«К чему я стремился и стремлюсь в своей педагогической работе? — спрашивал Гольденвейзер в статье „Мой творческий путь“. — Я стараюсь научить своих учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией сил; стараюсь воспитать в них уважение не только к своему искусству, но и к своему ремеслу и помочь им стать прежде всего культурными музыкантами. Главное же, к чему я стремлюсь, это сохранение индивидуальности ученика; тщательно избегая опасности стричь всех под одну гребенку».
Когда задумываешься о сущности педагогического метода Гольденвейзера, невольно приходишь к заключению: главным учителем исполнительского мастерства ему удавалось сделать саму музыку. Именно поэтому такое внимание уделял он пониманию учениками всех намерений автора, запечатленных в нотном тексте произведения. Некоторые из таких намерений могут быть зафиксированы достаточно точно, например звуковысотные соотношения (с учетом устойчивого строя фортепиано); однако Гольденвейзер всегда подчеркивал неизбежную приблизительность большинства компонентов нотной записи, оставляющей простор для бесчисленных вариантов при превращении знаков в звуки, уточнений темпов, нюансировки, агогики, штриховых тонкостей фразировки. Здесь уже речь шла не о простой добросовестности выполнения, но о глубоком комплексном изучении различных обозначений для верного понимания и воплощения авторского замысла. При этом подчеркивалось, что сама приблизительность записи является отнюдь не признаком ее несовершенства, но лишь закономерным следствием самой специфики музыки как вида искусства, невозможности существования ее вне интонирования, причем — что особенно драгоценно — интонирования всякий раз в чем-то иного, неповторимого. Постоянно подчеркивал Гольденвейзер ответственность посредничества исполнителя, важность максимально бережного отношения его ко всем авторским указаниям, стремления донести то, что хотел сказать слушателям сам композитор; поэтому же так страстно восставал он против «выпячивания» пианистом собственного «я», недооценки объективно существующих закономерностей произведения.
Глубоко ошибочным считал Гольденвейзер опасение артиста потерять индивидуальность при «ограничении» свободы — не той, что черпает могучую силу и многообразие в глубоком проникновении в стиль, сущность исполняемой музыки, но приводящей, по выражению Гольденвейзера, к исполнительскому произволу.
Стремлением учиться мастерству прежде всего у самой музыки, создать ученикам такие условия, когда воздействие ее оказывалось бы наиболее благоприятным, объяснялось первостепенное значение, которое придавал Александр Борисович репертуару своих воспитанников. Произведения задавались ученикам всегда с учетом индивидуальных особенностей учащегося, насущных потребностей данного периода его развития, с учетом как слабых, так и сильных его сторон. Добавим, что Гольденвейзер сознательно и очень искусно чередовал сочинения, призванные вызвать особенно большое «сопротивление материала» и, соответственно, волю к его преодолению, с теми, которые наиболее ярко демонстрировали уже достигнутое в процессе исполнительского совершенствования.
В конечном счете с учением у самой музыки было связано и отношение Гольденвейзера к выступлениям учащихся: ведь только в процессе публичного выступления исполнитель познает на практике конечную цель исполнительства — стать посредником между музыкальным произведением (а стало быть, и его автором) и слушателями, проверяет степень своей готовности к осуществлению подобной ответственнейшей творческой задачи.
И все же всемерно предостерегал Александр Борисович от слишком частой игры на эстраде и особенно — от замены тщательной повседневной работы теми «событиями», которым он уподоблял каждое публичное выступление. В умении работать, находить трудности и наиболее рациональные способы их преодоления, в сознательности подхода к решению возникающих в процессе работы задач — во всем этом Александр Борисович видел залог подлинного успеха музыкального обучения. Напротив, считая, что пока ученик не научился работать, то есть во многом быть как бы одновременно и собственным учителем, намечающим основные вехи совершенствования, и «учеником», не жалеющим сил для выполнения поставленных задач, — не приходится и мечтать о действительно эффективном развитии молодого музыканта. Постоянно держать в сознании, воображении художественный образ, к которому стремишься, и одновременно досконально отделывать детали, поочередно фиксируя внимание на решении то одной, то другой задачи, — так мыслил Гольденвейзер исполнительское самосовершенствование. И снова — главным учителем оставалась сама музыка, ибо при обращении к разным произведениям не могло быть и речи о выработке какого-либо универсального стереотипа в работе, — каждое из них вносило в нее нечто иное, с только ему присущими индивидуальными особенностями.
