РАЗБОР ПРОИЗВЕДЕНИЙ
И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир. Том I
Хорошо темперированный клавир И. С. Баха остается образцом сочетания высшей меры творческого вдохновения и величайшего, поистине недосягаемого технического мастерства.
№ 1 С-dur
Прелюдия — строго выдержанный пятиголосный хорал (кроме двух последних тактов). В каждом такте имеется аккорд, написанный таким образом: сначала идут пять шестнадцатых, а затем, как бы для того, чтобы заполнить остановку, повторяются три последние шестнадцатые и затем все построение в целом. Следовательно, движение составляют шестнадцать шестнадцатых, а мелодическую линию — только пять из них. Естественно, что шестнадцатые, заполняющие ритмическое движение, надо играть легче, чем мелодические. Я себе представляю такой образ: кто-то сидит и тихонько играет фигурацию, а в это время на органе звучит хорал. Может быть, этот образ невозможно полностью осуществить, но если бы мне пришлось играть эту прелюдию, я бы к этому стремился. У Шопена в первом этюде (C-dur) идея та же, но он распространил фигурацию на всю клавиатуру. Чтобы представить себе звучность хорала, надо поиграть сначала всю прелюдию аккордами:
Педаль можно брать по тактам, но, чтобы не накапливалась слишком густая звучность, надо делать мелкие движения ногой.
У Баха темы фуг часто состоят из двух частей. В этой фуге первая часть темы кончается на ре, так что здесь нет двух ходов на кварту:
Декламация должна быть соответствующей, но поднимать руку перед соль не следует — деление темы должно быть еле заметным. Как правило, если тема расчленяется, вторую часть надо играть легче, чем первую.
Я бы играл эту фугу не быстро, очень напевно и так, чтобы тридцатьвторые не звучали слишком бойко; в одном из рукописных экземпляров фуги вместо тридцатьвторых написаны шестнадцатые; это говорит о том, что по характеру эти ноты не должны быть слишком быстрыми.
№ 2 с-mоll
Прелюдия сходна по замыслу с С-dur’ной. И там и здесь повторение каждого оборота является ритмическим заполнением. Поэтому не надо делать два акцента в такте, как это написал в своей редакции Черни.
Это Presto — одно из немногочисленных обозначений, которые Бах поставил в своих сочинениях:
Следовательно, все предыдущее нельзя играть слишком быстро. В Presto левая рука должна вступить очень ярко, чтобы ясно выявить имитации. К первому аккорду Adagio (также подлинная баховская ремарка) надо сделать ritardando и взять аккорд очень определенно: здесь начинается каденция.
Последние звуки прелюдии «предсказывают» тему; слушатель должен это почувствовать:
Фугу надо играть пальцевым staccato.
№ 3 Сis-duг
Двухголосный остов этой прелюдии, как это часто бывает у Баха, не представляет собой непрерывного движения шестнадцатых. В первых пяти тактах на фоне шестнадцатых движется голос, сначала поднимающийся по ступеням вверх, а потом возвращающийся:
Дальше идет одноголосная мелодия, в которой каждый звук имеет мелодическое значение (прим. 7).
Надо обратить внимание, что мотив (прим. 8) начинается с синкопы.
Очень важно это sf (и аналогичное через три такта):
Тема фуги распадается на две части, причем вторая половина состоит из ходов вниз на септиму (а не вверх на сексту):
Затактную ноту надо играть отдельно и очень ясно; здесь много вступлений темы, и если эта нота будет каждый раз сыграна ясно, мы всегда будем чувствовать начало темы.
В секвенцеобразных ходах опорная басовая нота должна быть очень определенной:
№ 4 сis-mоll
Можно допустить, что если бы эту прелюдию пел певец, он на каждую восьмую произносил бы один слог; но гораздо естественнее представить себе, что он один слог произносил бы на группу восьмых, и надо постараться играть именно так. В мелодическом движении должна быть большая текучесть (особенно надо остерегаться даже намека на толчок на пятой восьмой в первой фигуре из шести нот):
Некоторые считают эту фугу тройной, но я думаю, что «третья тема» (очень трудно установить ее границы!) скорее является новым противосложением. Интересно, что на протяжении фуги длительность первого звука ее первой темы колеблется от целой ноты до восьмой; во всех случаях его надо играть отчетливо.
Всю фугу надо исполнять строго, медленно, не делая лишних движений руками. Восьмые в противосложении должны играться очень мягко и спокойно, чтобы они не звучали как инородное тело. Необходимо также следить, чтобы тема, когда она звучит в среднем голосе, не затемнялась другими голосами.
№ 5 D-dur
Эта прелюдия изложена двухголосно, причем звучать она должна так, будто один человек играет шестнадцатые, а другой— нотки левой руки. Эти нотки надо играть пальцевым staccato. Аккорды в конце почти не арпеджировать.
В фуге встречается такой ритм (прим. 13). Как играть эти тридцатьвторые? Я думаю, что, когда встречается подобный ритм (в частности, у Баха), надо проанализировать текст, и если в нем имеется триольное движение, то такой ритм надо играть как триоль, если же в тексте нигде больше движения триолей нет (как в данном случае), то это, видимо, просто неправильное написание ритма (прим. 14).
