ЭТЬЕН. Не будем об этом думать.
САБИНА. Старая песня.
ЭТЬЕН (оживляется). Очень изящный предмет.
ПРОХОЖАЯ. Вы находите?
ЭТЬЕН. Да. Такой плоский. Интересно, как он работает?
ПРОХОЖАЯ. О! Очень простой и совершенный механизм.
ЭТЬЕН. Подарок?
ПРОХОЖАЯ. Да.
ЭТЬЕН. Э-э... от мужчины?
ПРОХОЖАЯ. Да.
ЭТЬЕН. Он... выше меня?
ПРОХОЖАЯ. Н-да.
ЭТЬЕН. ...Изящнее?
ПРОХОЖАЯ. Нн-да.
ЭТЬЕН. Красивее? Моложе? Богаче?
ПРОХОЖАЯ. Мнн-на.
ЭТЬЕН. Ах!
НИЩИЙ. На его месте я все же не терял бы надежды.
САБИНА. Еще не хватало, чтобы вы давали ему советы.
ПРОХОЖАЯ. Этот мужчина... видите ли, я его не видела уже два года и пять месяцев.
ЭТЬЕН. Вы по-прежнему его любите?
ПРОХОЖАЯ (словно для поддержания светской беседы). Цифры очень красивые, не правда ли?
ЭТЬЕН. Да, и буквы тоже.
ПРОХОЖАЯ. «Буря»... «Переменно»... «Ясно»... Если бы стрелка была закреплена, она бы никогда не перемещалась, но она все время крутится... в любое время... и в любую погоду.
ЭТЬЕН. Это вас огорчает?
ПРОХОЖАЯ. Немного.
ЭТЬЕН. Меня тоже.
САБИНА. А меня нет.
НИЩИЙ. А меня вся ваша пороша вообще не колышет.
ПРОХОЖАЯ (очень по-светски). Барометр, знаете ли, очень полезная вещь.
ЭТЬЕН. Да. (Как ученик, отвечающий урок.) Как мы только что отметили, он предсказывает погоду.
ПРОХОЖАЯ. И это все осложняет.
ЭТЬЕН. Вся эта мешанина кучевых облаков, антициклонов, изобар, куча мала! Попробуй разберись во всем этом!
ПРОХОЖАЯ. Снег, солнечные лучи, радуга, туманы — какое разнообразие!
ЭТЬЕН. Мы еще не учитываем термометрический аспект вопроса.
ПРОХОЖАЯ. Сударь, вы интересуетесь метеорологией?
ЭТЬЕН. Немного. У меня имеется зонт.
ПРОХОЖАЯ. Говорят, есть барометры в виде домика, из которого выходит человечек с зонтиком, если будет дождь, и человечек в купальных трусиках, если будет солнечно.
НИЩИЙ. Я такие видел на барахолке.
САБИНА. В следующий раз возьмете меня с собой?
ЭТЬЕН (Прохожей). Если хотите, пойдем вместе. Там можно найти очаровательные вещицы.
ПРОХОЖАЯ. И такие забавные. Однажды я нашла там маленький кусочек какого-то предмета. И больше ничего. (Задумчиво.) Чудно, не правда ли? (Внезапно.) Но... Вы сказали «пойдем вместе»?
ЭТЬЕН. Да, я действительно сказал «пойдем вместе».
НИЩИЙ. Сегодня уже поздно.
САБИНА. И очень хорошо.
ПРОХОЖАЯ. В таком случае нам нужно договориться о встрече?
ЭТЬЕН. Я не осмеливаюсь...
ПРОХОЖАЯ. Ну отчего же...
ЭТЬЕН. Обычно туда ходят в воскресенье.
ПРОХОЖАЯ. И в хорошую погоду.
ЭТЬЕН. А какая погода нас ожидает?
НИЩИЙ. Отвратительная!
САБИНА. Мерзкая!
ПРОХОЖАЯ. Чудесная!
ЭТЬЕН. Великолепная!
НИЩИЙ. Если мне не верят, пусть посмотрят на свой барометр.
САБИНА. Совсем голову потеряли.
ЭТЬЕН (глядя вдаль). На горизонте — ни облачка. Значит, будем надеяться.
ПРОХОЖАЯ. Я верю.
ЭТЬЕН. Жаль, что я не страдаю ревматизмом, а то мог бы предсказать погоду.
ПРОХОЖАЯ. Это могут делать и лягушки.
ЭТЬЕН. Курицы в пыли.
ПРОХОЖАЯ. Ласточки в полете.
ЭТЬЕН. Перевернутые листья боярышника.
ПРОХОЖАЯ. Опущенные язычки на воротничке гриба-дождевика.
ЭТЬЕН. Закрывшиеся лепестки вьюнка.
ПРОХОЖАЯ. Сударь, вы любите ездить за город? Цветы, животные, природа?
ЭТЬЕН (пылко). Да.
САБИНА. Нагло врет.
ПРОХОЖАЯ. Нам будет так хорошо вдвоем.
ЭТЬЕН. Да... я люблю живность... большую и малую... деревья... вековые и карликовые... камни... скалы и булыжники...
ПРОХОЖАЯ. Я люблю сильные грозы на морском берегу... яркое солнечное сияние на горных вершинах...
ЭТЬЕН (прерывая ее). Но вы сказали: «Нам будет так хорошо вдвоем»?
ПРОХОЖАЯ. Да. Я действительно сказала: «Нам будет так хорошо вдвоем».
ЭТЬЕН (мечтательно). Нам...
ПРОХОЖАЯ. Да. Нам...
САБИНА (пожимает плечами). Им!
ЭТЬЕН. Да. Нам.
ПРОХОЖАЯ. Уедем.
ЭТЬЕН. Уедем вместе.
НИЩИЙ. Как-то они уж очень решительно.
САБИНА. Хотела бы я на это посмотреть.
ПРОХОЖАЯ. Мы выйдем на улицу и обретем друг друга ночью.
ЭТЬЕН. Будет луна, звезды... звезды крупнее, чем обычно... ярче, чем обычно...
