что люди — объемные, целостные, многогранные, сочетающие в себе качества из обоих полюсов. Но люди, расщепленные на две полярности и не способные интегрировать свою идентичность, не могут воспринимать целостно и других.

Это расщепление повсеместно прослеживается в киномире: нарциссические качели, снобизм, высокомерие, деление жанров на высокие и низкие, авторские и зрительские, первый и второй сорт, коллег — на талантливых и пустышек, повсеместное обесценивание своего и чужого творчества. Нашей индустрии очень не хватает здравой, целостной, уравновешенной самооценки.

В основе описываемых выше феноменов также лежит стыд, потому что он является ключевым переживанием в нарциссическом поле.

А киноиндустрия нарциссична по своей сути, потому что все в ней построено на оценках, признании, рейтингах, фестивалях, наградах, кассовых сборах, оголтело внушаемой необходимости быть успешными и востребованными. Акцентирование на этом внешнем ярком фасаде неизбежно приводит к тому, что участники киносреды оказываются в одиночестве, испытывают стыд за собственные неуспехи, неидеальность, слабости и кризисы. Мы уже говорили об этом распространенном мифе «Все в Каннах, а я один, как лузер, сижу в дыре». И много писали выше о том, сколько на самом деле сложностей, тупиков, барьеров, сомнений, провалов, кризисов у каждого отдельно взятого представителя кинопрофессий.

Тем большее уважение вызывает готовность авторов нашей книги рискнуть и поделиться своим опытом неудач, сомнений, проблем, переживания обычных человеческих сложностей. Мы отдавали себе отчет в том, что предлагаем им ввязаться в небезопасную авантюру — обнажить нечто подлинное, земное и совсем не грандиозное в среде, где нарциссический фасад подсвечен яркими лучами софитов. Мы не исключаем, что те из читателей, которые имеют сложности с принятием собственной неидеальности и переживанием стыда, могут воспринимать истории из первой главы как проявление постыдной слабости. И несмотря на все эти риски, мы знаем, что развенчание культа успеха и нормализация опыта провалов и проблем, которых много в кинопрофессии, могут стать мощной поддержкой для многих читателей этой книги.

А этот раздел, я надеюсь, позволит вам ближе познакомиться или даже подружиться со своим стыдом. Ведь если мы убегаем от собственного стыда, то его все равно будет много в поле наших отношений с миром. Либо мы подспудно будем стыдить и унижать других. Либо бесстыдно, без тени сомнений и вообще без всякой критичности раз за разом снимать все новые и новые фильмы, которые по многим объективным причинам будут плохими, и тогда не переживаемый нами стыд будут испытывать те, кто эти фильмы смотрит. Либо, проскочив свой стыд и из-за этого поспешно обнажившись в чем-то больше, чем стоило, мы потом будем тонуть в море стыда, настигнувшего нас постфактум, — стыда такого объема, который уже не по силам выдержать (некоторые мои коллеги называют такой стыд «токсичным»).

Несмотря на все то нелицеприятное, что досталось стыду в моем предыдущем тексте, он достоин реабилитации, потому что является очень важным и полезным переживанием, если восстановить способность проживать его соответственно тому актуальному контексту, в котором он возникает.

Если в какой-то ситуации мы чувствуем стыд, значит, эта ситуация затрагивает в нас что-то очень важное, ценное, по-настоящему значимое. Если в творческом процессе вдруг возникают проявления стыда — значит, скорее всего, мы вступаем на интимную почву, начиная привносить в этот процесс что-то личное, сокровенное. И стыд как сигнал по силе своего проявления позволяет определить, готовы ли мы продвигаться в этом процессе дальше, глубже и смелее делиться чем-то интимным — или нам важно быть осторожнее, внимательнее к себе и к поиску той творческой формы, которая соответствует хрупкости, трепету и тонкостям нашего внутреннего процесса. Любое из осознанных решений повысит уровень вовлеченности и энергии.

А может, пока вовсе стоит остановиться и не бередить то, что еще не готово быть опубличенным? Я часто говорю своим студентам, сценаристам и режиссерам, что не стоит писать/снимать о том, что болит, об острой травме. Когда мы захвачены болезненным процессом, находимся в самом его эпицентре, нам сложно его контейнировать и хочется слить напряжение, часто через творчество. Но ловушка здесь заключается в том, что внутри процесса сила болезненных переживаний зашкаливает, ослепляет, и мы, захваченные ими, рискуем ретравматизироваться — позабыв о своей безопасности, поспешно обнажиться в том, что еще не обрело свою форму, там, где высок риск столкнуться с отвержением. Вероятнее всего, эта история так и не дойдет до экранов — в нее вряд ли поверят и дадут финансирование. Если же каким-то чудом это все-таки получится, то, скорее всего, это будет проект с трагичной судьбой.

Фильмы, созданные из острой, еще не пережитой травмы, получаются слишком интимными, слишком личными и эмоциональными, бесстыдными. Они сталкиваются с психологическими защитами зрителей, не готовых к такой мощной оголенности, вызывают у них отторжение и обесценивание зашкаливающего градуса чужой боли. И это понятно: ослепленные собственными острыми переживаниями, мы не в состоянии видеть других, и автор истории, созданной из эпицентра болезненных аффектов, не берет в расчет зрителя. Эта история вообще забывает о зрителе, не подразумевает его, и зритель вполне справедливо чувствует себя лишним, стыдливо подглядывающим за чужими интимными событиями. И это тоже проявления избегаемого автором стыда.