Будучи плотью от плоти русской пианистической школы с характерным для нее «пением на фортепиано», Александр Борисович первостепенное значение придавал культуре и выразительности звучания. Недаром, вопреки традиционной системе, он считал, что воспитывать учеников надо в первую очередь на приеме игры legato. Невозможность повлиять на фортепианный звук после его взятия отнюдь не должна подрывать доверия к возможности певучего исполнения, но лишь повысить требование к пианисту в отношении слышания и ведения непрерывной звуковой линии. К проблеме звучания теснейшим образом примыкает понимание фортепиано как многоголосного инструмента: развивать умение слышать и вести несколько звуковых линий одновременно Гольденвейзер относил к числу наиболее трудных задач фортепианной игры, требуя как можно более раннего развития у пианиста способности к полифоническому мышлению. Мудрым было отношение Александра Борисовича к педализации; именно для того, чтобы педаль не потеряла значения особенно сильного и тонкого средства фортепианной выразительности, он протестовал против чрезмерного ее применения. Оно должно быть продиктовано чутким проникновением в стиль исполняемой музыки, стремлением к рельефности, незамутненной ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Всему этому, в частности, соответствуют педальные обозначения, расставленные Гольденвейзером в отредактированных им сочинениях, хотя, согласно четкой оговорке самого Александра Борисовича, точно выписать подлинно художественную педализацию невозможно и предложения его в этой области ни в коей мере не могут исчерпать все тонкости, которые подвластны подлинным пианистам-мастерам.
Огромное значение придавал Гольденвейзер и достижению живого, «управляемого», как он любил выражаться, ритма, равно предостерегая и от механичности, и от неоправданных ритмических вольностей. Он считал, что чем в большей мере пианист может позволить себе последние (разумеется, в прямой связи со стилем исполняемой музыки), тем крепче должен ощущаться основной «ритмический стержень» для сохранения упорядоченности звуков во времени, предотвращения анархии. Еще одна область, привлекавшая самое пристальное внимание Александра Борисовича, — декламационность. Проблема живого дыхания, естественного соотношения звуков по силе и значительности, достижение гибкости, естественной, ясной и тонкой осмысленности музыкальной фразировки — это составляло существенную сторону уроков мастерства Гольденвейзера-педагога.
Неоднократно отмечалось, что из класса Гольденвейзера вышло большое число пианистов-виртуозов. Да и у всех его учеников техническая сторона исполнения была на значительной высоте. Между тем в классе он почти не работал над техникой как таковой: положительные результаты, достигавшиеся им в этой области, были связаны с общими весьма прогрессивными и действенными принципами, которые как бы незаметно, исподволь внедрялись им в процессе занятий. Забота о естественности и экономии движений, соответствие их звуковому образу, отрицание абстрактной «постановки руки» и подчеркивание органической связи приемов игры на рояле с общими двигательными навыками — таковы некоторые из этих принципов. Как правило, не прибегая к абстрактным упражнениям даже на ранних этапах обучения, Александр Борисович умел подсказать различные варианты для разучивания каждого данного технически трудного места. Весьма значительную роль в репертуаре его учеников играли этюды или виртуозные пьесы, тщательно отбираемые в связи с потребностями в техническом развитии ученика.
Очень полезными оказывались и рекомендовавшиеся им некоторые общие способы технической работы: транспонирование в другие тональности, применение ритмических вариантов, расчленение пассажей и т. д.
По возможности кратко рассказав о герое предлагаемой книги и памятуя о том, что сама жизнь его может служить поучительнейшей школой для новых поколений советских музыкантов, подчеркнем некоторые наиболее общие, важные жизненные и педагогические принципы Александра Борисовича Гольденвейзера.
Это неделимая связь обучения музыканта с воспитанием в нем человека-гражданина.
Это безграничная и бескорыстная преданность своему делу, музыкальному искусству, тем, кому оно призвано служить: людям, народу.
Это умение сочетать исключительную многогранность с целенаправленностью и потому эффективностью творческой деятельности.
Это неуклонное стремление к самосовершенствованию, неудовлетворенность уже достигнутым.
Это неиссякаемая тяга к познанию, неистощимая любознательность и приобретение на этой основе глубочайшей культуры.
Это защита нетленных, непреходящих эстетических ценностей от посягательства «моды» и всевозможных нигилистических воззрений.
Это умение сочетать верность высоким традициям прошлого с отзывчивостью ко всему новому, прогрессивному, умение развивать традиции, приближая их к актуальным проблемам современности.
Это принципиальность, упорный поиск и нахождение четкой жизненной позиции, активное вторжение в общественные процессы с целью служения делу созидания и прогресса.