ПРОХОЖАЯ. Мы пойдем прямо.
ЭТЬЕН. Мы пересечем тихие предместья, отягченные нелегкими трудами, и на заре дойдем до опушки огромного леса.
ПРОХОЖАЯ. В кронах его гигантских черных деревьев вьют гнезда невиданные птицы.
ЭТЬЕН. Мы проникнем в глубь этого леса. Время от времени мы будем встречать там полчища кабанов, их преследуют исчезающие за стройными соснами охотники, которых мы не увидим больше никогда... мы встретим работающих дровосеков, которые годами не читали газет...
ПРОХОЖАЯ. ...или пастуха, который на большой поляне присматривает за своим стадом. Он-то уж знает, какая будет погода! А еще он знает, как заговаривать раны...
ЭТЬЕН. ...или доброжелательных и пугливых краснолицых карликов, которые разбегутся при нашем приближении.
ПРОХОЖАЯ. Мы будем держаться перелесков, где спят валуны и под сводами листьев дремлют тропинки.
ЭТЬЕН. Чтобы переходить бурные потоки, нам придется идти по мокрым булыжникам.
ПРОХОЖАЯ. Мы поднимемся по другому склону долины, продираясь через кустарник и поросль.
ЭТЬЕН. Мы будем идти, не считая дней, иногда распевая...
ПРОХОЖАЯ. Но чаще — молча.
ЭТЬЕН. Однажды, на закате, мы ступим на посыпанную мелким песком тропу, по которой до нас еще никто не проходил.
ПРОХОЖАЯ. И вот пред нами появится...
ЭТЬЕН. Замок.
ПРОХОЖАЯ. Белый и зубчатый.
ЭТЬЕН. Подъемный мост опустится сам собой.
ПРОХОЖАЯ. Мы войдем внутрь.
ЭТЬЕН. Весь мир будет заключен в его бесчисленных залах, и там начнет протекать существование каждого из нас.
ПРОХОЖАЯ. Этот коридор — путь Солнца, по которому карабкается сороконожка его лучей, сливающиеся дороги наших жизней.
ЭТЬЕН. Эта прихожая — ледяной лемех мира, равнина и пустыня, связующая колыбель наших желаний.
ПРОХОЖАЯ. Эта гостиная — отдых людей, спокойствие предметов, ночь пространств, мир наших отношений.
ЭТЬЕН. Эта кухня — беспрестанное бурление океанов, поглощение планет, впитывание туманностей, красная лава наших страстей.
ПРОХОЖАЯ. Это окно выходит на скопление кристаллов, а то — на превратности наших судеб.
ЭТЬЕН. Эта дверь — утренняя заря, та — корона.
ПРОХОЖАЯ. Мы станем хозяевами, одни посреди сумятицы атомов, и нас никогда не разлучат изощренные изгибы лабиринта.
ЭТЬЕН. Покоренный нами мир не сможет восстать против великолепия наших уз.
ПРОХОЖАЯ. Мы бережно пронесем наше двойное бытие через любое перевоплощение, любое становление.
ЭТЬЕН. Ты будешь моим неугасимым светочем, моей прекрасной тревогой, моим заколдованным дворцом.
ПРОХОЖАЯ. Ты будешь моей тысяча и второй ночью, моим зарождающимся днем, моим вечерним гостем.
ЭТЬЕН. Мы будем существовать вместе.
ПРОХОЖАЯ. Мы существуем вместе.
ЭТЬЕН (заключая ее в объятия). Я люблю тебя.
ПРОХОЖАЯ. Я люблю тебя.
Раздается пронзительная сирена.
НИЩИЙ. Ага! Лавочка закрывается.
САБИНА (просыпается). Кажется, я заснула.
НИЩИЙ. Выметаемся.
САБИНА. Выметаемся?
НИЩИЙ. Последний поезд, дуреха.
Он уходит. Снова сирена. Этьен и Прохожая смотрят друг другу в глаза. Они не двигаются.
Сабина встает.
САБИНА (сухо). Этьен!
Этьен не двигается.
САБИНА. Этьен!
Этьен не двигается. Снова сирена.
САБИНА. Этьен, ты слышишь? Последний поезд!
Он вздрагивает.
ЭТЬЕН. Что?
САБИНА. Я тебе говорю, это последний поезд.
ЭТЬЕН. Ах! (Прохожей.) Сударыня... Сударыня... извините меня... но вы понимаете... (Делает несколько шагов назад.) ...последний поезд... (Поднимает чемодан и уходит с Сабиной. Оборачивается и виновато разводит руками.) ...последний поезд.
ПРОХОЖАЯ (с не меньшим сожалением тоже разводит руками). Что я могу поделать? Я просто проходила мимо.
Расходятся.
ЗАНАВЕС
ПРИЛОЖЕНИЕ(Перевод В. Кислова)
Р. Кено.ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА [*]
Что такое потенциальная литература? Прежде всего, я бы сказал, что это то, чем занимается группа, основанная Франсуа Ле Лионнэ[*] три года назад[*]. Она насчитывает десять членов и носит название Цеха Потенциальной Литературы:
Цех, потому что подразумевается работа;
Литература, потому что речь идет о литературе;
Потенциальная — слово должно пониматься в различных значениях, которые, как я надеюсь, будут раскрыты в этом докладе.
Сокращенно: УЛИПО.
Какова цель наших работ? Предлагать писателям новые «структуры» математического характера или выдумывать новые искусственные или механические приемы, помогающие литературной деятельности: если можно так выразиться, подпорки вдохновению или, в некотором смысле, помощь в творчестве.
Чем УЛИПО не является?
1. Это не движение и не литературная школа. Мы ставим себя по эту сторону эстетических ценностей, но это не означает, будто мы от них отмахиваемся.
2. Это и не научный семинар, не «серьезная» (в кавычках) исследовательская группа, хотя в нее входит преподаватель филологического факультета и преподаватель факультета точных наук. Поэтому я просто представлю присутствующим результаты нашей работы, не замахиваясь на большее.
3. И наконец, речь не идет об алеаторной (произвольной) или экспериментальной литературе (в том виде, в каком они практикуются, например, группой Макса Бензе[*] из Штутгарта).