Чтобы снимать историю о глубокой ране, нужно сначала ее пережить, дать ей время затянуться, стать шрамом. Нужно, чтобы появилась некоторая дистанция от личного материала, дающая возможность его целостно осмыслить и придать ему завершенную форму. Осознавание и проживание стыда позволяет заботиться о нашей безопасности, при этом давая возможность удовлетворить и другую нашу глубинную потребность.

Ведь зачем-то же мы снова и снова через творчество стремимся обнажиться, выставить что-то интимное перед глазами других. Не мазохизм ли это в чистом виде?

Все дело в том, что стыд парадоксален (как и вся наша психика). Помимо описанной мною выше мучительной перспективы отвержения и уничтожения он несет в себе и надежду на принятие и признание. Парадоксальность стыда выражается даже на телесном уровне: мы хотим провалиться сквозь землю и срочно сделаться невидимыми, при этом наше лицо в этот момент краснеет, как помидор, привлекая всеобщее внимание. Так куда же мы бежим на самом деле: от или к?

Человеку нужен человек, без других людей жизни нет, как бы мы ни тешили себя фантазиями о собственной глубокой интровертности или самодостаточности. Даже самый махровый интроверт-сценарист из бункера собственного отшельничества снова и снова убегает от жизни и людей в свои вымышленные миры лишь затем, чтобы потом через созданные истории приблизиться к нашей заветной, базовой, жизненно необходимой потребности — быть увиденным, распознанным, принятым, разделить с другими свое сокровенное.

Это очень точно сформулировал Александр Талал в своей истории:

Человек, говорят, непознаваем. Потому и одинок. Человек с десятками миров в голове тем более непознаваем. Мне кажется, люди занимаются творчеством именно по этой причине. Выразить себя развернуто в созданной сюжетной вселенной и сделаться чуть менее непознаваемым.

Создавая истории, мы снова и снова втайне лелеем надежду, что нас распознают, примут, полюбят, разделят наш опыт. Или если это невозможно, то мы вызовем отклик, резонанс, оставим свой след.

Как однажды сказал Терри Гиллиам, «надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но, по крайней мере, можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить ото сна»[34].

3.3. Власть и бессилие

Киноиндустрия иерархична. Власть, а точнее, борьба за нее — та неявная фигура, которая сквозит в историях наших участников и часто становится причиной внутренних и межличностных конфликтов. А полярное ей бессилие — неотъемлемая составляющая многих кризисов, тупиков и личностных драм.

Много бессилия заложено в самом творческом процессе, но в этом разделе речь пойдет о бессилии другого рода.

Каждый участник киноиндустрии может обнаружить себя в разных точках континуума «власть-бессилие» в зависимости от контекстов, в которые он включен. Вместе с тем некоторые представители киносреды находятся ближе к полюсу власти, в то время как другим, в силу выбора определенной кинопрофессии или стадии развития карьеры, чаще суждено оказываться около полюса бессилия.

Власть распределяется как в горизонтальном (между смежными кинопрофессиями), так и в вертикальном (внутри одной кинопрофессии между начинающими и давними игроками кинорынка) измерениях.

В горизонтальном измерении фигурой, в большей степени наделенной властью в восприятии остальных участников кинопроцесса, чаще всего является продюсер. Его функции заключаются в изыскании, аккумулировании и распределении основных ресурсов, от которых зависит весь процесс создания фильма. Часто он — основное лицо, принимающее решения, напрямую влияющие на судьбу кинокартины. Нередко продюсер претендует и на власть в творческих решениях, что является камнем преткновения и причиной множества конфликтов, творческих кризисов и выгорания других представителей кинопроцесса. Собственно, именно этот кластер проблем, пожалуй, наиболее часто описывается в историях наших участников.

В то же время власть, которой наделяют продюсера, на более глубоком уровне, помимо прочего, связана с тем, что он воспринимается носителем определенности: от него все ждут ясной информации по проекту. Определенность и обладание полным пониманием ситуации — мощнейший ресурс, дающий его держателю много инструментов влияния. Трагический парадокс заключается в том, что продюсеры вынуждены маневрировать в самом эпицентре турбулентного поля неопределенности. Несмотря на все существующие технологии прогнозирования окупаемости фильмов, по факту это русская рулетка или казино в чистом виде. И главные причины продюсерского выгорания — это тревога, страхи, порой даже фобии, связанные с необходимостью многим рисковать в неопределенном поле, а также бессилие перед тем, как на самом деле вышедший фильм будет воспринят зрителями, провалится ли он в прокате или отобьет вложенные ресурсы и усилия. И каждый новый провал травмирует и усиливает фобии будущих рисков.

Режиссер обладает огромной властью на съемочной площадке (и должен уметь присваивать ее и пользоваться ею), а также в глазах зрителей и сторонних наблюдателей — он больше, чем другие, ассоциируется с фильмом, ему достается и народная любовь, и народная хула.

Пожалуй, самой бессильной фигурой из авторского кластера кинопрофессий является сценарист. Он обладает безграничной властью над историей (а значит, и над зрителем) в момент ее написания, по его задумке могут создаваться целые города в съемочных павильонах, актеры произносят придуманные им монологи. Но как только написанный сценарий покидает пределы кабинета, сценарист практически полностью лишается власти и перемещается в полюс бессилия. Более того, его имя крайне редко ассоциируется с готовым фильмом в восприятии зрителей. Даже съемочная группа не всегда знает, кто автор той истории, ради которой все здесь, собственно, и собрались, — имена сценаристов неизменно забывают указывать на тарелках, разбиваемых в первый съемочный день.

