Человек имеет в жизни огромное количество неприятностей, но он находит, что этого ему мало, и прибавляет к ним еще одну: грязную педаль!
Как правило, нельзя смешивать звуки мелодии на одной педали, даже если это не дает гармонической грязи. В одном из писем Танеева можно прочесть критику в адрес пианиста Пюньо, который, как писал Танеев, плохо педализировал, смешивая звуки мелодии на одной педали, чего никогда не позволяли себе братья Рубинштейны. Не достаточно ли авторитетное подтверждение моей точки зрения?
Концы фраз должны быть чистыми от педали, за исключением тех случаев, разумеется, когда фраза кончается длинной нотой, которая должна звучать особенно полно.
Когда мы были детьми, у нас была собачонка; когда мы бегали, она всегда бегала за нами, а если мы ее в это время брали на руки, она перебирала в воздухе лапками, и мы говорили, что она «мысленно» бегает; так вот и ты «мысленно» педализируешь, то есть нажимаешь педаль, но так, что она не доходит и не дает никакого эффекта.
«Эстрада — лучшая школа»
Исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграешь на эстраде; именно эстрадное выступление дает мощный толчок художественному развитию, только тут по-настоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения. Наряду с этим чрезмерно частые выступления, особенно детей, могут принести большой вред: учащимся все начинает казаться пресным, хочется аплодисментов, развивается тщеславие.
Даже такой крупный пианист, как Бузони, считал, что страх перед выступлением заключается прежде всего в страхе забыть. Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться, надо иметь «чистую совесть».
Я все больше убеждаюсь, что, когда человек играет на фортепиано, не только его руки должны делать движения, соответствующие звуковому образу, но и все его поведение за инструментом должно быть соответствующим. Ты играешь музыку глубоко выразительную, но совершенно лишенную острых углов и неровностей[12], а глядя на тебя, можно подумать, что ты играешь какое-то растрепанное беспорядочное произведение, и это зрительное впечатление мешает мне воспринимать глубоко сосредоточенную музыку, которую ты играешь. То, что я вижу, когда смотрю на играющего, должно помогать моему слуховому впечатлению, а не мешать ему. Нужно играть так, что, если бы исполнитель был отделен от слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой им музыки [13].
Артист на эстраде должен себя чувствовать как полководец в сражении: иметь в поле зрения и целое, и все малейшие детали; если он одну частную тактическую задачу успешно решит, это еще не значит, что он выиграл сражение.
Есть два свойства, нередко помогающие достигнуть успеха у публики: физическая сила и апломб. Безусловно, хорошему музыканту и виртуозу полезно обладание физической силой, как и чувством господства над аудиторией; но когда эти вспомогательные достоинства оказываются единственными, то до искусства еще бесконечно далеко.
Обработки Годовского этюдов Шопена, может быть, и полезны для достижения большей виртуозности, но публичные выступления с подобными фокусами я все же считаю профанацией Шопена.
Утомительность игры связана не только с характером произведения, но и с умением исполнителя находить моменты отдыха— это искусство дается прежде всего эстрадным опытом.
Ни в коем случае нельзя менять положение по отношению к инструменту перед технически трудным местом — это обязательно кончится провалом.
Ты говоришь, что дома у тебя «выходило»? Так сиди и играй у себя дома. Тем, кто тебя слушает, нет решительно никакого дела до того, как ты играл дома или вчера. Нужно независимо от обстановки или настроения уметь дать лучшее, на что ты способен.
Никогда не надо упускать возможности сыграть произведение, будь то на концерте, на вечере или просто среди друзей и знакомых; надо всегда чувствовать себя «готовым».
«Говоря о свободе рук...»
Процесс музыкального исполнения — это процесс постоянного движения и, скорее, преодоление всякой так называемой «постановки». Необходимо исходить из естественного положения руки, учитывая, что руку надо не «ставить», а двигать ею.
Знать о физиологии движений или о нервно-мозговых процессах полезно всякому образованному человеку, но что это дает пианисту как таковому? Думаю, что точно знать практическую причину, вызывающую, например, «забалтывание», гораздо нужнее, чем анатомо-физиологическое описание этого явления. Слишком много толкуют о мышцах, нервах и технических приемах игры, а между тем это все вторичное и приложится, если будет стремление к главному.
Что такое техника? Умение делать то, что я хочу, так, как я хочу, — иначе говоря, умение добиться соответствия между намерением и его выполнением.
Ужасно, когда приемы — самоцель! Ужасно, когда пианисту нечего сказать по существу! Но владение техникой, основанной на самых разных формах движения, никогда никому не мешало. Совершенно напротив.
Девизом исполнителя должно стать: «Не учить тело движениям, а учиться у него».
Говоря о свободе рук, нельзя забывать, что никакого, самого маленького движения нельзя сделать без напряжения мышц, и поскольку любое движение есть напряжение, следует говорить лишь о стремлении к максимальной экономии энергии.