А теперь я скажу, чем УЛИПО является, или, скорее, чем, по нашему мнению, оно должно быть:
1. Наши исследования наивны (я употребляю здесь слово «наивный» в его околоматематическом смысле, как говорят о наивной теории множеств). Мы идем вперед, не теряя времени на оттачивание. Мы пытаемся обкатывать наши принципы по ходу дела.
2. Они носят кустарный характер — что совсем не принципиально. Мы сожалеем, что в нашем распоряжении нет вычислительных машин — это причина непрерывных ламентаций, звучащих на наших собраниях.
3. Они занимательны — по крайней мере, на наш взгляд. Некоторые находят их «тошнотворно скучными», но это не должно вас отпугнуть, поскольку вы пришли сюда не развлекаться.
Однако я хотел бы остановиться на определении «занимательный». Кому-то некоторые из наших работ могут показаться просто шутками или «игрой ума», наподобие «салонных игр».
Вспомним, что топология и теория чисел своим рождением отчасти обязаны тому, что некогда называлось «занимательной математикой» или «математическими утехами». В связи с этим я хотел бы отдать дань памяти Баше де Мезирьяка[*], автора «Занятных и увлекательных задач, что составляются из чисел» (появившихся в 1612 году, а не в 1613-м, как пишут в словаре «Ларусс»), одного из первых членов Французской академии. Вспомним также, что, как замечает Бурбаки в исторической справке к брошюре номер XXI об интегралах, теория вероятностей поначалу была всего лишь набором «забав». До работ фон Неймана[*] это же относилось и к теории игр.
Поскольку у нас еще не появился свой Колмогоров[*], я попробую рассказать о наших забавах и привести несколько примеров. Мы уже определили около шести десятков вопросов, которые нас интересуют. Но в этом докладе я ограничусь специально сделанной подборкой. Прежде всего, расскажу об исследованиях, касающихся наших предшественников (поскольку они у нас есть).
Часть нашей деятельности связана с историей: она заключается в поисках чего-то подобного, имевшего место в прошлом. Это обширная тема, и я приведу лишь два примера.
Первый липограмматический — не улипограмматический! — от греч. λείπω «отсутствовать» и γράμμα «буква». Слово λιπογράμματος можно найти в словаре Байи[*].
Вот определение, данное Г. Пене[*] в «Забавной поэтике» [оно приведено в его книге «Филологические забавы, или Смесь из всех жанров» (опять слово «забава»), 2-е издание — 1825 год, 3-е издание — 1842]: «липограммагия — это искусство писать прозаические или поэтические произведения, не используя ту или иную букву алфавита».
Можно обходиться и без нескольких букв, но мы ограничимся случаем, где n = 1. Итак, мы запрещаем себе употреблять какую-то одну букву.
Разумеется, текст должен быть достаточно длинным для того, чтобы операция оказалась не слишком легкой.
Сам Г. Пене сочинил 26 катренов александрийским стихом — в первом из них он не употребляет букву А, во втором — букву В и т. д.
В III или IV веке Нестор из Ларанды написал липограмматическую «Илиаду»: в первой песне нет буквы А и т. д. В VI веке Фульгенций[*] в книге «De aetatibus mundi et hominis» сделал то же самое «из наивного любопытства», как пишут в старом «Ларуссе» (мнение, которое мы совершенно не разделяем). Может показаться, что липограмматические тексты составлялись только компиляторами, или людьми ограниченными. Ничего подобного. Как и его учитель Ласос из Гермиона[*], Пиндар написал оду без S, а Лопе де Вега — пять новелл, первую без А, а остальные соответственно без Е, I, О, U.
Неужели все это — лишь «наивная» литературная акробатика, как написано в «Ларуссе», лишь «безделица», как пишет Пене? Почему бы не сравнить это с действиями логиков, которые пробуют обойтись без того или иного логического знака и испытывают огромное удовлетворение, когда им удается записать любое логическое выражение, пользуясь из всех операций одним лишь «штрихом Шеффера»[*]?
Если рассмотреть вопрос с более современной точки зрения, можно вычислить «липограмматическую сложность» текста как произведение частоты исключенной буквы на количество слов в данном тексте.
Естественно, если в тексте используются все буквы алфавита, его липограмматическая сложность равна нулю. Частота буквы W (в английском языке) = 0,02; сложность текста в 100 слов без буквы W равна 2. Частота буквы Е = 0,13; сложность текста в 100 слов, в котором нет буквы Е, равна 13.
Машинописная страница в 300 слов без буквы Е имеет сложность 39. А как составить текст сложностью в 10413?
Именно таково достижение Эрнеста Винсента Райта, опубликовавшего в 1939 году роман «Гэдсби» объемом в 267 страниц, в котором он ни разу не употребил букву Е (см. J. R. Pierce «Symbols, Signals and Noise», где приводятся и другие образцы липограмматических текстов). Мы еще не сумели раздобыть этот роман, но отрывок, который цитирует Пирс[*], не создает ощущения чрезмерной искусственности: «It is a story about a small town. It is not a gossipy yarn; nor is it a dry, monotonous account, full of such customary “fill-ins”, as “romantic moonlight casting murky shadows down a long, winding country road”. Nor will it say anything about tinklings lulling distant folds, robins carolling at twilight nor any “warm glow of lamplight” from a cabin window, No»[53].
Естественно, он не мог бы написать «Yes».
Во времена Кантора[*], разумеется, находились геометры, которые считали «детской забавой» Канторову кривую, заполняющую двумерный континуум, или Канторово триадическое множество. Подобно тому как Бурбаки[*] начал с занятий тератопологией[*], возможно, лингвисты смогут не без пользы чуть внимательнее изучить эти примеры потенциальной... предпотенциальной литературы. Интересно проверить, насколько далеко простираются (потенциальные) возможности языка.
Другой областью литературы, близко связанной с УЛИПО, являются стихотворения с фиксированной формой, которые следует отличать от стихотворений ограниченного размера, таких как эпиграмма или эпитафия, — различие, которого не делает Буало[*] во второй песне своего «Поэтического искусства», хотя эта маленькая погрешность ничуть не умаляет достоинств одного из величайших шедевров французской литературы.
