Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама — страница notes из 98

1

Сопоставление Мандельштама и Ходасевича в связи с их неоклассицистическими тенденциями инициировал еще А. Кушнер в 1991 году на известной конференции «Столетие Мандельштама», см. [Кушнер 1994].

2

Будет преувеличением, однако, говорить о каком-либо консенсусе касательно хронологических границ модернизма. Нижняя граница может сдвигаться до творчества Ш. Бодлера в 1860‑е годы. Верхняя граница еще более подвижна и может охватывать какой-то отрезок послевоенного периода. Я, впрочем, солидарен с теми исследователями, которые ограничивают историю модернизма началом Второй мировой войны (см. [Livak 2018: 27]).

3

Возможно, одним из стимулов для создания собственной системы дифференциации символизма была неудовлетворенность Иванова поколенческим подходом: он был одной из ключевых фигур «младосимволизма», в то время как по возрасту соотносился скорее со старшим поколением символистов.

4

Впрочем, О. Ронен (не совсем убедительно) предлагал выделить и «третью эпоху символизма», или «символистов третьего поколения», к которым относил И. Анненского, В. Шилейко, В. Ходасевича и М. Кузмина, на основе их отношения к «жизнетворчеству»: «Хотя стилизация поведения как защитная реакция не чужда им, подлинное преодоление разрыва между поэзией и жизнью они видят, подобно Анненскому, не в превращении жизни в искусство, а в смерти, сплавляющей биографию и творческое наследие в единую духовную или культурно-историческую ценность и отделяющей истинные сокровища от мнимых» ([Ронен 1992б: 292–293]; см. также [Ронен 2006]). Здесь же упомяну модель описания символизма А. Ханзен-Лёве, которая кажется наиболее детализированной и систематизированной кодификацией и развитием поколенчески-идеологических представлений «младших символистов». В составе символизма выделяются диаволический символизм (CI) и мифопоэтический символизм (CII), которые в общем совпадают с представлениями Вяч. Иванова об «идеалистической» и «реалистической» «стихиях» символизма. На смену CI и CII приходит гротескно-карнавальный символизм (CIII). Эта исходная модель усложняется за счет «диалектического» наличия двух программ – «позитивной» и «негативной» – в каждом «символизме», так что CI может выступать в виде CI/1 (негативная диаволика эстетизма) и CI/2 (позитивная диаволика панэстетизма, «магический символизм»); а CII – в виде CII/1 (позитивная мифопоэзия) и CII/2 (негативная мифопоэзия) [Ханзен-Лёве 1999: 13–15]. Российские исследователи ссылаются на модель Ханзен-Лёве, но идиосинкразическая усложненность и утверждение символизма как зонтичного понятия для нового искусства делает ее уязвимой в поисках общих теоретических оснований русского и зарубежного модернизма.

5

См., например, обсуждение творческих принципов литераторов, объединенных вокруг эмигрантского журнала «Числа» (1930–1934), в монографии Ливака [Livak 2018: 69–70, 110].

6

Так, например, в отдельных работах для этого периода стало использоваться понятие «Бронзовый век» – наряду с достаточно скомпрометированным понятием «Серебряный век» для «новой литературы» 1910–1920‑х годов (см. [Век как сюжет 2023: 326–327]). «Бронзовый век» обычно используется для определения неофициальной литературы второй половины ХX века. Но, как можно предположить, спорность применения понятия «Серебряный век» для постсимволистской/модернистской литературы 1930‑х годов стимулировали попытки дифференциации таксономического словаря, так что Бронзовый век стал определять конец 1920-х – 1930‑е годы, а Железный век – послевоенную литературу. Разумеется, это размножение металлургических определений ведет к классификационной неразберихе.

7

Мое исследование не ставит себе целью обсуждение хронологических границ западного модернизма и, более того, такое обсуждение в применении к национальным модернизмам. Скажу лишь, что «новая» стадиальная хронология русского модернизма в общих чертах следует – с небольшим запаздыванием – за общим развитием западного модернизма.

8

Этому вопросу среди прочего была посвящена организованная мной секция Late Modernism in the Russian Cultural Space: Problems and Approaches на конференции Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies (ASEEES), Chicago, 2022.

9

У «младосимволистов» общий модернистский эсхатологизм получил особое звучание под влиянием Вл. Соловьева. Например, Белый писал, что после разговора с Соловьевым в 1900 году он «жил чувством конца, а также ощущением благодати новой последней эпохи благовествующего христианства. Символ „Жены, облеченной в Солнце“ стал для некоторых символом Благой вести о новой эре, соединением земли и неба» [Белый 1922а: 11].

10

Ф. Джеймисон определяет эстетический модернизм как отклик на эпоху модерна или модерности (см. [Jameson 2012: 99]; см. также [Anderson 1988: 318–319], [Calinescu 1993: 2]). Говоря об эпохе модерна/модерности, я опираюсь на известное исследование Ю. Хабермаса «Философский дискурс о модерне», в котором утверждается, что эпоха модерна/модерности возникла в процессе усиления секуляризации и автономизации сфер науки, морали и искусства от религии на протяжении XVIII века, – как бы это утверждение ни было приблизительно и в дальнейшем дополнено и где-то оспорено (см. [Хабермас 2008]).

11

Не раз писалось и об особенности ситуации в России, где в эпоху модерна образовалась также «интеллигентская» культура с собственной системой политических, этических и эстетических ценностей и особым кодексом поведения (см. [Паперно 1996], [Livak 2018: 152–153]).

12

Не путать с омонимическим выражением «миметический кризис» Р. Жерара.

13

Уточню, что определение «немодернистское» искусство (в отличие от «домодернистского») указывает на одновременное существование модернистских и немодернистских эстетических течений в эпоху модерна.

14

Отмечу, что брюсовский обзор современной французской поэзии в книге «Французская поэзия» также свидетельствует о влиянии этих эссе Бодлера на эстетические взгляды Брюсова. О влиянии поэзии Бодлера на Брюсова существует обширная литература; см. прежде всего [Wanner 1996: 82–100]. Мне, однако, не встречалось (развернутых) исследований о влиянии эстетических положений, высказанных Бодлером в эссе «Художник современной жизни», на эстетические взгляды Брюсова, как и на взгляды других русских модернистов.

15

Обратим внимание, что к исторической относительности Брюсов добавляет и культурную относительность понятия красоты.

16

Здесь и далее курсив мой, если не оговорено иное. – Э. В.

17

Об использовании тропа «голубая тюрьма» (из стихотворения «Памяти Н. Я. Данилевского» А. Фета) как варианте «пещерного» мифа Платона в русской предмодернистской и модернистской литературе см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103–104], [Ханзен-Лёве 2003: 475].

18

О значении «Снежной королевы» для творчества и жизнетворчества Блока см. [Спивак 2010], [Иванова 2012: 33].

19

Двоемирие уже на другом этапе модернизма в 1927 году (в год издания итогового «Сборника стихов») будет определять задачу истинного искусства и для Ходасевича: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику» [1927: 50].

20

Позднее на сходные причины кризиса символизма указывал Блок в статье «Без божества, без вдохновенья»: символисты «были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету» [Блок 1960–1963, 6: 178].

21

См. известную статью коллектива авторов «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» [Левин и др., 1974]. В дальнейшем один из ее авторов, Д. Сегал, указал на вненаучные, но идеологические (антисоветские) интенции авторов статьи в стремлении увидеть в акмеизме не только литературные, но мировоззренческие и этические достоинства, представляющие это движение в модусе идеологического противостояния с советской действительностью (см. [Сегал 1996]).

22

Можно вспомнить, как в «библии французского символизма» или раннего модернизма романе Ж. Гюисманса «Наоборот» (1884) дез Эссент переплетает «Цветы зла» Бодлера в «формат требников», представляя эту книгу «требником» новой, декадентской «религии» [Гюисманс 2010: 381].

23

Это размывание лексических и онтологических границ часто выражалось в известной раннемодернистской склонности к составным прилагательным; см., например, раннемодернистский манифест Брюсова «Творчество» (1895): «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине. // И прозрачные киоски, / В звонко-звучной тишине, / Вырастают, словно блестки, / При лазоревой луне» [Брюсов 1973–1975, 1: 35] и пародию на него Вл. Соловьева «Мандрагоры имманентные / Зашуршали в камышах, / А шершаво-декадентные / Вирши в вянущих ушах» [Соловьев 1974: 165].

24

Такое восприятие дионисизма зафиксировалось в формуле Вяч. Иванова: «Дионис, как известно, – бог женщин по преимуществу» [Иванов Вяч. 1994: 296].

25

В идее «революции духа» выразились милленаристские чаяния, объединявшие представителей разных поколений и разных направлений модернизма. См., напр., статью А. Белого «Революция и культура» (1917): «Революция духа – комета, летящая к нам из запредельной действительности; преодоление необходимости в царстве свободы; <…> Уразумение внутренней связи искусств с революцией в уразумении связи двух образов: упадающей над головою кометы и… неподвижной звезды внутри нас» [Белый 1994: 308]; см. также [Силлов 1921], [Куницын 2022: 198], [Пахомова 2023].

26

См., например, [Садовской 1915: 30], [Харджиев 2006: 200, 287].

27

См., например, реакцию Г. Иванова на рассказ «Мавритания» П. Муратова, напечатанный в журнале «Современные записки» в 1927 году: «Трудно, конечно, переделать самого себя. Но такой умный и тонкий человек, каким не может не быть Муратов, должен был бы понять, что эстетизм 1910 года в 1927 году неуместен по одному тому хотя бы, что им дается дурной, и соблазнительный в своей легкости, пример и так уже окруженному всякими „соблазнами“ и лишенному здоровой почвы, подрастающему в эмиграции литературному поколению. Переделать себя, повторяю, трудно. И Муратов в 1927 году продолжает 1910» [Иванов Г. 1994, 3: 506–507]. Современники Г. Иванова и исследователи эмигрантской литературы считали эту реакцию эпизодом «литературно-политической» войны между двумя центральными эмигрантскими газетами – «Последними новостями», где печатался Г. Иванов, и «Возрождением», куда перешел работать из «Последних новостей» Муратов в 1927 году (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 510]). Вместе с тем «преодоление» (в формулировке В. Жирмунского) эстетизма 1910‑х годов было одним из ключевых принципов позднего модернизма, формирующихся со второй половины 1920‑х годов; см. также [Яковлева 2012].

28

См. начало его «Стансов» 1935 года: «Я не хочу средь юношей тепличных / Разменивать последний грош души, / Но, как в колхоз идет единоличник, / Я в мир вхожу – и люди хороши» [Мандельштам 2009–2011, 1: 201].

29

Имеется в виду, прежде всего, стихотворение «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937) или сталинская «Ода».

30

См. письмо Н. И. Харджиева к Б. М. Эйхенбауму в 1932 году после чтения стихов Мандельштамом в редакции «Литературной газеты»: «Зрелище было величественное. Мандельштам, седобородый патриарх, шаманил в продолжении двух с пол<овиной> часов» (см. [Мандельштам 2009–2010, 3: 822]).

31

И действительно, некоторые исследователи пытались прочесть сталинскую оду Мандельштама как пародию или форму «эзопова языка», скрыто выражающего его антисталинскую позицию; см., напр., примечания П. Нерлера в [Мандельштам 1990, 1: 587–588], см. также [Месс-Бейер 1991].

32

Имеются в виду стихотворения из цикла «Слава миру» – «21 декабря 1949 года» в честь 70-летия Сталина и «И Вождь орлиными очами…» (1950).

33

См. его юношеские стихи 1906 года «Среди лесов, унылых и заброшенных…» и «Тянется лесом дороженька пыльная» [2009–2011, 1: 253–254].

34

См. его стихотворение 1904 года «Зимние сумерки»: «Сумерки снежные. Дали туманные / Крыши гребнями бегут. / Тучки закатные, розово-странные / Цепью волнистой плывут» [2009–2010, 1: 195], см. также [Шубинский 2022: 91].

35

См., напр., утверждение Г. Иванова о том, что он предпочитает раннюю поэзию Мандельштама послереволюционной [Арьев 2017: 264].

36

Бюргер П. Теория авангарда. M.: V-A-C press, 2014. Первое немецкое издание: Bürger P. Theorie der Avantgarde. Suhrkamp, 1974.

37

Этот критерий резюмировал Э. Паунд в своей известной формуле «Сделай это новым» (Make it new) (см. [Pound 1934]).

38

В своих исследованиях русского модернизма Л. Панова для таких критиков использовала понятие «солидарная критика» (см. [Панова 2021а]). Я также позволю себе его использовать в подобных случаях.

39

Painter K. B. Flint on a Bright Stone: A Revolution of Precision and Restraint in American, Russian, and German Modernism. Stanford: Stanford University Press, 2006.

40

Кстати, сами русские модернисты также использовали эпитет «умеренный» для определения своих эстетических предпочтений. В очерке «Андрей Белый» (1938) Б. Зайцев определял как «модернизм умеренного оттенка и не <курсив Б. Зайцева> брюсовского духа» [6: 173] группу молодых литераторов, издававших в 1906–1907 годах журнал «Зори» и газету «Литературно-художественная неделя», в которых участвовал и Ходасевич. «Брюсовский дух» здесь означал декадентские черты раннего модернизма. Сам Ходасевич в статье «Колеблемый треножник» (1921) писал уже об «умеренных» представителях зрелого модернизма, придававших излишнее внимание «стилизации» и «виртуозности» стиха: «…я имею в виду вовсе не футуристов, а представителей гораздо более „умеренных“ литературных групп» [Ходасевич 1996–1997, 2: 83]. Ходасевич также использовал принцип «золотой середины» Горация для определения своих «умеренных» эстетических предпочтений; см. один из его поэтических манифестов – «Стансы» 1919 года, чья декларативность, по-видимому, послужила причиной того, что они не были напечатаны при жизни: «Да! малое, что здесь, во мне, / И взрывчатей, и драгоценней, / Чем всё величье потрясений / В моей пылающей стране. // И шепчет гордо и невинно / Мне про стихи мои мечта, / Что полновесна и чиста / Их „золотая середина“!» [Там же, 1: 329].

41

Характерно, что следующее поколение модернистов уже относило зрелых модернистов к XIX веку: «Хармс сказал: Хлебников – XIX век» (см. [Харджиев 2023: 122]). Вспомним, что по-своему сходным образом Брюсов относил акмеистов к XIX веку. Как мы увидим и далее, немодернистский XIX век служил частой отсылкой для делегитимации модернистами своих соперников вне и внутри модернистского лагеря.

42

С другой стороны, в определении умеренного и радикального полюса модернизма можно увидеть «модернизацию» типологической антитезы двух стилистических типов – линейного/классического и живописного/барочного/романтического, разработанной еще Г. Вёльфлином, О. Вальцелем и В. М. Жирмунским (см. [Вёльфлин 2021], [Вальцель 1928], [Жирмунский 1977: 134–137]). Но если эти авторы писали об исторической модели «смены» стилей, то в модернизме речь идет о сосуществовании, противостоянии и часто взаимовлиянии двух идейно-эстетических систем. Очевидно также, что умеренный полюс модернизма не сводился исключительно к (нео)классицистическим идейным, стилевым и тематическим категориям.

43

См. в статье «Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах» (1864): «Отселе вы должны себе взять за правило, что сапоги во всяком случае лучше Пушкина, потому что без Пушкина очень можно обойтись, а следственно, Пушкин – роскошь и вздор» [Достоевский 1972–1990, 20: 109].

44

В обзоре русской литературы 1904 года, помещенном в английском журнале Athenaeum, он, среди прочего, писал о первом сборнике Блока: «Прекрасная Дама поэта – это не столько его земная любовь, сколько – мистическая мадонна, „дева радужных ворот“, по терминологии гностиков» (см. [Блок 1980: 489]). О контаминации орфического сюжета и гностической мифологии спасения «падшей» Мировой Души в творчестве и жизнетворчестве Блока см. [Магомедова 1997: 66–67].

45

Здесь характерна указанная ранее критика Вяч. Иванова идеалистического символизма с точки зрения реалистического символизма.

46

О действенности русского футуризма писал М. И. Шапир (он, впрочем, использовал термин «авангард»): «Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания» [Шапир 1995: 137].