Редакторы обладают определенной властью в ходе работы со сценарием и зачастую в глазах сценаристов. Их власть особенно явственно проявляется в ситуациях конкурсов и отсева заявок и историй. Вместе с тем они хронически ощущают свою незаслуженную незначительность в глазах большинства участников кинопроцесса.

Режиссеры монтажа наделены большой реальной властью над тем, во что превратится фильм на монтажном столе, а в коммуникациях с продюсерами и режиссером часто травмируются из-за обесценивания их вклада и видения.

Актеры, в зависимости от известности, могут быть приближены к властному полюсу континуума.

Власть большинства других кинопрофессий ограничена пределами их профессиональных задач.

В вертикальном измерении в любой кинопрофессии большей властью обладает тот, кто находится выше в карьерной иерархии, за чьими плечами опыт, репутация, фильмография и социальный капитал. В наиболее слабой, бессильной позиции оказываются новички, пытающиеся встроиться в индустрию или создающие свои дебютные проекты.

Пожалуй, наиболее жесткая иерархия власти выстроена в продюсерском мире. На олимпе власти находится небольшой круг избранных мейджоров, приближенных к ресурсам и обладающих полномочиями в принятии решений: финансовых, кадровых, технических, творческих и проч. Сосредоточение основных ресурсов на российском кинорынке вокруг Минкульта и Фонда кино делает всю ситуацию политически окрашенной.

Соотношение вертикального и горизонтального измерений создает уникальную матрицу распределения власти, внутри которой борьба за этот ресурс зачастую становится основным неявным мотивом принятия решений, к сожалению нередко в ущерб творческой составляющей.

Например, режиссер-дебютант оказывается в прокрустовом ложе заданных продюсерами требований и вынужден маневрировать между творческим замыслом, жесткими ресурсными рамками и конфронтирующими с его задумкой продюсерскими предписаниями. Редко кому удается выйти из этого лабиринта, сохранив себя и историю в более или менее благополучном состоянии.

Участниками борьбы за власть в съемочном процессе становятся иногда и медийные актеры, которые меняют сцены, диалоги, отказываются выполнять просьбы режиссеров и саботируют рабочий график.

Начинающие и даже давно работающие продюсеры оказываются бессильными перед более влиятельными игроками продюсерского рынка. Например, часто встречаются ситуации, в которых крупные продюсеры отбирают проекты у более мелких, препятствуют получению ресурсов или предлагают содействие, если последние откажутся от любых властных полномочий и от свободы творческих решений.

Яркие примеры этому можно найти в первой части нашей книги.

Вместе с тем продвижение в карьере внутри своей кинопрофессии дает определенную власть над представителями смежных.

Например, маститый востребованный сценарист может иметь много власти и свободы принятия творческих решений в проекте с режиссером-дебютантом и молодыми продюсерами, но практически никогда больше, чем они.

Известный режиссер может иметь больше власти в проекте, чем менее известный продюсер, но и он рано или поздно упрется в потолок продюсерского олимпа. Трагические примеры таких громких конфликтов у многих на слуху.

В здоровой ситуации власть непрерывно связана с ответственностью и риском. Если у нас есть имя и репутация, нам проще найти необходимые ресурсы, однако в случае провала личный ущерб будет велик, заметен и публично обсуждаем.

Нередко же встречается расщепленная ситуация, когда все бонусы власти принимаются одним человеком, а риски, связанные с ответственностью (творческой и репутационной), перекладываются на тех, кто оказывается в зависимом положении. Тогда речь идет о злоупотреблении властью, что часто встречается в индустрии. Власть без социальной ответственности неизбежно создает травматическое поле для всех, кто в той или иной степени оказывается бессильным.

Пожалуй, наиболее уязвимы в этом контексте фигуры режиссера и сценариста. Режиссер напрямую ассоциируется с готовым фильмом, и если в процессе съемок режиссер был лишен причитающейся ему власти и вынужден идти на компромиссы, от которых пострадал творческий замысел и качество материала, то ситуация вынужденного бессилия усугубляется еще и стыдом за результат, который практически целиком приписывается ему. А если фильм оказывается успешным, то этот успех не приносит радости, поскольку не присваивается как собственный.

Сценарист оказывается в расщепленной ситуации, в которой он полностью лишен власти над дальнейшей судьбой написанного сценария, при этом он несет основную долю ответственности за итоговый результат. Всем известно, что сценарий — это основа основ, фундамент будущего фильма. Без хорошего сценария невозможно снять хорошее кино, он — необходимое условие качественного результата, но недостаточное: ценность даже самого лучшего сценария можно уничтожить на каждом из многочисленных этапов кинопроизводства. То есть ответственность сценариста фундаментальна, при этом сценарист бессилен повлиять на все то, что будет происходить с его сценарием с момента написания последнего драфта до момента выхода фильма на экран.

Власть продюсера соизмерима с его финансовой ответственностью. Он несет наибольшие финансовые риски на рынке, где окупаемость инвестиций плохо предсказуема.

Иногда случается так, что творческий замысел и финансовый потенциал фильма выступают конфронтирующими приоритетами. Это — место возникновения системных конфликтов. Но у них, по крайней мере, есть объективные причины и возможность хоть какого-то конструктивного решения.

Гораздо хуже дело обстоит там, где борьба за власть сама по себе становится ведущим и плохо осознаваемым участниками этой борьбы мотивом, запускающим стратегии поведения, при которых и творческая ценность фильма, и сохранность общего процесса кинопроизводства перестают быть основными приоритетами. Это тот самый случай, когда человек доминирует не потому, что это конструктивно в данном контексте, а «потому что может»: он тут главный и заставит всех это почувствовать. Такая борьба непродуктивна, жестока и зачастую имеет разрушительные последствия.