В стихотворениях ограниченного размера, например в мадригале, четко определены только количество строк и тема. Стихотворения с фиксированной формой подчиняются строгим правилам, относящимся к длине строк, порядку, чередованию и повторяемости рифм, слов и даже целых строк.
Самые известные среди них — триолет[*], виреле[*], рондель[*], вилланель[*] и т. п. Почти все они вышли из обихода — поэтического обихода — за исключением сонета, который используется и в наши дни. Почему выжил только сонет? Это уже проблема литературной социологии или, скорее, проблема лингвистического и математического порядка, поскольку сонет оптимально удовлетворяет потребность поэта в строго определенной форме и отвечает его осознанным или неосознанным эстетическим потребностям.
Структура триолета не лишена изящества:
Строка А повторяется трижды, строка В — дважды. Рифма a повторяется пять раз, рифма b — три раза:
Триолет, который, как мы видим, не зря получил такое название, возник в средние века. Парнасцы[*] пытались его возродить; в качестве примера обычно приводят триолет, написанный Альфонсом Доде. Среди современников — даже тех, кто интересуется фиксированными формами, — я не знаю никого, кто попробовал бы снова ввести его в обращение.
Разумеется, я пришел сюда не для того, чтобы заниматься восхвалением стихотворений с фиксированной формой; и мои намерения и интересы УЛИПО от этого далеки. Мне предстоит описать нечто, в чем заложены еще большие потенциальные возможности, чем в триолете и даже в сонете, устройство которого якобы всем известно. На самом же деле существует очень мало правильных сонетов. Сонет — «изобретение столь же ученое, сколь и занимательное», по словам Дю Белле[*] (точно так же «занятны и увлекательны» задачи Баше де Мезирьяка), — требует выполнения двух правил; первое относится к чередованию рифм:
второе запрещает повторять одинаковые слова. Но в сонете вовсе не обязательно использовать александрийский стих. (В скобках отмечу элементарное влияние арифметики: чтобы писать александрийским стихом, даже самому невосприимчивому к математике поэту приходится считать до двенадцати.) Да, сонет не обязан использовать александрийский стих, он может быть и моносиллабическим. Кстати, один из нас обнаружил, что сонет может быть «азиатским», поскольку читается сверху вниз как китайское письмо.
Вполне потенциальной кажется мне секстина. Она состоит из шести строф по шесть строк в каждой и одной полустрофы из трех строк, на которой я не буду останавливаться, чтобы не усложнять дело — это могло бы стать высшей школой потенциальной литературы.
Секстина пишется предпочтительно александрийским стихом.
Первая строфа состоит из шести строк, которые заканчиваются, например, на следующие рифмующиеся слова:
Я использую пример, приведенный Теодором де Банвилем[*] в «Малом трактате о французской поэзии». Казалось бы, рифмы — довольно посредственны, чего нельзя сказать об их использовании. Каждая из пяти других строф построена с этими же рифмующимися словами, и каждый раз применяется одинаковая подстановка.
Вторая строфа:
и так далее, а седьмая строфа совпадает с первой. Нетрудно убедиться, что речь идет об элементе 6-й степени симметрической группы этой же степени, то есть порядка 720.
Считается, что секстину открыл Арнаут Даниэль (1180?–1210)[*]. Ее использовал Петрарка (1304–1374). Она была возрождена графом Фердинандом де Грамоном (1815–1897)[*]; он переводил Петрарку (1842), а потом опубликовал свои секстины в сборнике «Песнь Прошлого» (1854), ставшем, по словам Теодора де Банвиля, библиографической редкостью, а также в «Олиме» (1882).
В краткой литературной истории Фердинанд де Грамон не может считаться неизвестным автором; он причастен к созданию юношеских произведений Бальзака, в частности, рассказа «Дон Хигадас» (1840), это он придумал гербы аристократов из «Человеческой комедии», целую геральдику, опубликованную Фернандом Лоттом год назад в книге, вышедшей в издательстве «Гарнье».
Вернемся к секстине. Мы уже говорили о том, что она основана на последовательных степенях одной и той же подстановки.
Отметим также, что
Таким образом, существуют две системы импримитивности. Значит, мы имеем дело с импримитивной подгруппой симметричной группы.
Имеется 36 возможных подстановок, дающих две группы импримитивности, а именно: 6 — 2-й степени, то есть должно было бы быть всего две строфы, 18 — 4-й степени и 12 — 6-й.
Таким образом, можно было предложить 12 типов секстин. Почему граф де Грамон использовал именно этот тип? Возможно, он представляет собой оптимальное решение. Питал ли граф де Грамон особенное пристрастие к математике? Этого я не знаю[54], и наверняка не узнает уже никто, поскольку архивы семьи Грамон пропали во время Второй мировой войны. Мы видим, что можно было бы также писать октины.
Например:
Но является ли это оптимальной подстановкой?
Мы видим, сколь обширное поле деятельности нам предлагается. Теория групп предоставляет бесконечную серию структур для стихотворений с фиксированной формой.
Я не могу покинуть область стихотворений с фиксированной формой, не упомянув о пантуне[*]. Эта форма малайского происхождения появляется в примечании к «Восточным мотивам» (1828)[*]. Говорят, что ее разрабатывали Шарль Асселино[*], Теодор де Банвиль и Сифер[*].
Пантун состоит из ad libitum[55] катренов (буквы обозначают целые строки, одна и та же буква с апострофом или без — одну и ту же рифму:
Чтобы получить совершенный пантун, необходимо, чтобы «от начала и до конца поэмы движение в двух направлениях происходило параллельно», одно — в двух первых строках каждой строфы, другое — в двух последних. То есть А в конце поэмы обязано поменять семантическую область. И здесь существует указание на потенциальное многообразие.
Теперь перейдем непосредственно к самим работам УЛИПО. Я выбрал три примера, из которых третий до некоторой степени покидает область потенциальной литературы и затрагивает количественную лингвистику — ради чего мы, в общем-то, здесь и собрались.