47

См. хрестоматийное начало романа Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1907–1914), где он «по-символистски» наделяет натуралистическую формулу «кусок жизни» низменными, бытовыми ассоциациями: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном» [Сологуб 2002, 4: 7], см. также [Яковлева 2012: 78].

48

О кружке «аргонавтов», кроме воспоминаний Белого (см., напр., [Белый 1922: 178–183, 224–225], [Белый 1990: 289–328]), см. также исследования А. В. Лаврова [Лавров 1978: 137–170], [Lavrov 1994], [Лавров 1995: 64–148].

49

Имеется в виду выступление Паунда против миметического (репрезентативного) искусства в пользу попытки представить («презентировать») бытие «как таковое»; см. его манифест «Имажизм» [Flint 1913].

50

Сходным образом Б. Я. Бухштаб в статье 1928 года «Поэзия Мандельштама» определял его поэзию после «Камня» как «классическую заумь»: «Заумь – интонационная, очищенная, алгебраизированная интонация, подчеркнутая опустошением в области вещественных связей. Мандельштам нашел возможность быть „классиком“, подойдя в то же время очень близко к футуристическим принципам» [Бухштаб 2000: 266].

51

По-видимому, в этом контексте «метафизического имморализма» нужно понимать и название «Нож» (которое Ходасевич собирался дать одному из своих сборников стихов этого периода) в качестве гностически-модернистского переосмысления меча ангела из пушкинского «Пророка». См. также более эксплицитную перекличку с пушкинским «Пророком» в стихотворении «Не верю в красоту земную…» (27 марта 1922), соединяющем гностический и любовный сюжет: «Не верю в красоту земную / И здешней правды не хочу. / И ту, которую целую, / Простому счастью не учу. // По нежной плоти человечьей / Мой нож проводит алый жгут: / Пусть мной целованные плечи / Опять крылами прорастут!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 147]. Обратим внимание, что модернистский «пневматик» соединяет в себе ипостаси (нео)романтического «пророка» и гностического «ангела».

52

В этом отношении дополню высказанное ранее замечание (см. с. 45) о том, что в «Европейской ночи» Ходасевич утверждал ценности умеренного полюса зрелого модернизма в их противостоянии не только раннему модернизму и современной массовой культуре, но и радикальному полюсу зрелого модернизма. Последний момент наиболее программно выражен в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (1923): «Заумно, может быть, поет / Лишь ангел, Богу предстоящий, – / Да Бога не узревший скот / Мычит заумно и ревет. / А я – не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык. / Люблю из рода в род мне данный / Мой человеческий язык: / Его суровую свободу, Его извилистый закон… / О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 249]. Это выступление против «заумного» языка М. Цветаева приняла на свой счет и на счет Пастернака (см. [Цветаева 6: 579]). Отмечу также, что окончание этого стихотворения перекликается с другим поэтическим манифестом – стихотворением «Поэту» (1907) Брюсова: «Быть может, всё в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов» [Брюсов: 1973–1975, 1: 417]. Утверждение высшей, автономной ценности поэтического творчества объединяло представителей умеренного полюса раннего и зрелого модернизма.

53

Литература о значении орфического мифа в модернизме весьма обширна – и неравноценна. Отмечу здесь наиболее значимые для этой книги исследования на эту тему: [Юрьева 1978], [Dawson 2000], [Hasty 1996], [Kosinski 1989], [Силард 2002], [Болнова 2017].

54

См. две статьи А. Белого и Вяч. Иванова под одним названием «Орфей», напечатанные в программном номере журнала «Труды и дни» (1912, № 1); см. также [Силард 2002: 61–62], [Обатнин 2000: 100–101].

55

Иванов, по-видимому, придавал этой женитьбе орфико-сотериологическое значение. См. его дневниковую запись от 26 августа 1909 года: «Кажется, что я должен исстрадать еще неразделенную любовь, кажущуюся близкой и возможной, полудобытую, обещающую при ее исполнении именно Чудо, в полноте этого слова, едино желанное, чудо Орфеево, – но <На этом запись обрывается. – Э. В.>» [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 796]. Женитьба на падчерице, однако, могла осознаваться и сквозь призму другого мифологического архетипа: см., напр., характеристику Вяч. Иванова Белым: «Судьба – Эдипа: женился на дочери; и от этого духовно ослеп: сам себя ослепил» [Белый 1997: 259].

56

См.: «<…> Но незримый враг восстанет, / В рог победный не зови – / Скоро, скоро тризной станет / Праздник счастья и любви. / Гаснут радостные клики, / Скорбь и мрак и слезы вновь… / Эвридики, Эвридики / Не спасла твоя любовь. / Но воспрянь! Душой недужной / Не склоняйся пред судьбой, / Беззащитный, безоружный, / Смерть зови на смертный бой! / И на сумрачном пороге, / В сонме плачущих теней / Очарованные боги / Узнают тебя, Орфей! / Волны песни всепобедной / Потрясли Аида свод, / И владыка смерти бледной / Эвридику отдает» [Соловьев В. 1974: 70–71].

57

Болнова, впрочем, считает, что понимания пути любви, представленные в стихотворении «Три подвига» и трактате «Смысл любви», отличаются: «В более позднем философском произведении автор видит в последовательной смене этапов любви развитие, а в стихотворении первый и второй явно противопоставлены третьему» [Болнова 2017: 54].

58

О гностицизме у Вл. Соловьева см. ряд работ А. П. Козырева: [Козырев 1996], [Козырев 2000], [Козырев 2007].

59

«Весы», 1905 г. № 2, «Зачарованный лес» Розанова. – Примеч. С. Соловьева. «Зачарованный лес» – статья Розанова, напечатанная в «Весах» (1905. № 2) и представляющая обычную для него «реабилитацию пола» в неоромантическом противопоставлении аскетичного Запада и (иудейского) Востока – колыбели целомудренно-священного отношения к полу. В кругу соловьевцев «зачарованный лес» стал метафорически обозначать тематику, связанную с половыми вопросами. См. далее отсылку к этой статье в письме Блока к Чулкову.

60

Образ «зеленого луга», столь значимый, как мы увидим, для модернистской рецепции орфического мифа, взят Брюсовым, по-видимому, из начала Х песни «Метаморфоз» Овидия: «nam nupta per herbas / dum nova naiadum turba comitata vagatur, / occidit in talum serpentis dente recepto» (Ovid, Metamorphoses, X, 8–10; см. также [Baker 1986: 105]). «Трава» стала «зеленым лугом» также в переводе «Метаморфоз» ученика Брюсова С. Шервинского, возможно, в качестве своеобразного оммажа его учителю: «Жена молодая, / В сопровожденье наяд по зеленому лугу блуждая, / Мертвою пала, в пяту уязвленная зубом змеиным» [Овидий 1977: 245], см. также [Шервинский 1963: 493–506].

61

Так, например, Вяч. Иванов в работе «Религия Диониса», которая представляла учение орфизма как протоформу христианства и утверждала необходимость обратиться к его орфическим истокам для современного обновления, писал: «Европейское человечество понизилось до современности вследствие кризиса, пережитого им в его религиозном сознании» [Иванов Вяч. 1905b: 142].

62

Такие идеи в их орфическом и неорфическом осмыслении были распространены среди модернистов. Эти конспирологические идеи можно определить как выражение двоемирного мышления в политическом антимодерновом преломлении. См., напр., конспирологическое осмысление антимодернового топоса «города-вампира» в стихотворении С. Соловьева «Город современный»: «Над руинами храмов, над пеплом дворцов, академий, / Как летучая мышь, отенившая крыльями мир, / Ты растешь, торжествуя, глумясь над преданьями всеми, / Город-вампир! // <…> Горе, горе живым! Горе юности, силе, здоровью! / Раскаленная челюсть, дыхание огненных губ / Прикоснулось к народу: трепещущей плотью и кровью / Упивается труп. // Небеса безответны, и людям состраждет природа. / И детей, как бывало, земные сосцы не поят. / Кто-то хитрый и тайный пускает по жилам народа / Разлагающий яд. // Город, город проклятый! во скольких, во скольких вагонах / Ежедневно везут безответно покорных судьбе / И быков, и свиней, и младенцев, и дев, обреченных / На закланье тебе. <…>» [Соловьев С. 2007: 207–208].

63

См.: «Еще многому надлежит явиться, о чем провещал маститый философ, заглушив в себе смех и на миг отвернувшись от игр ребенка» [Там же: 129].

64

В «Полном собрании сочинений и писем» это место по ошибке процитировано как «Боря Городецкий» [Блок 1997–, 7: 265].

65

Славянским инвариантом Орфея мог сознаваться Лель – мнимый бог любви славянской (или, вернее, «кабинетной») мифологии. В принципе, русификация Орфея, предпринятая модернистами, была неоромантическим продолжением русификации античной мифологии, предпринятой русскими предромантиками и романтиками в конце XVIII века, одним из примеров которой было создание Леля при помощи народной этимологии из припева «Люли, лель, лелё» (см. [Виноградова 2000: 7], [Лотман 1988: 655]). Лель было прозвище Городецкого в кругу Вяч. Иванова.

66

См., например, отчет о лекции Г. О. Гершенкройна в литературно-артистическом клубе Одессы в 1915 году: «Вершина русской поэзии, по мнению Г. Гершенкройна, Ал. Блок и И. Анненский. В их поэзии взнесен выше всего магизм слова и гипноз музыки. Лектор подробно остановился на их творчестве. Первого он назвал „Орфеем современной поэзии“, а о втором сказал, что он „осуществил завет символизма, раскрыв перед нами душу современного человека во всей ее сложности“» [Тименчик 1993: 339].

67

Гностическое суммирование творчества Блока предложил уже П. Губер в статье «Поэт и революция»: «Подобно Симону Магу, Блок низвел Прекрасную Даму – Мировую Душу с небес на землю, облек ее в тленное женское тело и выпустил на городские улицы» [Губер 1921: 2]. Губер, однако, в отличие от Белого не контаминирует гностический миф с орфическим и не производит их модернистской национализации.

68

В читательском восприятии конкурирующей фигурой «русского Орфея» стал С. Есенин. В недавней биографии, написанной О. Лекмановым [Внесен Минюстом РФ в реестр иноагентов]и М. Свердловым, часто указывается на литературную подоснову биографического мифа Есенина. Тем не менее авторы, методично воспроизводя орфическую мифологизацию поэта, не пытаются осмыслить ее литературно-культурную генеалогию: «Подобно античным последователям Орфея, неистовствовал Есенин, – подобно античным зрителям, под воздействием Есенина неистовствовала публика»; «В Есенине удивительным образом сочетались почвенность („песенно-есенинное“ – „коренное“, „родовое“) и крылатость („амурно-лировое“ – „моцартовская стихия“); „балалаечник“ на самом-то деле был русским Орфеем. Не признать этого, пусть косвенно и с оговорками, не мог и Маяковский»; «С 1919 года в стихах и поэмах русского Орфея развернулась борьба песенного лада и скрежещущего диссонанса»; «Воплощен – в советской России! – миф об Орфее, имевшем огромную власть над внешним миром и не умевшем справиться с внутренними менадами» [Лекманов*, Свердлов 2011: 328, 330, 333, 358]. Предположу, что следующий пассаж откликается на орфеизацию Блока в процитированных «Воспоминаниях о Блоке» Белого так же, как сам Есенин в своем жизнетворчестве очевидным образом ориентировался на орфический «миф о поэте» Блока: «Орфей, не выпуская лиры, вместо Аида спустился в реальный кабак. Вчерашние скандалы стали восприниматься как прелюдия к „горчайшей усладе“ стихов, стихи же обещали новые скандалы» [Там же: 353].

69

Далее я более подробно обращусь к стихотворению Брюсова «Орфей и Эвридика», которое предвосхитило этот поворот в раннем модернизме.

70

См. концептуальное введение в психопоэтику Миек Бал в посвященных этому подходу выпусках журналов Poetics и Style [Bal 1984a], [Bal 1984b]; см. также размышление Миек Бал о психопоэтике «сорок лет спустя» [Bal 2023].

71

Мне не встречалось в исследованиях русского поджанра элегии на смерть поэта использований психоаналитического подхода Блума (см., напр., [Левинтон 1998], [Козлов 2013]).

72

В ряде работ, посвященных творческому освоению оденовской элегии И. Бродским, было показано, как русский поэт, по сути, оставляет за скобками демифологизаторский подход Одена и производит ремифологизацию натурфилософских и метафизических основ поджанра элегии на смерть поэта (см. [Свердлов, Стафьева 2005: 373], [Гронас 2017: 226–228]). Если для современного читателя такая рецепция может показаться идеологически реакционной, она тем не менее формально движется по классической эдиповой логике самоутверждения молодого поэта за счет предшественника.

73

Я буду говорить об этом далее на примере ранних модернистов.

74

«Крымско-эллинские» стихи – это определение Ю. Левина для серии стихотворений Мандельштама, написанных в 1917–1920 годах, где образы Крыма переплетаются с тематикой Эллады и Элизиума – «Еще далёко асфоделей…», «Золотистого меда струя…», «Я изучил науку расставанья…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры – тяжесть и нежность…», «Я слово позабыл…», «Когда Психея-жизнь…», «Возьми на радость из моих ладоней…», «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (см. [Левин 1998: 75–97]). Во время пребывания в Коктебеле в 1915, 1916, 1917 и 1919 годах Мандельштам, возможно, посетил одну из достопримечательностей этого киммерийского места: грот, где находился, по утверждению М. Волошина, «вход в Аид[, куда] Орфей входил за Эвридикой» [Цветаева 1994, 4: 195], что могло отозваться в «крымско-эллинских» стихах. Знаменательно, что этот «вход в Аид» воспринимался как воплощение в коктебельском пейзаже декораций А. Я. Головина к опере «Орфей и Эвридика» Глюка, сыгравшей первостепенную инспирирующую роль для орфической двойчатки Мандельштама 1920 года («В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…»); см.: «Вспоминаю чудесный путь на парусной лодке к подножью Карадага, <…> где <…> таятся мрачные расщелины, напоминающие головинские декорации подземного царства в „Орфее“» [Голлербах 1996: 308]; см. также: «Если бы театральные эффекты не были порой так грубы, Киммерию можно было бы назвать театральной затеей необычайной музыкальности, о которой дают понятие разве только декорации Головина к „Орфею“» [Голлербах 1927: 8].

75

См. также лакановскую интерпретацию принципа fort/da [Lacan 1977: 30–113].

76

См. восклицание Адмета в трагедии Еврипида «Алькеста»: «<…> О, если б / Орфея мне слова и голос нежный, / Чтоб умолить я Персефону мог / И, гимнами Аида услаждая, / Тебя вернуть» [Еврипид 1999, 1: 22].

77

T. Даусон, не ссылаясь на Графа, также не находит сюжета оглядки ни в одной известной греческой версии мифа и считает, что он был придуман Вергилием (см. [Dawson 2000: 246]).

78

См., напр., незавершенную «Сказку о женщине в вуали» (Das Märchen von der verschleierten Frau, 1900) и драму «Фалунский рудник» (Das Bergwerk zu Falun, 1900–1929) Г. фон Гофмансталя. В книге очерков «Покрывало Изиды» Г. Чулков в одноименной программной статье так определял неокантианские и неоромантические задачи нового/модернистского искусства: «По слову Канта, Красота подобна Изиде. Как древняя мать природы, она говорит о себе: „Я все, что есть, что было и что будет, и никто из смертных не открывал моего покрывала“. Но вот находятся в современности дерзающие, которые утверждают, что смысл искусства в раскрытии действительного бытия» [Чулков 1909: 30]. М. Вахтель посвятил отдельную статью значению символа «покрывала Изиды» для русских символистов / ранних модернистов и прежде всего Вяч. Иванова (см. [Wachtel 1991]).

79

См. конспект лекции Вяч. Иванова «Голубой Цветок», где он интерпретируется как символ Мировой Души и сам Новалис видится «первым предтечей перед последним проникновением в тайну Мировой Души, которое и покажет связь между Красотой и Религией» <курсив Вяч. Иванова> [Иванов Вяч. 1971–1987, 4: 740].