Как-то Эгон Петри признался, что раньше он думал, будто моментом наибольшей свободы является подъем руки, потом же понял, что некоторая напряженность мышц обязательна именно при нем, а наибольшая свобода должна быть в момент удара по клавишам.
Играть чем громче, тем напряженнее — ложная установка; напротив, напряженность мышц скорее можно допустить в piano, а в forte надо стараться играть свободно.
Даже человеку с большой рукой трудно играть при широком расположении аккордов, поэтому мы должны всегда исходить из наименьшего возможного растяжения. Известно, что листовой свинец почти так же легок, как бумага, однако из свинца делают пули; если же мы хотим сильно ударить, мы собираем руку в кулак.
Стремиться надо к тому, чтобы звуковой образ воплощался с помощью наиболее естественных и рациональных движений и с наименьшей затратой сил.
Если имеются две ноты с последующей паузой и при этом вторая является разрешением диссонанса, первый звук надо брать, погружая руку в клавиатуру, движением «от себя», а второй — мягко снимая, движением «к себе», — в результате само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса.
Движение подгибания пальцев в staccato виртуозно применялось и признавалось необходимым Метнером, с которым едва ли кто из пианистов мог конкурировать в отчетливом исполнении быстрых пассажей staccato.
Крайние — верхние и басовые звуки, которые обычно должны звучать особенно ярко и полно, приходится брать большей частью короткими и слабыми пятыми пальцами; Сафонов советовал в этих случаях «раскрывать» пятый палец, а не «мять» им клавишу.
Низкое положение кисти отяжеляет звук, делает его жестким.
Иногда приходится снимать руку с клавиатуры так, как спрыгивают с трамвая, — «по ходу».
Из слышанного и пережитого
Контский, пианист фильдовской школы, дал в Дворянском собрании концерт, на котором я был и, так сказать, воочию слышал стиль фильдовской игры, в которой Контский был большой мастер. Но кроме этого, на меня особенно большое впечатление произвело то, что я вижу человека, о котором говорили, что он мальчиком лет семи играл как-то Бетховену.
По богатству красок исполнение Антона Рубинштейна я не могу сравнить с игрой ни одного из слышанных мною пианистов. Помню, как с первых же звуков Рубинштейн захватывал, гипнотизировал слушателей своей мощной художественной личностью, слушатель уже не думал рассуждать и анализировать, а лишь безропотно покорялся стихии вдохновенного искусства, забывая обо всем.
Большинство даже великих артистов волнуется перед выступлением. Волновались и Рубинштейн, и Рахманинов. Только однажды я был свидетелем того, как человек перед выступлением совершенно не волновался. Человек этот был Иосиф Гофман. В зале Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома союзов) я стоял около лесенки, ведущей на эстраду, и слышал, как Гофман, выходя на сцену, спросил у своего импресарио: «Что я сегодня играю?» Он даже не знал программы предстоящего ему концерта!
Почему я хорошо читаю ноты? Да потому, что когда еще в мои детские годы мой учитель, Василий Павлович Прокунин, задавая мне, например, какую-нибудь сонату Моцарта, оставлял мне целую тетрадь с сонатами, я иногда не очень хорошо выучивал заданное, но зато успевал до следующего урока разобрать все сонаты из этой тетради.
В смысле быстроты Скрябин сочинял разно: некоторые сочинения он вынашивал чрезвычайно долго и трудно, другие создавались сразу, как бы одним порывом. Известно, например, что крайне сложная и довольно длинная Пятая соната была сочинена чуть ли не в несколько дней.
Однажды Скрябин держал с Беляевым пари на ящик шампанского, что он напишет за лето сорок вещей. Он это пари выиграл: в то лето он написал Четвертую сонату, этюды ор. 42 и ряд других вещей.
Я помню, Зилоти задал Рахманинову Балладу Грига. Он принес ее на следующий урок и превосходно играл, но главное, что я до сих пор помню, хотя прошло уже шестьдесят три года, — как этот юноша восхищался и любовался каждой гармонией, как он наслаждался этой чудесной музыкой.
Даже Рахманинов, который обладал железным ритмом, признавался, что, когда он играет в концерте, он при остановке на длинной ноте про себя считает. Правда, вопрос в том, как считать. Были, например, такие оркестранты, которые на «пять» считали так: «Раз, два, три, четыре и пять».
Помню, в молодости, когда я впервые попал в Ясную Поляну, Лев Николаевич предложил мне проехаться с ним верхом. Хотя я к тому времени никогда еще верхом не ездил, я храбро согласился. Но как только мы поехали, я сделал какое-то неосторожное движение рукой и лошадь вдруг круто повернула. Тогда я понял, что, сидя на лошади, нельзя делать какие попало движения. Это применимо и к пианисту, сидящему за фортепиано: нельзя безнаказанно делать руками движения, не соответствующие звуковому образу исполняемого произведения, — это всегда отражается и на качестве исполнения и на восприятии слушателя.