ия можно обнаружить в манускриптах IX века, староримские – XI века, а амвросианские – XII века. Возможно, этот процесс усложнения музыкального языка литургического пения был общим для всех западноевропейских церквей того времени. Если неподготовленному слушателю исполнить подряд песнопения этих трех традиций, он, вероятно, услышит разницу между произведениями, но вряд ли заподозрит, что речь идет о разных вариантах пения.
Мосарабами называют христиан, живших в мусульманских государствах Пиренейского полуострова, а мосарабским пением – традицию литургического одноголосия, сложившуюся там до Реконкисты. Толедо был крупным христианским центром еще в раннее Средневековье и религиозной столицей вестготской Испании. К VII веку, насколько мы можем судить, там сложились свой литургический обряд и свое пение, но в 712 году город был захвачен маврами. В 1085 году в ходе Реконкисты Толедо был завоеван Альфонсом VI Кастильским, и папа римский направил туда епископа, одновременно запретив существовавший обряд. Римский обряд вытеснил мосарабский в Каталонии еще в VIII веке, а в Арагоне, Кастилии и Леоне – во второй половине XI века.
В конце XV века кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос (1437–1517) предпринял попытку спустя столетия возродить мосарабское пение, копировав ранние образцы. Музыковеды сейчас не могут с уверенностью сказать, к какому периоду относится эта музыка. Сохранились несколько рукописей XI века с довольно большим числом песнопений мессы, антифонов и респонсориев. Музыкально песнопения XI и XV веков сильно отличаются, и специалисты сомневаются, стоит ли их называть одним и тем же термином. Поэтому некоторые музыковеды используют понятие «испанский напев» (hispanic chant), объединяющий оба варианта пения.
Беневентское пение – пожалуй, самый редко упоминаемый вариант западноевопейского средневекового литургического пения. Под этим названием обычно говорят о традиции Юга Италии, сложившейся вокруг монастыря Монтекассино – того самого, где был создан орден бенедиктинцев. Сохранилось несколько рукописей XI–XII веков, записанных как в Италии, так и на противоположном берегу Адриатики, в которых наряду с григорианскими песнопениями приводятся и беневентские версии. Сохранилось буквально несколько сотен подобных произведений.
Музыкально беневентское пение схоже с амвросианским настолько, что папа Стефан IX, запрещая его в 1058 году, назвал его именно амвросианским. Папский престол в XI веке сделал немало для унификации богослужения и фактически устранил возможных конкурентов григорианского пения.
Об одном жанре песнопений мессы стоит рассказать особо, потому что он в течение нескольких веков служил чем-то вроде творческой лаборатории для композиторов Средневековья и повлиял на музыку многих последующих веков. Кроме того, этот жанр стал мостиком от григорианских песнопений к другим формам литургической средневековой западноевропейской музыки. Имя этому жанру – секвенция (sequentia).
Первые секвенции уже в VIII веке пелись на службах во Франкии вместе с Аллилуйей и были длинными бессловесными распевами. Аллилуйя на мессе исполнялась перед чтением Евангелия, вместе с ним являясь самой высокой точкой первой части службы. Поскольку перед чтением Евангелия обычно происходило торжественное шествие с Библией (которая в то время была чаще всего главным сокровищем каждой церкви), это было идеальным моментом для украшения пения искусными орнаментами – мелизмами. Эти длинные бессловесные распевы должны были напоминать ангельское пение, свидетельствуя о том, что небеса разверзаются перед чтением Евангелия.
В отличие от других песнопений мессы Аллилуйя и секвенции звучали реже, не всегда и не во всех монастырях; их мелодии сильно различаются в разных источниках. Интересно, что именно у этих искусных песнопений появились первые самостоятельные названия, а не жанровые обозначения, а также первые имена авторов. Григорианские песнопения в большинстве своем анонимны, но несколько имен авторов секвенций донесли до нас средневековые рукописи.
Эккехард IV Санкт-Галленский (ок. 980 – 1056/1057), монах и автор «Истории Санкт-Галленского монастыря» (Casus Sancti Galli) рассказывает о двух певцах (канторах) – Петре и Романе, – которые во времена Карла Великого были посланы из Рима в Мец с целью улучшить литургическое пение[5]. По дороге они остановились в Санкт-Галлене, и Роман решил остаться, а Петр последовал дальше, в Мец. В Меце Петр сочинил бессловесные мелодии для секвенций, которые назвал Metenses (Metensis major и Metensis minor, то есть большая и малая мецские), а Роман сочинил для санкт-галленских монахов мелодии Romana и Amena.
Времена Карла Великого, упомянутого Эккехардом, относятся к началу IX века, и имеющиеся у нас источники этого периода говорят о секвенции как о мелодии без слов. Но уже во второй половине IX века ситуация меняется: появляются рукописи, упоминающие о словах в секвенциях. Иногда такие секвенции даже называются иначе – проза (prosa, сокращение от prosa eloquentia – «простая речь»).