80

Значение Новалиса как предтечи религиозно-мистической линии русского модернизма хорошо исследовано на примере творчества Вяч. Иванова (см. [Wachtel 1994], [Богомолов 1999: 203–210], [Вахтель 2011], [Александров 2017]).

81

Женни Колон под именем Аврелии появилась еще в повести «Сильвия» (1853).

82

См. статью Анненского «Что такое поэзия?», которая была написана в 1903 году, но опубликована посмертно лишь в 1911‑м («Аполлон», 1911, № 6), и подборку переводов Нерваля в книге Брюсова «Французские лирики XIX века» (СПб.: Сирин, 1913. С. 49–50). Первую представительную публикацию произведений Нерваля на русском языке осуществил П. Муратов (см. [Нерваль 1912]).

83

См.: «Принц Аквитании, вдовец звезды моей, / У башни рухнувшей скорблю я бессловесно, / И солнце черное восходит в апогей, / Свет меланхолии струя из лютни звездной. // Отрада дней былых, могильный мрак развей, / Чтоб я увидел вновь и мой цветок небесный, / И холм Вергилия, и синеву морей, / И розы, что с плющом сплелись в беседке тесной! // Амур я или Феб? Ваифр или Бирон? / Царицы поцелуй храню, как дар бесценный; / Мечтал в том гроте я, где плавают сирены, // И, дважды переплыв с победой Ахерон, / Я долго извлекал из лирных струн Орфея / И жалобы святой, и крики вещей феи» [Нерваль 2001: 470]. Ю. Иваск инициировал изучение влияния образности сонета Нерваля «El Desdichado» – в частности, его образ «черного солнца» – на орфическую образность Мандельштама (см. [Иваск 1969]; см. также [Топоров, Цивьян 1990], [Вайсбанд 2017]).

84

Маркус Винисиус да Крус ди Мелу Морайс (1913–1980) – бразильский поэт, драматург и дипломат. По его пьесе «Орфей из Консейсана» (1954) был написан сценарий для фильма «Черный Орфей» (режиссер Марсель Камю, 1959), получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля (1959) и премию «Оскар» как лучший иностранный фильм 1960 года.

85

См., например, рассказ американской писательницы и поэтессы Кэти Акер (Kathy Acker, 1947–1997) «Эвридика в подземном царстве» (Eurydice in the Underworld), упомянутый Даусоном ([Dawson 2000: 250], см. также [Ramalho 1998], [Li 2023]).

86

См., однако, интересное сопоставление Иды Рубинштейн и Веры Комиссаржевской, репрезентирующих соответственно эротический эстетизм femme fatale и аскетический эстетизм femme fragile в русском модернистском театре: [Golub 1994: 41, 52–53].

87

«Полудева» по одноименному роману Э. М. Прево (1894). Речь идет о не имеющей еще сексуального опыта девушке, которая, однако, соблазнительно ведет себя как сексуально опытная женщина. Во времена модернизма в России была распространена калька «деми-вьерж»; см., например, в «фарсе-пародии» Обойденова (Н. М. Никольского) «Внуки Ванюшина» (1902): «Аня (продолжая разговор). Нет, ты представь себе, он меня спрашивает, читала ли я „Деми-вьерж“ Марселя Прево. А я ему говорю, зачем мне читать, когда я сама деми-вьерж…» [Обойденов 1976: 491].

88

«Милая девушка» (нем.) по названию оперетты (1901) композитора Х. Райнгардта; либретто написано А. Ландесбергом и Л. Штайном.

89

Аналогичным критике жизнетворчества Белого, Брюсова и Петровской было порицание жизнетворчества Б. Поплавского в статье, посвященной его памяти, 1935 года (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 362–363]).

90

Соединение пчелиной и орфической образности (орфическое черное солнце) обнаруживается у Вяч. Иванова: «Когда взмывает дух в надмирные высоты / Сбирать полночный мед в садах Невест-богинь, – / Мы, пчелы черных солнц, несли в скупые соты / Желчь луга – омег и полынь» ([Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 287]; см. также [Тарановский 2000: 126]). Мандельштам наследует эту образность в стихотворении «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920). При этом он использует образ мертвых пчел: «Возьми ж на радость дикий мой подарок – / Невзрачное сухое ожерелье / Из мертвых пчел, мед превративших в солнце» [Мандельштам 2009–2011, 1: 115]. Возможно, в интертекстуальное поле образа умирающих и воскресающих пчел («пчел Персефоны») входило также воссоздание ритуала бугонии в конце «Георгик»; см. [Тарановский 2000: 141–151].

91

Овидиева интерпретация мифа требует особого внимания. Отрывки из «Метаморфоз» были включены в гимназическую программу. Юный Блок и другие модернисты переводили эпизоды из «Метаморфоз», в том числе эпизод об Орфее и Эвридике (см. [Блок 1997–, 1: 562], [Рождественский 1974: 91], [Рождественский 1985: 541], [Дикман 1980: 212]).

92

Как известно, уже в первом сборнике «Русские символисты» Брюсов создает образ женщины-модернистки Зинаиды Фукс (см. [Иванова, Щербаков 2000], [Стоун 2014]). Как писали Е. В. Иванова и Р. Л. Щербаков, «с именем З. Фукс Брюсов связывал далеко идущие планы, он намеревался под этим именем выпустить сборник стихов, в наброске предисловия к которому писал: „<…> Осталась у меня еще рукопись ее предсмертных стихов – но они слишком прекрасны для мира – только немногим посвященным читаю я их, а толпа никогда не коснется святыни“. Так что его замыслы, связанные с именем З. Фукс, не ограничивались помещением двух стихотворений в стиле Бодлера за ее подписью в „Русских символистах“, Брюсов вынашивал более сложный замысел, намереваясь создать вокруг имени безвременно умершей поэтессы целую легенду» [Иванова, Щербаков 2000: 69]. Можно предположить, что в конструировании этой «легенды» Брюсов контаминировал бы черты роковой женщины (стихи Фукс в «Русских символистах» очевидно, до самопародии ориентировались на декадентскую рецепцию Бодлера) и хрупкой женщины; см. также [Стоун 2014].

93

Андромеда, впрочем, призывает Персея: «Зовет в смятенье Андромеда / Тебя, Персей, тебя, Алкид!» [Соловьев В. 1974: 70]. Но, как и в случае Эвридики в «Георгиках», личность Андромеды определяется лишь ее адресацией к мужчине.

94

Эссе «Девяносто лет спустя», посвященное стихотворению Рильке, И. Бродский начал следующими словами: «Написанное в 1904‑м стихотворение Райнера Мария Рильке „Орфей. Эвридика. Гермес“ наводит на мысль: а не было ли создано девяносто лет назад крупнейшее произведение века?» [Бродский 2000–2001, 6: 317].

95

«В этой долине слез» (лат.).

96

В пример можно привести, с одной стороны, жизненные/жизнетворческие пути Н. Петровской и Н. Львовой, и с другой – восприятие Вяч. Ивановым умершей жены, Зиновьевой-Аннибал, как его небесной водительницы с очевидной проекцией на Данте и Д. Г. Россетти (см. [Обатнин 2000: 78–80], [Эконен 2011: 143–146]).

97

См. о воплощении этих принципов в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею» в понятии Zwischenraum – «межпространства» [Strauss 1971: 143].

98

А. Фэвр-Дюпэгр обратила внимание, что это по сути «псевдоцитата» из оперы Глюка [Фэвр-Дюпэгр 2008: 572–573]. У исследовательницы, однако, не было возможности проверить свою догадку по партитуре В. Коломийцова, использованной в постановке 1911 года Вс. Мейерхольда (см. [Головин 1960: 115]). Действительно, эта или сходная фраза отсутствует во французском оригинале и в русском переводе (см. [Глук 1910]). Исследовательница, однако, считает, что эта псевдоцитата «является результатом совмещения нескольких отрывков оперы, запечатлевшихся в памяти поэта». Впрочем, она упоминает и стихотворение Брюсова в качестве возможной отсылки (см. [Фэвр-Дюпэгр 2008: 573]).

99

Как обратил внимание Ю. Левин, в «крымско-эллинских» стихах поэтический голос соотносится с женским (девическим) миром. Кроме того, этот мир представлен «далеким от эротики» (см. [Левин 1998: 84]).

100

В дальнейшем мы увидим, как Ходасевич сходным образом заканчивал орфическими стихотворениями раздел книги (в «Счастливом домике») или книгу («Тяжелая лира»).

101

См. воплощение этого самоисполняющегося пророчества в программной статье Вяч. Вс. Иванова «Мандельштам и наше будущее», открывающей трехтомное собрание сочинений Мандельштама: «<…> в стихах о советской ночи „блаженное слово“ сочетается с „блаженными женами“ – их очами, плечами, руками. Их руки соберут „легкий пепел“. Последнее предсказание сбылось, когда руки Надежды Яковлевны сперва прятали архив поэта, потом начали помогать его разбирать» [Иванов Вяч. Вс. 2009–2011, 1: 19].

102

Как мы увидим далее, в XIX веке в России идея translatio studii передавалась как «передвижение наук». Ключевский, впрочем, писал о «водворении просвещения в Россию» [1983: 16]. Д. С. Лихачев определял translatio studii как представление о «переходе просвещения из одной страны в другую» [1985: 386]. В переводе книги Э. Жоно Translatio studii. The Transmission of Learning. A Gilsonian Theme (1995) М. С. Петрова использует понятие «перенесение учености» [Жоно 2010]. Мне также встречались варианты «миграция наук» и «перемещение европейской образованности и учености в Россию» [Позднев 2021: 302].

103

Идеям «Славянского возрождения» посвящен ряд исследований. Особо хочу отметить основополагающие статьи Н. В. Брагинской и Н. И. Николаева (см. [Брагинская 2004], [Николаев 1997], [Николаев 2000], [Николаев 2006], см. также [Хоружий 1994: 52–56], [Махлин 1995], [Петров 2023]). В этих и других статьях показано на конкретных примерах влияние этих идей на интеллектуальные запросы литераторов и литературоведов зрелого модернизма, в частности на невельский круг и группу «Омфалос» (см. [Николаев 2006: 259–268], [Червяков 2019]). Но еще недостаточно проанализированы индивидуальные особенности переосмысления идей Славянского возрождения в произведениях умеренного крыла зрелого и позднего модернизма. В этом отношении меня будет особо интересовать осмысление фигуры Орфея как персонификации в русском модернизме идеи переноса антично-европейской культуры на русскую почву.

104

П. Нисканен, впрочем, считает, что, напротив, автор книги Даниила находился под влиянием древнегреческих идей о преемственности имперской власти, встречающихся у Геродота и других историографов [Niskanen 2004: 26–31].

105

Ср. стихотворение Ходасевича «Не ямбом ли четырехстопным…», которое явственно соотносится с этой традицией, утверждая вечность четырехстопного ямба над «всеми твердынями России»: «С высот надзвездной Музикии / К нам ангелами занесен, / Он крепче всех твердынь России, / Славнее всех ее знамен» [1996–1997, 1: 370].

106

Это отрывок из перевода записок присутствовавшего при речи Петра ганноверского посланника Ф.‑Хр. Вебера, изданных в 1721 году. На языке говорившего эта речь сохранилась лишь со слов современника Петра П. Н. Крекшина в четвертой части «Деяний Петра Великого» (1788) И. И. Голикова. М. М. Позднев, предложивший глубокий анализ исторического контекста речи Петра и ее последующей рецепции, сомневается, однако, что Крекшин мог слышать эту речь вживую и правдиво ее воспроизвести. Приведу все же вариант этого ненадежного свидетеля слов Петра о translatio studii: «Науки коловращаются в свете на подобие крови в человеческом теле, и я надеюсь, что они скоро переселятся и к нам» (цит. по: [Позднев 2021: 292]).

107

Пумпянский и сам стал одним из его «гротескных», по выражению Г. С. Кнабе, персонификаций в произведениях К. Вагинова, о чем я пишу далее (см. [Кнабе 1996]).

108

См. подробнее о IV оде А. Кантемира как «мусической оде» в [Вайсбанд 2014]. М. М. Позднев выдвинул убедительное предположение, что исторической и психологической мотивировкой для появления слов о translatio studii в речи Петра I было его желание подбодрить отца Антиоха – молдавского господаря Димитрия Кантемира, широкообразованного человека, который служил живым воплощением идеи translatio studii. Димитрий потерял свой молдавский престол, так как перешел на сторону России в противостоянии с Турцией. По словам Позднева, в обращении к идее translatio studii «Петр делает комплимент своему ученому другу, ставя его выше даже тех европейцев, у которых науки и искусства нашли свое нынешнее пристанище, и одновременно уверяет изгнанников, что их изгнание не продлится вечно» [2021: 304]. Очевидно, речь Петра могла повлиять и на последующее обращение сына Димитрия к жанру «мусической оды».

109

См. название русского варианта progress poems – торжественной оды А. Ф. Мерзлякова «Ход и успехи изящных искусств», впервые напечатанной в «Трудах Общества любителей российской словесности» (1812, № 3). Об английском варианте progress poems см. [Griffth 1920], [Swayne 1936], [MacLean 1985].

110

В. Фицджеральд утверждал, что все оды Пиндара были progress poems в их стремлении утвердить преемственность между золотым мифическим веком и современностью (см. [Fitzgerald 1987: 74]).

111

Орфей. – Примеч. А. Мерзлякова.

112

Характерно, что и у ученика Мерзлякова мусическая ода «Урания» заканчивается слиянием translatio imperii и translatio studii: «Тогда, разлившись, свет от северных сияний / Дал отблеск на крутых Аракса берегах; / И гении туда простерли взор и длани, / И Фивы новые зарделися в лучах… / Там, там, в стране денницы, / Возник Певец Фелицы!.. // Таинственник судеб прорек / Царя-героя в колыбели… / Он с нами днесь! Он с неба к нам притек, / Соборы гениев с ним царственных слетели; / Престол его обстали вкруг; / Над ним почиет божий дух! / И музы радостно воспели / Тебя, о царь сердец, на троне Человек!» <курсив Ф. Тютчева> [Тютчев 1957: 63–64].

113

М. П. Алексеев указывает, что «карамзинское» наречие «доколь» из «Поэзии» затем перешло в пушкинский «Памятник»: «И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит» [Алексеев 1967: 226–227]. С. М. Бонди, впрочем, считает, что это скорее «державинское» наречие из его «Памятника»: «И слава возрастет моя не увядая, / Доколь славянов род вселенна будет чтить» [Бонди 1978: 450].

114

В критических работах о Боратынском я не встречал соотнесения «Последнего поэта» c идеей translatio studii. Исследователи писали лишь об отражении в стихотворении мифа о золотом и железном веках (см. [Хетсо 1973: 465], [Альми 2002: 183], [Рудакова 2013]).

115

О совместных выступлениях Мунэ Сюлли и Айседоры Дункан следующим образом писал А. Боровой: «Вместе с Дункан выступал большой артист Мунэ Сюлли, снискавший себе славу воссозданием типов античного характера. Но его искусство было таким бледным, условным, маленьким рядом с общечеловеческою правдою Дункан. Никогда, быть может, его декламаторский пафос не звучал так фальшиво, оскорбительно, как этот раз. Он исполнял свой сольный номер, подобно флейте и тенору, в „Орфее“ Глюка. Но Дункан ни на одно мгновение не делалась „солисткой“ – ни когда она одна изображала Саифский танец, ни когда она танцевала „Вакханалию“» [Боровой 1912: 20].

116

См., впрочем, реапроприацию Брюсовым «авангардизма» будетлян в «Дружеском шарже»: «В час, когда футуристы мне о значении „слова / Как такового“ твердят, что говорить мне в ответ? / Милые мальчики, вы от меня узнали об этом… / Что же! Разумную речь можно послушать и вновь» [Брюсов 1935: 453]. Античный гекзаметр здесь играет метапоэтическую роль, утверждая значение литературной преемственности, «традиции», в беспрерывных литературных «революциях».

117

Современники сознавали ивановский генезис историософии Волошина; см., например, утверждение Святополк-Мирского в статье «О современном состоянии русской поэзии», написанной в 1922 году, но впервые опубликованной лишь в 1978-м: «Размышления Волошина над русской историей, вызванные революцией, двигались в пределе схем, подсказанных главным образом Вячеславом Ивановым» [Святополк-Мирский 2020: 65]. См. также ивановскую интерпретацию революционного движения в России Г. Чулковым: «Революционная борьба приобретает теургическое значение: это сама земля стремится к освобождению. <…> Теургическое значение революционная борьба приобретает только в том случае, если она дионисична» [Чулков 1909: 25–26].

