галось казни: 400 экземпляров было уничтожено в Нью-Йорке, 500 – в английском порту Фолкстоуне. Лишь в 1933 году, после громкого процесса, «Улисс» был разрешен к публикации в США; первое английское издание появилось еще поздней, в конце 1936 года. На противоположном полюсе была неожиданная реакция одного из министров независимой Ирландии: в марте 1922 года он посетил Джойса в Париже и предложил, чтобы Ирландия выдвинула роман на Нобелевскую премию. Писатель почтительно отвечал, что если господин министр поставит этот вопрос перед ирландским кабинетом, он будет немедленно лишен своего портфеля.
Как видим, тут масса курьезного и колоритного; но за пеной сенсации и скандала надо уловить существо: как же вошел «Улисс» в европейскую литературу и как он был принят там? Чтобы это понять, мы сначала рассмотрим мнения ведущих, крупных писателей, а затем обозрим общую панораму критического восприятия романа, выделив ее главные константы в их эволюции.
Реакция литературных мэтров ясно показывает, что роман обозначил перелом и рубеж, грань литературных эпох и смену литературных поколений. Йейтс в своем отношении к Джойсу был всегда образцом доброжелательности и благородства, щедрого признания таланта. Но перешагнуть рубеж он не мог. Первое чтение «Улисса» заставило его воскликнуть: «Безумная книга!» Поздней, ощущая новизну вещи, ее масштаб, он делает над собой усилия, тщится понять, хвалит отдельные места… и так едва ли не до конца дней тяжеловесно топчется между признанием и холодностью. Напротив, другой великий ирландец, Бернард Шоу, не испытал никаких сложных чувств и с легкостью выступил в своем амплуа скептика, небрежно пройдясь по «инфантильному недержанию» Джойса в темах телесных отправлений, сдержанно признав за ним известный талант и подтвердив документальную верность его картины дублинских нравов. Ни Шоу, ни Йейтс даже не осилили книгу до конца; но, возможно, этого достиг другой из генералов английской словесности, Герберт Уэллс. В свое время он написал хвалебную рецензию на «Портрет художника в юности», где сравнивал некоторые сцены с лучшими страницами Свифта и Стерна. Однако и он не перешел рубежа «Улисса». Свое неприятие позднего Джойса он выразил ясно и взвешенно в позднейшем письме, написанном в 1928 году, когда Джойс попробовал залучить его в лагерь сторонников своей следующей книги, «Поминки по Финнегану». Это отличное письмо, полное здравого смысла и человеческой доброты, – но все идущее мимо литературы, мимо проблем ремесла, которые единственно волновали Джойса. Уэллс выискивает у него социальный и религиозный протест, подавленные эмоции, опять упирается в неприличия, в физиологизмы – и словно не подозревает о том, что художник решает прежде всего художественную задачу и к новому письму его могут толкать некие новые принципы литературы и эстетики.
Интерес к этим новым принципам, тяга к авангардному и экспериментальному искусству были уделом следующего поколения. Оно было активным, предприимчивым, включало немало крупных имен, и все его становление проходило под мощным влиянием Джойса и «Улисса». Вбирая, осмысливая, преодолевая джойсовский опыт, вырабатывали свой стиль и создавали свой мир Томас Элиот и Вирджиния Вулф, Паунд, Беккет, Шервуд Андерсон, Фолкнер, Том Вулф и многие другие писатели, как будто бы очень далекие от Джойса, – как Скотт Фицджеральд, Орвелл, Хемингуэй. Для Элиота встреча с «Улиссом» стала истинно драматическим событием. Неумеренный энтузиазм никогда не был в его натуре – однако роман поверг его в восторг, потрясение, род паралича! «Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага», – взволнованно писал он Джойсу. (Любопытно, что поздней эту фразу буквально повторит Орвелл, переживший период откровенного подражания Джойсу.) Ему казалось, что пародирование всех авторов и всех стилей английской прозы, которое с блеском исполнил Джойс, доказывает пустоту и тщетность самого литературного дела, и после этого становится невозможна вся дальнейшая литература, а с нею и его собственное творчество.
Задним числом мы можем сегодня понять эту обостренную реакцию поэта и даже поразиться ее чуткости. Элиот ощутил, что «Улисс» представляет собою нечто иное, следующее не только по отношению к старой реалистической школе, но даже и к тому, что пришло за нею и что представлял он сам, – к литературе европейского модернизма. «Улисс» – к этому мы вернемся еще не раз – переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своею частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней – постмодернизму. Пародийное выхолащиванье стилей – характернейший постмодернистский прием, и неспроста именно оно вызвало у поэта метафизический ужас: здесь две эпохи различны диаметрально. Модернизм, и с ним Элиот – это безграничная вера в стиль, культ стиля, мистика и мифология стиля. Постмодернизм же – карнавальное низвержение, балаганное и хульное развенчание стиля, превращение стиля из фетиша в игрушку. И Элиот, понапрасну испугавшись за всю литературу, совсем не напрасно испугался за собственное направление. Встреча его с «Улиссом» – своего рода исторический момент: это первая встреча модерна и постмодерна лицом к лицу, их очная ставка, в которой модерн впервые увидел и опознал своего будущего могильщика. Нечто похожее случилось немного раньше у нас в России: это – встреча Александра Блока и Валентина Сметанича (он же Стенич, будущий переводчик Джойса!) в Петрограде зимой 1919 года, побудившая Блока написать очерк «Русские дэнди»… Более трезвы и весьма содержательны были размышления Элиота о роли мифа в «Улиссе»: небольшое эссе на эту тему, написанное им в 1923 году, стоит в ряду основных, классических текстов о романе.
