мелизматические (от др. – греч. мέλισμα – «песня», «напев») – таковы обычно такие части проприя, как градуал, тракт или офферторий. Впрочем, очень многие произведения находятся между этими полюсами.
Помимо жанровых обозначений, григорианские песнопения обычно различаются еще и по ладу. Лад, интуитивно и на практике, – вроде бы довольно простое понятие, однако с теоретической точки зрения вызывал сложности еще в Средние века. С одной стороны, сама идея восьми ладов если и не была непосредственно заимствована из греческой теории музыки, то ею вдохновлялась. С другой – уже для первых авторов применение этого конструкта к григорианскому мелосу вызывало сложности. Регино Прюмский, немецкий хронист и теоретик музыки IX века, аббат Прюмского монастыря, подразделяя распевы на лады на основании мелодического зачина, вынужден был добавить оговорку о том, что завершаться песнопения могут в другом ладу. Веком позже неизвестный автор трактата «Диалог о музыке» предложил определять лады по последней ноте произведения. Эту ноту так и принято называть в теории – финалис (finalis).
В зависимости от финалиса теоретики западноевропейского Средневековья выделяли четыре двойных лада, называемых на греческий манер:
1) прот (protus – «первый»; включает в себя первый и второй лады, финалис прота – нота ре);
2) девтер (deuterus – «второй»; включает в себя третий и четвертый лады, финалис девтера – нота ми);
3) трит (tritus – «третий»; охватывает пятый и шестой, финалис трита – нота фа);
4) тетрард (tetrardus – «четвертый»; состоит из седьмого и восьмого ладов, финалис тетрарда – нота соль).
Если песнопение главным образом звучит выше финалиса, его лад обычно относят к автентичным, а если и выше, и ниже, то к плагальным. Первый лад прота будет автентичным, а второй – плагальным. Аналогично будут подразделяться лады внутри девтера, трита и тетрарда.
Финалис был главным устоем лада, его центром. Другая нота, которая называлась реперкусса, была вторичным устоем лада и позволяла иным образом определять, к какому именно ладу (внутри двойного лада) относится произведение. Например, первый и второй лады относятся к проту, и их финалис – нота ре. Вот только в первом ладу реперкусса будет находиться на ноте ля, а во втором – на ноте фа. От этого будут меняться и тяготения внутри лада, и попевки, и, порой, общий характер песнопения. На реперкуссе лада также обычно звучат речитации. Впрочем, существенная часть григорианских песнопений обходится без речитации вовсе. Дэвид Хайли, проанализировав несколько тысяч песнопений, показал, что статистически самыми часто используемыми в средневековых григорианских произведениях стали первый лад (до четверти всех произведений, в зависимости от рукописи), за ним следуют восьмой и седьмой8. Реже всего использовался трит (пятый и шестой лады), но в этом правиле бывали исключения. Со временем каждому ладу теоретики стали приписывать характер, называя один лад, например, сладостным, а другой – торжественным. Впрочем, согласия между собой в этом средневековые ученые не достигли.
Разговор о ладовом устройстве григорианских песнопений может показаться теоретическим, а для слушателя – удобным только для различения произведений с одинаковым текстом. Однако именно ладовость – одна из главных музыкальных особенностей григорианики, и переживание лада – одно из особых ощущений, возникающих при исполнении или прослушивании григорианского пения. В ладу каждая из ступеней обладает своим местом: есть более устойчивые и есть менее устойчивые. Между ними существует и то, что в русской теории музыки принято называть тяготением: некоторые ноты буквально тянутся к другим, и вся музыка словно преодолевает разные притяжения. В отличие от тональной музыки, в ладовой григорианике помимо тоники-финалиса – основного центра музыкального притяжения – есть и другие. Все это, помимо общего ощущения устойчивости, дает чувство преодоления, взлета. Мне представляется, что григорианские песнопения схожи в этом с романской архитектурой. Романские церкви, тяжелые, укорененные в земле, словно вырываются к небу, несут землю к небу. Григорианика порой производит схожее впечатление.
Григорианское пение одноголосно, и какие-то произведения могут исполняться сольно, но бо́льшая часть, вероятно, предназначена для исполнения вокальным ансамблем или хором. Иногда все участники ансамбля поют вместе одну мелодию одноголосно, но довольно часто используется чередование между двумя частями хора (антифонное пение) или между солистом и хором (респонсорий).
Антифонное пение (от греч. ἀντίφωνος – «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий») – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (хор делился на два полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.
Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 г. до Р. Х. – ок. 50 г. от Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Традиционно считается, что антифонное пение в Западной Европе ввел и популяризировал святой Амвросий Медиоланский (ум. 397). Об этом писал еще святой Исидор Севильский (ум. 636). Но современные исследователи ставят это под сомнение: в сохранившихся сочинениях святого Амвросия нет об этом никаких упоминаний. Тем не менее с определенной долей уверенности можем сказать, что антифонное пение распространилось в VI–VIII веках.
В дальнейшем такое разделение литургического хора на две половины оказало влияние на архитектуру: в романских и готических храмах можно увидеть разделенные на две части хоры – место нахождения певцов во время службы.
Романский собор в Турне (Бельгия). Фото автора
Сейчас мы крайне редко можем услышать исполнение григорианских песнопений так, как они пелись в Средние века. Во-первых, соборы и церкви горели, разрушались, неоднократно перестраивались в соответствии с эстетикой более поздних эпох. За хорами появлялась стена, устанавливался орга́н (в большинстве церквей стационарного органа не было до заката позднего Средневековья) – и акустика менялась до неузнаваемости. Во-вторых, после Второго Ватиканского собора (1962–1965) произошло сильное уменьшение роли григорианского пения в жизни католической церкви. Его стало можно услышать только лишь в некоторых приходах и монастырях. Пожалуй, на концерте сейчас григорианику услышать можно чаще, чем на службе. В этом кроется третье отличие исполнения григорианских песнопений тогда и сейчас – концертная ситуация.
Хоры Бамбергского собора. Фото автора
На концерте эти произведения исполняются в отрыве от литургии, в отрыве от контекста. Раньше у них было свое место внутри всего действа, а на концерте они звучат как отдельные номера. Это само по себе не является чем-то чуждым средневековой эстетике. «История франков» Григория Турского (538/539– 593/594) описывает исполнение псалма-респонсория для короля во время пира в 585 году. Вот только и концертов с литургической музыкой в современном понимании не было, и стояли певцы, как вы уже знаете, иначе – не лицом к публике, а лицом друг к другу, двумя полухорами.
Наряду с григорианским (мецским) пением существовали в средневековой Западной Европе и другие традиции литургической монодии (одноголосия). Обычно исследователи осторожно говорят о четырех таких конкурентах григорианики – староримском пении, амвросианском, мосарабском и беневентском. Иногда речь еще заходит и о возможном галликанском пении, то есть пении, существовавшем на территории современной Франции до VIII века. К сожалению, от него не уцелело практически никаких музыкальных следов, только упоминания о практиках этого пения и мнение Валафрида Страбона о высоком качестве галльских певцов того времени и о том, что галликанские песнопения отличаются от принятых в Риме. Но, увы, мы не можем даже утверждать, что речь у Страбона идет о другом стиле пения, а не просто об иных мелодиях.
Под староримским подразумевается обычно пение, которое, возможно, существовало в папском Риме до прихода мецского распева. Можно встретить диски, названия и буклеты которых говорят об исполнении музыки догригорианской традиции, однако это, скорее всего, не так. Дошедшие до нас самые ранние рукописи с этими песнопениями датируются концом XI века. Музыка в этих рукописях несколько отличается от григорианских аналогов, и первые исследователи посчитали, что имеют дело с более ранними документами.
Отсутствие каких-либо источников с этим пением до 1070 года позволяет предположить, что речь идет скорее о смешении григорианской традиции и местных римских традиций XI века. Староримские песнопения более орнаментальны и распевны, но в общем функционируют подобно григорианским, опираются на схожие мелодии и мелодические формулы и отличаются, пожалуй, только поверхностными деталями.
Схожее мнение можно выразить и об амвросианском пении. Традиция возводит этот стиль пения к святому Амвросию Медиоланскому, епископу Милана и одному из четырех великих латинских Учителей Церкви. К нему же относят и особый амвросианский обряд, которому до сих пор следуют в миланской архиепархии. В самом обряде существуют различия с привычным григорианским, однако, увы, никаких источников амвросианского пения до XII века не обнаруживается. В этих рукописях есть некоторые отличия в структуре мессы (нет, например, Agnus Dei), а также существуют другие типы песнопений, но структурно эти песнопения близки к григорианским.
Если сравнивать три средневековые традиции литургического пения – амвросианскую, староримскую и григорианскую, – то амвросианские песнопения будут самыми орнаментальными и сложными. Впрочем, специалисты связывают это не столько с разницей в традициях пения, сколько со временем, когда эти традиции фиксируются в нотных рукописях: григорианские песнопен