Нашумевший скандал с Харви Вайнштейном — яркая иллюстрация злоупотребления, создающего расщепленное травматическое поле, в котором абсолютизируются власть одной стороны и бессилие другой. Поскольку ситуация в этом поле поляризована, между противоположными полюсами накапливается большой заряд напряжения, который может хронифицироваться на долгое время, однако если в какой-то момент пережать, передавить, то, согласно эффекту сжатой пружины, он высвобождается мощным взрывом. Причем расщепление на два противоположных полюса сохраняется и в способе разрешения хронической ситуации: тот, чья власть была абсолютна, низвергается в полярное состояние, и все избегаемое десятилетиями бессилие обрушивается на него в один момент в тотальном объеме. А те, кто годами находился в ситуации зависимости и бесправия, обретают компенсаторную власть над судьбой абьюзера. И этот феномен взрывной волной распространяется по всей системе, обретая характер революции.

Подспудное стремление к власти велико, поскольку запускается избеганием противоположного полюса — бессилия.

Гештальт-терапевты знают, что избегаемое переживание становится так называемой «переходящей фигурой» — оно циркулирует в поле отношений и передается из одного контакта в другой до тех пор, пока гештальт не будет закрыт, то есть пока это переживание не будет наконец осознано, пережито и ассимилировано.

А это значит, что чаще всего злоупотребление властью становится системным феноменом: у того, кто пострадал от власть имущих, высок риск воспроизводства этой травмы с теми, кто зависим от него. Избегая встречи с собственным бессилием перед абьюзером, мы сами становимся таковыми для тех, в отношениях с которыми мы можем почувствовать свою власть и отыграться. У нас отнимали проекты — и мы начинаем отнимать у других; за нашей спиной принимались важные для нас решения — и мы перестаем ставить в известность о решениях тех, кто от них зависит; с нами нарушали финансовые и временные договоренности — и мы теперь нарушаем их с остальными... «Эта музыка будет вечной, если я заменю батарейки».

В такое травматическое отыгрывание легко соскользнуть — намного проще, чем разбираться со своими травмами и встречаться с собственным бессилием. И поэтому избегаемое бессилие становится переходящей фигурой, и в киноиндустрии (и не только в ней) мы встречаем сплошную ретравматизацию вместо исцеления.

Чем более авторитарен общественно-политический строй, тем больше в нем проблем со злоупотреблением властью. А в нашей стране с ее советским прошлым это стало уже хронической болезнью. Установка «сильный всегда прав, слабый — виноват» подрывает базовую идею о том, что власть неразрывно связана с ответственностью. В такой среде позиция слабости избегается всеми возможными способами как нечто постыдное и крайне неприятное, а демонстрация силы и борьба за власть становятся ведущими подсознательными мотивами. Тем самым поддерживается существование этой ложной дихотомии, приводящее к бесконечной ретравматизации.

Как же существовать в такой сложной среде, чтобы заботиться о себе и не подбрасывать дров в костер всеобщего неблагополучия?

Для начала принять свое бессилие, невозможность изменить окружающих и начать с себя. Целебной в этом контексте может стать так называемая «молитва анонимных алкоголиков»[35]:

Боже, дай мне разум и душевный покой принять то, что я не в силах изменить, мужество изменить то, что могу, и мудрость отличить одно от другого.

Да, бессилие — пожалуй, одно из наиболее мучительных и часто избегаемых человеческих переживаний. Как я писала выше, бессилие является неотъемлемым компонентом травмы. Как пишет Джудит Херман, «травма — это страдание бессилия»[36].

И вместе с тем признание собственного бессилия — мощнейший целебный ресурс и источник силы, как бы парадоксально это ни звучало.

Если мы осознаем, принимаем и переживаем свое бессилие, оно перестает быть тотальным и обретает конкретные формы и границы, высвечивая очертания тех сфер, над которыми мы обладаем властью.

Когда мы осознаем и границы своего бессилия, и границы своей власти, мы выходим из поля травмы, в нас высвобождается много энергии, которая раньше была задействована в бессмысленной непродуктивной борьбе.

Принимая свое бессилие, мы отказываемся от невротических попыток нравиться всем и сделать так, чтобы результаты нашей работы восхищали всех без исключения, чтобы мы избежали любой критики или негативных отзывов зрителей или коллег. Мы не в силах на 100 % обезопасить себя от недобросовестных заказчиков/исполнителей/коллег, обмана, злоупотреблений, провалов, творческих неудач, отсутствия идей, простоев в работе, урезания финансирования, закрытия проектов, хаоса киноиндустрии, бюрократических проволочек, цензуры и многого-многого другого. А значит, мы не должны винить себя, если попадаем во все эти ситуации.

И в то же время у нас есть власть выбирать, какова вилка нашего гонорара, какие сроки и рабочее расписание нам комфортны, с кем мы хотим или не хотим работать, какие заказы нам интересны, когда нам пора уходить с проекта и многое другое.