Другой санкт-галленский монах, Ноткер Заика, вспоминал, что у них в монастыре появился монах с севера современной Франции, бежавший от набегов викингов. У этого монаха была книжечка, в которой были записаны подтекстовки секвенций. Эти тексты Ноткеру не пришлись по душе, а вот сама идея – наоборот! Тогда он, считая, что сможет сделать лучше, начал подтекстовывать известные ему мелодии.
По свидетельству Эккехарда, именно Ноткер добавил текст к мелодиям монаха Романа, а также сочинил собственные секвенции – Frigdora и Occidentalia. Названия мелодий секвенций могли иногда иметь отношение к тексту: такова, например, секвенция Mater с текстом, посвященным Богоматери. Мелодии Virgo Plorans (плачущая дева) или Puella turbata (встревоженная девочка), по свидетельству Лори Кракенберг9, часто шли с текстом Quid tu virgo, обращающимся к плачущей Рахили.
Впрочем, названия некоторых мелодий секвенций не удалось расшифровать, а в некоторых источниках и вовсе есть мелодии с названиями музыкальных инструментов – Cithara (кифара) или Tympanum (тимпаны). Значит ли это, что в этих мелодиях обыгрывалось звучание инструментов? Сложно сказать, не так-то уж они и отличаются от других секвенций музыкально.
Уже в секвенциях Ноткера Заики стала преобладать музыкальная форма AABBCCDD и т. д., где A, B, C, D и т. д. – это музыкальные фразы самой разной длины, повторяющиеся дважды, но с разным текстом. Целиком секвенции могли быть очень продолжительными музыкальными произведениями. Музыкальные фразы обычно заканчивались на финалисе или на других устойчивых ступенях лада, и вместе с повторяющейся структурой это давало какой-то удивительный и успокаивающий эффект сродни чтению английского детектива: читатель знает, что в конце добро восторжествует, а зло будет наказано.
В дальнейшем форма секвенции с двухкратным повторением длинных музыкальных фраз повлияет на другие средневековые музыкальные жанры, как литургические, так и светские, и даже инструментальные (такие, как эстампи).
В истории развития самой секвенции перелом произошел, вероятно, в начале XII века. Прекратились подтекстовки существовавших ранее бессловесных распевов – наоборот, начали распеваться имеющиеся тексты; фразы секвенций стали состоять из меньших блоков, секвенции – обладать регулярным метром, длина фраз перестала сильно варьироваться, а продолжительность самих произведений стала меньше. Исчезли также чудесные названия мелодий, и секвенции стали называться подобно другим произведениям – по первой строчке их текста.
Тридентский собор (1545–1563) и вовсе практически прекратил литургическую историю секвенции. В миссале папы Пия V (1570) осталось только четыре секвенции – Victime paschali laudis, Dies irae, Veni Sancte Spiritus и Lauda Sion. В XVIII веке в число разрешенных попала еще и секвенция Stabat mater. Вот только музыка всех этих секвенций встречается в рукописях уже после перелома в истории жанра, и ранних секвенций в литургии католической церкви не осталось. В любом случае, удивительно, но секвенция – это или единственный, или один из редких музыкальных жанров раннего Средневековья, чьи следы мы все еще можем услышать.
Имена первых средневековых композиторов, чья музыка дошла до нас, также связаны с жанром секвенции – это и упоминавшиеся монахи Петр и Роман, посетившие Санкт-Галлен, и санкт-галленский монах Ноткер Заика, а еще король Франции Роберт II Благочестивый (972–1031) и монах из Райхенау, хронист и поэт Герман Расслабленный (1013–1054).
После раздела о секвенции эта книга продолжит свое повествование по двум направлениям: одно из них будет посвящено композиторам, а другое – музыкальным жанрам.
Часть IIСредневековые композиторы
Адемар Шабанский
Эта книга посвящена в первую очередь именно музыке и ее восприятию сейчас, в наши дни, поэтому детали жизни композитора – это, возможно, не самое важное, но в случае Адемара Шабанского одно не только сложно отделить от другого: именно детали жизни и деятельности композитора разжигают интерес к его музыке. Не хотелось бы разве вам послушать музыку графа Калиостро[6] или Остапа Бендера (будь он реальным историческим персонажем)?
В 1854 году епископ Лиможа обратился к папе Пию IX с просьбой утвердить святого Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Для епископа в такой просьбе не было ничего странного: в апостольство святого Марциала в Аквитании верили столетиями. Но вот папскую канцелярию запрос удивил: не только в Библии, но и ни в одном известном им документе он не упоминался. Затем пришел черед удивляться ученым, потому что нечасто приходится сталкиваться с такими масштабными мистификациями, тем более что все это оказалось делом рук Адемара Шабанского – выдающегося хрониста, каллиграфа, композитора XI века и одного из самых удивительных авантюристов Средневековья.