118

О провиденциальном значении, которое придавал Белый Олениной-д’Альгейм, говорит следующий отрывок из его статьи «Окно в будущее», написанной в ноябре 1903 года под впечатлением от ее выступления: «Появление Владимира Соловьева, Никиша, Олениной-д’Альгейм знаменательно для нашей культуры. Миновала эпоха гениев и великих мыслителей. На смену им то здесь, то там являются перед нами лица пророческого типа, которым надлежит в близком будущем преобразить жизнь в мистерию» [1904: 7].

119

См. также исследование О. Матич о сходных неоплатонических жизнетворческих проектах по «преодолению плоти» в раннем русском модернизме [Matich 2005: 89–235].

120

Особого интереса в этом отношении заслуживает стихотворение «Уныние»: «Сердце, полное унынием, / Обольсти лучом любви, / Все пределы и все линии / Беспощадно оборви! // Пусть во мраке неуверенном / Плачут призраки вокруг, / Пусть иду, в пути затерянный, / Через темный, страшный луг. // И тогда, обманам преданный, / Счастлив грезою своей, / Буду петь мой гимн неведомый, / Скалы движа, как Орфей!» [Брюсов 1973–1975, 1: 35]. Это стихотворение в первоначальной редакции было опубликовано в сборнике «Русские символисты» (1894) под заглавием «Из М. Метерлинка» со следующим вариантом заключительной строфы: «И тогда, счастлив обманами, / Под угрозами лучей, / Упиваться буду странными / Повтореньями речей» [Там же: 567]. Заключительная версия стихотворения должна была появиться в книге Juvenilia, включавшей в себя стихотворения 1893–1895 годов и подготовленной к печати в 1896 году. В рукописи эта редакция датирована 24 октября 1893 года и посвящена Тале – Наталье Александровне Дарузес [Там же: 567]. По предположению комментаторов, книга Juvenilia не вышла в свет из‑за недостатка средств у автора. Впервые она появилась в печати в I томе собрания сочинений «Пути и перепутья. Собрание стихов» (М.: Скорпион, 1908). Характер правки стихотворения «Уныние» в цензурном экземпляре Juvenilia 1896 года позволил комментаторам датировать его печатную редакцию «предположительно 1896 г.» [Там же: 567]. Я выскажу предположение, что заключительную, «орфическую» версию стихотворение «Уныние» получило после актуализации орфической темы в поэзии Брюсова в 1903–1904 годах.

121

К. М. Азадовский и Д. Е. Максимов утверждали, что к этому времени Брюсов «воспринимает <…> критически не только „религиозно-мистическую“ линию русского символизма, но и „эстетическую“ и даже шире – все движение в целом» [Азадовский, Максимов 1976: 311]. Это утверждение можно принять с оговоркой: Брюсов скорее начал критически относиться к «„религиозно-мистической“ линии русского символизма» как к радикальной линии раннего модернизма. Его дискуссия с Вяч. Ивановым 1910 года о символизме показывает, что этой линии раннего модернизма (или символизма) он противопоставлял умеренный или эстетический полюс модернизма, утверждающий автономию искусства.

122

В 1965 году была опубликована также более короткая рецензия Ильина на эту книгу в «Вестнике РХД» (1965. № 2/77).

123

См. начало стихотворение Ахматовой «Учитель» (1945) с эпиграфом «Памяти Иннокентия Анненского»: «А тот, кого учителем считаю, / Как тень прошел и тени не оставил» [Ахматова 1998–2001, 2/1: 98]. Напомню также утверждение этой преемственности и даже подрыв идеи об «инновативности» «постсимволизма» по отношению к «символизму» в статье Мандельштама «Буря и натиск»: «Анненский до сих пор не дошел до русского читателя и известен лишь по вульгаризации его методов Ахматовой. Это один из самых настоящих подлинников русской поэзии. „Тихие песни“ и „Кипарисовый ларец“ хочется целиком перенести в антологию» [2009–2011, 2: 134].

124

См. в воспоминаниях Б. Садовского: «Конфидентом Нины во всех любовных делах всегда был Ходасевич» (цит. по [Щербаков, Муравьева 1993: 384]).

125

Термин создан по аналогии с термином «„ходасевичевский“ микроцикл», использованный А. В. Лавровым [Лавров 1995–1996: 465].

126

В «Материалах к биографии» Белый упоминает, что написал это стихотворение в декабре 1903 года, а в «Ракурсе к дневнику» – что в ноябре 1903 года (см. [Белый 2016: 97, 349]). В печати стихотворение датировано ноябрем 1903 года.

127

Подробней о ссоре Белого и Ходасевича в 1923 году см. [Вайсбанд 2011].

128

Вариант символизма Брюсова, пытающийся синтезировать достижения разных направлений «новой» французской поэзии, которые изначально могли противостоять друг другу – как «Парнас» и «проклятые поэты», – имел своим аналогом поэзию Анненского (см. [Багно, Петрова 2016: 37]). Брюсов и Анненский по-разному пытались совместить эстетические и трансэстетические доминанты двух направлений (соответственно «Парнаса» и «проклятых») в русском раннем модернизме.

129

В воспоминаниях об апреле 1904 года Белый обращал внимание на склонность Петровской к такой реакции: «…все предыдущие недели я осознавал ясно, что Н. И. не люблю и что я длю отношения с ней только из боязни, что она наделает глупостей (покончит с собой, или что-нибудь в этом роде)» [Белый 2016: 102]. Действительно, после его недельного пребывания в Нижнем Новгороде у Э. К. Метнера и возвращения в Москву «Петровский и С. М. Соловьев меня извещают, что с Ниной Ивановной творится нечто неизъяснимое; ее отхаживают, ее возят к Антонию (епископу); она – грозит лишить себя жизни; я вынужден ее посещать, урезонивать, ей доказывать, что нам необходимо оборвать наши интимные отношения, что дружба у меня к ней останется навсегда» [Там же].

130

Эта «безжизненность» авторского «я» может восприниматься как превалирование в «Молодости» тех черт, которые затем дадут право О. Мандельштаму сказать в статье «Буря и натиск» (1923): «Ходасевич культивировал тему Боратынского: „Мой дар убог, и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска» [Мандельштам 2009–2011, 2: 134].

131

Блоковская фраза, кажется, служила частью «кодового языка» Ходасевича и Петровской. Так, в письме Ходасевичу от 11 мая 1907 года она писала о Марине Ходасевич: «„Ты все пылишь!“ – „Не пыли!“ „Вымой за ушами“. „Так. Неизменно все, что было. Я в старом ласковом бреду…“» [Петровская 1993: 373].

132

Такой тематический диалогизм Ходасевич в последующих поэтических сборниках будет подчеркивать соположением двух стихотворений, образуя из них прямые смысловые пары (см. разбор в следующей главе этой книги пары стихотворений «Века, прошедшие нам миром…» и «Жеманницы былых годов…»).

133

В варианте «Предания» Брюсова присутствует также мотив «ожившего мертвеца» («И здесь стоял он, как живой, / Мертвец, оживший темной силой, / И долго в облик дорогой / Она вперяла взор унылый» [Брюсов 1973–1975, 3: 603], в контексте которого неоживленный мертвец из «Sanctus Amor» Ходасевича полемичен одновременно по отношению к «белой» сотериологии Белого и «темной» – Брюсова. «Предание» Брюсова создавалось на протяжении трех лет («1904 – ноябрь, 1905 – март, 1906 – январь» [Там же, 3: 292], частично даже в квартире самого Ходасевича, как он утверждал в воспоминаниях (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 47]), и вполне вероятно, что Ходасевич был знаком с этим вариантом стихотворения.

134

По мнению П. Успенского, брак Ходасевича с М. Рындиной строился по жизнетворческим лекалам «символизма», и затем «текст жизни» перетекал в «текст искусства» его первой книги (см. [Успенский 2014b: 25–34]). При очевидном влиянии жизнетворческих практик старших коллег важно не преувеличивать «установку на спаянность биографии и творчества» в «Молодости» (см. [Там же: 35]), но обратить внимание и на присутствие в книге критической переработки и дистанцирования от жизнетворческих практик раннего модернизма; см. также [Шубинский 2022: 92].

135

Однотипный способ разоблачения вторичности любовной ситуации по отношению к их литературным прецедентам Ходасевич использует затем по отношению к С. Киссину (Муни) в стихотворении «Поэту» (82), что после опишет в очерке «Муни» [Ходасевич 1996–1997, 1: 116; 4: 77].

136

См.: «есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII в., эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм» [Жирмунский 1977: 110].

137

См. разбор сходного использования эпитета во фразе «доступный дух» из «Запустения»: «Оригинальность Баратынского заключается не в трансформации семантики слова, но в расширении сферы его употребления: „доступным“ становится потустороннее. Точный, простой эпитет, полностью лишенный „идеальных“ коннотаций, указывает на интеллектуальную трезвость, с которой поэт констатирует свои интуиции. Контакт с нездешним включается в кругозор героя, не разрушая рационалистического мировоззрения, но, напротив, усваивая его неаффективную строгость» [Золотухин 2022: 134].

138

В этом стихотворении, как и в «Sanctus Amor», Ходасевич напрямую цитирует целые строки своих предшественников, на этот раз из «Певца» (1816) Пушкина:

139

Разницу между стилизаторством и собственным вариантом модернистского неоклассицизма он оговорил в рецензии на книгу Б. Садовского «Полдень. Собрание стихов. 1905–1914» (1915); я пишу об этом далее.

140

О построении модернистской книги стихов как большой формы см. [Лекманов 1995].

141

См. замечание Н. А. Богомолова о том, что в отличие от его последующих книг, организованных по принципу единства настроения, «<е>динство <„Счастливого домика“> еще во многом определяется <его> лирическим сюжетом, выстраивающимся при членении на разделы» [Богомолов 1989: 19].

142

О тютчевской парадигме «двух бездн» см. [Петров 2018: 240–268].

143

См. высказывание Мандельштама в «Буре и натиске» о том, что Ходасевич канонизирует младшую линию литературы [Мандельштам 2009–2011, 2: 134].

144

«Широкий ветер Орфея» – южный ветер средиземноморской культуры в противоположность северному «Аквилону»?

145

Орфической образности Мандельштама, кроме интересных наблюдений в общих работах о его поэзии, посвящены также отдельные статьи; см., напр., [Broyde 1975: 83–84, 215], [Ronen 1983: 198–199], [Freidin 1987: 73–76], [Топоров, Цивьян 1990], [Ошеров 1995: 199–200], [Гаспаров 1995b], [Terras 2001], [Гаспаров, Ронен 2003], [Вайсбанд 2008].

146

См. известное авторефлексивное определение Мандельштамом «цитаты» как «цикады» в «Разговоре о Данте» [Мандельштам 2009–2011, 2: 160]. Значение интертекстуальности для Мандельштама, изучаемое прежде всего в рамках «семантической поэтики» (кроме работ Тарановского, инициирующая роль здесь принадлежит статье Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян [Левин и др. 1974]), можно экстраполировать в большей или меньшей степени на всех представителей умеренного крыла зрелого модернизма.

147

Упоминание «Домового» в статье «Колеблемый треножник» (1921) как будто служит ретроспективным автокомментарием к значению названия «Счастливый домик» для формирования его зрелой поэтики: «В пьесе, которой смысл – благословение мирной, домашней, трудовой жизни, с равным вниманием изображен и добрый домовой, к которому обращено стихотворение, и молитвенное смирение обитателя дома, и, наконец, самое поместье, с его лесом, садом, разрушенным забором, шумными кленами и зеленым скатом холмов» [Ходасевич 1996–1997, 2: 77].

148

См., например, стихотворение К. Бальмонта «Дождь» («В углу шуршали мыши…», 1903).

149

См. стихотворение «Ворожба» (1913): «Помолись-ка нашим Ларам / За себя и за меня» [Ходасевич 1996–1997, 1: 119].

150

О «поэтике шока» в зрелой поэзии Ходасевича см. [Waysband 2021].

151

Впоследствии Ходасевич будет пародировать такую декадентскую образность; ср. «истомленные уста» с «исхищренными губами» из стихотворения «На седьмом этаже. Подражание Брюсову» [Ходасевич 2009–2010, 1: 203], процитированного ранее.

152

В статье «Русская поэзия. Обзор» (1914) Ходасевич использует эпитет «зоркий» для определения принципов умеренного крыла зрелого модернизма: «В движении стиха его есть уверенность, в образах – содержательность, в эпитетах – зоркость»; «Нам понравились стихи Павла Радимова, поэта вдумчивого и зоркого» [Ходасевич 1996–1997, 1: 415, 420].

153

Кроме орфического мифа полемическим контекстом здесь выступает и топос «покрывала Изиды». Если вослед Новалису Вяч. Иванов считал возможным для «реалистического символизма» «раскрытие действительного бытия», по выражению Г. Чулкова (см. [Wachtel 1991: 34–37]), то Анненский, по-видимому, больше был склонен к неокантианскому (и протоакмеистскому) определению непознаваемости ноуменального мира. Выдвигались предположения, что стихотворение Анненского обращено к Гумилеву (см. [Setchkarev 1963: 38, 71–72]) или Ф. Сологубу (см. [Ронен 2006]). Предположу, что адресатом стихотворения мог быть и Вяч. Иванов, учитывая, что оба поэта антиномически использовали топос «покрывала Изиды» для определения творческих задач.

154

Связь стихотворений периода «Счастливого домика» с миром театра видится и в том, что формулы, найденные Ходасевичем в поэзии, варьировались в его театральных произведениях. Так, поданная в трагическом регистре формула «мир-театр» в «Душе» затем повторится в том же лексико-синтаксическом составе («игра страстей», «[к] чему рукоплескать шутам?») в арлекинаде «Выбор Пьерреты», написанной для любительской постановки осенью 1914 года: «К чему же брови хмурить? Право, / Давно бы всем признать пора, / Что жизнь, как и театр – забава, / Страстей минутная игра» [Malmstad 1989: 194].

155

Впервые стихотворение «На перламутровый челнок…» было напечатано в 1920 году в сборнике «Пьяные вишни». Затем оно было включено в сборник Tristia (1922).

156

См. начало орфического гимна «Ночи»: «Буду я Ночь воспевать, что людей родила и бессмертных» [Тахо-Годи A. 1988: 183]. Характерно, что у Ходасевича в «Душе» также возникает образ ночи: «О, жизнь моя! За ночью – ночь». Исследователи писали о «ночи» как источнике творчества у Мандельштама, «старшей, учительской стихии» [Сегал 1972: 83, 87], [Тарановский 2000: 49–50]. «Ночь» и ее символ «ночное солнце» воплощают «трансцендентное означаемое» в двухуровневом видении бытия. В. Террас обсуждал образность ночного/черного солнца, являвшегося частью орфической мифопоэтики Вяч. Иванова, заимствованной Мандельштамом [Terras 2001]. Террас обращает внимание на разное значение этой образности у двух поэтов. Если «черное солнце» и другие орфические образы – это «интегральная часть органического мировидения» Иванова, то мандельштамовская орфическая образность не является частью «органического мировидения». Каждый случай использования «черного солнца» имеет свое особое метафорическое значение [Там же: 53–54]. Функциональность мандельштамовского подхода к орфической образности Вяч. Иванова симптоматична для поэзии зрелого модернизма.

157

См. стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной…»: «О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый!» [Тютчев 1957: 144]. О тютчевском влиянии на мандельштамовские образы «хаоса» и «омута» см. [Ronen 1983: 30–31], [Тоддес 2019: 380–384].

158

См.: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал» [Мандельштам 2009–2011, 2: 213].

159

См., напр., стоматологическое преломление гностического противопоставления духовного и материального в стихотворении «Из дневника» (1921): «Мне каждый звук терзает слух, / И каждый луч глазам несносен. / Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен. // Прорежется – и сбросит прочь / Изношенную оболочку. / Тысячеокий – канет в ночь, / Не в эту серенькую ночку» (Ходасевич 1996–1997, 1: 214). Обратим внимание и на выразительную лингвистическую находку для традиционного противопоставления «низкого быта» (серенькая ночка) и потустороннего (ночь).