В историях наших участников представлены разные способы возвращать себе власть там, где это возможно. Например, некоторые сценаристы переводят написанные сценарии в прозу или решают осваивать режиссерскую профессию, чтобы взять в свои руки власть над реализацией собственных историй. Некоторые режиссеры, наоборот, учатся сценарному ремеслу, потому что в работе с собственной историей больше власти и творческой свободы, чем в роли приглашенного на чужие проекты режиссера. Некоторые в ситуациях, когда они были лишены власти над проектом в ущерб результату, принимают решение убрать свое имя из титров. Многие говорят о том, как важно обозначать свои границы и придерживаться их: например, не работать по выходным и в отпусках, расставлять приоритеты, не бросаться на горящие предложения в ущерб своим творческим планам, не позволять рабочим процессам поглощать сферы личной жизни и интересов, уметь отказывать и вовремя уходить, делегировать финансовые и договорные вопросы специально обученным людям и многое другое. И особенно громко звучит необходимость находить своих — тех, с которыми совпадают творческие взгляды и человеческие ценности, есть взаимоуважение к границам, взаимопонимание и бережность по отношению друг к другу.

В качестве полезного упражнения можно составить свой список из двух колонок: в одну, поразмыслив, вписать, перед чем лично мы бессильны в своей профессии; во вторую — в чем конкретно у нас есть реальная власть. В процессе заполнения колонок полезно концентрироваться на том, какие эмоциональные переживания и телесные ощущения у нас возникают, когда мы пишем о границах своего бессилия и зонах своей власти. Это может помочь присвоить этот опыт на телесном уровне.

3.4. Тупики и кризисы: возрождение через умирание

У марафонцев есть такое выражение: «Боль неизбежна, страдание — на ваш выбор».

Перефразируя эту цитату для творческих профессий, можно сказать: «Кризисы и тупики неизбежны, выгорание зависит от индивидуальных стратегий совладания со стрессом».

Действительно, кризис не тождествен эмоциональному выгоранию, но значительное количество кризисов в сочетании с личностными особенностями может способствовать выгоранию.

Давайте разберемся, что такое кризис, как он соотносится с тупиками, почему он может стать затяжным и как умудриться черпать из него ресурсы для построения качественно нового стиля контакта со своими потребностями и окружающим миром.

Согласно самой популярной интернет-энциклопедии — «Википедии», кри́зис (др.-греч. κρίσις — решение; поворотный пункт) — переворот, пора переходного состояния, перелом, состояние, при котором существующие средства достижения целей становятся неадекватными, в результате чего возникают непредсказуемые ситуации.

Кризисы — нормальная и неизбежная часть нашей жизни. К ним приводят либо естественные жизненные события (смены жизненных циклов: окончание школы/института, свадьба/развод, рождение и взросление детей, естественное старение, потеря близких и многое другое), либо внезапные события, выбивающие точки опоры и помещающие нас в ситуации, когда привычные способы контакта с окружающим миром больше не работают и мы вынуждены адаптироваться по-новому.

Следовательно, кризис всегда подразумевает изменения, которые бросают вызов нашим испытанным, годами выстроенным способам организовывать свою жизнь и представлениям о самих себе. Он несет в себе новизну и угрозу привычному, стабильному жизненному фону.

Кризис — это то место, где старые способы уже не работают, а новые еще не родились, и человек чувствует себя как будто зависшим над пропастью: он должен оттолкнуться от старого и хорошо знакомого, но еще не способен увидеть и опереться на что-то новое. Это переживается как тупик.

Нам свойственно тратить много сил и энергии на то, чтобы избегать проживание тупиков, всеми силами сопротивляться кризису, цепляться за старые привычные опоры и контролировать нашу жизнь от малейшего риска изменений, препятствуя тому, чтобы в нее проникала любая новизна.

Но новизна — это лучшая прививка от невроза, а избегать кризисов — значит препятствовать росту. И ощущение тупика чаще всего связано с неспособностью разжать руки, цепляющиеся за прошлые, но уже не работающие способы и представления о себе, и отдаться честному проживанию того, что происходит.

Освобождение от тупикового ощущения безвыходности возможно через острое переживание кризиса, который избегался ранее. Сопротивление же проживанию кризиса делает его затяжным и хроническим.The only way to go out is to go through.

Давайте попробуем разобраться глубже в этом явлении. В своей книге «Психология в кино: создание героев и историй»[37] я много пишу про кризисы и тупики с драматургической точки зрения, поэтому ниже привожу выдержки оттуда применительно к житейским вопросам.

В гештальт-терапии есть такое понятие, как «творческое приспособление».

Приспособление (или адаптация) — это процесс соотношения потребностей человека с возможностями окружающей среды. Творческий — значит новый, уникальный для конкретной ситуации.

То есть творческое приспособление представляет собой процесс поиска наилучшего способа удовлетворения актуальной потребности с учетом возможностей окружающей среды в текущих условиях. Это важнейшая способность человека, поскольку содержит в себе мощный созидательный потенциал.

В идеале «здоровый, свободный от невроза человек» (которого не существует в природе) творчески приспосабливается к каждой жизненной ситуации. И чем больше новых (а значит, стрессовых) ситуаций встречается в его жизни, тем разнообразнее репертуар его творческих приспособлений, тем выше его креативность, энергия и тем больше у него своеобразных талантов.

Человек в процессе жизни находится в непрерывном контакте с окружающей средой. Мы преобразуем окружающий нас мир, а он преобразует нас. Наша личность формируется тем опытом взаимодействия с миром, который мы непрерывно получали и продолжаем получать каждую секунду нашей жизни. Процесс контакта человека с миром непрерывен и динамичен. В окружающей среде постоянно что-то изменяется, ее элементы складываются в новые конфигурации, каждая ситуация уникальна и требует от нас уникального способа ее проживания.

Жизнь — это процесс, который происходит на границе контакта между человеком и окружающей средой в каждый конкретный момент времени.