Эти три примера выбраны из сорока возможных; я могу лишь вскользь упомянуть антирифму[*], антерифму[*], пересечение романов[*], касание сонетов[*] и т. д. и ограничусь следующими примерами:
1) избыточность у Малларме,
2) метод S + 7 (принадлежит Жану Лескюру),
3) изоморфизмы (общую теорию разработал Франсуа Ле Лионнэ).
1. Избыточность у Малларме
Возьмем сонет Малларме[*]:
Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique, mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du sterile hiver a resplendi l’ennui.
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligé à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.
Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
II s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne[56].
Я осуществляю хоккуизацию этого сонета, то есть стираю его, сохраняя лишь рифмующиеся элементы; иными словами, используя математический язык, я рассматриваю сужение сонета до его рифмующихся элементов. (От себя я добавил субъективную пунктуацию.)
Aujourd’hui
Ivre,
le givre
pas fui!
Lui
se délivre...
où vivre?
L’ennui...
Agonie
le nie,
pris,
assigne
mépris,
Le Cygne.
И что это дает? Во-первых, получается новое стихотворение, которое, право, недурно; когда вам предлагают хорошие стихи, не стоит жаловаться. Во-вторых, возникает ощущение, что и в урезанном виде в стихотворении остается ничуть не меньше, чем в целом; вот почему я говорил об избыточности. В-третьих, даже не достигая этого кощунственного предела, можно, по крайней мере, сказать, что сужение по-новому освещает изначальное стихотворение; оно не лишено истолковывающего смысла и способно внести определенный вклад в интерпретацию произведения.
Возможно, следующий пример еще нагляднее[*]:
Ses purs ongles tres haut dédiant leur onyx
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cincraire amphore
Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Aves ce seul objet dont le Néant s’honore).
Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe,
De scintillations sitôt le septuor.
Получаем:
Опух?
Lampadophore...
Phénix?
Amphore...
Nul Ptyx
sonore
au Styx
s’honore.
Un or?
le décor...
Une Nixe
encor
se fixe
septuor...
Грусть оказывается лампадоносной, как и оникс; амфора имеет форму Феникса. И наконец, можно догадаться, что такое септуор[57], в котором большинство толкователей видят семь звезд Большой Медведицы, но возможно, это еще и семь редких рифм в этом сонете.
Не все стихотворения хоккуизируемы, не всякое стихотворение позволяет себя перерабатывать и обрабатывать подобным образом. Не всякое стихотворение способно устоять перед такого рода обработкой. Думаю, это нетрудно объяснить: у Малларме вообще, а в его сонетах особенно, каждая строка — это маленький мир, цельная единица, смысл которой, так сказать, концентрируется в рифмованном элементе, тогда как у Расина или Виктора Гюго, а еще больше у Мольера и Ламартина, смысл, так сказать, перебегает через рифмы и на них не задерживается; зацепить его там невозможно. Тем не менее сон Аталии[*] вполне можно хоккуизировать:
Nuit
montrée...
Раréе
fierté...
Emprunté
visage:
outrage.
Moi,
toi:
redoutables,
épouvantables.
Se baisser,
embrasser,
mélange
fange:
affreux.
Отметим, что если хоккуизация — сужение, то расширение таких «хокку» — не что иное, как буриме.
2. Метод S + 7
Метод заключается в том, что берется текст и каждое существительное в нем заменяется на седьмое по счету существительное, которое следует за ним в словаре. Разумеется, результат зависит от используемого словаря. Естественно, что цифра 7 — произвольна. Само собой разумеется, что, если взять словарь, скажем, из двух тысяч существительных и использовать метод S + 2000, мы получим изначальный текст. Можно также использовать методы V (глагол) + n, Adj (прилаг.) + p и т. п. и их комбинировать; кроме того, n, p не обязательно должны быть константами.
В № 17 «Досье Патафизического Коллежа» можно найти примеры. Результаты не всегда интересны, но порой просто поразительны. Похоже, что только хорошие тексты дают хорошие результаты. Причина (качественной) связи между исходным текстом и окончательным текстом остается загадочной; вопрос — открытым.
Заметим, что если обратный хоккуизации прием, — буриме, то противоположность S + 7 — криптография (по крайней мере, один из ее разделов): имея текст, обработанный этим методом, требуется восстановить оригинал.
3. Изоморфизмы
Взять какой-либо текст и составить из него другой, используя те же самые фонемы (изовокализм, или изоконсонантизм, а еще лучше, изофонизм и изосимфонизм) или ту же самую грамматическую схему (изосинтаксизм). Видно, что метод S + 7 — один из цифровых и лексикографических вариантов изосинтаксизма.
Вот пример изовокализма[*]:
Le liège, le titane et le sel aujourd’hui
Vont-ils nous repiquer avec un bout d’aine ivre
Ce mac pur oublié que tente sous le givre
Le cancanant gravier des coqs qui n’ont pas fui
Un singe d’ocre loi me soutient que c’est lui
Satirique qui sans versoir se délivre
Pour n’avoir pas planté la lésion où vivre
Quand du puéril pivert a retenti l’ennui
Tout ce pore tatouera cette grande agonie
Par l’escale intimée au poireau qui le nie
Mais non l’odeur du corps où le curare est pris
Grand pôle qu’a ce pieu son dur ébat assigne
II cintre, ô cytise, un bonze droit de mépris
Que met parmi le style obnubilé le Cygne
Исходный текст вновь заимствован у Малларме[58]: как мы видим, сонеты Малларме — отборный материал, наподобие дрозофил в генетике.
Я сохранил последнее слово, чтобы вызвать в памяти исходный текст; так первые кубисты иногда рисовали в углу своей картины, например, гвоздь-обманку.
От изосинтаксизма мы плавно переходим к тому, что я назвал (возможно, ошибочно) матричным анализом языка. Здесь мы покидаем область чистой потенциальной литературы и подступаем к границам количественной лингвистики.