160

«Душа» была напечатана в «Аполлоне» (1910, № 8).

161

У Мандельштама соединение орфической и морской образности затем прозвучит и в незаконченной статье «Скрябин и христианство»: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» [Мандельштам 1991: 71]; см. анализ этой статьи в отдельной главе.

162

Об орфической образности в творчестве Малларме см. [Strauss 1971: 81–139], [McGahey 1994], [Зенкин 1995: 17–18].

163

Если предположить, что это стихотворение входит в подтекст «Души» Ходасевича, то, может быть, и его заданность на «икс» коррелирует с пронизывающим ходасевическое стихотворение звукообразом «шу»/«уш»: душа – шутам – ушам – шумам – шуршит.

164

«Птикс» как обессмысленное слово в поэтике Малларме было знакомо русскому читателю в начале ХX века по Словарю Брокгауза и Ефрона (см.: «Прямое и переносное значения слова не удовлетворяют С[имволистов…] они пытаются произвести гипнотизирующее впечатление однообразием созвучий. На этом пути мы встречаемся с самыми, быть может, нелепыми крайностями современного символизма. Малларме употребляет слово ptyx, которое ровно ничего не значит, но нравится поэту своей звучностью…» (цит. по [Дубровкин 1998: 451]). Псевдонимом Ptyx в конце 1900‑х годов пользуется Б. Садовский в некоторых своих рецензиях в «Весах» [Там же], так что ко времени написания «Души» Ходасевича и «Раковины» Мандельштама, думается, «посвященным» уже была известна «раковинная» семантика этого «ничего не значащего слова».

165

Браун относит «пустой дом» к цитате из «Евгения Онегина»: «Теперь, как в доме опустелом, / Всё в нем и тихо и темно» (см. [Brown C. 1973: 163]).

166

См.: «Я выбрал сюжет этого сонета так, чтобы он ничего не значил и многократно отражался в самом себе, потому что мое будущее творение столь продуманно и иерархически упорядоченно отображает по мере сил Вселенную, что я не мог бы, не нарушив всего образного строя, извлечь какую-то часть из целого, – да там и нет ни одного сонета» [Малларме 1995: 395].

167

См. в письме Верлену 1885 года: «Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей книгой по заранее определенному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли – в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулы этой мечты, или Оду» [Малларме 1995: 411]; см. также [Зенкин 1995: 32], [Зенкин 2007: 109–111].

168

См., напр., [Долгополов 1977: 115–120], [Лавров 1988: 533], [Котрелев 1989: 239]. О преемственности этой «книжной» парадигмы для поэтики Мандельштама эпохи «Камня» писал Лекманов (см. [Лекманов 1995]).

169

См.: «При таком подходе стихотворения чаще всего группировались в книгах по тематическим или жанровым признакам сходства. Составитель-„рационалист“, как правило, был более всего озабочен дать в книге отчетливый слепок своего поэтического пути. Часто для таких книг писались специальные „пояснительные“ стихотворения, которые должные были послужить мостиками от одного жанрового или тематического цикла книги к другому» [Лекманов 1995: 4].

170

Эта тенденция может вызвать даже такую чрезмерную эмфатизацию: «Между тем, у Ходасевича значение книги как единого целого настолько велико, что говорить об отдельных стихах, а не о книге в целом вообще невозможно» [Бетаки 1979: 365].

171

См.: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения» <курсив В. Брюсова> [Брюсов 1973–1975, 1: 604–605].

172

Довольно критически о центральности для миросозерцания Малларме идеи поэтического книги писал в «Весах» Р. Гиль [Гиль 1908: 73–75]. Он цитирует Камилла Моклера: «Под книгой Малларме, как Эдгар По, понимал конденсацию мысли и чувства, род vade mecum, духовного, блистательного, глубокого и краткого, сосредоточенный символизм которого содержит целый ряд предлогов для раздумья, предоставляемого личной работе читателя» [Там же: 74].

173

«Ach, ich warf wohl mein Netz in ihre Meere und wollte gute Fische fangen; aber immer zog ich eines alten Gottes Kopf herauf. / So gab dem Hungrigen das Meer einen Stein. Und sie selber mögen wohl aus dem Meere stammen. / Gewiss, man findet Perlen in ihnen: um so ähnlicher sind sie selber harten Schalthieren. Und statt der Seele fand ich oft bei ihnen gesalzenen Schleim» [Nietzsche 1904: 189].

174

В статье «Религия Диониса» (1904–1905) Вяч. Иванов пишет о рыбаках в Мефимне, на Лесбосе, находящих в сетях изображение головы бога, сделанное из масличного дерева (см. [Силард 2002: 71]).

175

На присутствие в «Счастливом домике» образности, заимствованной из «Так говорил Заратустра», уже обращали внимание. Так, Ю. Колкер пишет о стихотворении «Акробат»: «У многих читателей оно вызывает в памяти (особенно в своей окончательной редакции) вступительную сцену из „Так говорил Заратустра“ – возможно, это дало повод Вл. Орлову сказать в 1966, что Ходасевич „срывается в самое убогое ницшеанство“» (см. [Ходасевич 1982, 1: 235]).

176

Разумеется, метафизик Платон и антиметафизик Ницше критиковали «поэзию» с разных позиций, но риторически были сходны в определении ее как «лжи».

177

Книга Соловьева «Цветник царевны» (1913), в которой затем было перепечатано это стихотворение, вышла с надписью: «Марии Алексеевне Олениной-д’Альгейм преданно посвящаю». В воспоминаниях Соловьев, однако, писал, что не разделял того возбужденного восторга, с которым его родители и Белый относились к ее выступлениям [Соловьев С. 2004: 333–335].

178

В этой традиции «Возвращение Орфея» отсылает прежде всего к «Певцу» Жуковского с его рефреном «Бедный певец!» [Жуковский 1986: 36–37] и «Певцу» («Слыхали ль вы за рощей глас ночной…») Пушкина 1817 года [Пушкин 1950–1951, 1: 208].

179

О близости сюжета Дженни и Эдмонда мифологическому сюжету Орфея и Эвридики пишет и [Куликова 2006: 131].

180

Формула, в которой Дженни трезво делит сферы живых и мертвых и советует Эдмонду ограничиться счастьем «средь живых», отсылает и к строке Боратынского из стихотворения «Череп»: «Пусть радости живущим жизнь дарит» [Баратынский 2000: 107].

181

По-видимому, представленную в поэзии Брюсова некрофильскую тему можно интерпретировать в качестве декадентской материализации этой трансгрессии.

182

Цветаева описала свое участие в конкурсе в очерке «Герой труда» (1925). См. также заметку Е. Янтарева о вечере, опубликованную в «Московской газете» 20 февраля 1912 года: «Бледность и ничтожность результатов конкурса в особенности ярко подчеркнули лица, читавшие стихи на ту же тему вне конкурса. Из них прекрасные образцы поэзии дали В. Брюсов, С. Рубанович и Вл. Ходасевич, в особенности последний, блеснувший подлинно прекрасным стихотворением» (цит. по [Андреева 1999: 177]). Историю этого конкурса реконструировал по архивным и мемуарным материалам А. Соболев [2020: 91–95].

183

Сейчас же укажу, что если в процитированном катрене речь идет о воскрешении, что непосредственно ориентирует стихотворение на орфический контекст, то в следующем катрене говорится уже только о призраке любимой («Чтоб явился призрак, еле зримый, / Как звезды упавшей беглый след») и образность черпается в какой-то мере из пушкинского «Заклинания» (ср.: «Как звезды упавшей беглый след […] // O, не кличь бессильной, скорбной тени» (77) и: «Явись, возлюбленная тень / <…> Приди, как дальная звезда» [Пушкин 1950–1951, 3: 194].

184

Ср. начало вдохновленного тем же пушкинским источником стихотворения Блока из цикла «Мэри», напечатанного в 1909 году: «Жениха к последней двери / Проводив…» (1908) [Блок 1960–1963, 3: 165], – и начало стихотворения Киссина: «Чистой к Жениху горя любовью…».

185

Такое развитие орфического сюжета широко представлено в литературе и кино – от произведений Набокова до «Головокружения» (1958) A. Хичкока; см. [Masing-Delic 2011], [Brown R. 1996].

186

Не кажется маловероятным и возможный биографический контекст этого поэтического поединка между Киссиным и Ходасевичем. Ходасевич знал о тайной любви Киссина к Евгении Муратовой (см. [Андреева 1999: 33]), и «[п]оединок за внимание „царевны“, тема соперничества, соперник так или иначе отразились в произведениях каждого из поэтов» [Там же: 36]. Ретроспективно в очерке «Муни» Ходасевич называет любовь Киссина «одной тяжелой любовной историей» [Ходасевич 1996–1997, 4: 76], в период же создания «Счастливого домика» насмешливо описывает ее литературность в стихотворении «Поэту». Затем последовала любовная связь Ходасевича и Муратовой в Венеции, и, по словам И. Андреевой, «Ходасевич не был бы собой, если б не похвастался перед другом победой над той, по которой столько лет томился Муни, кто для него была недостижимой мечтой» [Андреева 1999: 301].

187

См. примеч. на с. 61.

188

Ср. сходные замечания И. Эренбурга во второй половине 1910‑х годов о генезисе радикального крыла зрелого модернизма: «Увы, лишь пародией на умирающее „декадентское“ искусство начала нашего века являются футуристы». «Все футуристы начали не с нового, а с повторения крайностей „символистов“». «Футуристы не несли нам чего-либо нового: из‑за груды революционных манифестов глядит на нас то бредовый лик издерганного индивидуалиста (Хлебников), то жаждущий наслаждений, „отвергающий предрассудки“, здоровый мещанин (Маяковский). Что касается формы стиха, то и она – лишь доведенный до шаржа импрессионизм Малларме и других ранних символистов» [Эренбург 2000: 52, 53, 97].

189

Первое издание «Альционы», вышедшее в феврале 1914 года, было конфисковано – но не из‑за «революционной прокламации» Ходасевича, а из‑за двусмысленного рассказа Брюсова «После детского бала» о пробуждении в детях сексуального влечения. Второе издание альманаха вышло в июле. Рассказ Брюсова «После детского бала» было заменен на четыре его стихотворения. Статьи Ходасевича цензура не коснулась. Об обстоятельствах конфискации «Альционы» см. [Соболев 2024].

190

Среди множества работ о значении золотого века для самосознания русских модернистов – и в данном случае именно «умеренных» модернистов – упомяну статью Б. М. Гаспарова The «Golden Age» and Its Role in the Cultural Mythology of Russian Modernism [Gasparov 1992].

191

См., напр., воспоминания М. Гофмана: «<Я> помню, как летом 1907 года он <Блок> вместе с Городецким и Пястом шуточно-издевательски переделывали имена поэтов и их произведений <…> „Золото в лазури“ Андрея Белого в „Здорово надули“ (что было особенно зло, т. к. после „Золота в лазури“ от Белого ждали великих поэтических откровений, которых так и не дождались)» [Гофман 1955: 122].

192

Комментаторы издания Ходасевича в серии «Библиотека поэта» обратили внимание на отсылку «многоочитых трамваев» из «Берлинского» к «звездоочитым убранствам» из беловского «Под окном», но не отметили ориентацию на стихотворение Белого уже и «Жеманниц былых годов…» (см. [Ходасевич 1989: 398]).

193

См.: «Со мной толпа безумцев молодых / Над ямою безумно хохотала; / Когда б тогда, когда б в руках моих / Глава твоя внезапно провещала!» [Баратынский 2000: 142]

194

В какой-то степени возможно также, что верой в будущее призвание, звучащей в последних строфах «Жеманниц былых годов…», Ходасевич ответствует на отказ ему в поэтическом будущем, заявленный В. Брюсовым в 1911 году в рецензии на антологию книгоиздательства «Мусагет» (М., 1911), в которой участвовал Ходасевич: «Справедливость требует заметить, что проблески истинного чувства есть в стихах Вл. Ходасевича <…> и в стихах Дм. Рема <…> Мы больше верим в будущее<курсив Брюсова> второго из этих поэтов» [Брюсов 1973–1975, 6: 373].

195

См. замечание М. Струве, который пытался продолжить линию модернистского неоклассицизма, о «Соррентийских фотографиях» Ходасевича: «Путь Ходасевича, быть может, есть вернейший из путей современной русской поэзии. Это не воспроизведение, не подделка, а подлинный русский „нео-классицизм“» [Струве М. 1926: 21]; см. также замечание М. Цетлина: «В стихах Ходасевича поражает странное, но органическое сочетание „классической“ формы, очень индивидуальной, но все же близкой к Пушкину, к Баратынскому, с несомненной и сугубой их „современностью“. Как будто от всей горечи и ужасов жизни тщетно хочет спастись он, чертя вокруг себя магический круг классического стиха. В этом нет ни грана стилизации, поэт говорит на своем языке, но выработанном им в тесном, каждодневном общении с пушкинской поэзией» [Цетлин 1930: 3].

196

См. переосмысление Белым тютчевской образности в стихотворении «Ночью на кладбище» (1908): «О сердце тихое мое, / Сожженное в полдневном зное, – / Ты погружаешься в родное, / В холодное небытие» [Белый 1966: 306].

197

Можно задаться отдельным вопросом, не подверглись ли затем орфической семантизации поэтологические штудии Белого и его последователей под влиянием орфического источника «закона Белого».

198

См., напр., в статье «Заметки о стихах» (1925) его разбор стихотворений, найденных среди вещей царской семьи в Екатеринбурге: «Видимо, держась метрических „правил“, автор не ставил себе задач более сложных, ритмических; вернее всего предположить, что он и не осведомлен об их существовании» [Ходасевич 2009–2010, 2: 317].

199

На «допушкинские» метрические особенности «Урны» Белого и, в частности, на «замену ямба пиррихием во 2‑й стопе» обращал внимание в рецензии на эту книгу еще С. Соловьев [Соловьев С. 1909б: 79]; см. также [Гаспаров 1988: 450].

200

См. его стихотворение «Polacy!» (1914) и не опубликованное при жизни стихотворение «В белом раю лежит богатырь…» (1914); см. также [Богомолов 2013], [Лекманов 2016: 89–92].

201

Как указал Н. А. Богомолов, к 1915 году эта концептуальная ревизия совпала с кризисом акмеизма как группы единомышленников: «поссорились Гумилев и Городецкий, прекратил существование „Цех поэтов“, Нарбут и Зенкевич все более склонялись к „левизне“, выражая намерение вступить в коалицию с кубофутуристами» [Богомолов 2013: 253].

202

К периоду написания повести «Египетская марка» (1928) отношение Мандельштама к своему докладу, легшему в основу статьи, как кажется, изменилось, судя по весьма ироничному упоминанию его содержания и обстоятельств обнародования в черновиках повести (см. далее).

203

Л. Иванова, отец которой, Вяч. Иванов, тесно общался со Скрябиным в это время и чей некролог входит в интертекстуальное поле «Скрябина и христианства» (см. [Лекманов 2000: 125–126], [Terras 2001: 52]), вспоминала: «<Скрябин> считал, что его миссия – написать музыку для „Мистерии“: окончательной мистерии. Она будет исполнена всего лишь один раз, и после этого окончится Эон, в котором мы живем, – этот мир кончится. Скрябин подготовлялся к этой миссии. Пока что нужно было написать „предварительное действие“, которое он уже конкретно начинал осуществлять» [Иванова 1990: 59].

204

В статье «Взгляд Скрябина на искусство» (1915) Вяч. Иванов определял творчество Скрябина как орфическое, имея в виду его теургическую, трансэстетическую задачу по преображению/«освобождению» действительности: «Я не напрасно произнес имя Орфея: Орфей – символ искусства не просто свободного, но и освобождающего, – свободного настолько, что оно освобождает пленный мир» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 175].

205

В письме от 25 апреля 1905 года Скрябин писал к Т. Ф. Шлёцер о книге Блаватской: «„La clef de la Théosophie“ замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какой степени близко ко мне» [Скрябин 2003: 367], см. также [Шлёцер 1923: 20–27]. О неоднозначном отношении Вяч. Иванова к теософии см. [Обатнин 2003: 367, 110].