Идеальная метафора этого процесса — Зона в «Сталкере» Тарковского. Она изменчива и никогда не застывает в одном состоянии. В Зоне невозможно проложить путь, которым можно пользоваться в будущем, в каждую секунду времени все меняется, и пойти дважды одной дорогой — значит умереть. Сталкер был на Зоне много раз, но и он не знает маршрут — единого маршрута попросту не существует: «Здесь не возвращаются тем путем, которым приходят».

Каждый раз Сталкер бросает гайку и никогда не знает, в каком месте Зона «откликнется» на нее: «...стоит тут появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают — появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности! Это — Зона»[38].

Жить полной жизнью — значит находиться в контакте с окружающим миром, быть чувствительным к новизне и изменениям, которые ежесекундно происходят вокруг, откликаться на эту новизну, каждый раз выбирая уникальный способ реализации жизненно важных потребностей.

Если заземлить все вышеописанное на жизненные реалии, то постоянная и непрерывная чувствительность и адаптивность к новизне — не более чем красивая утопия. Постоянные изменения без стабильности сводят с ума и лишают опор. Нам нужно что-то привычное, знакомое, проверенное годами. Мы нуждаемся в рутинах, обеспечивающих стабильный жизненный фон. И если мы способны находить и выдерживать баланс стабильности и новизны, то у нас есть и опоры, и потенциал для роста и развития.

Однако в жизни мы намного чаще склонны раз и навсегда «зацементировать» некогда выработанные в определенной ситуации удачные творческие приспособления как универсальные рецепты для всех ситуаций будущего. Контекст, в котором родилось определенное творческое приспособление, со временем исчезает, а способ действия сохраняется, становится стереотипным, универсальным и застывшим, не оставляющим выбора, отнимающим возможность поступать иначе, то есть превращается в невротический механизм.

В невротическом способе существования много стабильности и критически мало новизны, а значит, мы существуем на хронически сниженном уровне энергии, задействуя лишь малую толику своего потенциала и возможностей, лишая себя роста и развития.

То, что спасало нас когда-то, становится нашей тюрьмой, если мы не готовы меняться.

Именно об этом говорит в одноименном фильме Сталкер, цитируя Лао-цзы:

Когда человек рождается, он слаб и гибок, а когда умирает — он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко — оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Слабость и гибкость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит.

Психотерапевты любят «черно» шутить между собой: изменения не грозят человеку, который существует по шею в дерьме — так можно прожить всю жизнь и ничего не менять. Для этого нужно совсем немного: притупить чувствительность, «убить» обоняние и убедить себя, что все неплохо, жизнь как жизнь, все так живут, а кому-то еще хуже... Этот феномен отображает важное свойство человеческой психики — сопротивление изменениям, стремление к гомеостазу. Люди не хотят перемен, даже если существующая ситуация их мало устраивает.

И только когда дерьмо уже поднялось до самого носа и мы начинаем захлебываться, появляется стимул что-то менять, потому что только тогда в организме срабатывает инстинкт самосохранения, который рождает много энергии, и человек способен мощно оттолкнуться от дна.

Такая особенность психики нашла выражение в пословицах и поговорках: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «Пока жареный петух не клюнет...» и пр.

Кризис — на самом деле невероятный портал, который открывает возможность многое изменить в своей жизни. Потому что, когда кризис пройдет, наступит плато и портал захлопнется: необходимости, а значит, и стимула, и энергии что-либо менять не будет. Кризис позволяет совершить скачок на новый уровень жизни — гораздо более качественный, чем до кризисных событий.

Как все вышеописанное можно связать с творческой профессией и навигацией в киноиндустрии?

Как я уже писала выше, кризисы в кинопрофессиях неизбежны: творческие, карьерные, возрастные, личностные, средовые. Иногда они переплетаются и накладываются друг на друга, и уровень стресса в таких ситуациях зашкаливает.

Но, так или иначе, с кризисами сталкивались, продолжают и будут сталкиваться все без исключения участники киноиндустрии. То, что работало вчера, уже не работает сегодня. Старые творческие приемы отмирают, а новые еще не найдены. Вчерашние партнеры и заказчики сегодня поменяли приоритеты и не готовы сотрудничать. Еще недавно зрители телеканалов с удовольствием смотрели мелодрамы формата ТЖД, а уже сегодня они уходят в интернет, предпочитая зарубежные сериалы. Независимые онлайн-площадки жадно ищут сюжеты с острыми темами, которые еще вчера зарубались цензурой и отмирали как вид за ненадобностью. Вчерашнее ТЗ сегодня уже поменялось под влиянием новых участников и вводных данных. Полученное когда-то классическое длительное операторское образование перестает быть таким ценным в эпоху смартфонов. Сюжеты и темы, востребованные в нулевые, сегодня безнадежно устарели. Работать в том же стиле и тем же способом, что в 20+, в 40+ уже неинтересно, а найти новый стиль еще не получается. Еще вчера ты был в топе в своей профессии, а уже сегодня тебя потеснили молодые, вырывающиеся вперед. На это накладываются регулярные политические и экономические кризисы в стране и мире, к которым особенно чувствителен кинорынок.

И так далее, и тому подобное. И любой из вышеперечисленных факторов (и множества не перечисленных) может стать причиной кризиса: старое уже неэффективно, а новое еще не обнаружено. Это порой мучительно, но абсолютно нормально и неизбежно, именно так и происходит наш рост — через изменения, требующие новой адаптации, новых творческих приспособлений.

Каждый кризис несет в себе одновременно и риск, и возможность: риск замереть, вцепившись в старые неэффективные способы реагирования, которые изжили себя, и возможность выработки нового, более жизнеспособного стиля взаимоотношений с окружающим миром, полнокровного и адаптивного (до поры до времени — когда-нибудь и он устареет).