Образование фразы можно сравнить с произведением двух матриц, элементами которых являлись бы слова: одни (левая матрица) оказываются формантами, другие (правая матрица) — означающими. Я полагаю, что такие понятия, как фраза, формант и означающее, не нуждаются в пояснениях. Под фразой я понимаю то, что принято заключать знаком пунктуации, содержащим по меньшей мере одну точку. Означающие — существительные, прилагательные и глаголы, а форманты — все остальные слова, включая различные формы глаголов быть и иметь[59]. Итак, слова французского языка делятся на два непересекающихся множества. Произведение двух словесных матриц дает матрицу фраз в соответствии с классическими правилами умножения матриц.
Пример:
Для того чтобы это «сработало», две матрицы (слева от знака равенства) должны соответствовать друг другу, а именно:
1. В левой матрице:
а) элементы 1-й и 3-й строки — артикли или притяжательные местоимения мужского рода в единственном числе;
б) элементы 2-й строки — формы глагола avoir в третьем лице единственного числа.
2. В правой матрице:
а) элементы 1-й и 3-й строки — существительные мужского рода[60] единственного числа, начинающиеся с согласной.
б) элементы 2-й строки — причастия прошедшего времени мужского рода единственного числа переходных глаголов.
К элементам пункта 1а можно добавить этот, некий, какой-то и т. д. (это и так далее явно ограниченно). Зато правую матрицу можно наращивать вправо до бесконечности, добавляя триплеты, удовлетворяющие правилам 2а и 2б.
Для простоты рассмотрим в качестве примера произведение матрицы из одной строки на матрицу из одного столбца.
Видно, что это «срабатывает» только тогда, когда форманты и означающие регулярно чередуются.
Для того чтобы наше матричное вычисление было применимо ко всем случаям, добавим к набору формантов (соотв. означаемых) единичный элемент, обозначив его как 1f (соотв. 1s), или просто — 1, когда мы можем не опасаться возможной путаницы.
Пример:
Следуя предложению Ле Лионнэ, назовем двусловом произведение формант × означающее, где любой из членов может быть равным 1 (но не оба сразу, чтобы избежать избыточности обозначения).
Добавление единичных «элементов» позволяет нам сформулировать теперь уже очевидную теорему: В любой фразе столько же формантов, сколько и означающих.
Мы назовем g-схемой результат первой абстракции, рассматривающей лишь грамматические функции каждого слова во фразе. Во второй абстракции (схеме) мы будем рассматривать только количество и чередование формантов и означающих.
Нижеследующий пример будет записываться так (для большего удобства в одну строку):
(Заметим, кстати, что эта запись аналогична, с одной стороны, образованию фраз в некоторых индейских языках, например в шинуке, где все форманты помещаются в начале, с другой стороны «польской» системе обозначений в логике.)
Для того чтобы схема была правильной, следует: во-первых, как я уже говорил, чтобы две единицы не соответствовали друг другу; во-вторых, по этой же причине, чтобы у нас не получилось
Принимая эти правила правильного построения, мы можем определить количество возможных схем из и элементов (равное (n + 2)-му члену последовательности Фибоначчи) или и слов (равное 2 в степени n); некоторые простые формулы постоянств и вариаций; различные типы схем и их соотношения. Затем мы сравним их с конкретными литературными (и иными) текстами, что наверняка предоставит нам интересные стилистические указания, которые ускользают от сознательного намерения писца и зависят от многих скрытых параметров.
Я вынужден лишь упомянуть об этих и других вопросах (например, соответствует ли какой-то схеме отдельно взятая фраза и... что такое фраза?). И все же отмечу «потенциальный» характер лингвистических критериев, ускользающих от сознания писателей. Вслед за Флобером они смогут избежать повторений и белых стихов (в латыни они хотя бы могли искать метрические клаузулы), следить (или нет) за длиной своих фраз и выбором лексики; не нарушать закон Эступа–Зипфа[*] и использовать тот или иной тип схемы в нужном процентном соотношении.
До сих пор этим не занимались. Возможно, мы изменим ситуацию. Я хотел бы закончить дидактическим заключением; поскольку уже нет надежды возродить школьное задание по переводу на латынь, это чудесное упражнение и связующее звено между сочинением на французском языке и задачей по геометрии, быть может, эту функцию возьмут на себя исследования УЛИПО в области потенциальной литературы.
Р. Барт.ЗАЗИ И ЛИТЕРАТУРА [*]
Кено — не первый писатель, который борется с литературой. С тех пор как существует «Литература» (то есть очень недолго, если судить по дате возникновения этого термина), можно сказать, что функция писателя — с ней воевать. Специальность Кено в том, что он бьется врукопашную: все его творчество слипается с литературным мифом, его протест — отчужден, он питается своим предметом, но всегда оставляет ему достаточно плотности в предвкушении следующих трапез: благородное здание письменной формы по-прежнему стоит, но источенное червями, отмеченное тысячами облупившихся проплешин; в этой сдержанной деструкции вырабатывается нечто новое, двусмысленное, что-то вроде взвешенного состояния свойств формы: это похоже на красоту руин. В этом движении нет ничего мстительного, деятельность Кено, собственно говоря, не саркастична, она исходит не от чистой совести, а скорее от умышленного соучастия.
Это поразительная смежность (эта идентичность) литературы и ее противника очень хорошо просматривается в «Зази». С точки зрения литературной архитектуры, «Зази» — это хорошо сделанный роман. В нем можно найти все «качества», которые критика любит выявлять и превозносить: построение классического типа, поскольку речь идет об ограниченном временном эпизоде (забастовка); длительность эпического типа, поскольку речь идет о пути следования, о последовательности остановок; объективность (история рассказывается с точки зрения Кено); подбор персонажей (главных и второстепенных героев, статистов); единство социальной среды и декораций (Париж); разнообразие и уравновешенность приемов повествования (рассказ и диалог). Здесь — вся техника французского романа от Стендаля до Золя. Отсюда и ощущение узнаваемости произведения, которое, возможно, причастно к его успеху, так как нет уверенности, что все читатели потребили этот хороший роман исключительно отстраненным образом: в «Зази» присутствует удовольствие не только беглого чтения, но и удовольствие от прочерченного расстояния.