206

Литература по теме «Мандельштам и античность» весьма обширна. Суммирующие наблюдения о значении античности в творчестве поэта см. в [Гусейнов 2017], см. также [Лекманов 1995b].

207

Об экуменических идеях Вяч. Иванова в это время см. [Hellman 2018: 87–88], [Полонский 2016: 165–166].

208

В. Гусин (1886–1932) более известен под псевдонимом Вяч. Полонский, редактировал впоследствии «Новый мир».

209

См. также статью Вяч. Иванова «Лик и личины России», где он пишет о «приближающемся <…> царьградском периоде нашей истории» как «внутреннего высвобождения наших подспудных сил» [Иванов Вяч. 1971–1987, 4: 756]. Очевидно, что завоевание Константинополя имплицитно встраивалось им в собственное понимание Славянского возрождения как «высвобождение» дионисийской природы славянства. Дионисийское «тождество» эллинизма и славянства служило радикальным полюсом для умеренной идеи Мандельштама о «закономерном раскрытии эллинистической природы русского духа». Статья Вяч. Иванова впервые была опубликована в журнале «Русская мысль» (январь 1917 года). В примечаниях октября 1917 года к этой статье Иванов писал: «В те дни, когда печатаются эти страницы, притязания России на Константинополь почитаются вычеркнутыми из книги судеб не только силою вещей, но и сознательною волей революционного народа» [Там же: 756]. Тем не менее даже в октябре 1917 года он не отказывается от своей надежды: «…не слепою, а зрячею кажется мне моя вера, что Достоевский в свое время окажется прав, – что Константинополь, „рано или поздно“, все же будет наш» [Там же: 757].

210

Имеется в виду «Предисловие» М. А. Блоха (см. [Блох 1915: 4]).

211

О значении мема «гибель Запада» в интеллектуальной истории России XIX и ХX веков см. [Долинин 2020]. Исследователь, однако, ничего не пишет об актуализации этого мема во время Первой мировой войны.

212

Этот отрывок текста как актуальный ключ статьи был зачеркнут Мандельштамом.

213

Напомню, что в статье «Взгляд Скрябина на искусство» Вяч. Иванов также использовал мотив оглядки, определяя взаимосвязь творчества и жизнетворческой смерти композитора: «Художнику же спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига: если бы Орфей не знал, что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на возлюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил. Но в такой мере глубины освободительно было искусство Орфеево, что он уже не мог оставаться в неведении о себе и о своем деле. На значительной высоте восхождения к вершинам теургии перед глазами художников разоблачалась тайна их пути; тогда пронзала их внезапно воскресшая память о той Единой, которую Орфей звал Эвридикой: с трепетом и влюбленною тоской они обращали взор назад, к бездне небытия, откуда подымалась за ними изводимая из тьмы Красота-Жизнь, – и волшебная власть покидала их, и они оставались по сю сторону теургического порога…» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 176]). Орфический катабасис здесь традиционно для модернизма представлен как метафора творческого акта или процесса fort/da по (не)достижению трансцендентного. Статья «Взгляд Скрябина на искусство» читалась на вечерах-концертах Скрябинского общества в Петрограде в декабре 1915 года и в Москве в январе 1916 года, а также в Киеве в апреле 1916 года. Впервые она была опубликована только в 1979 году [Там же: 736]).

214

Обратим внимание на лексико-семантическую перекличку: «…время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену» – «Я закрою голову белым, / Закричу и кинусь в поток».

215

Наряду с блоковской аллюзией эта водная метафорика могла отсылать к сложившейся к этому времени традиции натурализации идеи translatio studii. В. В. Петров обратил внимание на ее использование Ф. Ф. Зелинским в статье «Античный мир в поэзии А. Н. Майкова» (1899) – «трансляция культуры» подобна «мощным, глубинным потокам. В мире природы примером является Гольфстрим, который берет начало у жарких берегов Мексиканского залива и на протяжении столетий несет на север „благодатную теплоту юга“» [Петров 2023: 163]. По мнению Петрова, Зелинский заимствовал эту метафорику у И. Тэна и немецкого филолога-классика Ф. Паульсена, которые также писали о периодических «античных возрождениях» в европейской культуре [Там же: 163–165]. Отмечу здесь же, что в статье «Парижский альбом. VI» (1926) Ходасевич писал о том, что одним из его любимейших поэтов в детстве был А. Н. Майков и встреча с ним в десятилетнем возрасте произвела глубокое впечатление: «Это было торжественное и важное: первое знакомство с поэтом» [1996–1997, 4: 213]. Вполне возможно, что он читал и посвященную его памяти статью Зелинского, где тот впервые на русском языке широко представил свою идею о повторяющихся европейских «возрождениях» и задался вопросом, на который затем пытались ответить Ходасевич, Мандельштам и некоторые другие модернистские поэты: «Теперь <…> взоры людей обращены на восток: кто будет поэтом третьего, славянского<курсив Ф. Зелинского> возрождения?» [Зелинский 1899: 140].

216

Предположу, что переделка Брянчанинова в Турчанинова иронически отсылала к империалистическому отношению к Турции, неоднократно выраженному на страницах «Нового звена» – в том числе и самим Брянчаниновым; см., например, его статью «Самоупразднение Турции» (1914, № 34).

217

Об обсуждении польско-русско-еврейского вопроса в начале войны см. ряд моих публикаций ([Вайсбанд 2014б], [Вайсбанд 2014в], [Waysband 2015], [Waysband 2019]).

218

«<Я>рко анти-семитическое направление» журнала по польско-еврейскому вопросу вынудило покинуть его часть сотрудников в начале 1915 года (см.: Переписка по польско-еврейскому вопросу // Новое звено. 1915. 3 января. № 1–55. С. 12).

219

Из польской печати // Новое звено. 1915. 18 апреля. № 15–67. С. 17 (выделено в тексте статьи).

220

Эта глава основана на моем докладе «„Баллада“ (1921) Вл. Ходасевича в критике русского Зарубежья», прочитанном на конференции «Критика и литературоведение в культуре русской эмиграции» (Тарту, 2008). Я благодарен участникам конференции за их вопросы и замечания.

221

См. также рецензию В. Лурье на второй номер журнала «Эпопея» (1922), где была напечатана «Баллада»: «Подробнее хочется остановиться на стихах Ходасевича, в особенности на его „Балладе“, произведении, быть может, лучшем за все последние годы русской поэзии!» [Лурье 1922: 12].

222

В рецензии на «Тяжелую лиру» Н. Петровская в берлинской газете «Накануне» в 1922 году по-своему справедливо интерпретировала «Балладу» в свете эсхатологических «ожиданий» и «дерзаний» раннего модернизма: «И вдруг на последней черте, на границе сознания, переплеснувшегося через эмпирические сущности, звучит голос вещего откровения:

„Баллада“, последнее стихотворение в книге „Тяжелая лира“, – оно уже от „поэзии грядущего“, и в нем залог всего будущего творчества Владислава Ходасевича» [Петровская 2014: 647].

223

В черновике «Баллады» это перформативно-теургическое значение выражено более определенно: «[Недвижному, косному миру / Проснуться настала пора.] С уснувшего, косного мира / Спади, роковая кора!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 517].

224

См. манифест Маринетти «Мы отрицаем наших учителей символистов, последних любовников луны» и утверждение собственной «мужественности» в манифестах «акмеистов».

225

Ю. Терапиано демонстрировал рациональный исток поэзии Ходасевича, утверждая, что «в верховной музыке, которая дана, например, Блоку, ему отказано» [Терапиано 1966: 365].

226

А. Скворцов обращает внимание, как на фоне ритмико-синтаксического воздействия традиции трехстопного амфибрахия Ходасевич в «Балладе» намеренно допускает ее небольшие «нарушения» [2021: 95].

227

См., например, статью Вяч. Иванова «Орфей», опубликованную в первом номере журнала «Труды и дни» и призванную объяснить публикацию книг под «знаком Орфея» в издательстве «Мусагет»: «…кто же, для эллинов, был Орфей? Пророк тех обоих <Диониса и Аполлона. – Э. В.>, и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 706].

228

См., например, рецензию М. Слонима на «Тяжелую лиру»: «Все творчество Ходасевича – преображение мира искусством. <…> Поэт – точно Вакх, подсказывающий песни хору, кружащий все в светлом буйстве.

Он пьян лишь самим собой. Он повинуется только звуку души.

В маленькой круглой своей комнате видит он „штукатурное небо и солнце в шестнадцать свечей“. Вокруг „косная, нищая скудость“.

Но едва начинает он говорить стихи, в которых звуки правдивее смысла, – все преображается – он сам, весь мир, вещи» [Слоним 1923: 97–98].

229

Речь идет о стихотворениях Иванова «Мятежному добро ль ученику…», написанном в Баку и при жизни Иванова не печатавшемся, и «Римские сонеты» 1924 года.

230

Характерно, что в «Балладе» мотив оглядки, то есть сомнения в успехе катабасиса, как и вообще романтический сюжет орфического мифа, отсутствует.

231

Возможно, эту интериоризацию мифа об Арионе как историю собственного человеческого и литературного возмужания повторит затем Набоков в стихотворении 1939 года «Мы с тобою так верили»: «Если вдуматься, это как дымка волны / между мной и тобой, между мелью и тонущим» [Набоков 2002: 205].

232

См. также: «Подчеркивает Ходасевич и свой Орфеизм, но для тех, кто читал рильковские „сонеты Орфею“, этот орфеизм какой-то Гефестовский, кузнечный, по собственному признанию „тяжелый“, как и его лира» [Забежинский 1962: 5]. О «русском рилькеанце» Г. Забежинском см. [Азадовский 2023].

233

Марков назвал «Балладу» «Орфеем» в своей англоязычной статье, возможно, потому что Набоков перевел это стихотворение на английский язык под названием Orpheus.

234

Интересно, как в воспоминаниях «Начало века» Белый перенаправляет образность «Снежной королевы» уже против антиэстетической позиции самих Мережковских: «Сколько усилий позднее я тратил понять сердца этих „не только“ писателей! Буду ж подробно описывать, как и я уверовал в их головные сердца, как пускался слагать слово „вечность“ из льдинок» [Белый 1990б: 195].

235

О разнообразных формах поэтического диалога Мандельштама с поэтическим миром Блока, см. [Голдберг 2020].

236

В раннем модернизме эта «дикость» получила, среди прочего, теоретическое обоснование в теории дионисизма. В зрелом модернизме приоритизация «дикости» приобрела разнообразные формы в его радикальных движениях – от футуризма до сюрреализма и дадаизма. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить романтизацию войны как «гигиены мира» в итальянском и частично в русском футуризме.

237

В черновике орфическое примирение двух антитетических начал менее проявлено: «И умудрится человек / Почтить невольно чужестранца / Движеньем кругового танца» [Мандельштам 2009–2011, 1: 450].

238

Напомню, что эпиграфом к стихотворению Гумилева служат строчки А. Ахматовой «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки».

239

Адамович Г. <Ж. Кессель о русской литературе. – Новые стихи> // Звено. 1925. № 140. 5 октября; цит. по [Адамович 1998: 321].

240

См. также стихотворение «Петербург» (1925): «И каждый стих гоня сквозь прозу…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 248].

241

Предположу, кстати, что рассмотренная в одной из предыдущих глав статья «Русская поэзия. Обзор», программная для утверждения принципов умеренного полюса зрелого модернизма, предназначалась именно для журнала «Галатея» и лишь после неудачи c его изданием была отдана в альманах «Альциона».

242

См. также рецензию Евг. Ляцкого на сборник «Пушкин. Достоевский» (Пг.: Изд. Дома литераторов, 1921), где была напечатана речь Ходасевича: «Ходасевич красиво очертил любовь к Пушкину именно нашего поколения» (Новая русская книга. № 1. 1922. С. 17).

243

Предварительной репликой Ходасевича на ивановский образ поэта-укротителя из этого стихотворения видится мотив «укротителей-фигляров» из незаконченного отрывка 1925–1926 гг.: «„Под звук бэлотт, под гомон баров“. / За имя Божие не жгут, / А львы (и то не часто) рвут / Лишь укротителей-фигляров…» [Ходасевич 2009–2010, 1: 554].

244

В подкрепление мысли о подспудной полемичности статьи Ходасевича по отношению к статье Мережковского можно обратиться и к хронологии написания этих статей. Черновик «Цитат» датирован Ходасевичем 20 ноября 1926 года (см. [Ходасевич 1999–2014, 2: 586]). Гиппиус в письме от 1 ноября 1926 года соредактору «Нового дома» Н. Берберовой писала о том, что Мережковский «собирается дать непременно что-нибудь во 2 № <„Нового дома“>, статейку или стихи» [Гиппиус 1978: 13]. И с письмом Ходасевичу от 15 ноября 1926 года высылается обещанный материал: «Вложенное – заметка Д. С-ча <…> К 15-му написать уж было нельзя, – ведь сегодня 15-ое! <…> теперь, если б 2 № появился без наших следов, это бы означало наше падение прямо в объятия Цетлина» [Там же: 73]. Посланная заметка Мережковского – это, несомненно, «О мудром жале», единственная его публикация во втором номере «Нового дома».

245

См., например, переосмысление орфического катабасиса в стихотворении «Под землей» [Ананко 2020], [Waysband 2021]. См. также стихотворение «Баллада» («Мне невозможно быть собой…», 1925), самим названием отсылающее к «Балладе» 1921 года. Во второй «Балладе» получает негативное переосмысление другой мотив орфического мифа – «теургические» способности поэта «заворожить» свою публику. Если в «Балладе» 1921 года «пенье» поэта способно преобразить низкий «быт», то в «Балладе» 1925 года этого не происходит, и в коммуникации с публикой поэт очевидно «проигрывает» представителю кинематографа, который, как писал Ходасевич в статье «О кинематографе» (1926), «не есть искусство» [Ходасевич 1996–1997, 2: 137].

246

Бунин упомянут как пример «литературщика», игнорирующего не только религиозные, но и – по мнению Гиппиус – моральные нормы. Об отношении Гиппиус к связи Бунина и Г. Кузнецовой см. ее недатированное письмо к Берберовой 1927 года [Гиппиус 1978: 23] и письмо к Адамовичу 27 июля 1927 года [Pachmuss 1972: 357].

247

Ср. сходный полемический выпад Вяч. Иванова в «Мыслях о символизме» (1912) касательно Мережковского: «Мережковский же хочет влить вино своего религиозного пафоса, которое мнит новым, в мехи ветхие старозаветного иррелигиозного радикализма времен Белинского и шестидесятых годов» [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 614].

248

См. в письме Ходасевича к Н. Берберовой от 5 апреля 1928 года описание альбома И. Д. Гальперина-Каминского с автографами литераторов: «<…> а еще там есть Брюсов, Дима про слишком ранних предтеч, Зина…» [Ходасевич 1988: 245].

249

См., например, стихотворение Блока «Пожар» (1906): «Дети ночи черной – где мы?..» [Блок 1997–, 2: 136].

250

В квадратных скобках здесь и далее дан текст, зачеркнутый Ходасевичем.

251

См. рецензию Ходасевича на роман Мережковского «Мессия» в газете «Возрождение» (1927, 18 августа) [Ходасевич 2009–2010, 2: 454].

252

Статья Гершензона вызвала полярно противоположные читательские отклики. Сам Бицилли ссылался на книгу Д. Мирского, где «толкование Гершензона принято, как бесспорное» [Бицилли 1926: 467]; [Mirsky 1926: 135]. Положительную оценку гершензоновской интерпретации можно найти и у К. Мочульского; см.: К. Мочульский «Возрождение Пушкина» («Звено», 1924, 16 июня) и его некролог «М. О. Гершензон» («Звено», 1925, 2 марта); перепечатано в [Мочульский 1999: 32, 373]. П. Е. Щеголев, однако, в нелицеприятной рецензии на «Мудрость Пушкина» писал, что «новое толкование Гершензона <„Памятника“ Пушкина> натяжка, на этот раз докучная и нудная» [Щеголев 1920: 58]. П. Н. Сакулин не менее сурово отнесся к гершензоновской интерпретации «Памятника» – см. [Сакулин 1924: 39–51]. Историю вопроса см. [Алексеев 1967: 48–51]; [Горовиц 2004: 129–133].