Страдания вызывает не кризис сам по себе, а необходимость признать и отпустить то, что уже отжило. А еще точнее, к страданиям приводит избегание принятия этой необходимости.

Цепляние за старые способы и избегание проживания кризиса, попытки спрятать голову в песок и сопротивление неизбежным изменениям забирают всю нашу энергию и делают кризис затяжным и безысходным. Стремясь убежать из тупика, мы застреваем в нем — и здесь-то и начинает маячить выгорание.

Консерватизм, закостенелость, неготовность меняться, жесткие представления о самом себе, убегание от переживаний приводят к тому, что кризис может стать хроническим и способствовать эмоциональному выгоранию.

Принятие и честное проживание того, что есть, — единственный способ достичь дна, нащупать его, встретиться с избегаемыми переживаниями и пройти через них. И только тогда появятся силы, чтобы оттолкнуться и возродиться в новом качестве.

То, как и почему это происходит, прекрасно описано в так называемой пятислойной модели невроза, предложенной основателем гештальт-терапии Фредериком Перлзом. Он описывает, через какие этапы происходит отмирание старых, закостенелых, давно не работающих способов построения контакта с окружающим миром и как прохождение тупиков способствует психологическому росту.

С концепцией пятислойной модели тесно перекликается парадоксальная теория изменений[39]: изменения не наступают тогда, когда являются самоцелью, то есть когда человек избегает осознания и принятия себя подлинного здесь и сейчас, а вместо этого всеми силами стремится к изменению. Чем больше он старается что-то изменить, тем с большим сопротивлением среды сталкивается. И только когда человек отказывается от идеи изменений и обращается вглубь себя, осознавая, кто он на самом деле и какими способами выстраивает контакт с миром, находятся нужные ресурсы и идеи, и изменения спонтанно и свободно происходят сами собой. В кризисных ситуациях мы часто мучительно ищем ответ на вопрос «Что делать?!», в то время как делание — это часто попытка избежать переживаний, необходимых для принятия того, что происходит. И многим из нас знакомы ситуации, когда чем больше мы делаем что-то, тем дальше от нас желаемые изменения. Это происходит, если мы «делаем» вместо того, чтобы «быть».

Вот краткое описание пяти слоев, через которые проходит человек в процессе отмирания старого и рождения нового, если рискует встретиться с избегаемыми переживаниями[40].

Первый слой: Маски и роли

Это этап клише, привычных ролей, игр, масок, стереотипных реакций. Это тот уровень, где мы действуем старыми способами, которые когда-то были творческими приспособлениями к актуальной ситуации, а со временем утратили свою новизну и полезность и стали ригидными, стереотипными, привычными ритуалами, поддерживающими стабильный фон нашей жизни, но ограничивающими новизну и рост.

Здесь нет ярких красок и острого удовольствия от жизни, мы существуем на среднем уровне энергии, но в целом нам комфортно и «нормально», а значит, нет мотивации что-либо менять. Так мы можем жить достаточно долго, все больше закостеневая в автоматических рутинах и привычном укладе. Мы не очень счастливы, но и не страдаем.

Второй слой невроза: Фобический, искусственный

Переходу во второй слой сопутствует ощущение «что-то не так»: человек понимает, что его привычная реальность его не очень устраивает, и это вызывает много тревоги. Тут возможны две причины: либо неудовлетворенность накапливается, достигая критического уровня, либо внешние события сталкивают человека с тем, что привычные стратегии поведения не дают достичь желаемого результата (в творчестве, карьере, жизни в целом).

На этом уровне человек начинает осознавать, что он пробуксовывает, топчется на месте и не получает удовлетворения от своей жизни/профессии. Привычная анестезия начинает оттаивать, и вырастает неудовлетворенность собой и своей жизнью. Человек начинает видеть свои отрицаемые ранее качества, и это приносит эмоциональную боль.

В этой точке его сопротивление максимально, силы психики задействуются полностью, чтобы вернуть все на свои места. Человек боится, что если он откажется от выученных ролей, примет отвергаемые ранее части себя и рискнет вести себя по-новому, то окружающие отвергнут его.

Осознание неудовлетворенности собственной жизнью провоцирует всплеск сильной тревоги, и в попытках избежать переживания этой тревоги человек начинает манипулировать окружающим миром. Большинство людей, достигая фобического слоя, начинают прибегать к разным способам избегания — глушить это состояние алкоголем, седативными средствами либо находить внешние развлечения, призванные помочь избежать острого переживания кризиса.

Но блокирование кризиса — это блокирование роста, и если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром. С одной стороны, это приносит облегчение («фух, пронесло, можно ничего не менять!»), с другой — отсекает возможность приблизиться к более аутентичному и полнокровному существованию.

Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными или жизненные события не позволяют вернуться к привычным старым стратегиям и способам, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он переходит на третий слой и получает шанс на подлинные изменения.

Третий слой: Тупик

Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.

Когда человек перестает играть привычные роли, он испытывает чувство пустоты и небытия — это уровень отмирания старых способов жизни. Он оказывается в ловушке, он потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, человек пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.

В этой точке человек застревает — он уверен, что не выживает, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.

Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Фредерик Перлз, основатель гештальт-терапии, сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни. Пугающая пустота.

И это — переломный момент во всей динамике процесса. Если мы продолжаем бороться с бессилием и принятием того, что старые способы уже не работают, если мы бежим от переживания тупика, дна, то мы делаем все, чтобы кризис стал затяжным, а ощущение тупика подспудно преследовало нас по пятам. Вся наша энергия оказывается связанной в этой непродуктивной внутренней борьбе, и мы застреваем в избегании до тех пор, пока не включается защитный процесс — эмоциональное выгорание.