Однако при всей изворотливой старательности, с которой в романе устанавливается эта позитивность, Кено, не разрушая открыто, дублирует ее подспудным небытием. Каждый раз, когда элемент традиционного мира схватывается (как говорят о сгущающейся жидкости), Кено его отпускает, он подвергает надежность романа разочарованию: бытие Литературы бесконечно сворачивается, как скисающее молоко; здесь любой предмет двулик, не реализован, выбелен тем лунным светом, который является основной темой разочарования и темой, присущей Кено. Событие никогда не отрицается, то есть утверждается, а затем опровергается; оно постоянно разделено, подобно лунному диску, которому мифология приписывает два антагонистических лика.
Элементами разочарования здесь оказываются те же самые элементы, которые составляли славу традиционной риторики. Прежде всего, это фигуры мысли, — бесчисленные формы двойственности: антифраза (уже само название книги, поскольку Зази ни разу не едет на метро), неуверенность (идет ли речь о Пантеоне или о Лионском вокзале, Доме Инвалидов или казармах Рейи, Сент-Шапель или здании Коммерческого суда), смешение противоположных ролей (Педро-Остаточник одновременно сатир и легавый), смешение возрастов (Зази старела, старческое слово), смешение полов, удвоенное, в свою очередь, дополнительной загадкой, поскольку перверсия Габриеля не подтверждена, оговорка, оказывающаяся правдой (в конце Марселина становится Марселем), негативное определение (кафе с табачной лавкой не то, которое на углу), тавтология (легавого забирают другие легавые), насмешка (ребенок грубо обращается со взрослым, вмешивается дама) и т. д.
Все эти фигуры вписаны в ткань рассказа, но не отмечены. Разумеется, словесные фигуры, которые хорошо известны читателям Кено, осуществляют куда более зрелищное разрушение. Прежде всего, это фигуры построения, которые атакуют литературную драпировку непрерывным огнем пародии. Под него попадают все виды письма: эпическое («Гибралтар с седыми камнями»), гомерическое (крылатые слова), латынь («представ с печальным сыра служанка вернувшаяся»), средневековое («на третий этаж поднявшись, звонит в дверь невеста новобранная»), психологическое («взволнованный хозяин»), повествовательное («можно, сказал Габриель, было бы ему дать»); а также грамматические времена, предпочтительные носители романного мифа, эпическое настоящее («она смывается») и прошедшее простое из классических романов («Габриель извлек из рукава шелковый носовой платок цвета сирени и промокнул им рубильник»). Эти же примеры довольно хорошо показывают, что у Кено пародия имеет особенную структуру; она не выставляет напоказ знание пародируемой модели; в ней нет никаких следов от той элитарно-университетской причастности к великой Культуре, которой, к примеру, отмечена пародия Жироду и которая является лишь ложно небрежной манерой выразить глубокое почтение латино-национальным достоинствам; здесь пародийное выражение оказывается легким, оно бьет мимоходом, это всего лишь отслоение чешуйки от старой литературной кожи. Это пародия, заминированная изнутри, скрывающая в самой своей структуре возмутительную неуместность. Она является не имитацией (пусть даже предельно утонченной), а деформацией, опасным равновесием между схожестью и искажением, вербальной темой культуры, чьи формы приведены в состояние постоянного разочарования.
Что касается фигур «дикции» («Дефчонкадаластрикача»), они заходят намного дальше простой натурализации французской орфографии. Бережливо используемая фонетическая транскрипция везде носит агрессивный характер, она появляется лишь в сопровождении определенного барочного эффекта («Тоштотысказал»); прежде всего, она — захват рубежа, сакрального по определению: орфографического ритуала (хорошо известны его социальные причины — классовая преграда). Но демонстрируется и высмеивается вовсе не иррациональность графического кода, почти все усечения Кено имеют один и тот же смысл: на смену слову, помпезно закутанному в свое орфографическое платье, дать вырваться слову новому, несдержанному, естественному, то есть варварскому. Здесь под сомнение ставится французскость письма, благородный франсуэзский язык, нежная речь Франции вдруг разрывается на серию вокабул-апатридов, так что от нашей Великой Литературы, уже после взрыва, могла бы остаться лишь коллекция отдаленно руссейских или куакиютльских осколков[*] (и если это не так, то лишь благодаря доброй воле Кено). Впрочем, нельзя сказать, что фонетизм Кено является чисто разрушительным (бывает ли в литературе однозначное разрушение?): вся работа Кено над нашим языком пронизана навязчивым желанием, стремлением к расчленению; это техника, начальный приём которой — загадывание ребуса (le vulge homme Pecusse[62]), а функция — изучение структур, поскольку шифровать и дешифровывать суть две стороны одного и того же акта проникновения, как об этом еще до Кено свидетельствует, например, вся раблезианская философия.
Все это составляет арсенал, хорошо знакомый читателям Кено. Новый прием высмеивания, который часто отмечается, — мощная клаузула, которой Зази щедро (то есть тиранически) поражает бóльшую часть утверждений, высказываемых окружающими ее взрослыми («в жопу Наполеона»); фраза попугая («Ты говоришь, говоришь, и это все, что ты можешь») принадлежит к той же технике сдувания. Но здесь сдувается не весь язык; в соответствии с самыми научными определениями логистики Зази очень хорошо различает язык-предмет от метаязыка. Язык-предмет — это язык, который обосновывается в самом действии, который движет вещами; это первый промежуточный язык, тот, на котором можно говорить, но который сам больше трансформирует, чем выражает. Зази живет именно в этом языке-предмете, и как раз его она никогда не отстраняет и не высмеивает. То, что говорит Зази, это промежуточный контакт с реальностью: Зази хочет свою какукалу, свои блуджинсы, свое метро, она говорит в повелительном или желательном наклонении, и поэтому ее язык защищен от любой насмешки.