Тема фуги носит мужественный, немножко генделевский характер.
№ 6 d-mоll
В прелюдии надо не болтать левой рукой, а спокойно сидеть на месте и играть ноту ре... Все восьмые должны исполняться несвязно, скрытые имитации — быть хорошо слышны:
Трель в начале фуги можно расшифровать двояко: или начать ее с верхней ноты, или (что лучше) сделать остановку на соль и потом начать трель. А нахшлага ни в коем случае не надо. На трели можно брать неглубокую педаль.
Очень важно отметить появление в среднем голосе темы в обращении:
№ 8 еs-mоll
В этой прелюдии нелегко найти правильный темп. За ритмическую основу надо принять остинатные аккорды левой руки — это придаст исполнению ритмическую устойчивость; при декламационной свободе необходимо все же соблюдать очень точный ритм. Для того чтобы восьмые не превращались в шестнадцатые и были на своем месте, надо все время чувствовать пульсацию восьмых.
Верхний звук первого аккорда является первым звуком темы, и его надо снять как написано, то есть выдержать паузу. Украшения надо делать в виде трели со спокойным заключением. Все трели и морденты начинать с верхней ноты. Аккорды надо арпеджировать спокойно, мягко и все одинаково.
При педализации надо учитывать не только гармоническую, но и мелодическую сторону. С гармонической точки зрения совершенно приемлемо, чтобы три ноты в начале прелюдии, составляющие одну гармонию, лежали на одной педали, но с мелодической точки зрения это никуда не годится. Когда мы поем, то в то время, как мы берем следующую ноту мелодии, предыдущая ведь не остается звучать, поэтому здесь надо педализировать так, чтобы не допускалось слияния нот мелодии:
На трелях надо брать педаль.
Потрясающая фуга! Если кто не верит в чудеса, то можно привести в пример эту фугу. Сложнейшая ткань здесь является насквозь песенной: каждый голос — совершенная мелодия и, как ни странно, тема имеет какое-то сродство с русской песней.
Муджеллини пишет обозначение: «соте organo»; я не совсем согласен с этим.
Когда тема фуги в среднем и нижнем голосе, надо заботиться о том, чтобы она звучала достаточно рельефно. Для этого надо сбавить сопровождающие голоса, и тогда тема сразу выступит. Особенно это важно, когда тема в среднем голосе. Всю фугу надо играть как можно напевнее, в ней должна быть естественная текучесть, я не должен чувствовать, что исполнитель показывает тему. При появлении шестнадцатых надо ощущать как бы торможение, их надо играть очень спокойно.
Здесь есть одна чудесная имитация, которую обычно не замечают:
№ 14 fis-moll
Проведения темы в экспозиции фуги звучат обычно сначала в тонике, затем в доминанте, а после опять в тонике, а если фуга четырехголосная — потом опять в доминанте. Довольно редкими исключениями у Баха являются первая фуга (где тема проводится по схеме: тоника — доминанта — доминанта — тоника) и данная фуга, где последовательность такова: тоника — доминанта— тоника — тоника. Особенностью этой фуги являются и большие интермедии с очень выразительными сольными фразами.
№ 16 g-moll
Чтобы было слышно двухголосие там, где оба голоса играет одна рука, например в третьем такте этой прелюдии, надо, прежде всего, точно выдерживать и снимать звуки как написано. Кроме того, нужно считать какой-то из голосов ведущим и играть его значительнее второго. В данном случае ведущим должен быть несомненно верхний голос.
В этих мотивах последнюю шестнадцатую надо каждый раз легко снимать, а слигованная с шестнадцатой четверть переходит в тридцатьвторые:
№ 22 b-moll
В прелюдии каждый мотив начинается с двух шестнадцатых, после которых идет остановка на восьмой; эта восьмая потом повторяется дважды. Часто гармонический смысл противоречит остановке на первой восьмой, так как восьмая эта является диссонансом, после которого следует разрешение, и нельзя, чтобы оно звучало как начало нового построения. Чтобы избежать подобной ошибки и вместе с тем добиться текучей линии, надо при повторении нот не отрывать рук от клавиатуры. В противном случае получается назойливое скандирование. Надо подумать еще вот о чем: бывают акценты динамические и бывают агогические. В этой прелюдии хотелось бы, чтобы сильная доля такта подчеркивалась каждый раз как бы некоторой оттяжкой, а не динамическим акцентом, так как подобные акценты придают фразировке назойливость и механичность.
Восьмые в фуге должны быть очень спокойными и мягкими.
№ 23 H-dur
Бах в своей полифонии (особенно это относится к прелюдиям) нередко ставит перед собой задачу сохранить на протяжении всей пьесы непрерывное движение нот определенной длительности, хотя каждый голос, взятый в отдельности, содержит паузы и остановки. При исполнении этой прелюдии мы должны разрешить две проблемы: во-первых, добиться непрерывной текучести шестнадцатых и, во-вторых, стремиться к тому, чтобы на их фоне звучала живая мелодическая линия.