Если же мы перестаем бороться и отдаемся честному острому болезненному переживанию тупика, то та энергия, которая была направлена на непродуктивную борьбу, высвобождается и приводит нас на следующий слой.

Четвертый слой: Имплозивный взрыв

Имплозия — это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек перестает искусственно выбираться из тупика и отдается целиком честному проживанию кризиса. Только если он позволяет себе принять свое бессилие, оставляет попытки вернуть все как было, шагает в пропасть и проходит в тупик до конца, он достигает слоя имплозивного взрыва.

На этом уровне у человека часто появляется страх смерти или чувство, будто он умирает. Это момент, когда огромное количество энергии вовлечено в столкновение противоборствующих сил внутри человека, и он боится, что мощь этого столкновения уничтожит его.

Когда он признает свое бессилие и то, что привычные способы построения контакта с миром не работают, он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности. Именно здесь человек лицом к лицу сталкивается с тем, чего так старательно избегал долгое время. Это очень острое и болезненное переживание, поскольку символически человек оплакивает прежнего себя и еще не знает, что его ждет дальше.

Пятый слой: Эксплозивный взрыв

Эксплозивный взрыв (взрыв наружу) ознаменовывает достижение аутентичности. В психологическом смысле эксплозия — это глубокое, интенсивное, катарсическое, очищающее переживание, высвобождающее всю ту мощную энергию, которая была вовлечена в длительную внутреннюю невротическую борьбу и заперта в ней. Вся энергия, направляемая ранее человеком внутрь себя, взрывной волной разворачивается наружу, освобождая от мучительной внутренней борьбы.

Эта энергия наполняет человека творческой созидательной силой, именно теперь он обнаруживает много ресурсов, которых не видел ранее. Он способен воспринимать окружающую ситуацию по-новому, без старых ограничивающих рамок, и находить новые способы адаптации к ней, позволяющие удовлетворять его актуальные потребности. Здесь его восприятие себя и ситуации глубже, чище, яснее, целостнее. Он готов и способен меняться, осваивать необходимые навыки, решаться на что-то новое, расширять привычные горизонты.

Этот переход есть в мифологии всех народов. Архетипический образ перерождения через умирание встречается в классических сценарных структурах — например, по Воглеру[41], героя ждет столкновение со смертью, после которого он духовно и психологически перерождается, и история переходит на следующий виток.

Прохождение тупика — болезненный, но исцеляющий процесс. Тупик, творческий кризис, яма, дно — это мучительный опыт, которого мы всеми силами избегаем. Мы боимся необходимости прощаться со старым опытом, потому что за этим маячит пустота, которая воспринимается как тотальная, безнадежная и безжизненная. Но когда мы оказываемся там и встречаемся с пугающей нас пустотой, она внезапно становится плодотворной, плодородной, творчески наполненной, несущей в себе рождение новой жизни (в гештальт-терапии это явление носит название fertility void). Мы погружаемся в небытие, и в нем начинает прорастать новая жизнь. Без имплозии невозможна эксплозия, без отмирания старого невозможно рождение нового.

Собственно, тем, кто принадлежит к авторскому сегменту кинопрофессий, хорошо знакомы творческие муки, точка незнания, предразличия, эта пустота, которая вызывает огромное сопротивление, но в которую нужно погрузиться, потому что именно из нее рождаются новые истории, сцены, творческие решения.

Если мы остаемся в границах привычного опыта, то мы просто из раза в раз воспроизводим хорошо известные нам конструкты, жонглируя уже когда-то ранее созданными схемами, идеями, шаблонами и пр. Это тоже иногда нужно и полезно, но это — не творческая деятельность, потому что творчество всегда подразумевает выход за рамки привычного в пустоту — с тем, чтобы создавать что-то новое, ранее не существовавшее в нашем опыте. Поэтому творчество всегда сопровождается риском отпустить контроль, оттолкнуться от привычного и шагнуть во что-то, что поначалу кажется мучительным и непроходимым.

Но не только творческий процесс сопровождается прохождением через тупики и встречей с пустотой. Это справедливо для нашего личностного и профессионального развития в целом. Потому кризисы в профессии, безусловно, болезненны, но без них наше сопротивление изменениям не давало бы нам расти и осваивать новые навыки, инструменты, территории и расширять представление о собственных идентичностях.

Это замечательно сформулировал в беседе с нами Дмитрий Мамулия:

...когда всякий кризис достигает своего предела, ты сбрасываешь с ним старую кожу, прежние смыслы, эстетические фигуры, выходишь в какое-то новое пространство, на какую-то новую землю.

Если вы сейчас оглянетесь назад, посмотрите на свой жизненный путь, то наверняка обнаружите в своем опыте кризисные периоды, внутри которых было мучительно непросто, но которые привели к важным приобретениям, позитивным изменениям, расширению ваших возможностей и переходу на качественно новый уровень жизни и мироощущения[42].

Правда, это знание мало утешает, когда вы находитесь внутри кризисного периода, смотрите на будущее через серые линзы безнадежности и тревоги и не знаете, когда и каким будет исход. И тогда остается как мантру повторять себе: «Единственный способ выйти из этого опыта — это пройти через него».

The only way to go out is to go through.

И хорошо бы это делать со всей возможной поддержкой — не той, которая спасает от неудобных переживаний, а той, которая помогает, проходя через болезненный опыт, чувствовать себя не одинокими.

Глава 4. Сложности на разных этапах карьеры