Вирджинии Вулф знакомство с «Улиссом» принесло сложные эмоции и нелегкие творческие проблемы. Джойс оказался для нее трудным и малоприятным спутником всей ее литературной биографии. Уже первые ее отзывы о нем, по прочтении нескольких глав «Улисса» в «Литл ривью», несут характерную двойственность, смесь восхищенья и антипатии: «Сцену на кладбище трудно не признать шедевром… Но опасность в том, чтобы не сосредоточиться на своем проклятом эгоистичном Я… именно это губит Джойса». В 1920–1921 годах Джойс заканчивает «Улисса», а она пишет свой первый «нетрадиционный» роман «Комната Джейкоба», и эта параллель доставляет ей очень неуютное чувство, точно схваченное в дневниковой записи: «тайное чувство, что сейчас, в это самое время, мистер Джойс делает то же самое – и делает лучше». Ее дневники возвращаются к Джойсу еще не раз, и трудно избежать впечатления, будто что-то толкает автора усиленно нагнетать, множить отрицательные эпитеты и оценки, то ли убеждая себя, то ли спеша зачураться от чего-то опасного, враждебного… Уйти от его влияния она не могла, уже следующий роман, «Миссис Дэллоуэй» (1925), можно назвать почти эпигонским по отношению к «Улиссу». Но он будил у нее раздражение, беспокойство, вызывал дискомфорт; именно ей принадлежат в нашем веере цитат слова о рабочем-самоучке и прыщавом студентике.
Обычно говорят, что ее реакция на Джойса носит сословно-классовый характер; но это, пожалуй, следует уточнить. Мне видится здесь не столько сословная, сколько литературная ограниченность: суть дела, по последнему счету, – в решительном разрыве «Улисса» со всею двухсотлетней традицией английского буржуазного романа. Эта традиция стояла на прочной системе ценностей, воплощенной в определенной модели человека. Для этой модели, под стать классическому марксизму, человек выступал как социальное и прежде всего сословное существо; его натуру и его жизнь раскрывали здесь через такие категории, как деньги, статус, карьера, публичная мораль; любовь, брак, семья рассматривались как социальные темы и социальные институты. И то, с чем прежде всего порвал Джойс, порвал резко и вызывающе, – это именно с данным пониманием человека, с образом человека как существа социально детерминированного, вместимого в систему социально-сословных отношений и ценностей. «Улисс» – индивидуалистский бунт, утверждение первичности человека внесоциального, человека самого по себе. На континенте это было уже очень не ново после Ницше и Ибсена, но реакция английской литературы на «Улисса» еще в значительной мере питалась этим мотивом.[11] Леди Вулф готова была к формальному новаторству и вполне расположена к нему – но она не была готова к иному образу человека, асоциальному, внесословному, безразличному ко всем нормам и табу, и безуспешно пыталась спрятаться от него за осуждающими ярлыками: «рабочий-самоучка… крикливый юнец…»
Казалось бы, наибольшее понимание «Улисс» должен был найти в кружках присяжных авангардистов, адептов самых новых и крайних течений в искусстве. Роман здесь неизменно поднимали на щит, а отдельные фигуры из этого лагеря в разные периоды входили в тесное окружение Джойса – Эзра Паунд, немецкий дадаист и экспрессионист Иван Голль, французский сюрреалист Филипп Супо… Однако действительное понимание было поверхностным, а сближение – незначительным. Роль лидера и стратега в мирке парижского авангарда ревниво берегла за собою Гертруда Стайн, американское издание Зинаиды Николаевны Гиппиус. Она старалась всем разъяснить, что Джойс лишь идет по ее стопам, внося скромный вклад в основанное и возглавляемое ею русло экспериментальной литературы. Но лавры Гертруды нисколько и не прельщали автора «Улисса». Авангардистский стереотип литературного поведения и литературной политики, с его стадностью, крикливыми манифестами, духом саморекламы и эпатажа, был чужд Джойсу, который однажды написал с самой ядовитой иронией: «Чем больше я слышу о блестящих подвигах большого духового оркестра мистера Паунда, тем больше удивляет меня, как я оказался туда допущен с моею волшебной флейтой…» Вглядываясь в его скрупулезный труд, где так много принадлежит точному расчету и эрудиции, мы вновь вспоминаем сказанное выше: поздний Джойс скорей близок не модернизму, а постмодернизму – искусству, которое всерьез продумывает свою теоретическую базу, переосмысливает литературную традицию и даже порой смыкается (как, скажем, у Эко) с работойсовременной мысли в лингвистике, семиотике, антропологии.