253

Имеются в виду стихотворения «Памятник» (1928) и «Не ямбом ли четырехстопным…» (1938?).

254

См. в черновике также варианты: «<Лишь> Он <мудрой прелестью их чаровал><волховал>» [Ходасевич 2009–2010, 2: 560].

255

Упомяну здесь стихотворение Н. Берберовой «Без женской нежности, друзья, как жить? Без женской прелести кого любить?..» (напечатано в вышедшем в конце лета 1927 года первом номере «Нового корабля»), трактующее тему вечной любви в ее литературных воплощениях: «Она к тебе из незабытых книг / Высоколобый свой подъемлет лик… / Ее Лаурой, Юлией зови / Или Еленою. Но без любви / Ты жить не можешь. Всем нам снится сон: / Никто любовию не обойден» [Берберова 1984: 35]) и чья метрическая, лексическая и тематическая перекличка с «Мы» заставляет задаться вопросом, не была ли она здесь сознательной. Предложу ей возможную мотивировку. В первом номере «Нового дома» был напечатан своеобразный поэтический диптих о Дон-Жуане – стихотворение Адамовича «Дон-Жуан, патрон и покровитель» и ответ на него Зинаиды Гиппиус «Ответ Дон-Жуана» «совершенно в той же форме, – только с иным содержанием», как она писала в письме к Берберовой от 27 апреля 1926 года [Гиппиус 1978: 6]. Возможно, перекличка стихотворений Ходасевича и Берберовой в какой-то степени связана с попыткой создать свой диптих о любви в пандан к «дон-жуановским» стихам Адамовича и Гиппиус.

256

См., напр.: «<…> орфическая теогония нами понята, как система символов, ретроспективно отражающая стадии примитивного религиозного творчества; вот она: время, эфир и хаос лежат в основе всего сущего; время из эфира и хаоса образует яйцо; из яйца вылупляется двуполый змей (Протагон, Эрос, Приап, Мэтис, Фаэтон, Фанес); змей рождает Ночь» [Белый 1910: 541]. Аристофан, пародирующий в «Птицах» орфическую теогонию, представляет ее несколько иначе: «Чернокрылая Ночь перво-наперво рождает яйцо, что ветром надуло. Из него по истечении времени вылупился полный вожделения Эрос» (Arst. Av. 695–697), см. [Лебедев 1989: 38]).

257

Напомню, что в этом номере «Северных записок» была напечатана и подборка стихотворений Ходасевича, затем вошедших в книгу «Путем зерна».

258

П. Успенский и В. Файнберг также обратили внимание, что в «Зверинце» в приведенной цитате поэзия «предстает косматой, поскольку так воплощается козел из сочетания козлиная песнь, которое подспудно вводит в текст свое переводное значение („трагедия“) с его семантикой» [Успенский, Файнберг 2020: 92]. Как видится, эта «трагическая» семантика слова косматый будет присутствовать и в последующих его использованиях Мандельштамом и другими поэтами.

259

Впервые стихотворение Рождественского было опубликовано в журнале «Жар-птица» (Берлин, 1924, № 12, с. 25), затем – в журнале «Литературная мысль» (Л., 1925, № 3, с. 7) и включено в книгу «Большая Медведица: Книга лирики (1922–1926)» (Л.: Academia, 1926, с. 79–80).

260

О теме переноса европейской культуры в Россию сквозь призму орфического мифа см. следующие главы этой книги.

261

См. также рецензию М. Зенкевича на эту книгу Рождественского: «Эвридика, взятая напрокат от Мандельштама» («Печать и революция», 1927, № 3, с. 193).

262

Стоит отметить, что Медведь было домашним прозвищем Ходасевича в его общении с Анной Ходасевич (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 401, 402]). Не исключено, что оно имело гностическую коннотацию и отсылало к мистерии-шутке Вл. Соловьева «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова» (1893), где медведь обращается в Белую лилию (олицетворение мировой души) и провозглашает: «В медведе я была, теперь во мне медведь» [Соловьев 1974: 250]; см. также: [Козырев 1996: 25].

263

Речь шла о книге И. Голенищева-Кутузова «Память» (1935); см. [Цетлин 1935: 457, 458].

264

Замечу к теме о своеобразной «несвоевременности» стихотворения «Мы», что в том же месяце, когда Ходасевич его начал, лидер русского дионисийства Вяч. Иванов пишет стихотворение «Палинодия» (1927, 14 января) – «покаянную песнь», «„отречение“ от богов древней Греции» [Голенищев-Кутузов 1930: 465], из которых ушла живительная энергия мифопоэтических образцов: «И жутки стали мне души недвижной маски» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 553].

265

См. статью Мандельштама «Девятнадцатый век» (1922): «В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом – вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк» [Мандельштам 2009–2011, 2: 119].

266

Ср. перекличку мандельштамовских климатических антитез с пушкинским элегическим дистихом «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы? / В веке железном, скажи, кто золотой угадал?» [Пушкин 1950–1951, 3: 111], посвященным заслугам Дельвига в воссоздании древнегреческой поэзии (см. [Кибальник 2012: 330]).

267

Мандельштамовская «провиденциальность» русского translatio перекликается с уже не апологетическим, но научно-критическим определением моды на translatio studii в русском модернизме, данным К. Эмерсон: «чары телеологически-эволюционистской идеи „Третьего Возрождения“» [Эмерсон 2006: 15].

268

Хотя военная семантика («гляжу на мир из амбразур»), возможно, позволяет соотнести написание этого стихотворения с упомянутым выше «возрожденным» интересом к темам translatio imperii и translatio studii во время войны.

269

В оригинале «лiрники-пiвбоги» [Зеров 1924: 22].

270

Характерно, что Лившиц выбрал именно это – очевидно, близкое ему – стихотворение для перевода в «Альманахе современной украинской литературы» под редакцией И. Поступальского (Л.: Красная газета, 1930). См. далее анализ «мусической оды» самого Лившица.

271

См., например, статью «Бесы» (1927) о Пастернаке, в которой Ходасевич связывает его футуризм с властвующей в Советской России политической «бесовщиной» [Ходасевич 2009–2010, 2: 397–402].

272

В этом отношении интересно привести устное высказывание о мандельштамовских «Стихах о неизвестном солдате» (1937), принадлежащее И. Бродскому, для которого была также в высшей степени значима идея переноса культур: «И тут мы должны вспомнить: „треугольным летит журавлем“ – немедленно вспоминается стихотворение 1917 года „Бессонница, Гомер, тугие паруса…“, да? – „Как журавлиный клин в чужие рубежи…“ <…> И я думаю, что Мандельштам был ко всему этому в высшей степени подготовлен, то есть это стихотворение о миграции культур прежде всего» [Павлов 2000: 19].

273

Литературное поколение формируется скорее на общности литературных задач и методов их решения, чем на общности дат рождения. И значит, одна литературная карьера может соотноситься с несколькими литературными поколениями. Так, А. Белый и А. Блок периода «слепительных зорь» начала 1900‑х годов принадлежали к поколению ранних модернистов; во время написания «Петербурга» и «Двенадцати» их литературные задачи и методы определенно позволяют включить их в поколение зрелых модернистов. О зарождении современной российской науки об анаграмматическом построении литературных текстов (прежде всего на пушкинском материале) в среде молодых ученых, соотносящихся с литературной генерацией зрелых модернистов, см.: [Давыдов 2008: 157–161].

274

См. мандельштамовское образное определение, как в творчестве Анненского – одного из провозвестников Славянского возрождения – отразилась идея translatio studii: «Всю мировую поэзию Анненский воспринимал как сноп лучей, брошенный Элладой» [Мандельштам 2009–2011, 2: 75]. Здесь характерна европоцентричность и эллинистичность «всей мировой поэзии».

275

В републикации в 1923 году в берлинской газете «Накануне» статья имела название «О внутреннем эллинизме в русской литературе» (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 503]). Судя по воспоминаниям М. И. Лопатто, тема нового Возрождения затрагивалась им в разговорах с Мандельштамом: «Бедный друг! Как и другие из моих тогдашних друзей (Гумилев, Кузмин), ничего не понял в России и слушать не хотел, когда я говорил, что надо уехать и где-нибудь на счастливом острове создать монастырь поэтов нового Возрождения. Все они погибли бессмысленно в стране, уже заклейменной Пушкиным (письмо к жене). С ними провалилась вся вырожденская литература, но до нового Возрождения далеко» [Эджертон 1990: 228].

276

Много лет спустя в стихотворении А. Ахматовой, посвященном памяти Мандельштама, соположение мифа об Орфее и мифа о Европе будет метонимически имплицировать адресата посвящения: «Это кружатся Эвридики, / Бык Европу везет по волнам». См. разбор этого стихотворения в «Заключении».

277

Такая мусическая канонизация была свойственна не одному Мандельштаму среди модернистов-неоклассиков. В начале 1940 года А. Ахматову приняли в Союз советских писателей. На заседании Ленинградского отделения Союза советских писателей по этому поводу М. Лозинский произнес речь, которую упомянула Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской: «Потом говорил Михаил Леонидович <Лозинский>. <…> вдруг он встает и говорит, что мои стихи будут жить, пока существует русский язык, а потом их будут собирать по крупицам, как строки Катулла» [Чуковская 1997: 65–66]. В записной книжке Лидии Гинзбург сохранилась, однако, другая версия речи Лозинского, пересказанная ей Ахматовой: «Потом Лозинский говорил речь, в которой я с ужасом услышала, что когда русский язык станет мертвым языком, то мой голос будет звучать, как сейчас голос Овидия» [Гинзбург 2002: 135]. Очевидно, что речь Лозинского варьировала рассмотренное в этой работе переосмысление умеренными модернистами идеи translatio и применение ее к собственному творчеству и к творчеству современников. Более того, второй вариант его речи очевидным образом отсылал к словам Мандельштама из статьи «О природе слова», где он переносил классическое значение поэзии Овидия на поэзию Анненского и подспудно на свою собственную. Возникает вопрос, кто из участников этого эпизода – Лозинский, Ахматова или Гинзбург – сделал сознательный или бессознательный оммаж Мандельштаму.

278

О значимости для Мандельштама и Хлебникова концепции А. Потебни о «внутренней форме» слова см.: [Паперно 1991], [Paperno 1994], [Seifrid 2005: 73–78]; и [Weststeijn 1978: 13].

279

Отмечу также, что в интертекстуальном плане этот украинизм подключает стихотворение Мандельштама к сложной перекличке с творчеством И. Анненского и Т. Шевченко в общем контексте «пробуждения поэзии». В опубликованной в 1911 году «Автобиографии» И. Анненский пишет о том, что после периода учебы в университете, где «как отрезало со стихами», он стал учителем, и в это время «стишонки опять прокинулись» [Анненский 1911: 172]. А. Е. Аникин, плодотворно исследующий шевченковский пласт в творчестве Анненского, замечает по этому поводу: «Образ просыпающихся стихов, создаваемый с помощью глагола прокинуться, скорее всего отсылает к шевченковскому Може, ще раз прокинуться Мої думи дiти („Заворожи менi, волхве“)» [Аникин].

280

Выявленная связь образа «серебряной трубы Катулла» с творчеством Анненского дополняет его «блоковский» подтекст – Г. А. Левинтон писал о связи этого образа с блоковской «Равенной»: «лишь медь торжественной латыни / Поет на плитах как труба» [Левинтон 1977: 229]. Д. М. Сегал рассматривал этот образ в широком контексте противостояния Мандельштама и Блока в их споре о гуманизме; см. [Сегал 1998: 592–593].

281

Мирский упоминает Хьюма в качестве «теоретика имажизма» в предисловии к «Антологии новой английской поэзии» (1937) (см. [Мирский 2014: 368], см. также [Krieger 1953], [Hadjiyiannis 2013]).

282

Ср. также: «Из статьи Мандельштама (Дракон): „<…> классическая поэзия – поэзия революции“. <…> не нежданно, не вдруг разгорается звезда классической поэзии – приход ее, свет, давно предчувствовали лучшие наши поэты в тяжких сумерках безвременья» [Ю. О. 1922: 7].

283

Шенгели Г. Дракон. Альманах стихов // Новый мир. Харьков, 1921. 14 октября; цит. по [Тименчик 2006: 269]. Думается, что Шенгели писал рецензию, не имея перед глазами самого альманаха, поэтому он назвал статью «Слово и культура» – «О классицизме» и передает своими словами формулу Мандельштама. Как заметил Р. Д. Тименчик, в рецензии Шенгели так же по ошибке дает оценку отсутствующим в альманахе стихам Ахматовой (см. [Там же: 270]).

284

Театральное обозрение. 1921. № 8. С. 12; цит. по [Ходасевич 1996–1997, 1: 571–572].

285

П. Нерлер утверждал, что хотя в свои приезды в Москву Ходасевич «посещал собрания „Лирического круга“, даже читал на них свои стихи, но явно как посторонний, как гость» [Нерлер 2015]. Письмо Ходасевича к Лидину и близость его эстетических взглядов с неоклассицистической позицией журнала говорят о более сочувственном отношении Ходасевича к начинанию Эфроса.

286

Очевидно, в последующем невышедшем сборнике Эфрос собирался дать вторую часть своей программной статьи.

287

Отмечу, что, как и у Эфроса, нумерация статьи Ходасевича означала, что он собирался давать теоретические, программные материалы и в следующих номерах.

288

Это «диалектическое» отношение к пушкинскому наследию на фоне программного ходасевического «пушкинианства» часто приводило к неверным критическим оценкам. Критики, солидаризирующиеся с радикальным полюсом модернизма, отрицали современный характер ходасевической поэзии из‑за ее якобы пассеизма.

289

В «Лирическом круге» были напечатаны переводы Верховского из римской лирики.

290

Напомню, что в августе 1922 года Л. Троцкий встречался с В. Маяковским и Б. Пастернаком, которого «очаровал и привел в восхищение», по выражению Пастернака в письме к В. Брюсову от 15 августа 1922; см. [Пастернак 2003–2005, 11: 398].

291

Летом 1922 года Воронский включил Мандельштама в список предполагаемых членов общества «Круг» в группе «Классиков, старых писателей»; см. [Поливанов 1993б: 10].

292

Благодарю за возможность ознакомиться с этой рецензией Георгия Ахилловича Левинтона.

293

Стихотворения «Ветер нам утешенье принес…», «Грифельная ода» и «Париж (Язык булыжника мне голубя понятней…)»; см. [Эфрос Н. 2018: 70].

294

«Когда Психея-жизнь спускается к теням…» вместе со стихотворениями «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» и «Возьми на радость из моих ладоней…» было напечатано под общим заглавием «Летейские стихи» в литературном приложении берлинской газеты «Накануне» (1923, 8 апреля) (см. [Мандельштам 2009–2011, 1: 569]; см. также [Terras 1965: 251–267], [Ронен 2002: 23].

295

К контексту отношений Мандельштама и Троцкого в 1922 году можно привлечь также мотив позвоночника из стихотворения «Век», автограф первоначальной редакции которого датирован 8 октября 1922 года. В статье «Отгородившиеся», напечатанной 19 сентября 1922 года в «Правде», Троцкий писал: «…военное крушение режима надломило позвоночник междуреволюционному поколению интеллигенции» [Троцкий 1991: 31].

296

См., напр.: «Ныне мы преображаемся, чтобы начать наконец – надо верить! – свой европейский Ренессанс»; «Зачалом Возрождения всегда было искусство. Есть. Было. Будет. Искусство есть воспроизведение произведенного. Новое эллинство было бы „подражанием“ Творцу – древнему эллинству. Возрождение – припоминание рождения. Так эмпирически. Оттого – эллинство. Но также и существенно, потому что Возрождение как выявление, вовнешнение, реализация, есть прежде всего модус эстетический» [Шпет 1989: 355, 368]. См. рецензию Г. О. Винокура на «Эстетические фрагменты»: «Сам автор тяготеет к идее классического искусства, он говорит о Ренессансе как нашей культурной задаче <…> но все же не всегда кажется приемлемым, и, во всяком случае, общеобязательным намечаемый автором путь к возрождению через античность и эллинство: путь этот может быть принят как личное пристрастие автора, но кто знает, какие еще пути через богатства мировой культуры найдет тот, кто захочет искать?» [Винокур 1925: 45–46].