И из этого языка Зази время от времени выходит для того, чтобы пригвоздить своей убийственной клаузулой метаязык взрослых. Метаязык — это язык, на котором говорят не с вещами, а насчет вещей (или насчет первого языка). Это паразитирующий, неподвижный, нравоучительный язык, который сопровождает действие, как муха рыдван; императиву и оптативу языка-предмета он противопоставляет свое принципиально изъявительное наклонение, подобие нулевой отметки действия, предназначенное не изменять реальность, а ее представлять. Этот метаязык развивает вокруг буквы речи дополнительный смысл, этический, или жалобный, или сентиментальный, или наставнический и т. п.; короче, это пение: в нем мы узнаем саму суть Литературы.
Итак, зазическая клаузула очень точно метит в этот литературный метаязык. Для Кено Литература — категория речи, а значит, и существования, которая затрагивает все человечество. Как мы видим, бóльшая часть романа — несомненно профессиональная игра. Однако затронутыми оказываются не изготовители романов; таксист, танцор-обольститель, бистро, сапожник, толпа на улице, весь этот реальный мир (реальность языка влечет за собой точную социальность) погружает свою речь в большие литературные формы, проживает свои отношения и свои цели по доверенности Литературы. В глазах Кено утопической литературностью языка обладает не «народ», а Зази (возможно, отсюда — глубокий смысл этой роли), то есть ирреальное, волшебное, фаустовское существо, поскольку оно судорожно сцепляет детство и зрелость: «Я — молода, я — вне мира взрослых» и «Я много пережила». Невинность Зази — не свежесть, не хрупкая девственность, — свойства, которые могли бы принадлежать лишь романтическому или созидающему метаязыку: она — отказ от напевного языка, наука языка переходного; Зази кружит в своем романе подобно ангелу-распорядителю, ее функция — гигиеническая, анти-мифическая: она призывает к порядку.
Зазическая клаузула заключает в себе все приемы антимифа, когда он отказывается от прямого объяснения и предательски сам набивается в литературу. Она подобна финальному взрыву, который поражает мифическую фразу («Зази, если тебе и вправду интересно посмотреть настоящую могилу настоящего Наполеона, я тебя туда отведу. — В жопу Наполеона»), задним числом, одним движением руки лишает ее чистой совести. Нетрудно представить себе эту операцию в семиологических терминах: сдутая фраза состоит из двух языков: буквальный смысл (посетить могилу Наполеона) и мифический смысл (благородный тон); неожиданно Зази осуществляет расчленение двух видов речи, она относит за мифическую линию очевидность коннотации. Но ее оружие не что иное, как вывих, которому литература подвергает ухваченную букву; своей непочтительной клаузулой Зази лишь коннотирует то, что уже и так было коннотацией; она имеет Литературу (в жаргонном смысле) точно так же, как Литература имеет воспеваемую ею реальность.
Здесь мы затрагиваем то, что можно было бы назвать неискренностью насмешки, которая сама есть не что иное, как ответ на неискренность серьезности: по очереди, одно обездвиживает другое, имеет его, но так никогда и не добивается решающей победы: насмешка опустошает серьезность, зато серьезность воспринимает насмешку. По отношению к этой дилемме «Зази в метро» — настоящее произведение-свидетель: по своему призванию оно ставит серьезное и комичное спиной к спине. Вот чем объясняется смущение критиков перед этим произведением: одни серьезно увидели в нем серьезное произведение, предназначенное для экзегетической дешифровки; другие, находя первых гротескными, декретировали абсолютную ничтожность романа («здесь даже нечего сказать»); и наконец, третьи, не увидев в произведении ни комичного, ни серьезного, заявили, что не поняли. Но цель произведения как раз в том, чтобы разрушить любой диалог на его тему, раскрывая через абсурдность неуловимую природу языка. Между Кено, серьезностью и насмешкой над серьезностью существует одно и то же ловящее и увиливающее движение, которое регулирует очень известную игру — модель любой разговорной диалектики, — где бумага обворачивает камень, камень тупит ножницы, ножницы режут бумагу: кто-то всегда побивает другого — при условии, что и тот и другой являются мобильными терминами, формами. Антиязык никогда не бывает безапелляционным.
Зази — настоящий утопический персонаж, в той степени, в которой она сама представляет торжествующий антиязык: никто ей не отвечает. Но тем самым Зази оказывается вне человечества (персонаж создает определенную «неловкость»): в ней нет ничего от «маленькой девочки», ее молодость — это скорее форма абстракции, которая позволяет ей судить любой язык, не скрывая своей психологии[63]; она — точка, поставленная определенным образом, горизонт антиязыка, который может призвать к порядку вполне искренне: вне метаязыка ее функция заключается в том, чтобы показать нам одновременно опасность и фатальность. Это абстрагирование персонажа имеет основополагающее значение: роль — ирреальна, расплывчато позитивна, она есть в большей степени выражение отсылки, чем голос мудрости. Это означает, что для Кено процесс языка всегда двусмыслен, никогда не завершен, и что сам он выступает в нем не судьей, а одной из сторон, нет чистой совести Кено[64]: речь идет не о том, чтобы преподать Литературе урок, а о том, чтобы жить с ней в состоянии небезопасности.
Именно поэтому Кено — на стороне современности: его Литература — не литература обладания и полноты; он знает, что «демистифицировать» во имя Чистоты извне невозможно, что нужно самому полностью окунуться в пустоту, которую показываешь; но он также знает, что этот компромисс потерял бы всякую силу, если бы он был высказан, использован прямым языком: Литература есть само наклонение невозможного, поскольку лишь она одна может высказать свою пустоту, и, высказывая ее, она вновь образует полноту. По-своему Кено устраивается в сердцевине этого противоречия, определяющего, возможно, нашу сегодняшнюю литературу: он стойко сносит литературную маску, но в то же время указывает на нее пальцем. В этом вся сложность операции, которая вызывает зависть; возможно, из-за того, что она удалась, в «Зази» присутствует этот последний и ценнейший парадокс: взрывная комичность, очищенная тем не менее от любой агрессивности. Можно подумать, будто Кено сам себя психоанализирует, в то время как он психоанализирует литературу: все его творчество предполагает достаточно ужасающий первоначальный образ Литературы.