297

В «Драконе» были напечатаны «Tristiae <так! – Э. В.> (Я изучил науку расставанья…)» и «Черепаха (На каменных отрогах Пиэрии…)»; Дракон. Пг., 1921. С. 16–19. В статье Жирмунского были частично процитированы «новые» (т. е. написанные после «Камня» 1916 года) стихи – Tristia, «Веницейская жизнь» (1920), «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1918), «Декабрист» (1917), «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), «Зверинец» (1916), «Мне холодно. Прозрачная весна…» (1916), «Когда на площадях и в тишине келейной…» (1917), «Черепаха» (1919); см. [Жирмунский 1921: 3–4].

298

На это горнунговское предпочтение Лившица Мандельштаму обратила внимание Ахматова, мотивируя его, однако, причинами «литературного быта»; см. [Лукницкий 1991: 64–65].

299

Надо сказать, что круг поэтов и филологов журнала «Гермес», к которому принадлежал Горнунг, в установке на создание нового классицизма полностью классическим поэтом считал только позднего Гумилева; см. [Левинтон, Устинов 1990: 200].

300

Выделенный шрифт в тексте здесь и далее – Б. Горнунга.

301

Датированное автором 1919 годом, это стихотворение было впервые опубликовано в журнале «Россия» (1923, № 7, с. 3). Ср. также проанализированное выше сходное подключение Ходасевичем «явленья Музы» из 8‑й главы «Евгения Онегина» к translatio studii в послереволюционном «Петербурге»: «А мне тогда в тьме гробовой, российской, / Являлась вестница в цветах, / И лад открылся музикийский / Мне в сногсшибательных ветрах»; и в «Не ямбом ли четырехстопным…»: «В тот день на холмы снеговые / Камена русская взошла / И дивный голос свой впервые / Далеким сестрам подала» [Ходасевич 1996–1997, 1: 248, 370].

302

См., напр., его стихотворение «Ночь после смерти Пана» и цикл стихотворений «Освободители Эроса» во «Флейте Марсия» [Лившиц 1989: 48–51].

303

См. также отклик А. Белого: «<…> каннибалово понимание „православия“ и „фракийское славянофильство“ – вот последнее слово поэта – „Теурга“, завет его нам» [Белый 1922б: 14].

304

О личных взаимоотношениях и рецепции Рождественским и Вагиновым творчества Мандельштама см. соответственно [Лекманов* 2017б: 417], [Шиндин 2017а: 155].

305

О том, что «железный путь» Боратынского может быть прочитан как железная дорога, см. [Давыдовы 2002: 121].

306

Во время создания «Возвращение Орфея» свой вариант нордической теории разрабатывал А. Волынский в незаконченном философическом труде «Гиперборейский Гимн» (см. [Котельников 2023: 317–490]).

307

См., напр., стихотворение «Встаю расслабленный с постели…» (1923): «Но тайно сквозь меня летели / Колючих радио лучи» [Ходасевич 1996–1997, 1: 267].

308

При сплошных женских окончаниях пятистопного хорея лишь последние строки строф завершаются мужским окончанием. Такой укороченный на один слог стих может имитировать структуру эпода в пиндарических одах; см. [Пумпянский 1935: 110].

309

См. о семантическом ореоле четырехстопного хорея [Гаспаров 2012: 17–60].

310

О семантическом ореоле пятистопного хорея, в том числе его «эпическом» вольном варианте, см. [Тарановский 2000: 372–403].

311

Жар-Птица. 1924. № 12. С. 24.

312

Более поздний вариант этого стихотворения пытается совместить русский патриотизм с советским и, таким образом, демонстрирует, как ранняя идея translatio трансформировалась в сталинскую «великую апроприацию» культурного наследия, о которой писала К. Кларк, см. [Clark 2011: 8, 27]. Так, например, строфа, сравнивающая Россию с Жар-Птицей и указывающая на то, что это стихотворение могло быть написано под публикацию в одноименном журнале (остается открытым вопрос, знал ли Рождественский о том, что его стихи будут опубликованы вместе с материалами, посвященными Судейкину), заменена на следующую: «Столетья бегут, и мужает Россия, / Далёко петровские стружки летят. / Октябрьские зори восходят впервые, / И новые звезды сверкают, как сад» [Рождественский 1985: 75].

313

Ср. сопоставление классицистических поэтик Мандельштама и Шенгели, с одной стороны, и Рождественского, с другой, у марксистского критика А. Лежнева в статье «На правом фланге (О журналах „Россия“ и „Русский Современник“)». У первых все «корректно, иногда удачно, но мертво, безнадежно-мертво». У второго «цыганщина, троечный романтизм, туфелька в снегу, сани, колокольчики, погоня» [Лежнев 1924: 126].

314

Вс. Рождественский вспоминал, что во время третьего «Цеха поэтов» Гумилев «опытным педагогическим чутьем угадыв<ал> индивидуальные пристрастия» участников и ему «на долю достались мотивы русского деревенского пейзажа и вообще провинциального быта в духе живописи Б. М. Кустодиева» [Рождественский 1994: 420]. Возможно, К. Вагинов обыгрывал это в «Козлиной песни», где Неизвестный поэт советует Рождественскому-«Троицыну»: «Пиши идиллии, <…> у тебя идиллический талант; делай свое дело, цветок цветет, трава растет, птичка поет, ты стихи писать должен. <…> Ты любил в детстве поля с васильками, болота, леса, старинную деревянную церковь <…> Ты любил чаек с блюдечка попивать» [Вагинов 1999: 45–46].

315

Э. Мок-Бикер сравнивает фразу Рождественского с обращенными к Глебовой-Судейкиной словами «Ты в Россию пришла ниоткуда…» из «Поэмы без героя» [Мок-Бикер 1994: 420].

316

Ср. призыв Маяковского в «Облаке в штанах»:

317

На отсылку «тяжелых лир» к названию книги Ходасевича «Тяжелая лира» (1922) обратила внимание А. Герасимова (см. [Вагинов 1998: 166]).

318

Возможно, в образе «Цезаря безносого всея Азиатской России» отразились слухи о болезни Ленина сифилисом [Lerner, Finkelstein, Witztum 2004].

319

Отмечу также, что Вагинов в «Петербуржцах», переиначивая фразу «земля наша велика и обильна» из летописи, полемически ответствует на строки Мандельштама из «Сумерек свободы»: «Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля».

320

Отмечу также, что в «Петербурге» Ходасевича «советский дичок» ассоциирован скорее с «низким бытом» военного коммунизма, чем с изначальной «звериностью» «варваров» у Вагинова.

321

Комментаторы указывают, что эта фраза является парафразой книги Бодлера, русский перевод которой В. Лихтенштадта (под названием «Искания рая», СПб., 1908) имелся у Вагинова; см. [Вагинов 1999: 525]. Интересно, что Бодлер сравнивает людей, вышедших из «искусственного рая», с Орфеем: «Я хочу, в этой заключительной части, определить и проанализировать нравственное опустошение, причиняемое этой опасной и соблазнительной гимнастикой, – опустошение столь великое, опасность столь глубокую, что люди, которые выходят из борьбы, отделавшись лишь незначительными повреждениями, кажутся мне храбрецами, ускользнувшими из пещеры многоликого Протея, Орфеями, победившими преисподнюю» [Бодлер 1908: 45].

322

Вагинов упоминает Бодлера, «под влиянием которого стал писать» в 1916 году, в одной из автобиографий; см. [Вагинов 1982: 213].

323

Известен интерес Вагинова к карточной игре, см. [Вагинов 1999: 518].

324

В этом же номере журнала напечатаны переводы Ходасевича из А. Мицкевича «Чатырдаг» и «Мотать любовь, как нить, что шелкопряд мотает» (с. 11).

325

См. недатированное письмо Иваска к А. Бахраху: «Вы упрекнули меня за эту триаду великих р<усских> поэтов: Державина, Пушкина, Мандельштама. Я часто несу вздор, но это было сказано ex catedrale urbi et orbi. К тому же Мандельштам звезден, как Давид и Дант. Хотя не мог написать Псалмов и Божеств. Комедию. В этом виновата наша эпоха, а не Мандельштам»; «Но не открылось Вам, как О. А. Шмеману и мне: Мандельштам равен Пушкину» [Нерлер 2012: 237]. О мандельштамоведческих работах Иваска см. [Богомолов, Нерлер 2017].

326

Обратим внимание на перекличку мусических названий статей Иваска и Бродского, посвященных Мандельштаму.

327

Обратим внимание на перекличку образного оформления мусического маршрута у Иваска и Мандельштама; см.: «Всю мировую поэзию Анненский воспринимал как сноп лучей, брошенный Элладой» [Мандельштам 2009–2011, 2: 75].

328

За рамки этого исследования выходит обсуждение попытки Иваска пересадить идею translatio и духовной революции на мексиканскую почву в поэме «Завоевание Мексики» (1986). В этом запоздалом поэтическом осуществлении модернистской утопии социальное восстание в Мексике переходит в духовную революцию, в результате которой наступает «поэтический рай», ожидаемо персонализированный заглавными героями моего исследования: «Царство, а вольная воля. / Работали, разыгрывали роли. // Орфей: пилот и шофер. / Пифагор: тракторист и шахтер <…> Размножались поэты в преддверии храма – / Вроде Гонгоры, Донна, Мандельштама. / Разволновался картавый попугай: / – Исайя, ликуй: г’азве не г’ай!»; цит. по [Доронченков 2000: 357].

329

По одной из версий мифа после смерти Орфея его голова течением была занесена на остров Лесбос. Там она, по словам Ф. Ф. Зелинского, «зажила новой, призрачной жизнью, изрекая вещания в расселине земли» [Ф. З. 1916: 729].

330

Хазан приводит разнообразные интертекстуальные отсылки, работающие на соотнесении «чаши» и «черепа», как и на образ «заздравной чаши» и «весовой чаши», см. [Хазан 1993: 135–136].

331

О таких героинях в европейском модернизме см., например, [Radford 2007].

332

О принципах взаимоотношения ахматовской лирической героини и посвященных Ахматовой стихотворений см., напр., [Цивьян 1974], [Тименчик 1989].

333

См.: «И рифма – не вторенье строк, / А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн / В загробный гул корней и лон. <…> И рифма не вторенье строк, / Но вход и пропуск за порог» [Пастернак 2003–2005, 2: 72]. См. также релятивизацию этого поэтического пропуска в бессмертие в стихотворении Г. Иванова «Игра судьбы. Игра добра и зла» (1951): «Мне говорят – ты выиграл игру! / Но все равно. Я больше не играю. / Допустим, как поэт я не умру. / Зато как человек я умираю» [Иванов Г. 1994, 1: 321]. Разница между Ахматовой и Пастернаком, с одной стороны, и Г. Ивановым, с другой, определяет разницу между идеализацией искусства в зрелом модернизме и его деидеализацией в позднем модернизме. Характерно также для позднего творчества Г. Иванова, что он по-своему вливает новое вино в старые меха, используя поэтические средства умеренного полюса зрелого модернизма для выражения этой позднемодернистской парадигмы.

334

Так, например, в статье «Ключи к настоящему», говоря о переоценках «великих авторитетов прошлого», которые принесли «концепции нового времени», Берберова следует за Т. С. Элиотом в его переоценке английской поэзии, а именно в возрождении интереса к английским поэтам-метафизикам XVII века (прежде всего Дж. Донну) и пренебрежительном отношении к поэтам-романтикам (см. [Берберова 1961б: 66]; см. также ее статью «Великий век» [Берберова 1961б: 66]).

335

Ср., например: «Но что же будет с тиканьем метронома, с нашим привычным ритмом? – спросят меня те, кто боятся, что на месте стучащего маятника окажется вдруг пустое место. Будет для каждой поэмы своя музыкальная доминанта, единственный музыкальный рисунок, который никогда и никем не будет повторен» [Берберова 1961б: 111], – и известные правила современной поэзии, продекларированные Э. Паундом в 1913 году: As regarding rhythm: to compose in sequence of the musical phrase, not in sequence of the metronome [Flint 1913: 199]. Воспроизведенные через полвека в передаче Берберовой принципы имажистского манифеста Паунда прозвучали тем не менее вполне авангардно на фоне послевоенной эмигрантской поэзии.

336

Заявления Берберовой об отставании русской поэзии от западной прокомментировал Адамович в письме И. Чиннову от 18 апреля 1966 года: «Не отстает, а как бы не соприкасается» [Адамович 2008: 75]; см. также реакцию Г. П. Струве на статью «Великий век» в письме к В. Маркову от 7 июля 1961 года: «Да, статья Берберовой произвела и на меня странное впечатление. Впрочем, дело, мне кажется, объясняется довольно просто: она впервые вдруг познакомилась с англосаксонской „новой критикой“… и, не переварив всех этих свалившихся на нее „откровений“, пустилась делиться ими с читателями…» [Там же: 75].

337

Эту ситуацию О. Форш в «Сумасшедшем корабле» (1930) представила в следующем виде: «Завистницы говорили, что здесь назревало умыкание одного поэта одной грузинской княжной и поэтессой» [Форш 1990: 26]. Берберова была не грузинкой, но армянкой по отцу, но Форш иронизировала над «романтичностью» ситуации, придавая ей характерный кавказский ореол и меняя традиционные гендерные роли в «умыкании». Сам же Ходасевич моделировал эту ситуацию на основе символистско-гностических представлений. См. его письмо от 3 февраля 1922 года из Москвы в Петроград Анне Чулковой: «„Офелия гибла и пела“ <Первая строка стихотворения А. Фета из цикла „К Офелии“. – Э. В.> – кто не гибнет, тот не поет. Прямо скажу: я пою и гибну. И ты, и никто уже не вернет меня. Я зову с собой – погибать. Бедную девочку Берберову я не погублю, потому что мне жаль ее. Я только обещал ей показать дорожку, на которой гибнут. Но, доведя до дорожки, дам ей бутерброд на обратный путь, а по дорожке дальше пойду один. Она-то просится на дорожку, этого им всем хочется, человечкам. А потом не выдерживают. И еще я ей сказал: „Ты не для орла, ты – для павлина“. Все вы, деточки, для павлинов. Ну, конечно, и я не орел, а все-таки что-то вроде: когти кривые» <курсив Ходасевича> [Ходасевич 1996–1997, 4: 441]. Вполне вероятно, что Ходасевич делился таким видением их отношений и с самой Берберовой. В письме он выступает поэтом-пневматиком, ведущим за собой «человечка»-психика. Творчески-гностическая «дорожка» из его письма обретает очевидные орфические коннотации в ее стихотворении его памяти.

338

Семантика легкости/облегчения присутствует и в описании похорон Ходасевича в качестве контраста описаниям его мучительной предсмертной болезни: «Его легко и быстро опустили в яму, священник прочел что-то и первый бросил землю. Оле <Марголиной> подали лопаточку с песком, потом мне. Я почувствовала странное облегчение» [Берберова 1996: 422].

339

Кроме того, в мандельштамовском стихотворении «Я в хоровод теней, топтавших нежный круг…» эпитет «легкий» «растворяет» физическую плоть, превращая ее в аналог «духовного тела»: «Сначала думал я, что имя – серафим, / И тела легкого дичился, / Немного дней прошло, и я смешался с ним / И в милой тени растворился» [Мандельштам 2009–2011, 1: 118]. Сходная ассоциация «легкого» тела и загробной «тени» присутствует и в стихотворении Берберовой.

340

В этом отношении характерны взаимные обвинения модернистов в «неправдивости» воспоминаний коллег. См., например, отклик Ходасевича в письме к Берберовой от 21 мая 1938 года на воспоминания Белого: «…читаю по странице в час – сил моих нет, какое вранье ужасное, горестное» [Ходасевич 1988: 321]. Жанровая и прагматическая гибридность литературных воспоминаний как особого варианта «человеческого документа» позднего модернизма должна, по-видимому, приниматься во внимание исследователями и не рассматриваться исключительно в категориях исторической «правды» и «лжи» или «ошибок памяти». «Ложь» и «ошибки» могли быть выражением фикционального модуса этих «воспоминаний».

341

См. примечание на с. 505.